Художественное пространство в литературе. Филологический анализ текста

Художественное пространство и время являются неотъемлемым свойством любого произведения искусства, включая музыку, литературу, театр и др. Литературные хронотопы имеют прежде всего сюжетное значение, являются организационными центрами основных описываемых автором событий. Несомненно также изобразительное значение хронотопов, поскольку сюжетные события в них конкретизируются, а время и пространство приобретают чувственно-наглядный характер. Жанр и жанровые разновидности определяются хронотопом. Все временно-пространственные определения в литературе неотделимы друг от друга и эмоционально окрашены.

Художественное время – это время, которое воспроизводится и изображается в литературном произведении. Художественное время, в отличие от времени объективно данного, использует многообразие субъективного восприятия времени. Ощущение времени у человека субъективно. Оно может «тянуться», «бежать», «пролетать», «останавливаться». Художественное время делает это субъективное восприятие времени одной из форм изображения действительности. Однако одновременно используется и объективное время. Время в художественной литературе воспринимается благодаря связи событий – причинно-следственной или ассоциативной. События в сюжете предшествуют друг другу и следуют друг за другом, выстраиваются в сложный ряд, и благодаря этому читатель способен замечать время в художественном произведении, даже если о времени в нем ничего не говорится. Время художественное можно характеризовать следующим образом: статичное или динамичное; реальное – нереальное; скорость движения времени; перспективное – ретроспективное – цикличное; прошлое – настоящее – будущее (в каком времени сосредоточены герои и действие). В литературе ведущим началом является время.

Художественное пространство - один из важнейших компонентов произведения. Его роль в тексте не сводится к определению места, где происходит событие, связываются сюжетные линии, перемещаются действующие лица. Художественное пространство, как и время, является особым языком для нравственной оценки персонажей. Поведение персонажей связано с пространством, в котором они находятся. Пространство может быть закрытым (ограниченным) – открытым; реальным (узнаваемым, похожим на действительность) – нереальным; своим (герой родился и вырос здесь, чувствует себя в нём комфортно, адекватен пространству) – чужим (герой – сторонний наблюдатель, заброшен на чужбину, не может найти себя); пустым (минимум объектов) – заполненным. Оно может быть динамичным, полным разнохарактерного движения и статичным, «неподвижным», заполненным вещами. Когда движение в пространстве становится направленным, появляется одна из важнейших пространственных форм – дорога, которая может стать пространственной доминантой, организующей весь текст. Мотив дороги семантически неоднозначен: дорога может быть конкретной реалией изображаемого пространства, она может символизировать путь внутреннего развития персонажа, его судьбу; посредством мотива дороги может быть выражена идея пути народа или целой страны. Пространство может строиться по горизонтали или вертикали (акцент на объектах, тянущихся” вверх или на объектах, “расползающихся” вширь). Кроме того, следует посмотреть, что расположено в центре этого пространства, а что находится на периферии, какие географические объекты перечислены в повести, как они называются (названия реальные, выдуманные, имена собственные или имена нарицательные в роли собственных).

Каждый писатель осмысляет время и пространство по-своему, наделяя их собственными характеристиками, отражающими мировоззрение автора. В итоге художественное пространство, создаваемое писателем, не похоже ни на какое другое художественное пространство и время, а тем более – на реальное.

Так в произведениях И. А. Бунина (цикл «Темные аллеи») жизнь героев протекает в двух непересекающихся хронотопах. С одной стороны, перед читателем разворачивается пространство обыденности, дождя, разъедающей тоски, в котором время движется невыносимо медленно. Лишь крошечная часть биографии героя (один день, одна ночь, неделя, месяц) протекает в ином пространстве, ярком, насыщенном эмоциями, смыслом, солнцем, светом и, главное, любовью. В этом случае действие происходит на Кавказе или в дворянской усадьбе, под романтичными сводами “тёмных аллей”.

Важным свойством литературных времени и пространства является их дискретность, т.е прерывность. Применительно ко времени это особо важно, поскольку литература оказывается способной не воспроизводить весь поток времени, но выбирать из него наиболее существенные фрагменты, обозначая пропуски. Такая временная дискретность служила мощным средством динамизации.

Характер условности времени и пространства в сильнейшей степени зависит от рода литературы. Условность максимальна в лирике, так как она ближе к экспрессивным искусствам. Здесь может отсутствовать пространство. В тоже время лирика может воспроизводить предметный мир а его пространственных реалиях. При преобладании в лирике грамматического настоящего для нее характерно взаимодействие настоящего и прошлого(элегия), прошлого, настоящего и будущего(к Чаадаеву). Сама категория времени может быть лейтмотивом стихотворения. В драме условность времени и пространства установлена в основном на театр. То есть все действия, речи, внутренняя речь актеров замкнуты во времени и пространстве. На фоне драмы эпос имеет более широкие возможности. Переходы из одного времени в другое, пространственные перемещения происходят благодаря повествователю. Повествователь может сжимать или растягивать время.

По особенностям художественной условности время и пространство в литературе можно разделить на абстрактное и конкретное. Абстрактным называют пространство, которое можно воспринимать как всеобщее. Конкретное не просто привязывает изображенный мир к тем или иным топографическим реалиям, но и активно влияет на суть изображаемого. Между конкретным и абстрактным пространствами нет непроходимой границы. Абстрактное пространство черпает детали из реальной действительности. Понятия абстрактного и конкретного пространств могут служить ориентирами для типологии. С типом пространства обычно связаны и соответствующие свойства времени. Форма конкретизации худ. времени выступают чаще всего привязка действия к историческим реалиям и обозначение циклического времени6 время года, суток. В большинстве случаев худ время короче реального. В этом проявляется закон «поэтической экономии». Однако существует и важное исключение, связанное с изображением психологических процессов и субъективного времени персонажа или лирического героя. Переживания и мысли протекают быстрее, чем движется речевой поток, составляющий основу литературной образности. В литературе возникают сложные соотношения между реальным и худ. временем. Реальное время вообще может быть равно нулю, например в описаниях. Такое время является бессобытийным. Но и время событийное неоднородно. В одном случае литература фиксирует события и действия, существенно меняющие человека. Это сюжетное или фабульное время. В другом случае литература рисует картину устойчивого бытия, повторяющегося изо дня в день. Такой тип времени называется хроникально-бытовым. Соотношение времени бессобытийного, событийного и хроникально-бытового создает темповую организацию худ. времени произведения. Важное значение для анализа имеет завершенность и незавершенность. Так же стоит сказать о типах организации художественного времени: летописного, авантюрного, биографического и т.п.

Бахтин в своей ереси выделил хронотопы:

Встречи.

Дороги. На дороге («большой дороге») пересекаются в одной временной и пространственной точке пространственные и временные пути многоразличнейших людей - представителей всех сословий, состояний, вероисповеданий, национальностей, возрастов. Это точка завязывания и место совершения событий. Дорога особенно выгодна для изображения события, управляемого случайностью (но и не только для такого). (вспомнить встречу Пугачева с Гриневым в «Кап.дочке»). Общие черты хронотопа в разных видах романов: дорога проходит по своей родной стране, а не в экзотическом чужом мире; раскрывается и показывается социально-историческое многообразие этой родной страны (поэтому если здесь можно говорить об экзотике, то только о «социальной экзотике» - «трущобы», «подонки», воровские миры). В последней функции «дорога» была использована и в публицистических путешествиях 18 века («Путешествие из Петербурга в Москву» Радищева). Этой особенностью «дороги» перечисленные романные разновидности отличаются от другой линии романа странствований, представленной античным романом путешествий, греческим софистическим романом, романа барокко XVII века. Аналогичную дороге функцию в этих романах несет «чужой мир», отделенный от своей страны морем и далью.

Замка. К концу XVIII века в Англии - новая территория свершения романных событий - «зaмок». Замок насыщен временем исторического прошлого. Замок - место жизни властелинов феодальной эпохи (следовательно, и исторических фигур прошлого), в нем отложились в зримой форме следы веков и поколений в различных частях его строения, в обстановке, в оружии, в специфических человеческих отношениях династического преемства. Это создает специфическую сюжетность замка, развернутую в готических романах.

Гостиная-салон. С точки зрения сюжетной и композиционной здесь происходят встречи (не случайные), создаются завязки интриг, совершаются часто и развязки, происходят диалоги, приобретающие исключительное значение в романе, раскрываются характеры, «идеи» и «страсти» героев. Здесь - сплетение исторического и общественно-публичного с частным и даже сугубо приватным, альковным, сплетение частно-житейской интриги с политической и финансовой, государственной тайны с альковным секретом, исторического ряда с бытовым и биографическим. Здесь сгущены, сконденсированы наглядно-зримые приметы как исторического времени, так и времени биографического и бытового, и в то же время они теснейшим образом переплетены друг с другом, слиты в единые приметы эпохи. Эпоха становится наглядно-зримой и сюжетно-зримой.

Провинциальный городок. Имеет несколько разновидностей, в том числе и очень важную - идиллическую. Флоберовская разновидность городка - место циклического бытового времени. Здесь нет событий, а есть только повторяющиеся «бывания». Изо дня в день повторяются те же бытовые действия, те же темы разговоров, те же слова и т.д. Время здесь бессобытийно и потому кажется почти остановившимся.

Порог. Это хронотоп кризиса и жизненного перелома. У Достоевского, например, порог и смежные с ним хронотопы лестницы, передней и коридора, а также и продолжающие их хронотопы улицы и площади являются главными местами действия в его произведениях, местами, где совершаются события кризисов, падений, воскресений, обновлений, прозрений, решений, определяющих всю жизнь человека. Время в этом хронотопе, в сущности, является мгновением, как бы не имеющим длительности и выпадающим из нормального течения биографического времени. Эти решающие мгновения входят у Достоевского в большие объемлющие хронотопы мистерийного и карнавального времени. Времена эти своеобразно соседствуют, пересекаются и переплетаются в творчестве Достоевского, подобно тому как они на протяжении долгих веков соседствовали на народных площадях средневековья и Возрождения (по существу же, но в несколько иных формах - и на античных площадях Греции и Рима). У Достоевского на улицах и в массовых сценах внутри домов (преимущественно в гостиных) как бы оживает и просвечивает древняя карнавально-мистерийная площадь. Этим, конечно, еще не исчерпываются хронотопы у Достоевского: они сложны и многообразны, как и обновляющиеся в них традиции.

В отличие от Достоевского, в творчестве Л. Н. Толстого основной хронотоп - биографическое время, протекающее во внутренних пространствах дворянских домов и усадеб. Длительным и постепенным, вполне биографическим было и обновление Пьера Безухова. Слово «вдруг» у Толстого встречается редко и никогда не вводит какое-либо значительное событие. После биографического времени и пространства существенное значение имеет у Толстого хронотоп природы, семейно-идиллический хронотоп и даже хронотоп трудовой идиллии (при изображении крестьянского труда).

Хронотоп как преимущественная материализация времени в пространстве является центром изобразительной конкретизации, воплощения для всего романа. Все абстрактные элементы романа - философские и социальные обобщения, идеи, анализы причин и следствий и т. п. - тяготеют к хронотопу и через него наполняются плотью и кровью, приобщаются художественной образности. Таково изобразительное значение хронотопа.

Рассмотренные нами хронотопы имеют жанрово-типический характер, они лежат в основе определенных разновидностей романного жанра, сложившегося и развивающегося на протяжении веков.

Принцип хронотопичности художественно-литературного образа впервые со всею ясностью раскрыл Лессинг в своем «Лаокооне». Он устанавливает временной характер художественно-литературного образа. Все статически-пространственное должно быть не статически же описано, а должно быть вовлечено во временной ряд изображаемых событий и самого рассказа-изображения. Так, в знаменитом примере Лессинга, красота Елены не описывается Гомером, а показывается ее действие на троянских старцев, причем это действие раскрывается в ряде движений, поступков старцев. Красота вовлекается в цепь изображаемых событий и является в то же время не предметом статического описания, а предметом динамического рассказа.

Между изображающим реальным миром и миром, изображенным в произведении, проходит резкая и принципиальная граница. Нельзя смешивать, как это делалось и до сих пор еще иногда делается, изображенный мир с изображающим миром (наивный реализм), автора - творца произведения с автором-человеком (наивный биографизм), воссоздающего и обновляющего слушателя-читателя разных (и многих) эпох с пассивным слушателем-читателем своей современности (догматизм понимания и оценки).

Мы можем сказать и так: перед нами два события - событие, о котором рассказано в произведении, и событие самого рассказывания (в этом последнем мы и сами участвуем как слушатели-читатели); события эти происходят в разные времена (раз личные и по длительности) и на разных местах, и в то же время они неразрывно объединены в едином, но сложном событии, которое мы можем обозначить как произведение в его событийной полноте, включая сюда и его внешнюю материальную данность, и его текст, и изображенный в нем мир, и автора-творца, и слушателя-читателя. При этом мы воспринимаем эту полноту в ее целостности и нераздельности, но одновременно понимаем и всю разность составляющих ее моментов. Автор-создатель свободно движется в своем времени; он может начать свой рассказ с конца, с середины и с любого момента изображаемых событий, не разрушая при этом объективного хода времени в изображенном событии. Здесь ярко проявляется различие изображаемого и изображенного времени.

10. Простое и развернутое сравнение (коротко и не существенно ).
СРАВНЕ́НИЕ Сравнение - это образное иносказание, в котором устанавливается сходство между двумя явлениями жизни. Сравнение - это важное изобразительно-выразительное средство языка. Существуют два образа: основной, в котором заключён главный смысл высказывания и вспомогательный, присоединяемый к союзу «как» и прочих. Сравнение широко используется в художественной речи. Выявляет сходство, параллели, соответствия между исходными явлениями. Сравнением закрепляют разные ассоциации, возникающие у писателя. Сравнение выполняет изобразительную и выразительную функции или совмещает их обе. Формой сравнения служит соединение двух его членов при помощи союзов "как", "словно", "подобно", "будто" и т.п. Встречается и бессоюзное сравнение ("В железных латах самовар // Шумит домашним генералом..." Н.А. Заболоцкий).

11. Понятие о литературном процессе(у меня какая-то ересь, но в ответ на этот вопрос можно наболтать всё: от происхождения литературы из мифологии до направлений и современных жанров)
Литературный процесс - совокупность всех произведений, появляющихся в это время.

Факторы, которые его ограничивают:

На представление литературы внутри литературного процесса влияет время, когда выходит та или иная книга.

Литературный процесс не существует вне журналов, газет, других печатных изданий. ("Молодая гвардия", "Новый мир" и т.д.)

Литературный процесс связан с критикой на выходящие в свет произведения. Устная критика тоже немало влияет на л.п.

"Либеральный террор" - так называли критику в начале 18в. Литературные объединения - писатели, считающие себя близкими по каким-либо вопросам. Выступают определенной группой, завоевывающей часть литературного процесса. Литература как бы "поделена" между ними. Выпускают манифесты, выражающие общие настроения той или иной группы. Манифесты появляются в момент образования литературной группы. Для литературы начала 20в. манифесты нехарактерны (символисты сначала творили, а потом писали манифесты). Манифест позволяет взглянуть на будущую деятельность группы, сразу определить, чем она выделяется. Как правило, манифест (в классическом варианте - предвосхищающий деятельность группы) оказывается бледнее, чем литературное течение, которое он представляет.

Литературный процесс.

С помощью художественной речи в литературных произведениях широко и конкретно воспроизводится речевая деятельность людей. Человек в словесном изображении выступает в качестве “носителя речи”. Это относится, прежде всего, к лирическим героям, действующим лицам драматических произведений и рассказчикам эпических произведений. Речь в художественной литературе выступает как важнейший предмет изображения. Литература не только обозначает словами жизненные явления, но и воспроизводит саму речевую деятельность. Используя речь в качестве предмета изображения, писатель преодолевает ту схематичность словесных картин, которые связаны с их “невещественностью”. Вне речи мышление людей в полной мере осуществить не может. Поэтому литература является единственным искусством, свободно и широко осваивающим человеческую мысль. Процессы мышления - это средоточие душевной жизни людей, форма из напряженного действия. В путях и способах постижения эмоционального мира литература качественно отличается от других видов искусства. В литературе используется прямое изображение душевных процессов с помощью авторских характеристик и высказываний самих героев. Литература как вид искусства обладает своего рода универсальностью. С помощью речи можно воспроизвести любые стороны действительности; изобразительные возможности словесного поистине не имеют границ. Литература с наибольшей полнотой воплощает познавательное начало художественной деятельности. Гегель называл словесность “всеобщим искусством”. Но особенно широко осуществились изобразительные и познавательные возможности литературы в 19 веке, когда в искусстве России и западноевропейских стран ведущим стал реалистический метод. Пушкин, Гоголь, Достоевский, Толстой художественно отразили жизнь своей страны и эпохи с такой степенью полноты, которая недоступно никакому другому виду искусства. Уникальным качеством художественной литературы является также ее ярко выраженная, открытая проблемность. Неудивительно, что именно в сфере литературного творчества, наиболее интеллектуального и проблемного, формируются направления в искусстве: классицизм, сентиментализм и т.д.

его традиций, усвоения морально-нравственных норм поведения в обществе. Она способствует развитию речи, мышления учащихся.

И не случайно сказка включена в программу начальной школы. Однако здесь велика роль и самого учителя. Когда сказка приходит на урок, это всегда интересно и необычно. Особенный же праздник, если со сказ-

кой к ребенку приходит умный и талантливый, увлеченный, с большой долей воображения педагог. Если учитель заботится о воспитании вдумчивого читателя с развитым воображением, образной памятью и чувством поэтического слова, то необходимо приблизить ребенка к пониманию подтекста сказки, ее нравственного содержания, помочь почувствовать, как важно быть хорошим, добрым, внимательным человеком, способным слушать и слышать не только себя, но и других.

Работу в данном направлении необходимо осуществлять регулярно, чтобы дети учились видеть мир глазами народной мудрости, чтобы они хорошо знали и уважали традиции и быт своего народа.

Список литературы

1. Гусев Д. А. Педагогический потенциал народного творчества в контексте исторического анализа развития образовательных учреждений на селе // Гуманитарные науки и образование. - 2015. - № 1 (21). - С. 44-47.

2. Жесткова Е.А., Цуцкова Е.В. Внеклассная работа по литературному чтению как средство развития читательских интересов младших школьников // Современные проблемы науки и образования. - 2014. - № 6. - С. 1330.

3. Жесткова Е.А., Казакова В. В. Обучение младших школьников написанию отзыва о прочитанном художественном произведении // Междунар. журн. прикладных и фундаментальных исслед. - 2015. - № 8-2 - С. 355-358.

4. Жесткова Е.А., Клычева А.С. Духовно-нравственное развитие младших школьников на уроках литературного чтения посредством русской народной сказки // Междунар. журн. прикладных и фундаментальных исслед. - 2015. - № 1-1 - С. 126130.

5. Жесткова Е.А., Казакова В. В. Технология веб-квеста на уроках литературного чтения в начальной школе // Междунар. журн. прикладных и фундаментальных исследований. - 2015. - № 9-4 - С. 723-725.

6. Лучина Т. И. Нравственное воспитание современных школьников // IV Сильве-стровские пед. чт. Духовность и нравственность в образовательном пространстве в свете цивилизационного выбора крещения Руси: материалы пед. чт. - Омск, 2015. -С. 70.

О. Н. Красникова

Пространство и время в пьесе А.Н. Островского «Бешеные деньги»

А. Н. Островский тщательно работал над каждой своей пьесой, к рукописи рассматриваемой комедии драматург также обращался неоднократно. Первоначально текст носил название «Коса на камень», потом «Не все то золото, что блестит». Лишь к моменту оформления окончательного положения всех персонажей комедии писатель находит совре-

менное название пьесы, отказываясь от наивной морали пословицы в пользу острозвучного социального определения - «Бешеные деньги» .

Вариантов рукописи с черновыми пометами было несколько, на итоговом, беловом варианте поставлена дата завершения работы над пьесой и подпись: «18 января 1870. А. Островский».

Впервые опубликованная в журнале «Отечественные записки» (1870, № 2, с. 391-489), пьеса вызвала очень противоречивые отклики. Отмечалось, что талант драматурга уже иссяк, многочисленные рецензии были поверхностны и несправедливы. Достоинство пьесы было оценено критиками лишь спустя пять лет .

Островского часто называют «бытовым драматургом». Действительно, общественные противоречия обычно преломляются в его пьесах в сфере семейных отношений. Отсюда и важность описания быта, каждой его детали. В семье человек притворяется меньше всего, лучше всего узнается. Количество масок, надеваемых человеком в привычном для него быту, минимально .

В нашей статье мы постараемся рассмотреть основные категории бытописания, а именно пространство и время. Для нас важно установить, почему в конкретном хронотопе герои ведут себя в соответствии с указанными им ролями. Важны ли пространственные и временные характеристики для понимания пьесы? Могло ли действие пьесы разворачиваться в других пространственно-временных отношениях? Для начала постараемся подробно рассмотреть хронотоп комедии.

«Вся организация времени действия в «пьесах жизни» Островского подчинена поискам таких решений, которые позволили бы, с одной стороны, вобрать в себя богатство и многообразие действительности и, с другой стороны, отвечали бы специфическим особенностям драматургии как концентрированного воспроизведения жизни в формах самой жизни» .

Время действия пьесы «Бешеные деньги» - около трёх недель, но действие в ней действительно предельно сконцентрировано: между первым и последним актом Васильков успел познакомиться, посвататься, получить согласие на брак, жениться, разойтись с женой и опять с ней сойтись» .

Вообще, написав два первых явления (в окончательном тексте -д. II, явл. 3 и 4), Островский почувствовал необходимость разъяснить предысторию действия и подробнее охарактеризовать фигуру Василь-кова. Он пишет новое начало - разговор Телятева и Василькова. Текст первого действия становится действием вторым . Тем самым в пьесе появляется подзаголовок «Вместо пролога», который мы находим в первом действии и который увеличивает временные границы текста. Основное же драматическое действие протекает в пьесах А.Н. Остров-

ского, как правило, в течение нескольких дней. Рассмотрим хронологические вехи данной пьесы.

Первое действие по своей сути представляет собой знакомство читателя (или театрального зрителя) с героями. Все диалоги проходят в течение одного дня и в одной локации.

Второе действие демонстрирует сменяемый экстерьер интерьером и развитие сюжета происходит, судя по всему, на следующий день после завершения действия первого.

В списках действующих персонажей третьего действия мы читаем: «Лидия, жена Василькова». Размышляя о времени, в течение которого могло совершиться сватовство Василькова и их свадьба с Лидией, а также предварительная меблировка квартиры Чебоксаровых, приходим к выводу, что между вторым и третьим действием прошло примерно 3-5 дней.

В начале четвертого действия есть явное указание на время, прошедшее с момента переезда на новую квартиру, и время описываемых событий - 3 дня.

В конце четвертого действия (в описываемый день) Чебоксаровы по совету Кучумова возвращаются на прежнюю квартиру.

Наконец, в начале пятого действия Надежда Антоновна говорит, что Кучумов обещал привезти на новоселье деньги. И вместо сорока тысяч рублей дал шестьсот рублей ровно неделю назад.

Таким образом, действие пьесы происходит в промежутке 2-3 недель. Как уже было сказано выше, действие пьесы очень насыщенно. Но посмотрим не только на внешнее проявление временных отношений пьесы, но и на ощущение времени самими героями.

Неоднократно персонажи пьесы говорят о своем времени, рассуждают о веке, в котором живут.

Васильков. Потому более, что именно в настоящее время разбогатеть очень возможно .

Глумов. Все эти кислые толки о добродетели глупы уж тем, что непрактичны. Нынче век практический .

Васильков. Честные расчеты и теперь современны. В практический век честным быть не только лучше, но и выгоднее .

Можно отметить, что уже в первом явлении первого действия персонажи рассуждают о центральных проблемах данной пьесы. Васильков и Глумов (позже и Телятев) говорят о практическом веке. И позже, в пятом действии, они вернутся к этой теме. Бешеные деньги просто так приходят и также быстро уходят, удержать их невозможно. А настоящий капитал сможет составить только человек расчетливый, деятельный, деловой, иначе говоря, практический, т. е. человек своего века.

Но наряду с людьми бережливыми в это же время живут и расточительные люди, для которых интерес представляют только бешеные деньги, ради получения которых трудиться вовсе не надо. Об этом в

действии пятом говорит Телятев: «Что вы испугались? Утешьтесь! Вчера описали мебель у двоих моих знакомых, сегодня у вас, завтра у меня, послезавтра у вашего Кучумова. Это нынче такое поветрие» .

Интересно проследить временные указания, встречающиеся в речи господина Кучумова. Григорий Борисович Кучумов постоянно старается подчеркнуть свое социальное положение, которое, по его мнению, у него стабильно: оно было и вчера, есть и сегодня, будет и завтра.

Кучумов. Какую я сегодня кулебяку ел, господа, просто объеденье! Mille e tre... .

Кучумов. Mille e tre... Да, да, да! Я и забыл. Представьте, какой случай: я вчера одиннадцать тысяч выиграл .

Кучумов. <...> А я вас в воскресенье обедом накормлю дома, дам вам севрюгу свежую, ко мне из Нижнего привезли живую, дупелей и такого бургонского, что вы... .

Пытается он и присоединиться к центральной теме диалогов пьесы - к размышлениям о современности и состоянии.

Кучумов. Толкует всё: «нынешнее время, да нынешнее время» <...> Ведь этак можно и надоесть. Говори там, где тебя слушать хотят. А что такое нынешнее время, лучше ль оно прежнего? .

И настоящий барин подводит итог, что раньше было гораздо лучше, а людей века практического, расчётливых и бережливых «гонять надо».

Любопытно оценить и то, как ловко и без зазрения совести Кучумов «решает» все денежные проблемы Чебоксаровых.

Лидия. <...> Но вы действительно посылаете отцу денег?

Кучумов. Завтра же . И далее: «Я завтра же пишу вашему отцу, что покупаю у него имение, и пошлю ему в задаток тридцать тысяч. Что мне деньги!» .

Кучумов (берется за карманы). Ах, боже мой! Это только со мной одним случается. Нарочно положил на столе бумажник и позабыл. Дитя, прости меня! (Целует у нее руку.) Я тебе привезу их завтра на новоселье. Я надеюсь, что вы нынче же переедете <...> .

Об отправленных деньгах Чебоксарову просто говорит: «Не дошли. (Считает по пальцам.) Вторник, среда, четверг, пятница. Он их получил вчера вечером или сегодня утром» .

В пятом действии Лидия все еще верит постоянным «завтракам» Кучумова, хотя мать ее уже начинает сомневаться в честности его обещаний.

Для нас примечательно то, как Кучумов располагает своим временем: он решительно готов сделать все возможное для Чебоксаровых. Но потом - через полчаса, нынче вечером или завтра.

Кучумов. <...> Ведь я вам говорю, через полчаса... ну... могут там встретиться обстоятельства: необходимые взносы; в конторе вдруг столько денег нет; ну через день, два... в крайнем случае, через неделю

вы будете иметь все, больше чего желать невозможно .

Но при этом посещает Лидию он регулярно, не путаясь во временном пространстве.

Лидия. Я живу без мужа, вы ко мне ездите каждый день в известный час; что подумают, что будут говорить? .

Говоря о центральном персонаже пьесы, нужно отметить, что Васильков знает не только цену труда и стоимость денег, но и понимает ценность времени.

Васильков. Как не могут?! Ведь так в полгода проживешь тысяч двадцать пять .

Васильков. У меня есть имение, есть деньги небольшие, есть дела; но все-таки я более семи, осьми тысяч в год проживать не могу .

Завершая разговор о хронологических границах пьесы и временных упоминаниях в ней, скажем, что эта пьеса появилась в свое время и была для этого времени крайне актуальна. Но волнует людей она и сейчас, поскольку, отмечает театровед и театральный критик Е.Г. Холодов, «великий русский драматург, отражая свое время, сумел поставить громадные общечеловеческие проблемы, сумел облечь свое видение жизни в мастерскую художественную форму» .

Теперь подробнее рассмотрим пространство, в котором происходит действие пьесы.

Вообще, как известно, пьеса «Бешеные деньги» принадлежит к числу московских пьес А.Н. Островского, которые составляют так называемый московский текст. Исследователи творчества Островского отмечают, что драматург слепо и догматично не следовал правилу трех единств, касающихся пространственных ограничений. Однако, как и в случае со временем, А.Н. Островский предельно концентрировал изображаемое пространство, поскольку, во-первых, не хотел рассредоточивать внимание театральных зрителей, во-вторых, предпочитал не поражать зрителя неожиданностями, а заранее подготавливать его к предстоящим изменениям места действия, и в-третьих, понимал сложность декоративного оформления постановки каждой пьесы на сцене.

То пространство, в которое драматург помещает своих героев, по сути, заурядно, стандартно. И этот типичный интерьер или экстерьер призван у «реалиста Островского характеризовать типические обстоятельства, в которых живут его герои» .

Рассмотрим организацию места действия в пьесе «Бешеные деньги».

Первое действие пьесы сопровождается ремаркой: «В Петровском парке, в саду Сакса; направо от зрителей ворота в парк, налево кофейная».

Петровский парк - место постоянного гулянья москвичей, где были различные увеселительные заведения, в том числе летний театр, а так-

же оркестр, чьим содержателем был Сакс. В Петровском парке Телятев впервые встретил Василькова, идущего по аллее. Здесь же персонажами произносятся догадки о состоянии и роде деятельности Василькова .

Если проанализируем другие пьесы А.Н. Островского, заметим, что драматург часто знакомит читателей со своими персонажами на открытой сценической площадке: в саду, парке, на площади или бульваре. Делается это для того, чтобы ввести зрителей в ту общественную атмосферу, в которой живут его герои .

Действие второе происходит в доме Чебоксаровых. В ремарке читаем: «Богато меблированная гостиная, с картинами, коврами, драпри. Три двери: две по бокам и одна входная».

Поскольку, гостиная является основным сюжетным пространством рассматриваемой пьесы, вспомним об одном из основных хронотопов, выделяемых М.М. Бахтиным, а именно, о гостиной.

«Гостиная-салон». С позиции сюжета и композиции «здесь происходят встречи (уже не имеющие прежнего специфически случайного характера встречи на «дороге» или в «чужом мире»), создаются завязки интриг, совершаются часто и развязки, здесь, наконец, что особенно важно, происходят диалоги, приобретающие исключительное значение в романе, раскрываются характеры, «идеи» и «страсти» героев» .

В этом же втором действии о гостиной говорит и Лидия, рассуждая о том, что в гостиных не проповедывают: «Согласитесь, maman, что гостиная не аудитория, не технологический институт, не инженерный корпус» .

Действие третье: «Та же гостиная, что во втором действии, но богаче меблированная. Направо от зрителей дверь в кабинет Василькова, налево - в комнаты Лидии, посредине - выходная» .

В третьем действии появляется еще один интересный для нас то-пос, а именно - разговор на полдороге. Лидия и Васильков случайно встречаются на середине дороги, идя друг к другу. Лидия вопрошает мужа, куда же идти дальше; Васильков: «Остановимся пока на полдороге» . И нам крайне важен этот ответ Василькова, ведь дело не только в пространственном расположении героев, но и в их

дальнейших взаимоотношениях. В этот момент они действительно присматриваются друг к другу.

В конце третьего действия читатель узнает, что Василькову с молодой женой необходимо сократить бюджет. Поэтому он присмотрел для семьи «одноэтажный домик в три окна на улицу» , в котором и начинается действие четвертое.

Пространство четвертого действия резко контрастирует с гостиной, в которой действие происходило ранее: «Весьма скромная зала, она же и кабинет; по сторонам окна, на задней стене, направо от зрителей,

дверь в переднюю, налево - во внутренние комнаты, между дверей изразцовая печь; меблировка бедная: письменный стол, старое фортепьяно» .

Если Васильков говорит о новом месте «новая квартира», то Лидия в выражениях не скупится. Она «томится» (как в крепости или в заключении) в этой «конуре», стремится поскорее уехать из этой «жалкой лачуги». Абсолютно солидарен с ней и Кучумов. Комнату он называет «постоялым двором», «курятником» и «шалашом». Даже Телятев это новое место называет «гнусной квартирой» .

Интересно, однако, что в третьем явлении пятого действия мы снова возвращаемся к описанию скромного жилища.

Телятев: У ворот стоит / Домик-крошечка; / Он на всех глядит / В три окошечка. / Вот где деньги .

Интерьеры двух описываемых квартир - не просто некоторое пространство. Это как будто бы участники столкновений героев. Они являются отражением точек зрения ключевых персонажей пьесы на деньги, состояние, привычку жить в роскоши и бездумные траты.

В пятом действии Чебоксаровы возвращаются на прежнее место. «Будуар в прежней квартире Чебоксаровых; направо от зрителей дверь в залу, прямо входная, налево зеркальное окно» .

Описание пространства, в котором происходит действие пьесы, для драматурга не менее важно, чем упоминания мест, связанных с жизнью центральных персонажей.

Любопытно рассмотреть, как характеризуют Василькова впервые встретившие его люди. Глумов рассуждает о Василькове: «Приехал откуда-то из Камчатки», позже называет его «судохозяин, свои пароходы имеет на Волге», далее: «Ну, так сибиряк, наверное, сибиряк». И наконец: «Теперь знаю, агент какого-нибудь торгового дома лондонского, и толковать нечего» .

Телятев говорит Лидии, что Васильков из Чухломы. А вообще, Теля-теву и Глумову, безусловно, нравится эта неясность вокруг имени Ва-силькова.

Телятев: Он бывал в Лондоне, в Константинополе, в Тетюшах, в Казани; говорит, что видел красавиц, но подобных вам - никогда. <...> Он очень долго был в плену у ташкентцев.

Глумов: Оттого он так и дик, что все в тайге живет, с бурятами .

Надежда Антоновна также оказалась в сомнении, откуда же появился Васильков.

Надежда Антоновна: Судя по вашему имени, вы в Греции родились?

Васильков: Нет, я в России, недалеко от Волги .

И далее Васильков продолжает, что живет он в деревне, «а то все в разъездах» . Для нас крайне важно, что Савва Ген-надич Васильков - провинциал с берегов Волги. Нам известно, что А.Н. Островский неоднократно бывал на берегах Волги, подробно изучал фольклор, язык, традиции, быт и нравы обитателей данной местности. Волжский народ он считал трудолюбивым, деятельным. Интересно заметить, что Василий (камердинер Василькова. Отметим, между прочим, общность производящей основы имени камердинера и фамилии Василькова), подчеркивая общность их дела, говорит «может быть с вами нужду видали вместе, может быть, тонули вместе в реке по нашему делу» (здесь и далее курсив наш - О.К.) .

Несмотря на «провинциальность» простого люда, А.Н. Островский им восхищался, видя в каждом трудяге настоящего русского мужика.

Таков и Васильков. Он действительно труженик. Однако он не просто рабочий. Благодаря своим способностям он смог закончить высшее учебное заведении и разобраться в специальности. (Так, например, «на Суэцком перешейке земляные работы меня интересовали и инженерные сооружения» . Он умен, расчетлив и трудолюбив. Изучал он свое дело и в России, и за границей. Он знает, как нажить состояние и как грамотно его приумножать. Его деньги не «бешеные», они «трудовые».

И с такими своими ценностями Васильков приезжает в большой город, в Москву. Москва требует состояния. Здесь нищему жить позорно.

Во втором действии Лидия говорит матери:

Лидия. <...> Ведь не покинем же мы Москву, не уедем в деревню; а в Москве мы не можем жить, как нищие! .

Надежда Антоновна. <...> Если остаться в Москве, - мы принуждены будем сократить свой расход, надо будет продать серебро, некоторые картины, брильянты.

Лидия. Ах, нет, нет, сохрани бог! Невозможно, невозможно! Вся Москва узнает, что мы разорены .

Отметим, что в последней реплике Лидии Москва - это не город, а название московского люда, горожан. Лидия страшится общественного мнения, ее пугает не столько нищета, сколько то, что будут говорить люди. Ее абсолютно не волнует, откуда берутся деньги. Ей главное знать, как их потратить.

В третьем действии Васильков рассуждает: «Если б всю жизнь можно было разъезжать по Москве то с визитами, то по вечерам и концертам..., ничего не делая; если б не стыдно было так жить и были бы на это средства» . Для Василькова это мечты. Он, быть может, и хотел бы так жить, но для него, человека, который сам зарабатывает свой хлеб, это неприемлемо.

А вот в четвертом явлении этого же действия читаем:

Лидия. <...> Измучилась. (Садится на кресло.) Всю Москву объездила . То есть мы делаем вывод, Лидия живет именно так, как Василькову жить было бы стыдно. И такую жизнь ведет не только молодая Чебоксарова. Таких прожигателей жизни в Москве большинство, недаром Телятев говорит, что его, должно быть, скоро свезут к Воскресенским воротам (где находилась долговая тюрьма). Да и Кучу-мов, который только пускает пыль в глаза своим богатством, на самом деле живет на попечении собственной жены. Однако на предложение стреляться с Васильковым он отвечает: «Ни, ни, ни, молодой человек! Я с вами драться не стану; моя жизнь слишком дорога для Москвы, чтоб поставить ее против вашей, может быть, совсем бесполезной» . Кучумов искренне считает, что богатые люди, играющие в карты и посещающие купеческие клубы, важнее для общества Москвы, чем личности типа Василькова.

Васильков, однако, также успешно уживается в Москве. Да только вот он не прожигает свой капитал, а старается его заработать. Отсюда и места, которые он посещает, соответствующие: биржа и заседание, где средь людей богатых разговор о делах идет.

Роскошная Москва, требующая растраты капитала своих жителей, представлена перед нами следующими заведениями и локациями: уже упоминаемый Петровский парк (он же в тексте комедии - Петровка), театр, кофейная, купеческий клуб, гостиница, Английский (клуб), Троицкий (ресторан). В девятом явлении третьего действия Глумов и Телятев сходятся во мнении, что домашние обеды куда хуже, нежели в гостиницах или клубах. А за неудержимые траты есть возможность попасть в Воскресенские ворота и Московскую яму.

Любопытны также реплики Глумова, который собирается отправиться со своей доверительницей в Париж. Париж, город мечты, предстающий перед нами в ореоле роскоши и богатства, красоты и пафоса, действительно манит. Но он также требует средств, как и любой другой крупный город, как и Москва. Но действительно ли окажется Глумов в Париже?

Через несколько лет после публикации «Бешеных денег» А.Н. Островский напишет «Бесприданницу». Один из ее героев предлагает другому отправиться с ним в Париж. Тот интересуется, что же он будет делать там без знания французского языка. И далее:

Вожеватов. Да какая столица (Франции)! Что ты, в уме ли! О каком Париже ты думаешь? Трактир у нас на площади есть «Париж», вот я куда хотел с тобой ехать .

Трактир «Париж». А не туда ли собирается отправиться Глумов? И, быть может, Телятев, прощаясь с Глумовым, также вспоминал об этом месте: «Прощай, Глумов. Счастливого пути! Вспомни обо мне в Париже:

там на каждом перекрестке еще блуждает моя тень .

Также эфемерна, на наш взгляд, и Америка, куда уезжает человек Кучумова со всеми его деньгами. Телятев тут же (не без иронии) отмечает, что и до Звенигорода добраться таких денег не хватит (о финансовом состоянии Кучумова мы уже говорили ранее).

В последней реплике пьесы Телятев подводит итоги размышления о жизни людей своего окружения в Москве: «Ты не хочешь ли мне денег дать взаймы? Не давай, не надо. Пропадут, ей-богу, пропадут. Москва, Савва, такой город, что мы, Телятевы да Кучумовы, в ней не погибнем. Мы и без копейки будем иметь и почет, и кредит. Долго еще каждый купчик будет за счастье считать, что мы ужинаем и пьем шампанское на его счет» .

Чтобы не погибнуть в Москве, нужно уметь считать деньги. Как этому научиться, Васильков объясняет в последнем действии Лидии, предлагая ей свою помощь. Мы не будем здесь рассматривать реплику Василькова полностью. Отметим только те пространственные вехи, которое необходимо пройти Лидии для изменения своих взглядов: деревня -губернский город - Петербург. Телятев отмечает, что Лидии предстоит «блестящая перспектива от деревенского подвала до петербургского салона» . Но, пожалуй, только такой путь и может научить ни о чем не думающую девушку ценить труд и нажитые этим трудом средства.

Завершая наш разговор о месте действия комедии, отметим, что при всём многообразии предложенных пространственных решений «драматург во всех случаях подчиняет эти решения задаче наиболее полного, непринуждённого и вместе с тем внутренне целесообразного развития единого драматического действия» .

Особенности организации времени и места действия пьесы «Бешеные деньги» вызвано самим своеобразием пьес А.Н. Островского, их бытовым наполнением и всем тем, что позволяет называть их «пьесами жизни».

Список литературы

1. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. -М.: Худ. лит., 1975. - 504 с.

2. Мосалева Г. В. «Непрочитанный» А.Н. Островский: поэт иконной России: мо-ногр. - Ижевск: Удмурт. ун-т, 2014. - 296 с.

3. Островский А.Н. Полное собрание сочинений: в 12 т. / под общ. ред. Г.И. Владыкина и др. Т. 3. Пьесы (1868-1871). - М.: Искусство, 1974. - 560 с.

4. Островский А.Н. Полное собрание сочинений: в 12 т. / под общ. ред. Г.И. Владыкина и др. Т. 5. Пьесы (1878-1884). - М.: Искусство, 1975. - 543 с.

5. Холодов Е.Г. Мастерство Островского. - М.: Искусство, 1967. - 544 с.

«Каждый вид искусства характеризуется своим типом хронотопа, обусловленным его «материей». В соответствии с этим искусства разделяются на: пространственные, в хронотопе которых временные качества выражены в пространственных формах; временные, где пространственные параметры «переложены» на временные координаты; и пространственно-временные, в которых присутствуют хронотопы того и другого типов». 1

Характер условности времени и пространства зависит от рода литературы. В драме условность времени и пространства связна с ориентацией на театр. В. Е. Хализев в монографии о драме приходит к выводу: «Какую бы значительную роль в драматических произведениях ни приобретали повествовательные фрагменты, как бы ни дробилось изображаемое действие, как бы ни подчинялись звучащие вслух высказывания персонажей логике их внутренней речи, драма привержена к замкнутым в пространстве и времени картинам». 2

Пространство и время в драме (драматический хронотоп) имеют ряд особенностей. В.Е. Хализев в своем труде «Драма как явление искусства» пишет: «Драма и театр, как видно, парадоксальным образом соединяют пространственную удаленность персонажей от читателя и зрителя и их максимальную, абсолютную «сближенность» во времени. Читатель (не говоря уже о театральном зрителе) как бы погружается в изображаемый мир» 3

Для структуры драматического хронотопа важно, что драматическое пространство – это конкретная, материально выраженная среда обитания героев.

Двойственность драматического пространства «овнешняет» структуру конфликта. П. Пави отмечает: «Драматическое пространство неизбежно распадается на две части. То, что подразумевается под этим расколом, является ничем иным, как конфликтом. Пространство в драме – образ драматической структуры мира пьесы, его модель концентрирует и делает наглядно-зримыми важнейшие для автора принципы организации «образа мира». 1

Для драмы важно соотношение «временности восприятия художественного произведения» и «времени как предмета изображения». В.Е. Хализев отмечает: «В пределах сценического эпизода действие происходит в каком-либо месте, адекватном пространству сцены, и на протяжении промежутка времени, более или менее соответствующего времени чтения или «смотрения» данного эпизода. Изображаемое время в пределах сценического эпизода не сжимается и не растягивается, оно фиксируется текстом с максимальной достоверностью». 2

В целом, театр располагает множеством «временных пластов», их взаимодействие в структуре хронотопа пьесы играет важную смыслообразующую роль в формировании концепции мира и человека в драматическом произведении.

Время изображаемого в драме действия должно уместиться в строгие рамки времени сценического. Поэтому, драма считается несколько ограниченной в художественных возможностях (по сравнению с эпосом). Вместе с этим, у дамы есть и существенные преимущества перед создателями повестей и романов. Хализев пишет об этом так: «Один изображаемый в драме момент плотно примыкает к другому, соседнему. Время воспроизводимых драматургом событий на протяжении сценического эпизода не сжимается и не растягивается. Персонажи драмы обмениваются репликами без сколько-нибудь заметных временных интервалов; их высказывания, как отмечал Станиславский К.С., составляют сплошную, непрерывную линию. Если с помощью повествования действие запечатлевается как нечто прошедшее, то цепь диалогов и монологов в драме создает иллюзию настоящего времени». 1

Таким образом, пространство в драме становится не просто фоном, на котором разворачиваются события, а образом мира, который воплощает идеи автора. Время же в пьесе максимально приближено к «реальному», создавая видимость действительности.

Художественное время и художественное пространство это важнейшие характеристики образа художественного, обеспечивающие целостное восприятие художественной действительности и организующие композицию произведения. Искусство слова принадлежит к группе динамических, временных искусств (в отличие от искусств пластических, пространственных). Но литературно-поэтический образ, формально развертываясь во времени (как последовательность текста), своим содержанием воспроизводит пространственно-временную картину мира, притом в ее символико-идеологическом, ценностном аспекте. Такие традиционные пространственные ориентиры, как «дом» (образ замкнутого пространства), «простор» (образ открытого пространства), «порог», «окно», «дверь» (граница между тем и другим), издавна являются точкой приложения осмысляющих сил в литературно-художественных (и шире - культурных) моделях мира (очевидна символичная насыщенность таких пространств, образов, как дом гоголевских «старосветских помещиков» или похожая на гроб комната Раскольникова в «Преступлении и наказании», 1866, Ф.М.Достоевского, как степь в «Тарасе Бульбе», 1835, Н.В.Гоголя или в одноименной повести А.П.Чехова). Символична и художественная хронология (движение от весеннего и летнего расцвета к осенней грусти, характерное для мира тургеневской прозы). Вообще древние типы ценностных ситуаций, реализованные в пространственно-временных образах (хронотоп, по М.М. Бахтину), - «идиллическое время» в отчем доме, «авантюрное время» испытаний на чужбине, «мистерийное время» схождения в преисподнюю бедствий - так или иначе сохранены в редуцированном виде классической литературой Нового времени и современной литературой («вокзал» или «аэропорт» как места решающих встреч и разминовений, выбора пути, внезапных узнаваний и пр. соответствуют старинному «перекрестку дорог» или придорожной корчме; «лаз» - прежнему «порогу» как топосу ритуального перехода).

Ввиду знаковой, духовной, символической природы искусства слова пространственные и временные координаты литературной действительности не вполне конкретизированы , прерывны и условны (принципиальная непредставимость пространств, образов и величин в мифологических, гротескных и фантастических произведениях; неравномерный ход сюжетного времени, его задержки в точках описаний, отступления вспять, параллельное течение в разных сюжетных линиях). Однако здесь дает о себе знать временная природа литературного образа, отмеченная еще Г.Э.Лессингом в «Лаокооне» (1766), - условность в передаче пространства ощущается слабее и осознается лишь при попытках перевести литературные произведения на язык других искусств; между тем условность в передаче времени, диалектика несовпадения времени повествования и времени изображенных событий, композиционного времени с сюжетным осваиваются литературным процессом как очевидное и содержательное противоречие.

Архаическая, устная и вообще ранняя словесность чувствительна к типу временной приуроченности, ориентированности в коллективном или историческом счете времени (так в традиционной системе литературных родов лирика - «настоящее», а эпос - «давно прошедшее», качественно отделенное от жизненного времени исполнителя и слушателей). Время мифа для его хранителя и рассказчика не отошло в прошлое; мифологическое повествование заканчивается соотнесением событий с настоящим сложением мира или его будущей судьбой (миф о ящике Пандоры, о прикованном Прометее, который когда-нибудь будет освобожден). Время же сказки - это заведомо условное прошлое, вымышленное время (и пространство) небывальщины; ироническая концовка («и я там был, мед-пиво пил») часто подчеркивает, что из времени сказки нет выхода во время ее оказывания (на этом основании можно заключить о более позднем происхождении сказки по сравнению с мифом).

По мере распада архаических, обрядовых моделей мира, отмеченных чертами наивного реализма (соблюдение единств времени и места в античной драме с ее культово-мифологическими истоками), в пространственно-временных представлениях, характеризующих литературное сознание, нарастает мера условности. В эпосе или сказке темп повествования еще не мог резко опережать темп изображаемых событий; эпическое или сказочное действие не могло разворачиваться одновременно («тем временем») на двух или нескольких площадках; оно было строго линейным и в этом отношении сохраняло верность эмпирии; эпический сказитель не обладал расширенным в сравнении с обычным человеческим горизонтом полем зрения, он в каждый момент находился в одной и только одной точке сюжетного пространства. «Коперников переворот», произведенный новоевропейским романом в пространственно-временной организации повествовательных жанров , заключался в том, что автор вместе с правом на нетрадиционный и откровенный вымысел обрел право распоряжаться романным временем как его инициатор и созидатель. Когда художественный вымысел снимает маску действительного события, а писатель открыто порывает с ролью рапсода или хрониста, тогда отпадает необходимость в наивно-эмпирической концепции событийного времени. Временной охват отныне может быть сколь угодно широким, темп повествования - сколь угодно неравномерным, параллельные «театры действий», обращение времени вспять и выходы в известное повествователю будущее - допустимыми и функционально важными (в целях анализа, пояснений или занимательности). Намного резче становятся и осознаются грани между сжатым авторским изложением событий, ускоряющим бег сюжетного времени, описанием, останавливающим его ход ради обзора пространства, и драматизированными эпизодами, композиционное время которых «идет в ногу» с сюжетным временем. Соответственно острее ощущается различие между нефиксированной («вездесущной») и локализованной в пространстве («свидетельской») позицией повествователя, характерной главным образом для эпизодов «драматических».

Если в короткой повести новеллистического типа (классический образец - «Пиковая дама», 1833, А.С.Пушкина) эти моменты нового художественного времени и художественного пространства еще приведены к уравновешенному единству и находятся в полном подчинении у автора-повествователя, беседующего с читателем как бы «по ту сторону» вымышленного пространства-времени, то в «большом» романе 19 века такое единство заметно колеблется под влиянием возникающих центробежных сил. Эти «силы» - открытие хроникально-бытового времени и обжитого пространства (в романах О.Бальзака, И.С.Тургенева, И.А.Гончарова) в связи с концепцией общественной среды, формирующей человеческий характер, а также открытие многосубъектного повествования и перенесение центра пространственно-временных координат во внутренний мир героев в связи с развитием психологического анализа. Когда в поле зрения повествователя попадают длительные органические процессы, автор рискует стать перед неисполнимой задачей воспроизведения жизни «из минуты в минуту». Выходом являлось вынесение суммы повседневных, многократно воздействующих на человека обстоятельств за рамки времени действия (экспозиция в «Отце Горио», 1834-35; «сон Обломова» - пространное отступление в романе Гончарова) или распределение по всему календарному плану произведения эпизодов, окутанных ходом повседневности (в романах Тургенева, в «мирных» главах эпопеи Л.Н.Толстого). Такое подражание самой «реке жизни» с особой настойчивостью требует от повествователя руководящего надсобытийного присутствия. Но, с другой стороны, уже начинается противоположный, в сущности, процесс «самоустранения» автора-повествователя: пространство драматических эпизодов все чаще организуется с «наблюдательной позиции» одного из героев, события описываются синхронно, как они разыгрываются перед глазами участника. Существенно также, что хроникально-бытовое время в отличие от событийного (в истоке - приключенческого) не имеет безусловного начала и безусловного конца («жизнь продолжается»).

Стремясь разрешить эти противоречия, Чехов в соответствии с общим своим представлением о ходе жизни (время повседневности и есть решающее трагическое время человеческого существования) слил событийное время с бытовым до неразличимого единства: однажды случившиеся эпизоды преподносятся в грамматическом имперфекте - как неоднократно повторяющиеся сцены обихода, заполняющие целый отрезок житейской хроники. (В этом свертывании большого «куска» сюжетного времени в единичный эпизод, который одновременно служит и суммарным рассказом о протекшем этапе, и иллюстрацией к нему, «пробой», снятой с будней, и заключен один из главных секретов прославленной чеховской краткости.) От перекрестка классического романа середины 19 века путь, противоположный чеховскому, был проложен Достоевским, сосредоточившим сюжет в границах переломного, кризисного времени решающих испытаний, измеряемого немногими днями и часами. Хроникальная постепенность здесь фактически обесценивается во имя решительного раскрытия героев в роковые их мгновения. Интенсивному переломному времени у Достоевского соответствует высвеченное в виде сценической площадки, предельно вовлеченное в события, измеренное шагами героев пространство - «порога» (дверей, лестниц, коридоров, переулков, где не разминуться), «случайного приюта» (трактир, купе), «зала для сходки», - отвечающее ситуациям преступления (переступания), исповеди, публичного судилища. Вместе с тем духовные координаты пространства и времени обнимают в его романах человеческую вселенную (античный золотой век, французская революция, «квадриллионы» космических лет и верст), и эти мгновенные мысленные срезы мирового бытия побуждают сопоставлять мир Достоевского с миром «Божественной комедии» (1307-21) Данте и «Фауста» (1808-31) И.В. Гёте.

В пространственно-временной организации произведения литературы 20 века можно отметить следующие тенденции и черты :

1. Акцентирован символический план реалистической пространственно-временной панорамы, что, в частности, сказывается в тяготении к безымянной или вымышленной топографии: Город, вместо Киева, у М.А.Булгакова; округ Иокнапатофа на юге США, созданный воображением У.Фолкнера; обобщенная «латиноамериканская» страна Макондо в национальной эпопее колумбийца Г.Гарсии Маркеса «Сто лет одиночества» (1967). Однако важно, что художественное время и художественное пространство во всех этих случаях требуют реального историко-географического опознания или хотя бы сближения, без чего произведения непонятно;
2. Часто используется замкнутое, выключенное из исторического счета художественное время сказки или притчи, чему нередко соответствует неопределенность места действия («Процесс», 1915, Ф.Кафки; «Чума», 1947, А.Камю; «Уотт», 1953, С.Беккета);
3. Примечательная веха современного литературного развития - обращение к памяти персонажа как к внутреннему пространству для развертывания событий; прерывистый, обратный и прочий ход сюжетного времени мотивируется не авторской инициативой, а психологией припоминания (это имеет место не только у М.Пруста или В.Вулф, но и у писателей более традиционного реалистического плана, например, у Г.Бёлля, а в современной русской литературе у В.В.Быкова, Ю.В.Трифонова). Такая постановка сознания героя позволяет сжать собственно время действия до немногих дней и часов, между тем как на экран припоминания могут проецироваться время и пространство целой человеческой жизни;
4. Современной литературой не утерян герой, движущийся в объективном земном просторе, в многоплановом эпическом пространстве коллективных исторических судеб, - каковы герои «Тихого Дона» (1928-40) М.А.Шолохова, «Жизни Клима Самгина», 1927-36, М.Горького.
5. «Героем» монументального повествования может становиться само историческое время в его решающих «узлах», подчиняющее себе судьбы героев как частные моменты в лавине событий (эпопея А.И.Солженицына «Красное колесо», 1969-90).

Литературное произведение, так или иначе, воспроизводит реальный мир: природу, вещи, события, людей в их внешнем и внутреннем бытии. В этой сфере естественными формами существования материального и идеального являются время и пространство.

Если художественный мир в произведении условен, поскольку он является образом действительности, то время и пространство в нем тоже условны.

В литературе невещественность образов, открытая еще Лессингом, дает им, т.е. образам, право переходить мгновенно из одного пространства и времени в другие. В произведении автором могут изображаться события, происходящие одновременно как в разных местах, так и в разное время, с одной оговоркой: «А тем временем.» или «А на другом конце города.». Приблизительно таким приемом повествования пользовался Гомер.

С развитием литературного сознания формы освоения времени и пространства видоизменялись, представляя существенный момент художественной образности, и тем составили в настоящее время один из важных теоретических вопросов о взаимодействии времени и пространства в художественной литературе.

В России проблемами формальной «пространственности» в искусстве, художественного времени и художественного пространства и их монолитности в литературе, а также формами времени и хронотопа в романе, индивидуальными образами пространства, влиянием ритма на пространство и время и др. последовательно занимались П. А. Флоренский, М. М. Бахтин, Ю. М. Лотман, В. Н. Топоров, группы ученых из Ленинграда, Новосибирска и др.20

Художественные время и пространство, крепко связанные друг с другом, обладают рядом свойств. Применительно ко времени, изображенном в литературном произведении, исследователи пользуются термином «дискретность», поскольку литература оказывается способной не воспроизводить весь поток времени, а выбирать из него наиболее существенные фрагменты, обозначая пропуски словесными формулами, типа «Опять настала весна.», либо так, как это сделано в одном из произведений И. С. Тургенева: «Лаврецкий прожил зиму в Москве, а весной следующего года до него дошла весть, что Лиза постриглась <.> ».

Временная дискретность является залогом динамично развивающегося сюжета, психологизма самого образа.

Фрагментарность художественного пространства проявляется в описании отдельных деталей, наиболее значимых для автора. В рассказе И. И. Савина «В мертвом доме» из всего интерьера комнаты, приготовленной для «нежданного гостя», подробно описываются только трюмо, стол и кресло -

символы прошлой, «спокойной и уютной жизни», так как именно они часто притягивают к себе «уставшего до смерти» Хорова.

Характер условности времени и пространства зависит от рода литературы. Максимальное их проявление обнаруживается в лирике, где образ пространства может совершенно отсутствовать (А. А. Ахматова «Ты письмо мое, милый, не комкай.»), проявляться иносказательно посредством других образов (А. С. Пушкин «Пророк», М. Ю. Лермонтов «Парус»), открываться в конкретных пространствах, реалиях, окружающих героя (например, типично русский пейзаж в стихотворении С. А. Есенина «Белая береза»), либо определенным образом выстраивается через значимые для не только романтика оппозиции: цивилизация и природа, «толпа» и «я» (И. А. Бродский «Приходит март. Я сызнова служу»).

При преобладании в лирике грамматического настоящего, которое активно взаимодействует с будущим и прошлым (Ахматова «Дьявол не выдал. Мне все удалось»), категория времени может стать философским лейтмотивом стихотворения (Ф. И. Тютчев «С горы скатившись, камень лег в долине.»), мыслится как существующее всегда (Тютчев «Волна и дума») или сиюминутное и мгновенное (И. Ф. Анненский «Тоска мимолетности») - обладать абстрактностью.

Условные формы существования реального мира - время и пространство -

стремятся сохранить некоторые общие свойства в драме. Разъясняя функционирование данных форм в этом роде литературы, В. Е. Хализев в монографии о драме приходит к выводу: «Какую бы значительную роль в драматических произведениях ни приобретали повествовательные фрагменты, как бы ни дробилось изображаемое действие, как бы ни подчинялись звучащие вслух высказывания персонажей логике их внутренней речи, драма привержена к замкнутым в пространстве и

времени картинах» .

В эпическом роде литературы фрагментарность времени и пространства, их переходы из одного состояния в другое становятся возможными благодаря повествователю - посреднику между изображаемой жизнью и читателями. Рассказчик, как и персонифицированная личность, могут «сжимать», «растягивать» и «останавливать» время в многочисленных описаниях и рассуждениях. Нечто подобное происходит в работах И. Гончарова, Н. Гоголя, Г. Филдинга. Так, у последнего в «Истории Тома

Джонса, найденыша» дискретность художественного времени задается самими названиями «книг», составляющих этот роман.

Исходя из описанных выше особенностей, время и пространство представлены в литературе абстрактными или конкретными формами их проявлениями.

Абстрактным называется такое художественное пространство, которое можно воспринимать как всеобщее, не имеющее выраженной характерности. Это форма воссоздания универсального содержания, распространенного на весь «род людской», проявляется в жанрах притчи, басни, сказки, а также в произведениях утопического или фантастического восприятия мира и особых жанровых модификациях - антиутопиях. Так, не оказывает существенного влияния на характеры и поведение персонажей, на суть конфликта, не подлежит авторскому осмыслению и т.д. пространство в балладах

В. Жуковского, Ф. Шиллера, новеллах Э. По, литературе модернизма.

В произведении конкретное художественное пространство активно влияет на суть изображаемого. В частности, Москва в комедии A.

С. Грибоедова «Горе от ума», Замоскворечье в драмах А. Н. Островского и романах И. С. Шмелева, Париж в произведениях О. де Бальзака - художественные образы, поскольку они являются не только топонимами и городскими реалиями, изображенными в произведениях. Здесь они - конкретное художественное пространство, вырабатывающее в произведениях общий психологический портрет московского дворянства; воссоздающее христианский миропорядок; раскрывающее разные стороны жизни обывателей европейских городов; определенный уклад существования - образ бытия.

Чувственно воспринимаемое (А. А. Потебня) пространство в качестве «дворянских гнезд» выступает знаком стиля романов И. Тургенева, обобщенные представления о провинциальном русском городе разливаются в прозе А. Чехова. Символизация пространства, подчеркнутая вымышленным топонимом, сохранила национальную и историческую составляющую в прозе М. Салтыкова-Щедрина («История одного города»), А. Платонова («Город Градов»).

В работах теоретиков литературы под конкретным художественным временем подразумевают или линейно-хронологическое, или циклическое.

Линейно-хронологическое историческое время имеет точную датировку, в произведении оно обычно соотносится с определенным событием. Например, в романах В. Гюго «Собор Парижской богоматери», Максима Горького «Жизнь Клима Самгина», К. Симонова «Живые и мертвые» реальные исторические события непосредственно входят в ткань повествования, а время действия определяется с точностью до дня. В произведениях B.

Набокова временные координаты расплывчаты, но по косвенным признакам они соотносятся с событиями 1/3 XX в., так как стремятся воспроизвести исторический колорит той ушедшей эпохи, и тем самым также привязываются к конкретному историческому времени.

В художественной литературе циклическое художественное время - время года, суток - несет определенный символический смысл: день - время труда, ночь - покоя и наслаждения, вечер - успокоения и отдыха. От данных исходных значений произошли устойчивые поэтические формулы: «жизнь клонится к закату», «заря новой жизни» и др.

Изображение циклического времени изначально сопутствовало сюжету (поэмы Гомера), однако уже в мифологии некоторые временные периоды имели определенный эмоционально-символический смысл: ночь - время господства тайных сил, а утро - избавление от злых чар. Следы мистических представлений народа сохранились в работах В. Жуковского («Светлана»),

А. Пушкина («Песни западных славян»), М. Лермонтова («Демон», «Вадим»), Н. Гоголя («Вечера на хуторе близ Диканьки», «Миргород»), М. Булгакова («Мастер и Маргарита»).

Произведения художественной литературы способны запечатлеть индивидуализированный, с точки зрения лирического героя или персонажа, эмоционально-психологический смысл времени суток. Так, в лирике Пушкина ночь - выразительное время глубоких раздумий субъекта переживания, у Ахматовой - этот же период характеризует тревожные, беспокойные настроения героини; в стихотворении А. Н. Апухтина художественный образ утра показан посредством элегического модуса художественности.

В отечественной литературе, наряду с традиционной символикой земледельческого цикла (Ф. Тютчев «Зима недаром злится.», И. Шмелев «Лето Господне», И. Бунин «Антоновские яблоки» и др.), существуют и индивидуальные образы времен года, исполненные, как и индивидуальные образы суток, психологического замысла: нелюбимая весна у Пушкина и Булгакова, радостная и долгожданная - у Чехова.

Таким образом, анализируя произведение художественной литературы, редактору, издателю, филологу, учителю-словеснику важно определить наполнение его времени и пространства формами, видами, смыслами, поскольку этот показатель характеризует стиль произведения, манеру письма художника, авторский способ эстетической модальности.

Однако индивидуальное своеобразие художественного времени и художественного пространства не исключает существования в литературе типологических моделей, в которых «опредмечивается» культурный опыт человечества.

Мотивы дома, дороги, перекрестка, моста, верха и низа, открытого пространства, появления лошади, типы организации художественного времени: летописного, авантюрного, биографического и др. модели, свидетельствующие о накопленном опыте существования человека, представляют собой содержательные формы литературы. Каждый писатель, наделяя их своими смыслами, пользуется данными моделями как «готовыми», сохраняя заложенный в них общий смысл.

В теории литературы типологические модели пространственновременного характера называются хронотопами. Исследуя особенности типологии указанных содержательных форм, М. Бахтин обратил пристальное внимание на литературно-художественное их воплощение и культурологическую проблематику, заложенную в их основу. Под хронотопом Бахтин понимал воплощение различных ценностных систем и типы мышления о мире. В монографии «Вопросы литературы и эстетики» ученый писал о синтезе пространства и времени следующее: «В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленным и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Примеры времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слияний примет характеризуется художественный хронотоп. <...> Хронотоп как формально-содержательная категория определяет (в значительной мере) и образ человека в литературе; этот образ всегда существенно

хронотопичен» .

Исследователи выделяют такие древние типы ценностных ситуаций и хронотопы в литературе, как «идиллическое время» в отчем доме (притча о блудном сыне, жизнь Ильи Обломова в Обломовке и др.); «авантюрное время» испытаний на чужбине (жизнь Ибрагима в романе Пушкина «Арап Петра Великого»); «мистерийное время» схождения в преисподнюю бедствий (Данте «Божественная комедия»), которые отчасти в редуцированном виде сохранились в литературе Нового времени.

На культуру и литературу XX-XXI в. заметное влияние оказали естественнонаучные концепции времени и пространства, связанные с теорией относительности А. Эйнштейна и ее философскими последствиями. Наиболее плодотворно освоила эти представления о пространстве и времени научная фантастика. В романах Р. Шекли «Обмен разумов», Д. Пристли «31 июня», А. Азимов «Конец Вечности» активно разрабатываются глубокие нравственные, мировоззренческие проблемы современности.

На философские и научные открытия о времени и пространстве ярким образом отреагировала и традиционная литература, в которой по-особому отразились релятивистские эффекты демонстрации времени и пространства (М. Булгаков «Мастер и Маргарита»: главы «При свечах», «Извлечение Мастера»; В. Набоков «Приглашение на казнь»; Т. Манн «Волшебная гора»).

Время и пространство запечатлеваются в художественных произведениях двояко: в виде мотивов и лейтмотивов, приобретающих символический характер и обозначающих определенную картину мира; а также в качестве основы сюжетов.

§ 2. Сюжет, фабула и композиция в литературном произведении

Сюжет (от фр. sujet) - цепь событий, изображенная в литературном произведении, жизнь персонажей в ее пространственно-временных измерениях, в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах.

Воссоздаваемые творцом события составляют основу предметного мира произведения, являются неотъемлемым звеном его формы. Как организующее начало большинства эпических и драматических произведений, сюжет может быть значимым и в лирическом роде литературы.

Понимание сюжета как совокупности событий, воссоздаваемых в произведении, восходит к отечественному литературоведению XIX в. : A.

Н. Веселовский в одном из разделов монографии «Историческая поэтика» представил целостное описание проблемы сюжетов литературы с точки

зрения сравнительно-исторического анализа.

В начале XX столетия В. Б. Шкловский, Б. В. Томашевский и иные представители формальной школы литературоведения предприняли попытку изменить предложенную терминологию и связали сюжет произведения с его фабулой (от лат. fibula - сказание, миф, басня). Они предложили под сюжетом понимать художественно построенное распределение событий, а под фабулой - совокупность событий в их взаимной внутренней связи21.

Источники сюжетов - мифология, историческое предание, литература прошлых времен. Традиционные сюжеты, т.е. античные, широко использовались драматургами-классицистами.

Основу многочисленных произведений составляют события исторического характера, или происходившие в близкой писателю реальности, его собственной жизни.

Так, трагическая история донского казачества и драма военной интеллигенции в начале XX в., жизненные прототипы и др. явления реальности явились предметом авторского внимания в произведениях М. А. Шолохова «Тихий Дон», М. А. Булгакова «Белая гвардия», В. В. Набокова «Машенька», Ю. Н. Тынянова «Смерть Вазир-Мухтара». В литературе также распространены сюжеты, возникшие собственно как плод фантазии художника. На этом материале созданы повесть «Нос» Н. В. Гоголя, романы А. Р. Беляева «Человек-амфибия», B.

Обручева «Земля Санникова» и др.

Бывает, что событийные ряды в произведении уходят в подтекст, уступая место воссозданию впечатлений, раздумий, переживаний героя, описаниям природы. Таковыми выступают, в частности, рассказы И. А. Бунина «Сны Чанга», Л. Е. Улицкой «Перловый суп», И. И. Савина.

Сюжет обладает диапазоном содержательных функций. Во-первых, он запечатлевает картину мира: видение писателем бытия, обладающего глубоким смыслом, дающего надежду, - гармоничный миропорядок. В исторической поэтике этот тип взглядов художника определяется как классический, он характерен для сюжетов литературы прошлых столетий (творчество Г. Гейне, У. Теккерея, А. Моруа, Н. Карамзина, И. Гончарова, A.

Чехова и др.). И напротив, писатель может представлять мир в качестве безысходного, смертоносного существования, располагающего к душевному мраку. Второй способ видения мира - неклассический - лежит в основе многих литературных сюжетов XX-XXI вв. Литературное наследие Ф. Кафки, А. Камю, Ж.-П. Сартра, Б. Поплавского и др. отмечено всеобщим пессимизмом и дисгармонией общего состоянии персонажей.

Во-вторых, событийные ряды в произведениях призваны обнаружить и воссоздать жизненные противоречия - конфликты в судьбе героев, которые, как правило, взволнованы, напряжены, испытывают глубокую неудовлетворенность в чем-либо. По своей природе, сюжет причастен тому, что подразумевается под термином «драматизм».

В-третьих, сюжеты организуют для персонажей поле активного поиска, позволяют им полно раскрыться перед думающим читателем в поступках, вызывают ряд эмоциональных и умственных откликов на происходящее. Сюжетная форма удачно подходит для детализированного воссоздания волевого начала в человеке и характерна для литературы детективного жанра.

Теоретики, профессиональные исследователи, редакторы литературнохудожественных изданий выделяют следующие типы литературных сюжетов: концентрические, хроникальные, а также, по оценке В. Е. Хализева, находящиеся в причинно-следственных связях - наджанровые.

Сюжеты, в которых на первый план выдвигается какая-то одна событийная ситуация (а произведение при этом строится на одной сюжетной линии), называются концентрическими. Однолинейные событийные ряды были широко распространены в литературе античности и классицизма. Необходимо отметить, что в основе малых эпических и драматических жанров, для которых характерно единство действия, также лежит указанный сюжет.

В литературе хроникальными называются сюжеты, в которых события рассредоточены и развертываются обособлено друг от друга. По словам B.

Е. Хализева, в этих сюжетах события не имеют между собой причинноследственных связей и соотнесены друг с другом лишь во времени, как это имеет место в эпопее Гомера «Одиссея», романе Сервантеса «Дон Кихот», поэме Байрона «Дон Жуан».

Этот же ученый выделяет в качестве разновидности хроникальных сюжетов многолинейные, т.е. параллельно друг другу разворачивающиеся, несколько самостоятельные; лишь время от времени соприкасающиеся сюжетные схемы, такие, например, как в романах Л. Н. Толстого «Анна Каренина», У. Теккерея «Ярмарка тщеславия», И. А. Гончарова «Обрыв».

Особенно глубоко укоренены в истории мировой литературы сюжеты, где события между собою сосредоточены в причинно-следственных связях и выявляют полноценный конфликт: от завязки действия к его развязке. Наглядный пример - трагедии У. Шекспира, драмы А. С. Грибоедова и А. Н. Островского, романы И. C. Тургенева.

Подобные типы литературных сюжетов хорошо описаны и тщательно изучены в литературоведении. В. Я. Пропп в монографии «Морфология сказки» с помощью понятия «функция действующих лиц» раскрыл значимость поступка персонажа для дальнейшего хода событий22.

В одной из ветвей науки о литературе, нарратологии (от лат. narration - повествование), трехчленная сюжетная схема, расписанная В. Проппом: изначальная «недостача», связанная с желанием героя обладать чем-либо, - противоборство героя и антигероя - счастливая развязка, например, «воцарение на трон» - рассмотрена как наджанровая (в качестве характеристики сюжета) и связана с понятием медитации, обретением меры и середины.

Исследователи структуралистской ориентации А. Греймас, К. Бремон считают, что медитация повествования опирается на особый способ мышления, связанный с изменением взгляда на сущность человеческой деятельности, отмеченной знаками свободы и независимости, ответственности и необратимости.

Таким образом, в структуре сюжета произведения событийные ряды состоят из признаков деятельности человека, для которого неизменность мира и возможность перемен являются залогом существования. По мнению этих исследователей, медитация повествования состоит в «гуманизации мира», в придании ему личностного и событийного измерения. Греймас полагал, что мир оправдан существованием человека, а сам человек

включен в мир.

В классических сюжетах, где действия движутся от завязки к развязке, большую роль играют перипетии - внезапные сдвиги в судьбах персонажей: всевозможные повороты от счастья к несчастью, от удачи к неудаче или наоборот и т.д. Неожиданные происшествия с героями придают произведению глубокий философский смысл. Как правило, в сюжетах с обильными перипетиями воплощается особое представление о власти различных случайностей над судьбой человека.

Перипетии придают произведению важный элемент занимательности. Вызывающие у читателя-созерцателя повышенный интерес к чтению, событийные хитросплетения характерны как для литературы развлекательного характера, так и для литературы серьезной, «вершинной».

В литературе наряду с рассмотренными сюжетами (концентрическими, хроникальными, такими, где присутствует завязка, конфликт, развязка), особо выделяются событийные ряды, которые сосредоточены на состоянии человеческого мира в его сложности, многогранности и устойчивой конфликтности. Причем герой здесь жаждет не столько достижения какой- то цели, сколько соотносит себя с окружающей дисгармоничной реальностью как неотъемлемое ее звено. Он часто сосредоточен на задачах познания мира и своего места в нем, находится в постоянном поиске согласия с самим собой. Философски важные «самообнаружения» героев Ф. Достоевского, Н. Лескова, С. Аксакова, И. Гете, Данте нивелируют внешнюю событийную динамику повествования, а перипетии здесь оказываются излишними.

Устойчиво-конфликтное состояние мира активно осваивалось литературой: произведения М. де Сервантеса «Дон Кихот», Дж. Мильтона «Потерянный рай», «Житие протопопа Аввакума», А. Пушкина «Евгений Онегин», А. Чехова «Дама с собачкой», пьесы Г. Ибсена и др. глубоко дискуссионны, последовательно вскрывают «пласты жизни» и «обречены» остаться без развязки.

Композиция (от лат. composition - составление) - соединение частей, или компонентов, в целое; структура литературно-художественной формы.

В зависимости от того, о каком уровне, т.е. слое, художественной формы идет речь, различают аспекты композиции.

Поскольку литературное произведение предстает перед читателем как словесный текст, воспринимаемый во времени, имеющий линейную протяженность, то у исследователей, редакторов, издателей возникает потребность говорить о проблемах текстуальной композиции: последовательности слов, предложений, начале и конце текста, сильной позиции текста и проч.

В произведении за словесным материалом стоит образ. Слова - знаки, обозначающие предметы, которые в совокупности структурируются в предметный уровень произведения. В образном мире искусства неизбежен пространственный принцип композиции, который проявляется в соотнесенности персонажей как характеров. В литературе классицизма и сентиментализма предметный уровень композиции обнаружился через антитезу порока и добродетели: работы Ж. Б. Мольера «Мещанин во дворянстве», Д. И. Фонвизина «Недоросль», А. С. Грибоедова «Горе от ума», Ф. Шиллера «Коварство и любовь» вскрыли равновесие между отрицательными персонажами и положительными.

В дальнейшей литературе антитеза характеров смягчается общечеловеческим мотивом, а герои, например, у Ф. М. Достоевского, приобретают новое качество - раздвоенность, сочетающую в себе гордыню и смирение. Все это обнаруживает единство замысла, творческой концепции романов.

Сцепление по контрасту - группировка лиц по ходу сюжета - сфера произведений Л. Н. Толстого. В его романе «Война и мир» поэтика контраста распространяется на семейные гнезда Ростовых, Болконских, Курагиных, на группы, выделяемые по социальному, профессиональному, возрастному и другим признакам.

Поскольку сюжет литературного произведения упорядочивает мир художественных образов в его временной протяженности, то в среде профессиональных исследователей неизбежно встает вопрос о последовательности событий в сюжетах и приемах, обеспечивающих единство восприятия художественного полотна.

Классическая схема однолинейного сюжета: завязка, развитие действия, кульминация, развязка. Хроникальный сюжет составляют, обрамляют цепи эпизодов, включающих иногда концентрические микросюжеты, внешне не связанные с основным действием - вставные новеллы, притчи, сказки и прочий литературно обработанный материал. Этот способ соединения частей произведения углубляет внутреннюю смысловую связь между вставным и основным сюжетами.

Прием сюжетного обрамления в присутствии рассказчика вскрывает глубинный смысл передаваемой истории, как это, например, отразилось в произведении Льва Толстого «После бала», либо подчеркивает различное отношение ко многим поступкам, как самого героя-повествователя, так и его случайных попутчиков, в частности, в повести Николая Лескова «Очарованный странник».

Прием монтажа (от гр. montage - сборка, подборка) пришел в литературу из кинематографа. В качестве литературоведческого термина его значение сводится к прерывности (дискретности) изображения, разбивки повествования на множество мелких эпизодов, за фрагментарностью которых также скрывается единство художественного замысла. Монтажное изображение окружающего мира свойственно прозе А. И. Солженицына.

В произведении в качестве сюжетной инверсии чаще всего выступают различные умолчания, тайны, недомолвки, подготавливающие узнавание, открытие, организующие перипетии, которые двигают само действие к интересной развязке.

Таким образом, под композицией в широком смысле слова следует понимать совокупность приемов, использованных автором для «устроения» своего произведения, создающих общий «рисунок», «распорядок» отдельных его частей и переходов между ними.

Литературоведы, среди основных видов композиции, наравне с названным ораторским, отмечают также повествовательный, описательный и изъяснительный.

Профессиональный разбор, анализ, правка художественного текста требует от филолога, редактора и корректора максимального внедрения в «корпус литературного тела» - текстуальный, предметный и сюжетный, акцентируясь на проблеме целостности восприятия художественного произведения.

От расстановки персонажей как характеров следует отличать расположение их образов, компоновку в тексте деталей, составляющих эти образы. Например, сцепления по контрасту могут быть подчеркнуты

приемом сравнительной характеристики, поочередным описанием поведения

героев, персонажей в одной и той же ситуации, разбивкой на главы, подглавки и др.

Противостоящие группы героев вводятся создателем произведения посредством разных сюжетных линий, описываются им с помощью «голосов» других персонажей. Параллели же не сразу заметны читателю в ткани повествования и открываются ему лишь при повторном и последующем чтениях.

Как известно, повествование не всегда следует за хронологией событий. Для редактора, филолога, исследующих событийную последовательность в произведениях с несколькими сюжетными линиями, может возникнуть проблема с чередованием эпизодов, в которых заняты те или иные герои.

Проблемы текстуальной композиции могут быть связаны и с введением прошлого героя или прошлых событий в основное действие произведения; ознакомлением читателя с обстоятельствами, предшествующими завязке; последующими судьбами персонажей.

Грамотное рассредоточение литературного материала, вспомогательных приемов - пролога, экспозиции, предыстории, эпилога - расширяет пространственно-временные рамки повествования без ущерба для изображения основного действия произведения, в котором повествование сочетается с описанием, а сценические эпизоды переплетаются с психологическим анализом.

Разнонаправленность предметной и текстуальной композиции обнаруживают те произведения, в которых сюжет, событийные ряды, не имеют развязки, а конфликт остается до конца неразрешимым. В этом случае редактор, текстолог, литературовед имеет дело с открытым финалом произведения, поскольку сюжет представляет собою категорию предметного уровня в литературе, а не текстуального.

У текста, в том числе и эпического, выделяют начало: заглавие, подзаголовок, эпиграф (в нарратологии их называют горизонтом ожидания), оглавление, посвящение, предисловие, первую строку, первый абзац, и конец. Указанные части текста - рамочные компоненты, т.е. рама. Любой текст отличается ограниченностью.

В драме текст произведения членится на акты (действия), сцены (картины), явления, сценические указания, основной и побочный.

В лирике к частям текста относятся стих, строфа, строфоид. Здесь функцию рамочных компонентов выполняет анакруза (постоянная, переменная, нулевая) и клаузула, обогащенная рифмой и особенно заметная как граница стиха в случае переноса.

Однако успешное осмысление общей композиции художественного произведения состоит в прослеживании взаимодействия не только сюжета, фабулы, предметного уровня произведения и компонентов литературного текста, но и «точки зрения».