Какое время действия в произведении архипелаг гулаг. Жанровая специфика эпоса Солженицына А.И

По Солженицыну, в жизни понимает больше других сотоварищей, включая не только Цезаря (невольного, а подчас добровольного пособника сталинского "цесаризма"), но и кавторанг

и бригадира, и Алешку - баптиста, - всех действующих лиц повести, сам Иван Денисович со своим немудрящим мужицким умом, крестьянской сметкой, ясным практическим взглядом на мир Солженицын, конечно, отдает себе отчет в том, что от Шухова не нужно ждать и требовать осмысления исторических событий интеллектуальных обобщений на уровне его собственного исследования Архипелага ГУЛАГ. У Ивана Денисовича другая философия жизни, но это тоже философия, впитавшая и обобщившая долгий лагерный опыт, тяжкий исторический опыт советской истории. В лице тихого и терпеливого Ивана Денисовича Солженицын воссоздал почти символический в своей обобщенности образ русского народа, способного перенести невиданные страдания, лишения, издевательства коммунистического режима, ярмо советской власти и блатной беспредел Архипелага и, несмотря ни на что, - выжить в этом "десятом круге" ада. И сохранить при этом доброту к людям, человечность, снисходительность к человеческим слабостям и непримиримость к нравственным порокам.

Один день героя Солженицына, пробежавший перед взором потрясенного читателя, разрастается до пределов целой человеческой жизни, до масштабов народной судьбы, до символа целой эпохи в истории России. "Прошел день, ничем не омраченный, почти счастливый. Таких дней в его сроке от звонка до звонка было три тысячи шестьсот пятьдесят три. Из-за високосных годов - три дня лишних набавлялось..."

Солженицын уже тогда - если не знал, то предчувствовал: срок, накрученный стране партией большевиков, подходит к концу. И ради приближения этого часа стоило бороться, не считаясь ни с какими личными жертвами.

А началось все с публикации "Одного дня Ивана Денисовича"...С изложения простого мужицкого взгляда на ГУЛАГ. Может быть, если бы Солженицын начал с печатания своего интеллигентского взгляда на лагерный опыт (например, в духе его раннего романа "В круге первом"), ничего бы у него не получилось. Правда о ГУЛАГе еще долго бы не увидела света на родине; зарубежные публикации, вероятно, предшествовали бы отечественным (если бы те оказались вообще возможными), а "Архипелаг ГУЛАГ", с потоком доверительных писем и рассказов, легших в основу исследования Солженицына, начался именно после публикации "Одного дня" в "Новом мире"... Вся история нашей страны, наверно, сложилась бы по-другому, если бы в ноябрьском номере журнала Твардовского за 1962 год не появился бы "Иван Денисович". По этому поводу Солженицын позже писал в своих "очерках литературной жизни" "Бодался теленок с дубом": "Не скажу, что такой точный план, но верная догадка-предчувствие у меня в том и была: к этому мужику Ивану Денисовичу не могут остаться равнодушны верхний мужик Александр Твардовский и верховой мужик Никита Хрущев. Так и сбылось: даже не поэзия и даже не политика решили судьбу моего рассказа, а вот это его доконная мужицкая суть, столько у нас осмеянная, потоптанная и охаянная с Великого Перелома".

Заключение

Совсем немного прошло времени после распада Советского Союза, ознаменовавшего собой окончательный крах тоталитарного государства, созданного Лениным и Сталиным, а времена вне закона отошли в глубокое и, кажется, уже невозвратимое прошлое. Утратило свой зловещий и роковой для культуры смысл слово "антисоветский" . Однако слово "советский" не утратило своего значения и по сей день. Все это естественно и понятно: при всех своих поворотах и переломах история не изменяется сразу, эпохи "наслаиваются друг на друга, и подобные переходные периоды истории обычно наполнены острой борьбой, напряженными спорами, столкновением старого, пытающегося удержаться, и нового, завоевывающего себе смысловые территории. С чем не жалко расстаться, а что опасно потерять, безвозвратно утратить? Какие культурные ценности оказались истинными, выдержали испытание временем, а какие мнимыми, ложными, насильственно навязанными обществу, народу, интеллигенции?

В то время казалось, что победа тиранического централизованного государства над литературой и художественной интеллигенцией была полная. Репрессивно-карательная система безукоризненно срабатывала в каждом отдельном случае духовной оппозиции, инакомыслия, лишая провинившегося и свободы, и средств к существованию, и душевного покоя. Однако внутренняя свобода духа и ответственность перед словом не позволяла умалчивать достоверные факты истории, тщательно скрываемые от большинства населения.

Сила "оппозиционной" советской литературы заключалась не в том, что она призывала к "сопротивлению злу силою". Сила ее - в постепенном, но неумолимом расшатывании изнутри самих устоев тоталитарного строя, в медленном, но неизбежном разложении основополагающих догм, идейных принципов, идеалов тоталитаризма, в последовательном разрушении веры в безупречность избранного пути, поставленных целей общественного развития, используемых для достижения средств; в незаметном, но тем не менее эффективном разоблачении культа коммунистических вождей. Как писал Солженицын: "Не обнадежен я, что вы захотите благожелательно вникнуть в соображения, не запрошенные вами по службе, хотя и довольно редкого соотечественника, который не стоит на подчиненной вам лестнице, не может быть вами ни уволен с поста, ни понижен, ни повышен, ни награжден. Не обнадежен, но пытаюсь сказать тут кратко главное: что я считаю спасением и добром для нашего народа, к которому по рождению принадлежите все вы - и я. И это письмо я пишу в ПРЕДПОЛОЖЕНИИ, что такой же преимущественной заботе подчинены и вы, что вы не чужды своему происхождению, отцам, дедам, прадедам и родным просторам, что вы - не безнациональны".

В тот момент Солженицын ошибался относительно "вождей Советского Союза", как ошибались в их отношении и все предшествовавшие ему писатели "другой" советской литературы обращаясь с письмами и статьями, очерками и поэмами, рассказами. В Солженицыне они могли видеть только врага, подрывной элемент, "литературного власовца", т.е. изменника Родины, в лучшем случае - шизофреника. Даже на общей национальной почве у "вождей" с инакомыслящим писателем, лидером невидимой духовной оппозиции правящему режиму, не оказалось ничего общего.

Как писал о Солженицыне другой протестант нашего времени и борец с советской тиранией - академик А.Д.Сахаров: "Особая, исключительная роль Солженицына в духовной истории страны связана с бескомпромиссным, точным и глубоким освещением страданий людей и преступлений режима, неслыханных по своей массовой жестокости и сокрытости. Эта роль Солженицына очень ярко проявилась уже в его повести "Один день Ивана Денисовича" и теперь в великой книге "Архипелаг ГУЛАГ", перед которой я преклоняюсь". "Солженицын является гигантом борьбы за человеческое достоинство в современном трагическом мире".

Солженицын, в одиночку ниспровергавший коммунизм в СССР, разоблачавший "Архипелаг ГУЛАГ" как сердцевину человеконенавистнической системы, был от нее свободен. Свободен мыслить, чувствовать, переживать со всеми, кто побывал в репрессивной машине. Проделав структурную композицию от судьбы простого заключенного Ивана Денисовича до масштабов страны, представленной едиными островами, соединенными между собой "трубами канализации", человеческими жизнями и общим укладом, автор тем самым как бы предопределяет наше отношение к главному действующему лицу - к Архипелагу. Явившись первым и последним зачинателем нового литературного жанра, именуемого "опытом художественного исследования", Солженицын смог в какой-то мере приблизить проблемы общественной морали на такое расстояние, при котором четко прослеживается линия между человеком и нечеловеком. На примере всего одного персонажа - Ивана Денисовича показывается именно та главная особенность, присущая русскому человеку, которая помогла найти и не переступить эту черту - сила духа, вера в себя, умение выходить из любой ситуации - вот оплот, который помогает удержаться в безмерном океане насилия и беззакония. Таким образом, один день зэка, олицетворяющего судьбы миллионов, таких же как он, стал многолетней историей нашего государства, где "насилию нечем прикрыться, кроме лжи, а лжи нечем удержаться, кроме как насилием". Избрав однажды такой путь своей идеологической линией, наше руководство невольно избрало ложь своим принципом, по которому мы жили долгие годы. Но писателям и художникам доступно победить всеобщую личину неправды. "Против многого в мире может выстоять ложь - но только не против искусства". Эти слова из Нобелевской лекции Солженицына как нельзя лучше подходят ко всему его творчеству. Как говорится в одной известной русской пословице: "Одно слово правды весь мир перетянет" И действительно, монументально-художественное исследование вызвало резонанс в общественном сознании. Узник Гулага, ставший писателем для того, чтобы поведать миру и своей родине о бесчеловечной системе насилия и лжи: в его лице русская культура открыла источник своего возрождения, новых жизненных сил. И помнить его подвиг - наш общечеловеческий долг, ибо забыть и не знать его мы не имеем права.

Лишь в мае 1994 года, через 20 лет после изгнания из России, вернулся Александр Исаевич Солженицын на Родину. Так что же испугало в 1974-м тогдашнее советское руководство? Мне кажется, прежде всего смысл семи строчек в начале “Архипелага ГУЛАГ”: “В этой книге нет ни вымышленных лиц, не вымышленных событий. Люди и места названы их собственными именами. Если названы инициалами, то по соображениям личным. Если не названы вовсе, то лишь потому, что память людская не сохранила имен,- а все было именно так...” Надо ли было фантазировать, придумывать человеку, одиннадцать лет проведшему на островах этого страшного архипелага? В феврале 1945-го двадцатисемилетний капитан-артиллерист, орденоносец Саша Солженицын был арестован из-за обнаруженной цензурой в его письмах критики Сталина и приговорен к восьми годам, из которых почти год отсидел во время следствия, три - в тюремном НИИ (пригодился законченный в Ростове-на-Дону физико-математический факультет университета) и четыре самых трудных провел на общих работах в политическом Особлаге. Плюс три года в ссылке в Казахстане, после чего решением Верховного Суда СССР 6 февраля 1957 года был реабилитирован.

Первые страницы “Архипелага...” из главы “Арест” я читал просто с любопытством: было интересно знать, как “брали” тогда, пятьдесят с лишним лет назад: “При аресте паровозного машиниста Иношина в комнате стоял гробик с его только что умершим ребенком. Юристы выбросили ребенка из гробика: они искали и там”. Или вот еще: “Ирма Мендель, венгерка, достала как-то в Коминтерне два билета в Большой театр, в первые ряды. Следователь Клигель ухаживал за ней, и она его пригласила. Очень нежно они провели весь спектакль, а после этого он повез ее... прямо на Лубянку”.

Здесь еще находится место для иронии. При подготовке “Архипелага...” Солженицын познакомился с воспоминаниями вырвавшегося во время Отечественной войны с Архипелага на Большую землю литературоведа Иванова-Разумника, где есть эпизод его встречи в 1938 году в Бутырках с бывшим генеральным прокурором страны Крыленко. Он десятки тысяч отправил в ГУЛАГ, а теперь вот сам оказался под нарами. И Солженицын иронизирует: “Я очень живо себе представляю (сам лазил): там такие низкие нары, что только по-пластунски можно подползти по грязному асфальтовому полу, но новичок сразу никак не приноровится и ползает на карачках. Голову-то он подсунет, а выпяченный зад так и остается снаружи. Я думаю, верховному прокурору было особенно трудно приноровиться, и его еще не исхудавший зад подолгу торчал во славу советской юстиции. Грешный человек, со злорадством представляю этот застрявший зад, и во все долгое описание этих процессов он меня как-то успокаивает”. И этот образ задницы Крыленко врезается в память, как тугие ляжки Наполеона из “Войны и мира” Льва Толстого.

Но от дальнейшего повествования замирает сердце. Солженицын перечисляет простейшие приемы, которыми перемалывают волю и личность арестанта, не оставляя следов на его теле: “18. Заставить подследственного стоять на коленях - не в каком-то переносном смысле, а в прямом: на коленях и чтоб не присаживался на пятки, а спину ровно держал. В кабинете следователя или в коридоре можно заставить так стоять 12 часов, и 24, и 48... Кого хорошо так ставить? Уже надломленного, уже склоняющегося к сдаче. Хорошо ставить так женщин. Иванов-Разумник сообщает о варианте этого метода: поставив молодого Лордкипанидзе на колени, следователь помочился ему в лицо! И что же. Не взятый ничем другим, Лордкипанидзе был этим сломлен. Значит, и на гордых хорошо действует...”

Самая длинная и гнетущая часть книги - об истребительных лагерях. Особенно страницы о женщинах, политических, малолетках, повторниках, прилагерном мире и местах особо строгого заключения. Поэтому так дороги мысли тех, кто чудом вырвался из этих мест. Поражает, что даже там, в заключении, люди о чем-то думали, как-то рассуждали. Возьмем удивительное по своей сути определение интеллигенции, которое Солженицын дает именно в этой части: “С годами мне пришлось задуматься над этим словом - интеллигенция. Мы все очень любим относить себя к ней - а ведь не все относимся... К интеллигенции стали относить всех, кто не работает (и боится работать) руками”. Солженицын продолжает: “... если мы не хотим потерять это понятие, мы не должны его разменивать. Интеллигент не определяется профессиональной принадлежностью и родом занятий. Хорошее воспитание и хорошая семья тоже еще не обязательно выращивают интеллигента. Интеллигент - это тот, чьи интересы и воля к духовной стороне жизни настойчивы и постоянны, не понуждаемы внешними обстоятельствами и даже вопреки им. Интеллигент - это тот. чья мысль не подражательна”.

В эпопее Солженицына чувствуется и проблеск надежды на просвет в свинцовой пелене туч. После войны, когда миллионы советских людей прошли по Европе, посмотрели на свободу и* демократию, этот луч света в темном царстве ГУЛАГа уже пробивается на каждом полустанке. Безымянная русская старуха повстречалась писателю на станции Торбеево, когда вагон-тюрьма случайно замер у станционного перрона. “Крестьянка старая остановилась против нашего окна со спущенной рамой и через решетку окна... долго, неподвижно смотрела на нас, тесно сжатых на верхней полке. Она смотрела тем извечным взглядом, каким на “несчастненьких” всегда смотрел наш народ. По щекам ее стекали редкие слезы. Так стояла корявая и так смотрела, будто сын ее лежал промеж нас. “Нельзя смотреть, мамаша”,- негрубо сказал ей конвоир. Она даже головой не повела. А рядом с ней стояла девочка лет десяти с белыми ленточками в косичках. Та смотрела очень строго, даже скорбно не по летам, широко-широко открыв и не мигая глазенками. Так смотрела, что, думаю, засняла нас навек. Поезд мягко тронулся - старуха подняла черные персты и истово, неторопливо перекрестила нас”.

Закончено чтение романа. И верится, несмотря на его гнетущую напряженность, что пока есть старухи, верящие в Бога, и девчонки, помнящие все, новый ГУЛАГ не пройдет... А роман Александра Солженицына останется лишь прекрасным литературным памятником его жертвам.

Солженицын заставляет каждого читателя представить себя «туземцем» Архипелага - подозреваемым, арестованным, допрашиваемым, пытаемым. Заключенным тюрьмы и лагеря… Любой поневоле проникается противоестественной, извращенной психологией человека, изуродованного террором, даже одной нависшей над ним тенью террора, страхом; вживается в роль реального и потенциального зэка. Чтение и распространение солженицынского исследования - страшная тайна; она влечет, притягивает, но и обжигает, заражает, формирует единомышленников автора, вербует новых и новых противников бесчеловечного режима, непримиримых его оппонентов, борцов с ним, а значит, - все новых его жертв, будущих узников ГУЛАГа (до тех пор, пока он существует, живет, алчет новых «потоков», этот ужасный Архипелаг). А Архипелаг ГУЛАГ- это не какой-то иной мир: границы между «тем» и «этим» миром эфемерны, размыты; это одно пространство! «По долгой кривой улице нашей жизни мы счастливо неслись или несчастливо брели мимо каких-то заборов - гнилых, деревянных, глинобитных дувалов, кирпичных, бетонных, чугунных оград. Мы не задумывались - что за ними? Ни глазом, ни разумением мы не пытались за них заглянуть - а там-то и начинается страна ГУЛАГ, совсем рядом, в двух метрах от нас. И еще мы не замечали в этих заборах несметного числа плотно подогнанных, хорошо замаскированных дверок, калиток. Все, все эти они были приготовлены для нас! - и вот распахнулась быстро роковая одна, и четыре белых мужских руки, не привыкших к труду, но схватчивых, уцепляют нас за руку, за воротник, за шапку, за ухо - вволакивают как куль, а калитку за нами, калитку в нашу прошлую жизнь, захлопывают навсегда. Все. Вы - арестованы! И нич-ч-чего вы не находитесь на это ответить, кроме ягнячьего бленья: Я-а?? За что??.. Вот что такое арест: это ослепляющая вспышка и удар, от которых настоящее разом сдвигается в прошедшее, а невозможное становится полноправным настоящим». Солженицын показывает, какие необратимые, патологические изменения происходят в сознании арестованного человека. Какие там нравственные, политические, эстетические принципы или убеждения! С ними покончено чуть ли не в тот же момент, когда ты перемещаешься в «другое» пространство - по ту сторону ближайшего забора с колючей проволокой. Особенно разителен, катастрофичен перелом в сознании человека, воспитанного в классических традициях - возвышенных, идеалистических представлениях о будущем и должном, нравственном и прекрасном, честном и справедливом. Из мира мечтаний и благородных иллюзий ты враз попадаешь в мир жестокости, беспринципности, бесчестности, безобразия, грязи, насилия, уголовщины: в мир, где можно выжить, лишь добровольно приняв его свирепые, волчьи законы; в мир, где быть человеком не положено, даже смертельно опасно, а не быть человеком - значит сломаться навсегда, перестать себя уважать, самому низвести себя на уровень отбросов общества и так же именно к себе и относиться.Чтобы дать читателю проникнуться неизбежными с ним переменами, пережить поглубже контраст между мечтой и действительностью, А.И. Солженицын нарочно предлагает вспомнить идеалы и нравственные принципы предоктябрьского «серебряного века»- так лучше понять смысл произошедшего психологического, социального, культурного, мировоззренческого переворота. «Сейчас-то бывших зэков да даже и просто людей 60-х годов рассказом о Соловках, может быть, и не удивишь. Но пусть читатель вообразить себя человеком чеховской или после чеховской России, человеком Серебряного Века нашей культуры, как назвали 1910-е годы, там воспитанным, ну пусть потрясенным гражданской войной, - но все-таки привыкшим к принятой у людей пище, одежде, взаимному словесному обращению…». И вот тот самый «человек серебряного века» внезапно погружается в мир, где люди одеты в серую лагерную рвань или в мешки, имеют на пропитание миску баланды и четыреста, а может, триста, а то и сто граммов хлеба(!); и общение- мат и блатной жаргон. «Фантастический мир!». Это внешняя ломка. А внутренняя - покруче. Начать с обвинения. «В 1920 году, как вспоминает Эренбург, ЧК поставила перед ним вопрос так: «Докажите, что вы - не агент Врангеля». А в 1950 один из видных подполковников МГБ Фома Фомич Железнов объявил заключенным так: «Мы ему (арестованному) и не будем трудиться доказывать его вину. Пусть он нам докажет, что не имел враждебных намерений». И на эту незамысловатую прямую укладываются в промежутке бессчетные воспоминания миллионов. Какое ускорение и упрощение следствия, не известные предыдущему человечеству! Пойманный кролик, трясущийся и бледный, не имеющий права никому написать, никому позвонить по телефону, ничего принести с воли, лишенный сна, еды, бумаги, карандаша и даже пуговиц, посаженный на голую табуретку в углу кабинета, должен сам изыскать и разложить перед бездельником-следователем доказательства, что не имел враждебных намерений! И если он не изыскивал их (а откуда он мог добыть), то тем самым и приносил следствию приблизительные доказательства своей виновности!». Но и это еще только начало ломки сознания. Вот - следующий этап самодеградации. Отказ от самого себя, от своих убеждений, от сознания своей невиновности (тяжко!). Еще бы не тяжко! - резюмирует Солженицын, - да непереносимо человеческому сердцу: попав под родной топор - оправдывать его. А вот и следующая ступенька деградации. «Всей твердости посаженных правоверных хватило лишь для разрушения традиций политических заключенных. Они чуждались инакомыслящих однокамерников, таились от них, шептались об ужасных следствиях так, чтобы не слышали беспартийные или эсеры - «не давать им материала против партии!». И наконец - последняя (для «идейных»!): помогать партии в ее борьбе с врагами, хотя бы ценой жизни своих товарищей, включая и свою собственную: партия всегда права! (статья 58, пункт 12 «О недонесении в любом из деяний, описанных по той же статье, но пунктами 1-11» не имела верхней границы!! Этот пункт уже был столь всеохватным расширением, что дальнейшего и не требовал. Знал и не сказал - все равно, что сделал сам!). « И какой же выход они для себя нашли? - иронизирует Солженицын. - Какое же действенное решение подсказала им их революционная теория? Их решение стоит всех их объяснений! Вот оно: чем больше посадят - тем скорее вверху поймут ошибку! А поэтому - стараться как можно больше называть фамилий! Как можно больше давать фантастических показаний на невиновных! Всю партию не арестуют! (А Сталину всю и не нужно было, ему только головку и долгостажников.)». А лагерники, встречая их, этих правоверных коммунистов, этих «благонамеренных ортодоксов», этих настоящих «советских людей», «с ненавистью им говорят: «Там, на воле, вы - нас, здесь будем мы - вас!». «Верность? - переспрашивает автор «Архипелага». - А по-нашему: хоть кол на голове теши. Эти адепты теории развития увидели верность свою развитию в отказе от всякого собственного развития». И в этом, убежден Солженицын, не только беда коммунистов, но и их прямая вина. И главная вина - в самооправдании, в оправдании родной партии и родной советской власти, в снятии со всех, включая Ленина и Сталина, ответственности за Большой террор, за государственный терроризм как основу своей политики, за кровожадную теорию классовой борьбы, делающей уничтожение «врагов», насилие - нормальным, естественным явлением общественной жизни.

Т.В. Телицына

Внимание к образности в структуре «Архипелага ГУЛаг» обусловлено прежде всего авторским определением жанра этой книги - «опыт художественного исследования». А.И. Солженицын так его объясняет: «Это нечто иное, чем рациональное исследование. Для рационального исследования уничтожено почти все: свидетели погибли, документы уничтожены. То, что мне удалось сделать в “Архипелаге”, который, к счастью, имеет влияние во всем мире, выполнено методом качественно другим, нежели метод рациональный и интеллектуальный». «Там, где науке недостает статистических данных, таблиц и документов, художественный метод позволяет сделать обобщение на основе частных случаев. С этой точки зрения художественное исследование не только не подменяет собой научного, но и превосходит его по своим возможностям».

Автор сознательно использует метод, близкий к художественному в познании реальных событий, опирается на интуицию, творческие возможности художника, который в частном случае способен увидеть общее, типичное. «Художественное исследование - это такое использование фактического (не преображенного) жизненного материала, чтобы из отдельных фактов, фрагментов, соединенных, однако, возможностями художника, - общая мысль выступала бы с полной доказательностью, никак не слабей, чем в исследовании научном».

Художественное исследование, по мысли автора, внутренне не противоречиво. Взаимодействие двух различных методов познания действительности, исследовательского и художественного, предполагает, на первый взгляд, как бы разрушение одного из них. На самом же деле происходит взаимодополнение одного метода другим, а следовательно, одной системы элементов структуры, воплощающих этот метод, другой. Создается особый тип повествования, в котором художественное начало выступает продолжением исследовательского, а исследовательское вырастает из художественного. Поэтому особенно важно проанализировать образную систему «Архипелага ГУЛаг» - художественно-публицистического произведения, поскольку прежде всего на образном уровне его структуры реализуется художественный метод.

Главным фактором, формирующим структуру данного произведения, является публицистическая идея, доказательство которой и организует текст в единое целое. Эта публицистическая идея так глубока и многогранна, что автор нигде в произведении не выразил ее в законченной форме. На протяжении всей книги она получает свое развитие, уточняется, приобретает новые оттенки. Для того, чтобы читатель верно понял основную мысль, автор выстраивает сложную систему ее доказательства. В эту систему включается и образность. Она становится неотъемлемой составляющей структуры текста произведения. Это особенно хорошо видно при линейном его исследовании.

Уже во вступлении дается образный импульс всему дальнейшему повествованию, а в 1-й главе намечены основные виды образности.

Факт, сообщенный в заметке из журнала «Природа», о том, как на реке Колыме во время раскопок в линзе льда было найдено мясо рыбы или тритона, а затем съедено присутствующими, почти нейтрален по лексике. И не вызвал бы он особого читательского внимания, если бы в изложении не была выражена ироническая авторская модальность. Она играет особую роль и сосредоточена в зачине, комментарии и выводе.

«Году в тысяча девятьсот сорок девятом» - этот сказовый зачин контрастирует с последующим изложением содержания, нейтральным по модальности. В ходе повествования появляется ироническое авторское замечание - «свидетельствовал ученый корреспондент». Модальность лексики в следующем абзаце подчеркивает неверность читательских выводов после прочтения заметки, которые состояли в том, что журнал подивил читателей найденным рыбьим мясом.

Во фразе, завершающей сообщение, правильный логический акцент ставится благодаря именно авторской иронии: «Но мало кто из них мог внять истинному богатырскому смыслу неосторожной заметки».

Модальность заключительной фразы вызывает два вопроса у читателя: 1. В чем состоит истинный богатырский смысл заметки?

2. В чем неосторожность заметки? О чем она проговорилась?

Ироническое сообщение автора о заметке и ее содержании уже готовит читателя к противоположному, скрытому смыслу. Читатели не разгадали ее, так как подивились свежести рыбьего мяса, а, по мнению автора, внимание должны были привлечь те, кто съел рыбье мясо. Это - присутствующие на раскопках.

Чтобы сосредоточить внимание читателя на «присутствующих», автор в третьем абзаце создает картину поедания рыбьего мяса. Она утрированна, бремя действия убыстрено, как при замедленной съемке, модальность лексики ясно выражена:

«Мы - сразу поняли. Мы увидели всю сцену ярко до мелочей: как присутствующие с ожесточенной поспешностью кололи лед; как, попирая высокие интересы ихтиологии и отталкивая друг друга локтями, они отбивали куски тысячелетнего мяса, волокли его к костру, оттаивали и насыщались».

Ответ дается читателю в четвертом абзаце. Этими присутствующими было «единственное на земле могучее племя зэков, которое и вело раскопки на реке Колыме, и только зэки могли охотно съесть тритона.

Сверхфразовое единство, состоящее из четырех абзацев в смысловом отношении завершено, сцеплено тематической лексикой. В трех абзацах повторяется слово присутствующие, а в четвертом на нем сделано логическое ударение. В первом и четвертом повторяются выражения: охотно съели их (1-й), охотно съесть тритона (4-й), как бы окаймляя сверхфразовое единство. (Повторы - знак особого авторского внимания.) Третье слово - зэки - выступает как ответ на вопрос: в чем «богатырский» смысл неосторожной заметки? В том, что она рассказала о зэках.

И Колыма уже стала не просто местом, где нашли замерзшее мясо тритона, а местом, где обитало «могучее племя зэков».

Пятый абзац посвящен Колыме, представленной следующими словесными образами: Колыма - «самый крупный и знаменитый остров», Колыма - «полюс лютости этой удивительной страны ГУЛАГ, географией разодранной в архипелаг, но психологией скованной в континент, - почти невидимой, почти неосязаемой страны, которую и населял народ зэков».

Образ Архипелага - как страны зэков - логически возникает из авторского рассуждения о заметке в газете. Он появляется не просто как метафора, а как логически объясненная метафора. То, что архипелаг становится действительно образным вариантом мысли о расположении лагерей в СССР, подтверждается дальнейшим раскрытием его сущности как цельного неделимого существа, обладающего своим характером, своей психологией, своим образом жизни.

В следующих абзацах - ответ на вопрос, в чем же неосторожность заметки. Она в том, что говорить о стране Архипелаг ГУЛаг было не принято. Исторические изменения в стране приоткрыли завесу тайны над Архипелагом, но выступило на свет «ничтожно малое». Автор понимает, что время уносит знаки Архипелага: «Иные острова за это время дрогнули, растеклись, полярное море забве­ния переплескивает над ними».

Образ Архипелага возник из логического рассуждения, документального материала и ассоциативного сопоставления. Эта черта характерна для публицистических произведений, где образность тесно связана с логикой рассуждения и часто возникает по мере развития мысли.

Уже вступление к книге дает понять, что это не просто исследование удивительной и жестокой страны Архипелаг - это публицистическое исследование. Последние два абзаца определяют задачу, стоящую перед автором: «Я не дерзну писать историю Архипелага: мне не досталось читать документов...», но «...может быть сумею я донести что-нибудь из косточек и мяса? - еще впрочем живого мяса, еще впрочем живого тритона».

Так, образом еще живого тритона завершается формулировка задачи исследования.

Смысловые куски этого текста, завершенные сами по себе, объединены между собой не только логикой мысли, но и развитием образного видения проблемы. В первом абзаце это просто факт - подземная линза льда с замерзшими представителями ископаемой фауны. В девятом абзаце - кости обитателей Архипелага, вмерзшие в линзу льда - это иносказание, а в последнем абзаце - косточки и мясо, еще впрочем живого мяса, еще впрочем живого тритона - это уже образ. Так вступление демонстрирует спаянность публици­стической мысли автора с его образным видением темы рассуждения.

Образный тон, заданный в этой части текста книги, присутствует в дальнейшем повествовании. Обращение к художественной образности как бы пульсирует в зависимости от развития основной публицистической идеи, от поворотов мысли автора при рассуждении, от наличия или отсутствия документального материала, предоставляемого в качестве доказательства.

Для того чтобы наиболее верно проанализировать разновидности образов и организацию их в систему, необходимо определить параметр художественности.

Образ Архипелага, уже заданный во вступлении, проходит через всю книгу, обогащаясь в каждой главе за счет нового документального материала. Страстное публицистическое толкование и изложение материала насыщают его особым смыслом. Это единственный образ, который развивается во всей книге по мере исследования фактического материала. Становясь емким, образ Архипелага изменяет у читателя восприятие в дальнейшем повествовании документа, факта. Благодаря ему конкретные эпизоды, случаи, ситуации получают как бы единую образную точку преломления.

Логика рассуждения объясняет последовательность глав в книге, а внутри каждой главы - системную упорядоченность материала. Составляющей этой системы является образность, включенная в решение исследовательских задач.

Часть первая называется «Тюремная промышленность». Это название - метафора, охватывающая весь путь от ареста до тюремного заключения. Аналогия с промышленным производством выражает, безусловно, горькую иронию автора, подчеркивающую параллель между безликим производственным процессом и процессом переселения людей в страну зэков. Глава первая - «Арест» - это первый этап «тюремной промышленности». Начинается она вопросом, который определил логику дальнейшего повествования - «Как попадают на этот таинственный Архипелаг?» И почти сразу автор отвечает: «Те, кто идут Архипелагом управлять - попадают туда через училища МВД.

Те, кто едут Архипелаг охранять - призываются через военкоматы.

И далее автор, рассуждая об аресте, приводит метафорическое описание ощущения ареста. В риторических вопросах арест сравнивается с переломом всей вашей жизни, с ударом молнии в вас, с невмещаемым духовным сотрясением, с расколовшимся мирозданием. «Арест - это мгновенный разительный переброс, перекид, перепласт из одного состояния в другое».

Автор определяет арест именно как динамическое состояние, которое в данном и последующих примерах лексически выражено отглагольными существительными: хозяйничанье, взламывание, вспарывание, сброс, срыв, выброс, вытряхивание, рассыпание, разрывание, нахламление, хруст.

Обилие семантически близкой и образной лексики, передает оттенки этого состояния. Характеристика состояния ареста оформляется за счет деталей, которые органично вписываются в общую картину: «Это - бравый вход невытираемых сапог бодрствующих оперативников». Не входящие оперативники, а бравый вход сапог. И далее: «Это - ...напуганный прибитый понятой».

И опять в данном контексте понятой - не действующее лицо, а деталь картины ареста.

Картина состояния ареста передана через зрительные и слуховые знаки - нахламление, разрывание, стук, удар, звонок. Такой вариант образа можно назвать образ-тип состояния.

Образ-тип как разновидность публицистической образности в ряде работ изучает М.И. Стюфляева, но относит этот вид образности прежде всего к созданию обобщенного образа человека. Однако такое определение можно использовать и при анализе картины состояния. Образ-тип состояния близок к лирическому образу, но в нем проявляется в большей степени исследовательское начало, чем художественное.

По мере движения текста образный способ исследования ареста углубляется и предстает в новом варианте: «По долгой кривой улице нашей жизни мы счастливо неслись или несчастливо брели мимо каких-то заборов, заборов, заборов - гнилых деревянных, глинобитных дувалов, кирпичных, бетонных, чугунных оград. Мы не задумывались - что за ними? Ни глазом, ни разумением мы не пытались за них заглянуть - а там-то и начинается страна ГУЛАГ, совсем рядом, в двух метрах от нас. И еще мы не замечали в этих заборах несметного числа плотно подогнанных, хорошо замаскированных дверок, калиток. Все, все эти калитки были приготовлены для нас! - и вот распахнулась быстро роковая одна, и четыре белых мужских руки, не привыкших к труду, но схватчивых, уцепляют нас за ногу, за руку, за воротник, за шапку, за ухо - вволакивают как куль, а калитку за нами, калитку в нашу прошлую жизнь, захлопывают навсегда.

Все. Вы - арестованы!».

Этот вариант образности можно было бы назвать образом-моделью. Абстрагированность от реалий, конкретики, обращение к фантазии, условности позволяет сказать, что перед нами образное моделирование ситуации ареста. По мнению М.И. Стюфляевой, «Модельное представление неизбежно сопряжено с обеднением объекта, заведомой его примитивизацией; модель приобретает приблизительность за счет огрубления черт явления. Но именно эти, казалось бы, негативные с точки зрения эстетических законов свойства делают ее особенно ценной для использования в публицистическом творчестве».

Модель демонстрирует механизм движения в логически выверенной последовательности. Лексически этот механизм взаимодействия внутренних составляющих модели выражен в глаголах движения, так как именно они воплощают динамику ситуации: мы неслись, брели, не задумывались, не пытались, не замечали, нас уцепляют, вволакивают; за нами захлопывают. Все использованные глаголы несовершенного вида и создают впечатление протяженности, незавершенности, длительности процесса. Механизм в модели отчетливо выражен на уровне действующих лиц: мы - это обобщенное понятие, это и автор, и читатель, и те, кто «счастливо неслись», и те, кто «несчастливо брели». Мы включает всех, кто прошел через эту модель ситуации ареста, да и тех, кто мог столь же беспричинно пройти. Другие действующие лица - те, которые «уцепляли», «вволакивали», «захлопывали» - также представлены обобщенно: «четыре белых мужских руки, не привыкших к труду, но схватчивых...» Синекдоха в данном случае выступает как способ типизации, способ обобщения. Смоделированная ситуация предполагает четкое видение составляющих модели и механизма их взаимодействия: тех, кто «неслись» и «брели», хватают некие другие - «четыре белых мужских руки» - вволакивают, захлопывают.

Но эта модель не настолько оголена, чтобы стать схемой. Она предстала в образном варианте. Жизнь тех, кого арестовывают, представлена в виде долгой кривой улицы, за каждым забором которой «начинается страна ГУЛАГ». И еще в этих заборах несметное число хорошо замаскированных дверок, калиток, куда каждого могут вволочь, а калитку захлопнуть навсегда.

Двоякая природа этого образа-модели (с одной стороны - образ, с другой стороны - модель) тесно связана с его функциями в произведении. Их две: познавательная проявляется в модели, эстетическая - в образе. Эта сопряженность закрепляется и ролью автора, его позицией в произведении. С одной стороны, он публицист, который обращается к читателю, моделирует ситуацию, яснее представляя суть, а с другой стороны, он герой - один из тех, кто бредет или несется по долгой кривой улице жизни и за кем захлопывается калитка.

Как видим, образ-модель активно включается в повествование, вступает эквивалентом логического рассуждения.

Состояние - ключевое понятие на данном этапе исследования, только после образного раскрытия состояния ареста появляются документальные данные о нем. Повторы семантически близких слов тесно связывают документальные примеры с предшествующими образными определениями. Состояние ареста выглядит следующим образом:

«Это - взламывание, вспарывание, сброс и срыв со стен, выброс на пол из Шкафов и столов, вытряхивание, рассыпание» и далее читаем: «При аресте паровозного машиниста Иношина... Юристы выбросили ребенка из гробика, они искали и там. И вытряхивают больных из постели, и разбинтовывают повязки».

Далее идет разъяснение, что такое арест, иным способом. Рассуждение логически выстроено, фразы точны, лаконичны. Такое изложение представляет другой тип исследования. Вначале выдвинут тезис: «И верно, ночной арест описанного типа у нас излюблен, потому что в нем есть важные преимущества». Дальнейшее рассуждение об аресте вряд ли можно отнести к научному стилю изложения, это публицистическое исследование. При внешней чеканности фраз, точности объяснения, оно пропитано иронией автора, которая особенно заметна в наукообразной лексике: «Арестознание - это важный раздел курса общего тюрьмоведения, и под него подведена основательная общественная теория». Публицистичность рассуждения проявляется и в других формах: риторических восклицаниях, риторических обращениях, в обращениях к опыту читателя, в гипотетических выводах и т. д.

Задача, решаемая автором книги, предопределяет необходимость обращения к различным вариантам публицистической образности. Примером является образ-тип героя. Появляется он уже в первой главе. Это - арестуемый. Автор пишет: «Арестуемый вырван из тепла постели, он еще весь в полусонной беспомощности, рассудок его мутен». Это некий среднестатистический тип. По мнению исследователей, «среднестатистический человек» специфичен именно для публицистики, он является продуктом собственно публицистической типизации. Если художественный образ, обобщая действительность, «...раскрывает в единичном, преходящем, случайном - сущностное, неизменно пребывающее, вечное...», то образ-тип вбирает в себя то, что свойственно многим, в нем доминирует социологическое обобщение. Но именно благодаря этому он помогает точнее отражать социальный аспект анализируемой проблемы. С другой стороны, образ-тип потому становится образом, что воображением автора достроен, абстрагирован и уже существует самостоятельно как законченное целое. Его законченность проявляется в стремлении обобщить все оттенки героя этого типа. Так, тот же арестуемый может быть злоумен, он может предстать в виде какого-нибудь «безвестного смертного», замершего от повальных арестов или в виде «кролика». Существует даже «свеже-арестованный».

Но все: и злоумный арестуемый, и свеже-арестованный, и «кролик» входят в один образ-тип - арестуемый. тексте можно найти несобственно-прямую речь, принадлежащую некоему арестуемому: «Всеобщая невиновность порождает и всеобщее бездействие. Может, тебя еще и не возьмут? Может, обойдется?». «Большинство коснеет в мерцающей надежде. Раз ты невиновен - то за что же могут тебя брать? Это ошибка».

По мере исследования «племени зэков» образ-тип неоднократно появляется в книге А.И. Солженицына. Так, в следующих главах мы встречаемся с образами-типами: новичка зэка, интеллигентного зэка, человека чеховской и послечеховской России, доходяги. Появляются образы-типы других, обитателей страны ГУЛАГ: тюремщика, ОГПУшника. Образы-типы во многом определяют специфику образной системы книги.

Публицистическая часть исследования 1-й главы отличается наличием образа-типа героя (арестуемого) и словесными образами. Отдельно следует сказать об использовании поговорок в этой части повествования и в дальнейших главах книги.

Именно в части публицистического исследования мы впервые встречаем использование поговорки. Она завершает эпизод, где автор пишет об отсутствии сопротивления у арестуемых, потому что политические аресты «отличались у нас именно тем, что схватывались люди ни в чем не виновные, а потому и не подготовленные ни к какому сопротивлению». Эта бездейственность была удобна для ГПУ - НКВД. Абзац и заканчивается поговоркой «Смирная овца волку по зубам». В данном случае поговорка становится образным вариантом рассуждения о ситуации бездействия при политическом аресте. Модель отношений действующих лиц в поговорке (волк и овца) как бы накладывается на модель отношений «арестуемый - ГПУ - НКВД». Поговорка и пословица, попадая в контекст исследования, выполняют ту же функцию, что и образ-модель. Но если образ-модель создается фантазией автора, то пословица или поговорка заимствуется исследователем для своих публицистических целей на уровне речевой образности, как и тропы»

При анализе 1-й главы необходимо выделить еще одну особенность книги - ее мемуарное начало. И хотя автор неоднократно подчеркивает, что его книга - не мемуары, воспоминания - важная составляющая структуры текста. В этих частях книги по-иному проявилась ее художественность. В 1-й главе таких эпизодов три. Функцию первого эпизода можно было бы условно назвать мемуарным аргументом, так как эпизод из личного опыта приводится в качестве аргумента к тезису, почему арестуемые не сопротивлялись и не кричали. О своем молчании автор не просто сообщает, но анализирует причины его. Он как бы отделяется от себя, арестованного. Тот начинает существовать отдельно, становится одним из «большинства». Публицистическая заостренность анализа возможна потому, что арестованный удален от автора временем, жизненным опытом, мировоззрением. «Я молчал в польском городе Бродницы - но, может быть, там не понимают по-русски? Я ни слова не крикнул на улицах Белостока - но, может быть, поляков это все не касается? Я ни звука не проронил на станции Волковыск - но Она была малолюдна, так что ж я молчу??!..»

Мемуарный отрывок построен на рассуждении, лишен образных средств, он как бы продолжает предшествующее публицистическое изложение.

Второй мемуарный эпизод имеет описательный характер. В контексте всей главы он выглядит как иллюстрация, как художественный аргумент - картина ареста автора. Это частный случай в исследовании большого числа реальных событий, но прочувствованный, глубоко понятый, в деталях воспроизведенный и образно описанный.

В этом мемуарном отрывке обращает на себя внимание образ конкретного лица - комбрига. Все действующие лица ареста названы нарицательно: комбриг, офицерская свита, двое контрразведчиков, смершевцы. Даны как бы условные названия. Комбриг в общей массе, он один из них, но это не маска, не роль, а живой человек. И его человеческая суть раскрывается именно в кульминационном моменте ареста. «Немыслимые сказочные слова» комбрига становятся рубежом превращения просто комбрига в Захара Георгиевича Травкина.

Соответствует этому движению авторская характеристика. Ее можно поделить на две половины: одна - характеризует комбрига до ареста, другая - во время ареста. Арест автора для комбрига как момент самоочищения, когда скрытые человеческие качества вдруг «вырвались» наружу. На наших глазах как бы рождается новый человек: «Его лицо всегда выражало для меня приказ, команду, гнев. А сейчас оно задумчиво осветилось - стыдом ли за свое подневольное участие в грязном деле? порывом стать выше всежизненного жалкого подчинения?».

Все остальные участники ареста так и остаются безликими - «свита штабных в углу». Поступок же комбрига выделяет его на фоне других действующих лиц.

«И хоть на этом мог бы остановиться Захар Георгиевич Травкин!

Но нет! Продолжая очищаться и распрямляться перед самим собою, он поднялся из-за стола (он никогда не вставал навстречу мне в той прежней жизни!), через чумную черту протянул мне руку (вольному, он никогда мне ее не протягивал!) и, в рукопожатии, при немом ужасе свиты, с отепленностью всегда сурового лица сказал бесстрашно, раздельно:

Желаю вам - счастья - капитан!».

Перед читателем, как бы очищаясь, рождается новый человек. Его душевное «распрямление» совпадает даже с движением тела - «поднялся из-за стола». Динамика образа видна в выделенной нами лексике: лицо всегда выражало приказ, команду, гнев - сейчас осветилось; никогда не вставал - поднялся из-за стола; никогда мне ее не протягивал - протянул мне руку; всегда суровое лицо - отепленность.

Образ закончен, вписан в эпизод, поэтому сведения о дальнейшей судьбе комбрига вынесены автором в сноску.

В создании образа конкретного лица можно выделить два основных варианта. Первый - тот, который проанализирован нами на примере образа как способ близкий к художественному, где представлен человек во всей своей глубине, многогранности, даже если он создан штрихами, кратко. (Такой вариант в книге А. Солженицына встречается в основном в мемуарных эпизодах.) Второй вариант - это публицистический способ создания образа конкретного человека, когда определяющей становится социальная роль личности. Человек предстает прежде всего в тех обстоятельствах, в которых он раскрывается как представитель той или иной партии, группы населения, среды. Например, образ Нафталия Френкеля, одного из «идеологов» Соловков. Для автора важна в этом варианте образа документальная основа. Он дает биографические данные Нафталия, отсылает читателя к фотографии. Все повествование о нем строится как доказательство бесчеловечной сути тех, кто помогал создавать лагеря. Если комбриг - это неповторимая человеческая личность на фоне безликой посредственности, то Нафгалий Френкель - лишь один из многих. «Он был из тех удачливых деятелей, которых История уже с голодом ждет и зазывает». К публицистиче­скому варианту образа конкретного лица можно отнести образ инженера-силикатчика Ольги Петровны Матрониной. Образ конкретен, но для исследования автору важно другое: «Она - из тех непоколебимо-благонамеренных, которых я уже немного встречал в камерах...». Образ генерал-майора авиации Александра Ивановича Беляева - иной тип. Он представитель высшего офицерского состава, который особым образом видел мир зэков и себя в нем: «Вытянутый, он смотрел над толпой, как бы принимая совсем другой, не видимый нам парад».

Третий мемуарный эпизод первой главы сюжетно как бы продолжает второй - это описание того, что случилось с автором после ареста. И вместе с тем, он позволяет отключиться от личности автора, ввести в повествование рассказ о других арестованных на фронте. Этот эпизод завершает главу, создавая картину состояния ареста и первых минут жизни арестованных. Он заканчивается образным выражением: «Таковы были первые глотки моего тюремного дыхания».

Глава не только логически, но и образно завершена.

Сложность особого исследовательского типа повествования определила ее композиционную сложность. Начинается глава с образного изображения ареста, затем следует публицистическое рассуждение и завершается глава мемуарными эпизодами, художественно воссоздающими картину ареста. Другие главы строятся по-другому в зависимости от материала, цели и задач исследования. Соответственно этому складывается и образная система внутри каждой главы и книги в целом. Указанные варианты образности - лишь основные. В нашем анализе они могут показаться разрозненными, если мы не вернемся к сквозному, главному образу Архипелага.

Намеченный во вступлении к книге, этот образ продолжает развиваться. По мере повествования начинает «оживать», а к концу первой части «ненасытный Архипелаг» уже «разбросался до огромных размеров». Часто образ Архипелага открывает отдельную главу, как бы давая образный импульс для последующего документального материала (в главе 2-й, 4-й второй части, в главе 1-й, 3-й, 7-й третьей части) или заканчивает документальный материал главы (в 5-й, в 14-й главе третьей части).

Этот обобщающий образ становится символом. Он и связан с фактическим материалом и уже стоит над ним, живя какой-то своей жизнью. Образа Архипелага - символ беззакония, символ несправедливости и антигуманности. Он выражает идейную сущность произведения. А.Ф. Лосев пишет: «...символ вещи есть ее закон и в результате этого закона определенная ее упорядоченность, ее идейно-образное оформление».

«Архипелаг ГУЛаг» представляет собой художественно-публицистический тип произведения на документальной основе. В нем сосуществуют три начала: документальное, публицистическое и художественное. Соответственно этим началам организовалась и система образных средств. Она слагается из таких вариантов образности: образ-тип состояния, образ-тип человека, образ конкретного лица, образ-символ, образ-модель, словесные образы. Взаимодействие этих образных вариантов и организация их в систему обусловлена публицистической задачей каждой главы и книги в целом.

Ключевые слова: Александр Солженицын, «Архипелаг ГУЛаг», критика на творчество Александра Солженицына, критика на произведения А. Солженицына, анализ произведений Александра Солженицына, скачать критику, скачать анализ, скачать бесплатно, русская литература 20 в.

» (1959). Тогда же он назвал будущую книгу – «Архипелаг ГУЛАГ». Была составлена возможная схема изложения, принят принцип последовательных глав о тюремной системе, о следствии, судах, этапах, исправительно-трудовых лагерях, о каторге, ссылке и душевных изменениях заключённых за арестантские годы. Некоторые главы были тогда же написаны, однако автор отложил работу, поняв, что для охвата такой темы недостаточно опыта его собственного и его лагерных друзей.

Тайная история «Архипелага ГУЛАГ». Документальный фильм

Сразу после публикации «Одного дня Ивана Денисовича» («Новый мир», 1962, № 11) автор был захлёстнут многосотенным потоком писем от бывших заключённых или от их уцелевших семей, где горячо, иногда подробно и объёмно излагались личные истории и наблюдения. В течение 1963-64 годов Солженицын обрабатывал письма и встречался с зэками, выслушивая их рассказы. Летом 1964 в Эстонии он составил полный и окончательный план «Архипелага» из семи частей, и все новые пополняющие материалы ложились уже в эту конструкцию.

С осени 1964 Солженицын начал писать «Архипелаг» в Солотче под Рязанью, работа продолжалась до сентября 1965, когда КГБ захватил часть авторского архива , и все готовые главы и заготовки к «Архипелагу» были тотчас увезены друзьями-зэками в надёжное «Укрывище». Туда, на эстонский хутор под Тарту, писатель тайно уезжал работать две зимы подряд (1965-66 и 1966-67), так что к весне 1967 были написаны первые шесть Частей. Зимой 1967-68 доработка продолжалась, в мае 1968 была сделана и отпечатана окончательная редакция книги , которой предстояло теперь ожидать публикации, намечавшейся автором сначала на 1971, потом на 1975 год. Однако в августе 1973 при трагических обстоятельствах Госбезопасность обнаружила в одном из хранений промежуточный вариант «Архипелага» – и тем подтолкнула его немедленную публикацию.

Александр Исаевич Солженицын

А. И. Солженицын писал «Архипелаг ГУЛАГ» в 1958-1967 годах в условиях, когда не только оставались строго засекреченными все официальные документы о системе политических репрессий и лагерей принудительного труда в СССР с 1918 года, но и сам факт многолетней работы над этой темой он должен был тщательно скрывать.

«Архипелаг ГУЛАГ», том первый – увидел свет 28 декабря 1973 года в старейшем эмигрантском издательстве YMCA-PRESS, в Париже. Книгу открывали слова автора (которые ни в одном последующем издании не воспроизводились):

«Со стеснением в сердце я годами воздерживался от печатания этой уже готовой книги: долг перед ещё живыми перевешивал долг перед умершими. Но теперь, когда госбезопасность всё равно взяла эту книгу, мне ничего не остаётся, как немедленно публиковать её.

А. Солженицын

Сентябрь 1973 ».

12 февраля 1974 года, через полтора месяца после выхода первого тома, А. И. Солженицын был арестован и выслан из СССР . В 1974 году издательство YMCA-PRESS выпустило второй том, в 1975 – третий.

Первое издание «Архипелага ГУЛАГа» на русском языке соответствовало последней на тот момент редакции 1968 года, дополненной уточнениями, сделанными автором в 1969, 1972 и 1973 годах. Текст заканчивался двумя авторскими послесловиями (от февраля 1967 и мая 1968), объяснявшими историю и обстоятельства создания книги. И в предисловии, и в послесловиях автор благодарил свидетелей, вынесших свой опыт из недр Архипелага, а также друзей и помощников, однако не приводил их имён ввиду очевидной для них опасности: «Полный список тех, без кого б эта книга не написалась, не переделалась, не сохранилась, – ещё время не пришло доверить бумаге. Знают сами они. Кланяюсь им».

«Архипелаг ГУЛАГ» переведен на европейские и азиатские языки и опубликован на всех континентах, в четырёх десятках стран. Авторские права и гонорары за все мировые издания А. И. Солженицын передал учреждённому им в первый же год изгнания «Русскому Общественному Фонду помощи преследуемым и их семьям». С тех пор Фонд помог многим тысячам людей, населявших советский Архипелаг ГУЛАГ, а после роспуска политического ГУЛАГа продолжает помогать бывшим политзаключённым.

Как «Один день Ивана Денисовича» в начале шестидесятых на родине вызвал поток писем и личных рассказов, многие из которых вошли в ткань «Архипелага», так и сам «Архипелаг» породил много новых свидетельств; вместе с прежде недоступными ему печатными материалами они побудили автора к некоторым добавлениям и доработке.

Новая редакция увидела свет в 1980 году, в составе Собрания сочинений А. И. Солженицына (Собр. соч.: В 20 т. Вермонт; Париж: YMCA-PRESS. Т. 5-7). Автор добавил третье послесловие («И ещё через десять лет», 1979) и подробное «Содержание глав». Издание было снабжено двумя небольшими словарями («тюремно-лагерных терминов» и «советских сокращений и выражений»).

Когда публикация «Архипелага ГУЛАГа» на родине стала возможна , она началась репринтным воспроизведением «вермонтского» издания (М.: Сов. пис.; Новый мир, 1989) – и в 1990-х годах в России все последующие десять изданий печатались по тому же тексту.

Существенно обновлённое издание «Архипелага ГУЛАГа» вышло в 2007 году в издательстве У-Фактория (Екатеринбург). Впервые был опубликован полный перечень свидетелей, давших материал для этой книги. В тексте раскрыты инициалы: заменены полными именами и фамилиями – всюду, где они были известны автору. Добавлено несколько позднейших примечаний. Упорядочены сноски и приведены к единообразию советские сокращения в названиях лагерей. Также впервые издание было сопровождено Именным указателем всех упомянутых в «Архипелаге» лиц – как исторических фигур, так и рядовых заключённых. Этот объёмный труд был выполнен Н. Г. Левитской и А. А. Шумилиным при участии Н. Н. Сафонова. Дополнительный поиск сведений и редактирование Указателя взял на себя историк, старший научный сотрудник Российской национальной библиотеки А. Я. Разумов. Последующие отечественные издания воспроизводили вышеописанное.