Эрик сати произведения список. Биография

Его фортепианные пьесы оказали влияние на многих композиторов стиля модерн. Эрик Сати — предтеча и родоначальник таких музыкальных течений, как импрессионизм, примитивизм, конструктивизм,неоклассицизм и минимализм. Именно Сати придумал жанр«меблировочной музыки», которую не надо специально слушать, ненавязчивой мелодии, звучащей в магазине или на выставке.

В 1888 году Сати написал произведение «Три гимнопедии» (фр. Trois gymnopédies ) для фортепиано соло, которое было основано на свободном использовании последовательностей нонаккордов. Подобный прием уже встречался у С. Франка и Э. Шабрие. Сати первым ввёл последовательности аккордов, построенных по квартам; этот приём впервые появился в его произведении «Сын звёзд» (Le fils des étoiles, 1891). Такого рода нововведения были сразу использованы практически всеми французскими композиторами. Эти приёмы стали характерными дляфранцузской музыки направления модерн. В 1892 году Сати разработал собственную систему композиции, суть которой заключалась в том, что для каждой пьесы он сочинял несколько — часто не более пяти-шести — коротких пассажей, после чего просто пристыковывал эти элементы друг к другу.

Сати был эксцентричен, свои сочинения он писал красными чернилами и любил разыгрывать друзей.

Широкая парижская публика узнала Сати благодаря Русским сезонам Дягилева, где на премьере балета Сати «Парад» (хореография Л. Мясина, декорации и костюмы Пикассо).

«Спектакль поразил меня своей свежестью и подлинной оригинальностью. „Парад“ как раз подтвердил мне, до какой степени я был прав, когда столь высоко ставил достоинства Сати и ту роль, которую он сыграл во французской музыке тем, что противопоставил смутной эстетике доживающего своей векимпрессионизма свой мощный и выразительный язык, лишённый каких-либо вычурностей и прикрас». (Игорь Стравинский. Хроника моей жизни.) Эрик Сати познакомился с Игорем Стравинским ещё в 1910 году.

Кроме «Парада», Эрик Сати является автором ещё четырёх балетных партитур: «Успуд» (1892), «Прекрасная истеричка» (1920), «Приключения Меркурия» (1924) и «Представление отменяется» (1924). Также (уже после смерти автора) многие его фортепианные и оркестровые произведения часто использовались для постановки одноактных балетов и балетных номеров.

Под его непосредственным влиянием сформировались такие известнейшие композиторы, как Клод Дебюсси (бывший его приятелем на протяжении более чем двадцати лет), Морис Равель, знаменитая французская группа «Шести», в которой наиболее известны Франсис Пуленк, Дариус Мийо, Жорж Орик и Артюр Онеггер. Творчество этой группы (она просуществовала чуть больше года), а также самого Сати оказало сильное влияние на Дмитрия Шостаковича. Шостакович услышал произведения Сати уже после его смерти, в 1925 году, во время гастролей французской «Шестёрки» в Петрограде. В его балете «Болт» видно влияние музыки Сати.

Эрик Сати стал одним из первопроходцев идеи подготовленного фортепиано и существенно повлиял на творчество Джона Кейджа.

Придумав в 1916 году авангардный жанр «фоновой» (или «меблировочной») музыки, которую не надо специально слушать, Эрик Сати также явился первооткрывателем и предтечей минимализма. Его ненавязчивые мелодии, повторяющиеся сотни раз без малейшего изменения и перерыва, звучащие в магазине или в салоне во время приёма гостей, опередили своё время на добрые полвека.

эксцентричный французский композитор и пианист

Эрик Сати

Краткая биография

Эри́к Сати́ (фр. Erik Satie, полное имя Эри́к-Альфре́д-Ле́сли Сати́ , фр. Érik Alfred Leslie Satie; 17 мая 1866 года, Онфлёр - 1 июля 1925 года, Париж) - эксцентричный французский композитор и пианист, один из реформаторов европейской музыки первой четверти XX столетия.

Его фортепианные пьесы оказали влияние на многих композиторов стиля модерн, начиная от Клода Дебюсси, французской «Шестёрки» и кончая Джоном Кейджем. Эрик Сати - предтеча и родоначальник таких музыкальных течений, как импрессионизм, примитивизм, конструктивизм, неоклассицизм и минимализм. В конце 1910-х годов Сати придумал жанр «меблировочной музыки», которую не надо специально слушать, ненавязчивой мелодии, непрерывно звучащей в магазине или на выставке.

Сати родился 17 мая 1866 года в нормандском городе Онфлёр (департамент Кальвадос). Когда ему было четыре года, семья переехала в Париж. Затем, в 1872 году, после смерти матери, детей снова отправили в Онфлёр.

В 1879 году Сати поступил в Парижскую консерваторию, но после двух с половиной лет не слишком успешной учёбы был исключён. В 1885 году снова поступил в консерваторию, и снова её не закончил.

В 1888 году Сати написал произведение «Три гимнопедии» (фр. Trois gymnopédies) для фортепиано соло, которое было основано на свободном использовании последовательностей нонаккордов. Подобный прием уже встречался у С. Франка и Э. Шабрие. Сати первым ввёл последовательности аккордов, построенных по квартам; этот приём впервые появился в его произведении «Сын звёзд» (Le fils des étoiles, 1891). Такого рода нововведения были сразу использованы практически всеми французскими композиторами. Эти приёмы стали характерными для французской музыки направления модерн. В 1892 году Сати разработал собственную систему композиции, суть которой заключалась в том, что для каждой пьесы он сочинял несколько - часто не более пяти-шести - коротких пассажей, после чего просто пристыковывал эти элементы друг к другу.

Сати был эксцентричен, свои сочинения он писал красными чернилами и любил разыгрывать друзей. Он давал своим произведениям такие названия, как «Три пьесы в форме груш» или «Засушенные эмбрионы». В его пьесе «Досада» небольшую музыкальную тему необходимо повторить 840 раз. Эрик Сати был эмоциональным человеком и, хотя для своей «Музыки как предмета обстановки» использовал мелодии Камиля Сен-Санса, искренне его ненавидел. Его слова стали даже своеобразной визитной карточкой:

Глупо защищать Вагнера только потому, что на него нападает Сен-Санс, нужно кричать: Долой Вагнера вместе с Сен-Сансом!

В 1899 году Сати начал подрабатывать в качестве пианиста в кабаре «Чёрный кот», что было единственным источником его дохода.

Когда работаешь тапёром или аккомпаниатором в кафе-шантане, очень многие считают своим долгом поднести пианисту стаканчик-другой виски, но почему-то никто не желает угостить хотя бы бутербродом.

Эрик Сати , автопортрет

Сати до своего пятидесятилетия был практически неизвестен широкой публике; саркастичный, желчный, замкнутый человек, он жил и работал отдельно от музыкального бомонда Франции. Широкой публике его творчество стало известно благодаря Морису Равелю, устроившему цикл концертов в 1911 году и познакомившему его с хорошими издателями.

«Короче говоря, в самом начале 1911 года Морис Равель (как он везде говорил, очень „многим мне обязанный“) сделал двойную публичную инъекцию - и мной, и мне одновременно. Сразу несколько концертов, исполнения в оркестре, в салоне, в рояле, плюс издатели, дирижёры, ослы…, и снова - навязчивое отсутствие денег, как же мне надоело это тухлое слово! Аплодисменты и крики „бис!“ подействовали на меня сильно, но дурно. Грешным делом, истосковавшись по ним за прошлые годы, я даже не сразу понял, что их нельзя принимать слишком всерьёз…, и на свой счёт».

Эрик Сати, Юрий Ханон . «Воспоминания задним числом»

В 1917 году Сати по заказу Сергея Дягилева написал для его «Русских сезонов» балет «Парад» (либретто Жана Кокто, хореография Леонида Мясина, оформление Пабло Пикассо; оркестром дирижировал Эрнест Ансерме). Во время премьеры, состоявшейся 18 мая 1917 года в театре «Шатле», в театре разразился скандал: публика требовала опустить занавес, кричала «Долой русских! Русские Боши!», в зрительном зале началась драка. Раздражённый приёмом, оказанным спектаклю не только зрителями, но и прессой, Сати послал одному из критиков, Жану Пуэгу, оскорбительное письмо - за что 27 ноября 1917 года был приговорён трибуналом к восьми дням тюрьмы и 800 франков штрафа (благодаря вмешательству Мизии Серт министр внутренних дел Жюль Памс 13 марта 1918 года выдал ему «отсрочку» от наказания).

В то же время партитура «Парада» была высоко оценена Игорем Стравинским:

«Спектакль поразил меня своей свежестью и подлинной оригинальностью. „Парад“ как раз подтвердил мне, до какой степени я был прав, когда столь высоко ставил достоинства Сати и ту роль, которую он сыграл во французской музыке тем, что противопоставил смутной эстетике доживающего своей век импрессионизма свой мощный и выразительный язык, лишённый каких-либо вычурностей и прикрас».

Игорь Стравинский. Хроника моей жизни

Эрик Сати познакомился с Игорем Стравинским ещё в 1910 году (этим же годом датируется известная фотография, сделанная Стравинским в гостях у Клода Дебюсси, на которой можно видеть всех троих) и испытал к нему сильную личную и творческую симпатию. Однако более тесное и регулярное общение Стравинского и Сати произошло только после премьеры «Парада» и окончания Первой мировой войны.Перу Эрика Сати принадлежат две большие статьи о Стравинском (1922 года), опубликованные тогда же во Франции и США, а также около десятка писем, окончание одного из которых (датированного 15 сентября 1923 года) особенно часто цитируется в литературе, посвящённой обоим композиторам.Уже в самом конце письма, прощаясь со Стравинским, Сати подписался со свойственной ему иронией и улыбкой, на сей раз - доброй, что с ним случалось не так часто: «Вас, Вас я обожаю: не вы ли тот самый Великий Стравинский? А это я - не кто иной, как маленький Эрик Сати» .В свою очередь, и ядовитый характер, и оригинальная, «ни на что не похожая» музыка Эрика Сати вызывали неизменное восхищение «князя Игоря», хотя между ними так и не возникло ни близкой дружбы, ни сколько-нибудь постоянных отношений. Спустя десять лет после смерти Сати Стравинский написал о нём в Хронике моей жизни: «Сати понравился мне с первого взгляда. Тонкая штучка, он весь был наполнен лукавством и умной злостью».

Кроме «Парада», Эрик Сати является автором ещё четырёх балетных партитур: «Успуд» (1892), «Прекрасная истеричка» (1920), «Приключения Меркурия» (1924) и «Представление отменяется» (1924). Также (уже после смерти автора) многие его фортепианные и оркестровые произведения часто использовались для постановки одноактных балетов и балетных номеров.

Эрик Сати умер от цирроза печени в результате чрезмерного употребления алкоголя (особенно абсента) 1 июля 1925 года в рабочем пригороде Аркёй близ Парижа. Его смерть прошла почти незамеченной, и только в 50-х годах XX века его творчество стало возвращаться в активное пространство. Сегодня Эрик Сати является одним из самых часто исполняемых фортепианных композиторов XX века.

Рамон Касас El Bohemio, Poet of Montmartre , 1891, на картине изображён Эрик Сати.

Творческое влияние

Раннее творчество Сати оказало влияние на молодого Равеля. Он был старшим товарищем недолго просуществовавшего дружеского объединения композиторов Шестёрки. Оно не имело никаких общих идей и даже эстетики, но всех объединяла общность интересов, выражавшееся в неприятии всего расплывчатого и стремлении к чёткости и простоте - как раз того, что было в произведениях Сати.

Сати стал одним из первопроходцев идеи подготовленного фортепиано и существенно повлиял на творчество Джона Кейджа.Кейдж увлёкся Эриком Сати во время своего первого путешествия в Европу, получив ноты из рук Анри Соге, и в 1963 году он решил представить американской публике сочинение Сати «Досады» - короткую фортепианную пьесу, сопровождавшуюся инструкцией: «Повторить 840 раз». В шесть часов вечера 9 сентября приятельница Кейджа Виола Фарбер села за рояль и принялась играть «Досады». В восемь вечера за роялем её сменил другой приятель Кейджа, Роберт Вуд, продолжив с того места, на котором Фарбер остановилась. Всего исполнителей было одиннадцать, они сменяли друг друга каждые два часа. Публика уходила и приходила, обозреватель «Нью-Йорк таймс» заснул в кресле. Завершилась премьера в 0:40 11 сентября, считается что это был самый длинный фортепианный концерт в истории музыки.

Под непосредственным влиянием Сати сформировались такие известнейшие композиторы, как Клод Дебюсси (бывший его близким приятелем на протяжении более чем двадцати лет), Морис Равель, знаменитая французская группа «Шести», в которой наиболее известны Франсис Пуленк, Дариус Мийо, Жорж Орик и Артюр Онеггер. Творчество этой группы (она просуществовала чуть больше года), а также самого Сати оказало заметное влияние на Дмитрия Шостаковича, который услышал произведения Сати уже после его смерти, в 1925 году, во время гастролей французской «Шестёрки» в Петрограде-Ленинграде. В его балете «Болт» заметно влияние музыкального стиля Сати времён балета «Парад» и «Прекрасная истеричка».

Некоторые произведения Сати произвели чрезвычайно сильное впечатление на Игоря Стравинского. В особенности, это относится к балету «Парад» (1917), партитуру которого он едва ли не целый год просил у автора, и симфонической драме «Сократ » (1918). Именно два этих сочинения оставили наиболее заметный след в творчестве Стравинского: первое в его конструктивистском периоде, а второе - в неоклассических произведениях конца 1920-х годов. Испытав большое влияние Сати, он перешёл от импрессионизма (и фовизма) русского периода к почти скелетному стилю музыки, упростив стиль письма. Это видно в произведениях парижского периода - «Истории солдата» и опере «Мавра». Но даже и через тридцать лет об этом событии продолжали вспоминать не иначе, как об удивительном факте истории французской музыки:

«Поскольку Шестёрка чувствовала себя свободной от своей доктрины и была исполнена восторженного почитания к тем, против кого выставляла себя в качестве эстетического противника, то и никакой группы она не составляла. „Весна священная“ произросла мощным деревом, оттесняя наш кустарник, и мы собирались было признать себя побеждёнными, как вдруг Стравинский вскоре сам присоединился к нашему кругу приёмов и необъяснимым образом в его произведениях даже чувствовалось влияние Эрика Сати».

- Жан Кокто, «к юбилейному концерту Шестёрки в 1953 году»

Придумав в 1916 году авангардный жанр «фоновой» (или «меблировочной») индустриальной музыки, которую не надо специально слушать, Эрик Сати также явился первооткрывателем и предтечей минимализма. Его навязчивые мелодии, повторяющиеся сотни раз без малейшего изменения и перерыва, звучащие в магазине или в салоне во время приёма гостей, опередили своё время на добрые полвека.

Библиография

Эрик Сати, автопортрет 1913 года (из книги «Воспоминания задним числом»)

• Шнеерсон Г. Французская музыка XX века. М., 1964; 2-е изд. - 1970.
• Филенко Г. Э. Сати // Вопросы теории и эстетики музыки. Л.: Музыка, 1967. Вып. 5.
• Ханон Ю. Эрик-Альфред-Лесли: Совершенно новая глава во всех смыслах // Ле журналь де Санкт-Петербург. 1992. № 4.
• Сати, Э., Ханон Ю. Воспоминания задним числом. - Спб: Лики России; Центр Средней Музыки, 2010. - 680 с. - 300 экз. - первая книга Сати и о Сати на русском языке, включающая в себя все его литературные произведения, записные книжки и большую часть писем.
• Селиванова А. Д. «Сократ» Эрика Сати: Musique d’ameublement или репетитивная музыка? // Научный вестник Московской консерватории. Москва, 2011, № 1, с.152-174.
• Дэвис, Мэри Э. Эрик Сати / Пер. с англ. Е. Мирошникова. - М: Garage, Ad Marginem, 2017. - 184 с.

На французском языке

• Cocteau Jean Е. Satie. Liège, 1957.
• Satie, Erik. Correspondance presque complete. Рaris: Fayard; IMEC, 2000.
• Satie, Erik. Ecrits. Paris: Champ libre, 1977.
• Rey, Anne Satie. Paris.: Éditions du Seuil, 1995.

И минимализм . Именно Сати придумал жанр «меблировочной музыки» , которую не надо специально слушать, ненавязчивой мелодии, звучащей в магазине или на выставке.

Биография

«Спектакль поразил меня своей свежестью и подлинной оригинальностью. „Парад “ как раз подтвердил мне, до какой степени я был прав, когда столь высоко ставил достоинства Сати и ту роль, которую он сыграл во французской музыке тем, что противопоставил смутной эстетике доживающего своей век импрессионизма свой мощный и выразительный язык, лишённый каких-либо вычурностей и прикрас».

Кроме «Парада», Эрик Сати является автором ещё четырёх балетных партитур: «Успуд» (1892), «Прекрасная истеричка » (1920), «Приключения Меркурия» (1924) и «Представление отменяется» (1924). Также (уже после смерти автора) многие его фортепианные и оркестровые произведения часто использовались для постановки одноактных балетов и балетных номеров.

Под его непосредственным влиянием сформировались такие известнейшие композиторы, как Клод Дебюсси (бывший его близким приятелем на протяжении более чем двадцати лет), Морис Равель , знаменитая французская группа «Шести », в которой наиболее известны Франсис Пуленк , Дариус Мийо , Жорж Орик и Артюр Онеггер . Творчество этой группы (она просуществовала чуть больше года), а также самого Сати оказало заметное влияние на Дмитрия Шостаковича , который услышал произведения Сати уже после его смерти, в 1925 году , во время гастролей французской «Шестёрки » в Петрограде -Ленинграде. В его балете «Болт» заметно влияние музыкального стиля Сати времён балета «Парад » и «Прекрасная истеричка ».

Некоторые произведения Сати произвели чрезвычайно сильное впечатление на Игоря Стравинского. В особенности, это относится к балету «Парад » (), партитуру которого он едва ли не целый год просил у автора , и симфонической драме «Сократ » (). Именно два этих сочинения оставили наиболее заметный след в творчестве Стравинского: первое в его конструктивистском периоде, а второе - в неоклассических произведениях конца 1920-х годов. Испытав большое влияние Сати, он перешёл от импрессионизма (и фовизма) русского периода к почти скелетному стилю музыки, упростив стиль письма. Это видно в произведениях парижского периода - «Истории солдата » и опере «Мавра ». Но даже и через тридцать лет об этом событии продолжали вспоминать не иначе, как об удивительном факте истории французской музыки:

- (Жан Кокто , «к юбилейному концерту Шестёрки в году»)

Придумав в году авангардный жанр «фоновой» (или «меблировочной») индустриальной музыки, которую не надо специально слушать, Эрик Сати также явился первооткрывателем и предтечей минимализма . Его навязчивые мелодии, повторяющиеся сотни раз без малейшего изменения и перерыва, звучащие в магазине или в салоне во время приёма гостей, опередили своё время на добрые полвека.

Библиография

Напишите отзыв о статье "Сати, Эрик"

Примечания

1. Составители М.Жерар и Р.Шалю. Равель в зеркале своих писем. - Л. : Музыка, 1988. - С. 222.
2. Эрик Сати, Юрий Ханон . Лики России , 2010. - С. 189. - 682 с. - ISBN 978-5-87417-338-8 .
3. Anne Rey . Satie. - второе. - Paris: Solfeges Seuil, 1995. - С. 81. - 192 с. - 10 000 экз. - ISBN 2-02-023487-4 .
4. Филенко Г. Французская музыка первой половины XX века. - Л. : Музыка, 1983. - С. 69.
5. Стравинский И.Ф. Хроника моей жизни. - Л. : Музыка, 1963. - С. 148.
6. Anne Rey . Satie. - второе. - Paris: Solfeges Seuil, 1995. - С. 144. - 192 с. - 25 000 экз. - ISBN 2-02-023487-4 .
7. Ornella Volta. Erik Satie. - второе. - Paris: Hazan, 1997. - С. 159. - 200 с. - 10 000 экз. - ISBN 2-85025-564-5 .
8. Eric Satie. Correspondance presque complete. - Paris: Fayard / Imec, 2000. - Т. 1. - С. 1132. - 1260 с. - 10 000 экз. - ISBN 2-213-60674-9 .
9. Эрик Сати, Юрий Ханон. «Воспоминания задним числом». - СПб. : Центр Средней Музыки & Лики России , 2010. - С. 517-519. - 682 с. - ISBN 978-5-87417-338-8 .
10. Эрик Сати, Юрий Ханон . «Воспоминания задним числом». - СПб. : Центр Средней Музыки & Лики России, 2010. - С. 570. - 682 с. - ISBN 978-5-87417-338-8 .
11. Eric Satie. Correspondance presque complete. - Paris: Fayard / Imec, 2000. - Т. 1. - С. 560. - 1260 с. - 10 000 экз. - ISBN 2-213-60674-9 .
12. Stravynsky Igor . «Chroniques de ma vie». - Paris.: Denoël & Gonthier, 1935. - С. 83-84.
13. Mary E. Davis, , Reaktion Books, 2007. ISBN 1861893213 .
14. Poulenc Fr. Entretiens avec Claude Rostand. P., . Р.31.
15. Eric Satie. Correspondance presque complete. - Paris: Fayard / Imec, 2000. - Т. 1. - С. 491, 1133. - 1260 с. - 10 000 экз. - ISBN 2-213-60674-9 .
16. Жан Кокто . «Петух и Арлекин». - М .: «Прест», 2000. - С. 79. - 224 с. - 500 экз.
17. . Проверено 13 января 2011. .

См. также

	Эрик Сати в Викицитатнике
	в Викитеке
	Эрик Сати на Викискладе

Ссылки

• Эрик Сати: ноты произведений на International Music Score Library Project
• Юрий Ханон :
• Юрий Ханон.
• + audio & MIDI.

Отрывок, характеризующий Сати, Эрик

Единственное значение Березинской переправы заключается в том, что эта переправа очевидно и несомненно доказала ложность всех планов отрезыванья и справедливость единственно возможного, требуемого и Кутузовым и всеми войсками (массой) образа действий, – только следования за неприятелем. Толпа французов бежала с постоянно усиливающейся силой быстроты, со всею энергией, направленной на достижение цели. Она бежала, как раненый зверь, и нельзя ей было стать на дороге. Это доказало не столько устройство переправы, сколько движение на мостах. Когда мосты были прорваны, безоружные солдаты, московские жители, женщины с детьми, бывшие в обозе французов, – все под влиянием силы инерции не сдавалось, а бежало вперед в лодки, в мерзлую воду.
Стремление это было разумно. Положение и бегущих и преследующих было одинаково дурно. Оставаясь со своими, каждый в бедствии надеялся на помощь товарища, на определенное, занимаемое им место между своими. Отдавшись же русским, он был в том же положении бедствия, но становился на низшую ступень в разделе удовлетворения потребностей жизни. Французам не нужно было иметь верных сведений о том, что половина пленных, с которыми не знали, что делать, несмотря на все желание русских спасти их, – гибли от холода и голода; они чувствовали, что это не могло быть иначе. Самые жалостливые русские начальники и охотники до французов, французы в русской службе не могли ничего сделать для пленных. Французов губило бедствие, в котором находилось русское войско. Нельзя было отнять хлеб и платье у голодных, нужных солдат, чтобы отдать не вредным, не ненавидимым, не виноватым, но просто ненужным французам. Некоторые и делали это; но это было только исключение.
Назади была верная погибель; впереди была надежда. Корабли были сожжены; не было другого спасения, кроме совокупного бегства, и на это совокупное бегство были устремлены все силы французов.
Чем дальше бежали французы, чем жальче были их остатки, в особенности после Березины, на которую, вследствие петербургского плана, возлагались особенные надежды, тем сильнее разгорались страсти русских начальников, обвинявших друг друга и в особенности Кутузова. Полагая, что неудача Березинского петербургского плана будет отнесена к нему, недовольство им, презрение к нему и подтрунивание над ним выражались сильнее и сильнее. Подтрунивание и презрение, само собой разумеется, выражалось в почтительной форме, в той форме, в которой Кутузов не мог и спросить, в чем и за что его обвиняют. С ним не говорили серьезно; докладывая ему и спрашивая его разрешения, делали вид исполнения печального обряда, а за спиной его подмигивали и на каждом шагу старались его обманывать.
Всеми этими людьми, именно потому, что они не могли понимать его, было признано, что со стариком говорить нечего; что он никогда не поймет всего глубокомыслия их планов; что он будет отвечать свои фразы (им казалось, что это только фразы) о золотом мосте, о том, что за границу нельзя прийти с толпой бродяг, и т. п. Это всё они уже слышали от него. И все, что он говорил: например, то, что надо подождать провиант, что люди без сапог, все это было так просто, а все, что они предлагали, было так сложно и умно, что очевидно было для них, что он был глуп и стар, а они были не властные, гениальные полководцы.
В особенности после соединения армий блестящего адмирала и героя Петербурга Витгенштейна это настроение и штабная сплетня дошли до высших пределов. Кутузов видел это и, вздыхая, пожимал только плечами. Только один раз, после Березины, он рассердился и написал Бенигсену, доносившему отдельно государю, следующее письмо:
«По причине болезненных ваших припадков, извольте, ваше высокопревосходительство, с получения сего, отправиться в Калугу, где и ожидайте дальнейшего повеления и назначения от его императорского величества».
Но вслед за отсылкой Бенигсена к армии приехал великий князь Константин Павлович, делавший начало кампании и удаленный из армии Кутузовым. Теперь великий князь, приехав к армии, сообщил Кутузову о неудовольствии государя императора за слабые успехи наших войск и за медленность движения. Государь император сам на днях намеревался прибыть к армии.
Старый человек, столь же опытный в придворном деле, как и в военном, тот Кутузов, который в августе того же года был выбран главнокомандующим против воли государя, тот, который удалил наследника и великого князя из армии, тот, который своей властью, в противность воле государя, предписал оставление Москвы, этот Кутузов теперь тотчас же понял, что время его кончено, что роль его сыграна и что этой мнимой власти у него уже нет больше. И не по одним придворным отношениям он понял это. С одной стороны, он видел, что военное дело, то, в котором он играл свою роль, – кончено, и чувствовал, что его призвание исполнено. С другой стороны, он в то же самое время стал чувствовать физическую усталость в своем старом теле и необходимость физического отдыха.
29 ноября Кутузов въехал в Вильно – в свою добрую Вильну, как он говорил. Два раза в свою службу Кутузов был в Вильне губернатором. В богатой уцелевшей Вильне, кроме удобств жизни, которых так давно уже он был лишен, Кутузов нашел старых друзей и воспоминания. И он, вдруг отвернувшись от всех военных и государственных забот, погрузился в ровную, привычную жизнь настолько, насколько ему давали покоя страсти, кипевшие вокруг него, как будто все, что совершалось теперь и имело совершиться в историческом мире, нисколько его не касалось.
Чичагов, один из самых страстных отрезывателей и опрокидывателей, Чичагов, который хотел сначала сделать диверсию в Грецию, а потом в Варшаву, но никак не хотел идти туда, куда ему было велено, Чичагов, известный своею смелостью речи с государем, Чичагов, считавший Кутузова собою облагодетельствованным, потому что, когда он был послан в 11 м году для заключения мира с Турцией помимо Кутузова, он, убедившись, что мир уже заключен, признал перед государем, что заслуга заключения мира принадлежит Кутузову; этот то Чичагов первый встретил Кутузова в Вильне у замка, в котором должен был остановиться Кутузов. Чичагов в флотском вицмундире, с кортиком, держа фуражку под мышкой, подал Кутузову строевой рапорт и ключи от города. То презрительно почтительное отношение молодежи к выжившему из ума старику выражалось в высшей степени во всем обращении Чичагова, знавшего уже обвинения, взводимые на Кутузова.
Разговаривая с Чичаговым, Кутузов, между прочим, сказал ему, что отбитые у него в Борисове экипажи с посудою целы и будут возвращены ему.
– C"est pour me dire que je n"ai pas sur quoi manger… Je puis au contraire vous fournir de tout dans le cas meme ou vous voudriez donner des diners, [Вы хотите мне сказать, что мне не на чем есть. Напротив, могу вам служить всем, даже если бы вы захотели давать обеды.] – вспыхнув, проговорил Чичагов, каждым словом своим желавший доказать свою правоту и потому предполагавший, что и Кутузов был озабочен этим самым. Кутузов улыбнулся своей тонкой, проницательной улыбкой и, пожав плечами, отвечал: – Ce n"est que pour vous dire ce que je vous dis. [Я хочу сказать только то, что говорю.]
В Вильне Кутузов, в противность воле государя, остановил большую часть войск. Кутузов, как говорили его приближенные, необыкновенно опустился и физически ослабел в это свое пребывание в Вильне. Он неохотно занимался делами по армии, предоставляя все своим генералам и, ожидая государя, предавался рассеянной жизни.
Выехав с своей свитой – графом Толстым, князем Волконским, Аракчеевым и другими, 7 го декабря из Петербурга, государь 11 го декабря приехал в Вильну и в дорожных санях прямо подъехал к замку. У замка, несмотря на сильный мороз, стояло человек сто генералов и штабных офицеров в полной парадной форме и почетный караул Семеновского полка.
Курьер, подскакавший к замку на потной тройке, впереди государя, прокричал: «Едет!» Коновницын бросился в сени доложить Кутузову, дожидавшемуся в маленькой швейцарской комнатке.
Через минуту толстая большая фигура старика, в полной парадной форме, со всеми регалиями, покрывавшими грудь, и подтянутым шарфом брюхом, перекачиваясь, вышла на крыльцо. Кутузов надел шляпу по фронту, взял в руки перчатки и бочком, с трудом переступая вниз ступеней, сошел с них и взял в руку приготовленный для подачи государю рапорт.
Беготня, шепот, еще отчаянно пролетевшая тройка, и все глаза устремились на подскакивающие сани, в которых уже видны были фигуры государя и Волконского.
Все это по пятидесятилетней привычке физически тревожно подействовало на старого генерала; он озабоченно торопливо ощупал себя, поправил шляпу и враз, в ту минуту как государь, выйдя из саней, поднял к нему глаза, подбодрившись и вытянувшись, подал рапорт и стал говорить своим мерным, заискивающим голосом.
Государь быстрым взглядом окинул Кутузова с головы до ног, на мгновенье нахмурился, но тотчас же, преодолев себя, подошел и, расставив руки, обнял старого генерала. Опять по старому, привычному впечатлению и по отношению к задушевной мысли его, объятие это, как и обыкновенно, подействовало на Кутузова: он всхлипнул.
Государь поздоровался с офицерами, с Семеновским караулом и, пожав еще раз за руку старика, пошел с ним в замок.
Оставшись наедине с фельдмаршалом, государь высказал ему свое неудовольствие за медленность преследования, за ошибки в Красном и на Березине и сообщил свои соображения о будущем походе за границу. Кутузов не делал ни возражений, ни замечаний. То самое покорное и бессмысленное выражение, с которым он, семь лет тому назад, выслушивал приказания государя на Аустерлицком поле, установилось теперь на его лице.
Когда Кутузов вышел из кабинета и своей тяжелой, ныряющей походкой, опустив голову, пошел по зале, чей то голос остановил его.
– Ваша светлость, – сказал кто то.
Кутузов поднял голову и долго смотрел в глаза графу Толстому, который, с какой то маленькою вещицей на серебряном блюде, стоял перед ним. Кутузов, казалось, не понимал, чего от него хотели.
Вдруг он как будто вспомнил: чуть заметная улыбка мелькнула на его пухлом лице, и он, низко, почтительно наклонившись, взял предмет, лежавший на блюде. Это был Георгий 1 й степени.

На другой день были у фельдмаршала обед и бал, которые государь удостоил своим присутствием. Кутузову пожалован Георгий 1 й степени; государь оказывал ему высочайшие почести; но неудовольствие государя против фельдмаршала было известно каждому. Соблюдалось приличие, и государь показывал первый пример этого; но все знали, что старик виноват и никуда не годится. Когда на бале Кутузов, по старой екатерининской привычке, при входе государя в бальную залу велел к ногам его повергнуть взятые знамена, государь неприятно поморщился и проговорил слова, в которых некоторые слышали: «старый комедиант».
Неудовольствие государя против Кутузова усилилось в Вильне в особенности потому, что Кутузов, очевидно, не хотел или не мог понимать значение предстоящей кампании.
Когда на другой день утром государь сказал собравшимся у него офицерам: «Вы спасли не одну Россию; вы спасли Европу», – все уже тогда поняли, что война не кончена.
Один Кутузов не хотел понимать этого и открыто говорил свое мнение о том, что новая война не может улучшить положение и увеличить славу России, а только может ухудшить ее положение и уменьшить ту высшую степень славы, на которой, по его мнению, теперь стояла Россия. Он старался доказать государю невозможность набрания новых войск; говорил о тяжелом положении населений, о возможности неудач и т. п.
При таком настроении фельдмаршал, естественно, представлялся только помехой и тормозом предстоящей войны.
Для избежания столкновений со стариком сам собою нашелся выход, состоящий в том, чтобы, как в Аустерлице и как в начале кампании при Барклае, вынуть из под главнокомандующего, не тревожа его, не объявляя ему о том, ту почву власти, на которой он стоял, и перенести ее к самому государю.
С этою целью понемногу переформировался штаб, и вся существенная сила штаба Кутузова была уничтожена и перенесена к государю. Толь, Коновницын, Ермолов – получили другие назначения. Все громко говорили, что фельдмаршал стал очень слаб и расстроен здоровьем.
Ему надо было быть слабым здоровьем, для того чтобы передать свое место тому, кто заступал его. И действительно, здоровье его было слабо.
Как естественно, и просто, и постепенно явился Кутузов из Турции в казенную палату Петербурга собирать ополчение и потом в армию, именно тогда, когда он был необходим, точно так же естественно, постепенно и просто теперь, когда роль Кутузова была сыграна, на место его явился новый, требовавшийся деятель.
Война 1812 го года, кроме своего дорогого русскому сердцу народного значения, должна была иметь другое – европейское.
За движением народов с запада на восток должно было последовать движение народов с востока на запад, и для этой новой войны нужен был новый деятель, имеющий другие, чем Кутузов, свойства, взгляды, движимый другими побуждениями.
Александр Первый для движения народов с востока на запад и для восстановления границ народов был так же необходим, как необходим был Кутузов для спасения и славы России.
Кутузов не понимал того, что значило Европа, равновесие, Наполеон. Он не мог понимать этого. Представителю русского народа, после того как враг был уничтожен, Россия освобождена и поставлена на высшую степень своей славы, русскому человеку, как русскому, делать больше было нечего. Представителю народной войны ничего не оставалось, кроме смерти. И он умер.

Пьер, как это большею частью бывает, почувствовал всю тяжесть физических лишений и напряжений, испытанных в плену, только тогда, когда эти напряжения и лишения кончились. После своего освобождения из плена он приехал в Орел и на третий день своего приезда, в то время как он собрался в Киев, заболел и пролежал больным в Орле три месяца; с ним сделалась, как говорили доктора, желчная горячка. Несмотря на то, что доктора лечили его, пускали кровь и давали пить лекарства, он все таки выздоровел.
Все, что было с Пьером со времени освобождения и до болезни, не оставило в нем почти никакого впечатления. Он помнил только серую, мрачную, то дождливую, то снежную погоду, внутреннюю физическую тоску, боль в ногах, в боку; помнил общее впечатление несчастий, страданий людей; помнил тревожившее его любопытство офицеров, генералов, расспрашивавших его, свои хлопоты о том, чтобы найти экипаж и лошадей, и, главное, помнил свою неспособность мысли и чувства в то время. В день своего освобождения он видел труп Пети Ростова. В тот же день он узнал, что князь Андрей был жив более месяца после Бородинского сражения и только недавно умер в Ярославле, в доме Ростовых. И в тот же день Денисов, сообщивший эту новость Пьеру, между разговором упомянул о смерти Элен, предполагая, что Пьеру это уже давно известно. Все это Пьеру казалось тогда только странно. Он чувствовал, что не может понять значения всех этих известий. Он тогда торопился только поскорее, поскорее уехать из этих мест, где люди убивали друг друга, в какое нибудь тихое убежище и там опомниться, отдохнуть и обдумать все то странное и новое, что он узнал за это время. Но как только он приехал в Орел, он заболел. Проснувшись от своей болезни, Пьер увидал вокруг себя своих двух людей, приехавших из Москвы, – Терентия и Ваську, и старшую княжну, которая, живя в Ельце, в имении Пьера, и узнав о его освобождении и болезни, приехала к нему, чтобы ходить за ним.
Во время своего выздоровления Пьер только понемногу отвыкал от сделавшихся привычными ему впечатлений последних месяцев и привыкал к тому, что его никто никуда не погонит завтра, что теплую постель его никто не отнимет и что у него наверное будет обед, и чай, и ужин. Но во сне он еще долго видел себя все в тех же условиях плена. Так же понемногу Пьер понимал те новости, которые он узнал после своего выхода из плена: смерть князя Андрея, смерть жены, уничтожение французов.
Радостное чувство свободы – той полной, неотъемлемой, присущей человеку свободы, сознание которой он в первый раз испытал на первом привале, при выходе из Москвы, наполняло душу Пьера во время его выздоровления. Он удивлялся тому, что эта внутренняя свобода, независимая от внешних обстоятельств, теперь как будто с излишком, с роскошью обставлялась и внешней свободой. Он был один в чужом городе, без знакомых. Никто от него ничего не требовал; никуда его не посылали. Все, что ему хотелось, было у него; вечно мучившей его прежде мысли о жене больше не было, так как и ее уже не было.
– Ах, как хорошо! Как славно! – говорил он себе, когда ему подвигали чисто накрытый стол с душистым бульоном, или когда он на ночь ложился на мягкую чистую постель, или когда ему вспоминалось, что жены и французов нет больше. – Ах, как хорошо, как славно! – И по старой привычке он делал себе вопрос: ну, а потом что? что я буду делать? И тотчас же он отвечал себе: ничего. Буду жить. Ах, как славно!
То самое, чем он прежде мучился, чего он искал постоянно, цели жизни, теперь для него не существовало. Эта искомая цель жизни теперь не случайно не существовала для него только в настоящую минуту, но он чувствовал, что ее нет и не может быть. И это то отсутствие цели давало ему то полное, радостное сознание свободы, которое в это время составляло его счастие.

Эрик Сати

Франция / Импрессионизм, неоклассицизм и дадаизм / Главные жанры: балет, камерно-вокальная лирика и фортепианная миниатюра

Эрик Сати родился в 1866 году, а умер в 1925. Он был практически ровесником Малера, Рахманинова, Рихарда Штрауса, однако, имя его стоит особняком в истории музыки. Он не принадлежит ни к одному художественному течению и направлению. Тем не менее, его искусство сильнейшим образом повлияло на развитие путей музыки XX столетия, сначала во Франции, а потом и во всем мире. В разные периоды творчества и с разной степенью интенсивности он явился первым урбанистом, дадаистом, кубистом, импрессионистом, экспрессионистом, наконец, одним из первых французских композиторов, использовавших двенадцатитоновые ряды. И если в музыковедении принято отсчитывать начало нового музыкального столетия с 1910-х годов, то творчество Сати отодвигает эту черту на два десятилетия назад, к 1890-м годам.

Своим творчеством Сати пытался противостоять импрессионизму и вагнеризму. Известно его высказывание: «Глупо защищать Вагнера только потому, что на него нападает Сен-Санс, нужно кричать: Долой Вагнера вместе с Сен-Сансом! » Главными установками композитора были ясность и простота, а его творческая судьба, напротив, была полна сложных метаморфоз и неразрешённых коллизий.

При жизни он стал «живой легендой». Дело в том, что Сати был невероятно эксцентричен. Все его действия были направлены в первую очередь на эпатаж. Его творчество, его стиль жизни и общения не оставляли никого равнодушным: одни видели в нем гения, другие - шарлатана. Современники относили Сати к группе так называемых композиторов - «фантазёров». Помимо ярко выраженного музыкального таланта он был весьма провокационным литератором и парадоксальным писателем. Чего стоят одни названия его композиций или исполнительские ремарки в них! Иногда они вполне разумны и действительно являются указаниями для исполнителей. В других случаях – это абсолютно абсурдные строки. Например, у него есть пьеса «Траурный марш», где он просто берет II часть из Сонаты Шопена b-moll, транспонирует ее в другую тональность, немного упрощает, и как бы издеваясь, пишет: «Ну а сейчас вы услышите фрагмент из Мазурки Шуберта». Конечно, там нет никакой цитаты, поскольку Шуберт не писал мазурок вообще. В цикле «Жало медузы», состоящем, как ни странно, из семи обезьяньих танцев, мы читаем: «обезьяна грациозно танцует, потом входит в раж (или делает вид). Указание исполнителю: «сиди в тени и веди себя хорошо – обезьяна следит за тобой». Далее по сценарию Сати: «обезьяна думает о чем-то другом». Указание исполнителю: смейся, но так, чтобы никто не увидел».

Первым произведением Сати, ставшим заявкой на будущее, стал фортепианный триптих «Гимнопедии», который он сочинил в 1888 году после ухода из консерватории. Давайте зададимся вопросом: откуда взялось такое странное слово - «гимнопедии»?

Существует огромное количество версий на этот счёт. Одна из них гласит, что Гимнопедией назывался праздник в Древней Спарте, справлявшийся в июле на протяжении около десяти дней и состоявший в военной пляске, музыкальных и гимнастических упражнениях. Если мы взглянем на это слово с этимологической точки зрения, то увидим, что сложное слово из греческих корней «гимнопедия» (от hymnos — торжественное воспевание богов и героев, и paideia — воспитание) в итоге обозначает песни, которые пелись во время состязания юношей в силе и ловкости в древней Греции. Если собрать всё вместе, то перевод будет такой: «воспитание гимном».

Ещё одна версия названия произведения Сати таится в стихотворении поэта Контамина де Латура, который был в то время довольно известен. Сати с ним дружил и вероятно был хорошо знаком с этим стихом. Вот эти строки в моём вольном переводе, так как на русском языке творения этого автора никогда не выходили:

…Там где атомы янтаря отражают сами себя,

Там сарабанды смешиваются с Гимнопедиями ….

Сам же Сати утверждал, что это название пришло к нему после чтения романа Флобера «Саламбо». С моей точки зрения «Гимнопедии» Сати могут быть признаны первой в мире «обстановочной музыкой», прародительницей современного стиля «лаунж».

Жизнь Эрика Сати была совсем непростой. Он дважды поступал в Парижскую консерваторию, и дважды же был отчислен за профнепригодность. Он поступил на службу в армию, но и там ему не понравилось. Чтобы не служить в полку, Сати простоял с обнаженным туловищем несколько часов на морозе. Результат – бронхит и освобождение от службы.

Внешность его, как и поведение, отличалась крайней эксцентричностью. Среди его чудачеств – гардероб, состоявший из двенадцати совершенно одинаковых серых бархатных костюмов, и утверждение, что он употребляет в пищу продукты только белого цвета: соль, сахар, молотые кости, плесень на фруктах и белую рыбу без кожи. Сати часто менял свой облик, мог выйти в общество одетым, как бродяга, а на следующий день появится безупречным франтом. Вот как он сам себя описывал: «Я горю желанием дать вам мои приметы: волосы и брови темно-коричневые, глаза серые, кромка волос низкая, нос длинный, рот средних размеров, подбородок широкий, лицо овальное… »

Всю свою жизнь Сати испытывал финансовые затруднения. Живя среди бедноты парижского рабочего пригорода, посылая отчаянные письма о помощи самым близким друзьям, он из гордости не допускает их в свое нищенское жилище. Единственным более или менее постоянным местом работы композитора было знаменитое парижское кафе "Чёрный кот" («Le Chat Noir»), что находится на Монмартре. Утверждают, что это кабаре послужило моделью для теперь уже памятника культуры Серебряного века, петербургского артистического кафе «Бродячая собака», где собиралась вся богема того времени. В 80-х годах Сати аккомпанировал чтецам и актёрам (тогда были модны пантомимы), а то и просто наигрывал что-нибудь «для фона». И это очень важно. Сати рассматривал музыку не только как самостоятельное произведение искусства и способ самовыражения творца, но и отводил ей более скромную роль – говоря его же словами, «статической звуковой декорации», что-то вроде обоев или мебели (отсюда пошло и первое, предложенное им название для такого рода музыкального фона: «мебельная музыка»). Он писал, что «мебельная музыка» в ресторанах должна быть частью окружающих звуков, ее задача – смягчение клацаний ножей и вилок по тарелкам и заполнение неловких пауз, время от времени возникающих между людьми. Кстати, именно Эрика Сати можно считать и первым кинокомпозитором в истории человечества. Я имею в виду фильм Рене Клера «Антракт», музыку к которому Сати писал, будучи смертельно больным.

Будто рок преследовал этого гениального насмешника и возмутителя спокойствия первой четверти столетия. Он прожил большую часть своей жизни в неизвестности, его знали только те, кто ходил в кабаре «Чёрная кошка». Среди творческой богемы Сати был аутсайдером. Однако в 1911 году (композитору уже исполнилось на тот момент 45 лет) жизнь Сати начала меняться в лучшую сторону. У него появились поклонники, среди которых были молодые композиторы Франсис Пуленк и Жорж Орик, но особую роль сыграло знакомство с Жаном Кокто – художником, писателем и драматургом. Они встретились в 1915 году. Кокто был настолько поражён странной и оригинальной личностью композитора, что посоветовал Дягилеву привлечь Сати к постановке балета «в новом духе». Вот что Кокто сам писал о композиторе: «Внешне Сати был похож на заурядного чиновника: бородка, пенсне, котелок и зонтик. Эгоист, фанатик, он не признавал ничего, кроме своей догмы, и рвал и метал, когда что-нибудь противоречило ей ». Сам Кокто выступил в роли либреттиста балета «Парад», ставшего самым известным произведением Сати.

Идея балета принадлежала Жану Кокто (1889 - 1963) – лидеру и идеологу европейского авангарда начала XX века. Кокто увлекся «Русскими сезонами» Дягилева с первых дней их существования. Он рисовал афиши, писал статьи для программ русского балета. Для работы над «Парадом» он привлёк к проекту Пабло Пикассо (декорации и костюмы) и Леонида Мясина (хореография). Кокто вспоминал: «Я встретил Пикассо на бульваре Монпарнасс между «Ротондой» и «Куполь», пешеходов было мало. Я предложил ему приехать к Дягилеву для того, чтобы поработать над декорациями. Он согласился и приехал. В работе ему помогали итальянские футуристы ». Премьера балета 18 мая 1917 года обернулась скандалом. Кстати специально для эпатажа Кокто и Сати добавили в партитуру балета необычные инструменты, такие как: пишущая машинка, пожарная сирена, револьвер, набор молочных бутылок. Еще в зале началась драка. Весьма уважаемый театральный критик написал разгромную рецензию, назвав Сати «антигармоничным, психованным композитором пишущих машинок и трещоток » (новаторский прием включения в звуковой ряд звука пишущей машинки тогда был принят в штыки). Гийом Аполлинер сочинил текст для программки (заодно запустив в ход новое слово: «сюрреализм»). Девизом постановки стали слова Аполлинера: «Новый дух» («L’Esprit Nouveau»). Написанный по личной просьбе Дягилева и Кокто, манифест искусства будущего проложил путь молодой музыке Франции.

Сати сочинял музыку так: писал один фрагмент приблизительно в 5-6 тактов, потом еще такой же, а потом присоединял одно к другому по принципу конструктора. Фрагменты могли быть в разных тональностях, в разных ритмах и даже разных стилях. Именно вследствие такого способа композиции получается такая пестрота стилей. Это в каком-то смысле начало полистилистики как осознанного композитором явления. В то же время Сати стал и прародителем минимализма, задолго до его появления на музыкальной арене.

Большой шум вызвала публикация цикла Сати под необычным названием «Три пьесы в форме Груши», где он в графическом рисунке сочинения угадывается груша. Сати был Аполлинером в музыке. Этот цикл был едкой насмешкой над изысканностью названий и ремарок в импрессионистских пьесах. В своём знаменитом «Вальсе-фуге» Сати объединяет два, казалось бы, вообще несовместимых жанра – легкий салонный вальс и вполне академическую фугу. Как мы видим, композиторское мышление Сати было нетрадиционным, не клишированным. Может ему, как и Берлиозу повезло в том, что они с детства не были загнаны в рамки академической традиции.

Новаторская музыка Сати привлекла к нему в 1920-м году горстку молодых композиторов, которые собрались в знаменитую «Шестёрку», а Сати стал для них крёстным отцом. Их объединяла любовь к мюзик-холлу, рэгтайму и джазу, приправленная гремучей смесью антивоенного и анархистского духа дадаизма. В «Шестёрку» входили: Луи Дюрей, Дариюс Мийо, Артюр Онеггер, Жорж Орик, Франсис Пуленк и Жермена Тайфер.

Как когда-то Морис Равель открыл широкой публике композитора Эрика Сати в 1911 году, так и Джон Кейдж во второй половине XX века стал проводником идей Сати. Его музыку Кейдж любил с раннего возраста. Без преувеличения можно сказать, что своим возрождением Сати обязан именно этому американскому композитору. Джон Кейдж считал Сати предшественником всех значимых модернистских течений в искусстве – дадаизма, сюрреализма, модернизма и даже поп-арта в духе Энди Уорхола и самого Кэйджа. Он назначил Сати в отцы всего современного искусства.

Французский маэстро действительно был знаком с Тристаном Тцара, который основал дадаизм. Он даже писал для дадаистических сборников литературные экзерсисы и принимал участие в спектаклях, вечерах, манифестациях дада, которые проводились, начиная с 1916 года.

Увлечение музыкой Сати началось у Кэйджа, когда он обнаружил пьесу «Vexation», что в переводе означает «горечь обиды», «неприятности», «притеснение», «досада». Пьеса эта при жизни Сати никогда не исполнялась. Она состоит из трёх музыкальных фраз. Главное, что так поразило в этом произведении Кэйдж, было то, что на рукописи было написано рукой Сати: «Исполнять подряд 840 раз». Наконец, в 1963 году Кейдж выступил организатором исполнения этого произведения Сати, длившегося почти восемнадцать часов сорок минут, с участием сменявших друг друга двенадцати пианистов. Среди действующих лиц были: сам Джон Кейдж, Льюис Ллойд, Дэвид Тюдор, Филипп Корнер, Виола Фарбер, Кристиан Вульф, Роберт Вуд, Макрэй Кук, Джон Кэйл, Дэвид дель Тредичи, Говард Клайн. За вход на этот марафон взималась плата: пять долларов. Слушателям выдавались часы, и чем дольше они проводили время за слушанием произведения Сати, тем больше денег им возвращалось. С тех пор «Vexation» исполнялась неоднократно.

Своеобразие музыки Сати, его новаторские приёмы повлияли на многих композиторов. В итоге, помимо того, что многие его работы фактически подготовили почву для возникновения эмбиента, сам Сати был предшественником таких творческих движений, как минимализм, "музыка повторений" и "Театр абсурда".

Приятная, ненавязчивая мелодия, которая никуда не зовет, не повествует о великих страстях, на нее вообще не обращают особого внимания, но она создает комфортную обстановку – совсем как мебель… Именно так это и называется – «меблировочная музыка». Создатель этого своеобразного явления – французский композитор Эрик Сати. Но, разумеется, его заслуги перед мировым искусством заключаются не только в этом – многие музыкальные направления, которые расцвели пышным цветом на рубеже XIX-ХХ столетий и в ХХ веки, уходят корнями в творчество Сати.

Как все талантливые люди, Эрик Сати рано проявил музыкальные способности и любовь к музыке – но его родители поначалу не обратили на это внимания: в семье не было людей искусства, отец был портовым маклером. Серьезно обучаться музыке мальчик начал лишь в двенадцатилетнем возрасте, когда семья переехала из Онфлера, где родился Эрик Сати, в Париж. В Парижскую консерваторию он поступил дважды – в тринадцать лет и в восемнадцать, но так и не закончил: в первый раз он был исключен по прошествии двух с половиной лет, поскольку успешной его учебу нельзя было назвать, второй раз он сам бросил консерваторию, так как учиться было неинтересно. Он ушёл в армию, после года службы возвратился в столицу и подрабатывал в кафе тапером. Впрочем, композиторскому творчеству это не мешало – и в 1888 г. родился фортепианный цикл «Три гимнопедии». Чем он был примечателен? Композитор использовал в нем свободные соотношения нонаккордов. Нельзя сказать, что до Сати этого гармонического приема не применял никто – это делал, например, Сезар Франк, однако Сати впоследствии развил его – в «Сыне звезд», написанном в 1891 г., последовательности нонаккордов строились по квартам. Что же касается «Трех гимнопедий», оркестровать их предложил Клод Дебюсси, с которым Сати познакомился в кафе на Монмартре и подружился. Именно благодаря дружбе с Сати Дебюсси преодолел свое юношеское увлечение вагнеровской музыкой.

Экстравагантность всегда отличала Эрика Сати. Это качество проявлялось во всем – в метких изречениях, которыми полны его заметки, в обыкновении писать свои произведения красными чернилами и, конечно, в самой музыке. В 1892 г. он создал весьма неожиданный метод композиции – несколько непродолжительных пассажей (не более шести) состыковываются друг с другом в разных сочетаниях, и таким способом составляется пьеса. Еще более оригинальным способом он выразил в 1893 г. свою досаду, которую вызывала у него Сюзанн Валадон – возлюбленная композитора, отнюдь не отличавшаяся мягким характером. Композитор сочинил пьесу, которую назвал «Vexations» (с французского языка это можно перевести как «Раздражения» или «Неприятности»). Пьеса звучит однообразно, идеально отражая состояние человека, переживающего неприятности, и сама по себе не особенно продолжительна, но автор предписывает пианисту повторять ее многократно, а сколько именно – должен решить сам исполнитель. Правда, ограничение композитор все же установил: максимум восемьсот сорок раз. В зависимости от темпа (который Сати тоже оставил на усмотрение музыканта) это может составить от двенадцати часов до суток. Впрочем, в подобном стиле были написаны и некоторые другие сочинения того периода: «Перезвоны Розы и Креста», «Готические танцы» и другие. Лишенные контрастов и резких переходов, некоторые пьесы даже не разделялись на такты. Правда, повторять их сотни раз композитор не требовал, но по стилю они напоминали «Неприятности».

С 1898 г. Сати жил в Аркее – пригороде Парижа. «Аркейский отшельник» – так его называли, он предпочитал ни с кем не встречаться, лишь изредка посещая Париж, чтобы представить новое произведение. Впрочем, широкой публике композитор почти не был известен, пока в 1911 г. не организовал цикл концертов из его произведений. Сочинения Сати привлекают внимание не только необычным стилем, но и экстравагантными заглавиями: «Сушеные эмбрионы», «Автоматические описания», «Три пьесы в форме груш».

В 1915 г. композитор познакомился с . По его инициативе Сати принял участие в создании балета для труппы (либретто написал Кокто, а оформлением занимался Пабло Пикассо). Балет, представленный в 1917 г., назывался «Парад», и сказать, что балетная музыка Сати шокировала публику – значит, ничего не сказать: нарочито примитивная, с воем сирен, стуком пишущей машинки и другими немузыкальными звуками… Но у композитора была еще более оригинальная идея – в 1916 г. он предложил кутюрье Жермену Бонгару замечательный психологический прием: в салонах и магазинах должна звучать ненавязчивая музыка, воздействующая на покупателей. По прошествии двух лет Бонгар заказал ему такую музыку, и она была написана, но воплощению идеи помешали военные действия. Пьесы из «Меблировочной музыки, изобретенной Эриком Сати» (именно изобретенной – композитор считал ее чем-то скорее техническим, чем творческим) прозвучали только в 1919 г., в антракте музыкальной драмы Сати «Сократ», написанной на текст диалогов Платона.

Смерть «Аркейского отшельника» в 1925 г. осталась незамеченной музыкальным миром. Истинный всплеск интереса к творчеству Сати последовал в середине 20 века, когда стало очевидным, насколько опередил композитор свою эпоху.

Все права защищены. Копирование запрещено.