Развитие русской живописи. Русская живопись как отражение мировосприятия русского народа и его многовековой истории

Основные тенденции в развитии живописи в XIII - XV веках

Развитие живописи в $XIII$ - $XV$ веках продолжалось в русле развития искусства Руси в домонгольский период. После татаро-монгольского нашествия центры живописи переместились с юга в северные города Ярославль, Ростов, Псков и Новгород. В которых сохранились не только памятники старого искусства, но и выжили носители культурных традиций. Изоляция Руси от Византии, а также феодальная раздробленность русских земель стимулировали расцвет местных тенденций в искусстве. В $XIII$ в. произошло окончательное оформление новгородской, а в $XIV$ в. - московской школ живописи. Расцвет живописи в $XIII$ - $XV$ вв. более наглядно прослеживается в новгородских памятниках, которые сохранилось в большем, чем в других городах количестве. В новгородских иконах рисунок приобретает, колорит, становился графичнее и строился на контрасте ярких цветов. Настоящим «бунтом» против византийских традиции стали созданные в Новгороде краснофонные иконы («Спас на престоле с этимасией» и «Святые Иоанн Лествичник, Георгий и Власий» ).

Новгородская школа. Феофан Грек

XIV в. - время расцвета живописи Новгорода, огромное влияние на который оказал Феофан Грек прибывший в $70$-е гг. $XIV$ в. на Русь из Византии. В $1378$ г. он закончил работу над росписью церкви Спаса на Ильине. По сохранившимся фрагментам этой росписи можно сказать что для этого мастера характерны широкие удары кисти, уверенные блики, преобладание желтых и красно-коричневых красок. Влияние Феофана, например, прослеживается во фресках церкви Федора Стратилата, созданных русскими мастерами в конце $70$-х - $80$-х годов.

В отличие от фрески, медленнее развивалась в $XIV$ - $XV$ вв. новгородская иконопись. Все дошедшие до нас памятники того времени характерезуются архаичным стилем, берущем начало в $XIII$ веке.

Пример 1

В иконам, где уже прослеживаются черты местного стиля, можно отнести икону «Отечество» , в «новозаветном» варианте трактующая Троицу - не в образе трех ангелов, а антропоморфно, т.е. Бога-отца как седого старца, Бога-сына в виде отрока, а святого Духа как голубя.

Новая иконографическая форма появилась в Новгороде когда церковь повела борьбу с ересью, отвергающей христианский догмат Святой Троицы. Новый тип иконы в которой отражались исторические сюжеты, появляется в $XV$ веке.

Замечание 1

Например, икона «Чудо от иконы Знамения пресвятой Богородицы» (или «Битва суздальцев с новгородцами» ), на которой изображена победа новгородцев над превосходящими силами суздальцев в $1169$ г., отражает определенную свободу новгородских иконописцев, интересовавшихся не только священной историей, но и своей собственной.

Московская школа. Андрей Рублев

Подъем московской живописи $XIV$ - $XV$ вв. не знал себе равных по размаху и разветвленности. Приблизительно в $1390$ г. в Москву из Новгорода переехал Феофан Грек.

При его непосредственном участии были созданы главные памятники живописи: росписи церкви Успения Богородицы, Архангельского и Благовещенского соборов Московского Кремля и др. Самой достоверной работой самого Феофана в Москве являются $7$ икон Благовещенского собора нач. $XV$ в. («Спас», «Богоматерь», «Иоанн Предтеча» и др). Несколько икон иконостаса Благовещенского собора связывают с именем одного из величайших иконописцев Руси Андрея Рублева . Сохранилось мало достоверной информации о его творческой жизни.

Пример 2

Например, впервые Андрей Рублев был упомянут в $1405$ г., тогда он вместе с Феофаном Греком и Прохором с Городца работал над росписью Кремлевского Благовещенского собора. Кроме того имя Рублева упомянуто в $1408$г., когда иконописец вместе с Даниилом Черным создавал роспись Успенского собора во Владимире, из фресок которого до наших дней лучше всех сохранились сцены изображающие Страшный суд.

Тема страшного суда , оказала значительное влияние на творчество русских иконописцев. Однако в ее толковании художниками московской школы отмечается просветленный мотив, наиболее характерный для Андрея Рублева. Он изображал страшный суд с нетрадиционным оптимизмом свойственным для русского исихазма. Это обуславливалось как народными ожиданиями (вера во всеобщее прощение, свойственная для значительного числа верующих), так и мироощущением самого художника, предсказавшего грядущее возрождение Руси, после татаро-монголького нашествия. Изображенный Андреем Рублевым и Даниилом Черным «Страшный суд» не порождает чувства страха и грядущего возмездия. Это не суд в ожидании кары, а окончательное торжество добра, победа справедливости, вознаграждение человечеству за пережитые страдания. Кроме того, для Успенского собора иконописцы содали грандиозный трехрядный иконостас включающий в себя $61$ икону, среди которых - «Владимирская Богоматерь» . Самое главное свое произведение - икону «Троица », Рублев создал в $10$-е - $20$-е гг. $XV$ в. для Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря. Глубоко переоценив византийскую композицию, Андрей Рублев отказался от жанровых подробностей и сконцентрировал внимание на изображениях ангелов. Помещенная в центр иконы чаша с головою тельца символизирует искупительную жертву Иисуса Христа. Изображенные Рублевым три ангела - едины, но не одинаковы. Их согласие достигается единым ритмом, круговым движением. Круг, с древности символизирующий гармонию, образован позами, движениями ангелов, соотносительностью их фигур. Таким образом, Рублеву удалось решить труднейшую творческую задачу, выразив две сложные богословские идеи о таинстве евхаристии и триединстве божества. Умер Андрей Рублев между $1427$ и $1430$ г. и похоронен в Спасо-Андрониковом монастыре в Москве.

В $XIV$ -$XV$ вв. в сложнейших условиях национально-освободительной борьбы, и сильнейшего патриотического подъема осуществлялось объединение Северо-Восточной Руси. Москва становится, политическим и религиозным центром поднимающегося единого Российского государства, центром формирования великорусской народности. Подъем народного самосознания, идея единства, тенденция к преодолению центробежных тенденций в общественной мысли, литературе, искусстве - все это свидетельствовало о зарождении общерусской (великорусской) культуры.

Началом истории русской живописи принято считать эпоху принятия христианства – конец Х века. С идеологией христианства на Руси распространяются традиции византийского живописного искусства, которые останутся главенствующими вплоть до XV века. Мусийные изображения (мусийный – выполненный на красильном дереве) делают сначала приезжие мастера из Греции, у которых обучаются русские талантливые юноши. Один из них – преподобный Алимпий Печерский, первый русский иконописец.

Строгий надзор церковных властей, разрешающих лишь копировать греческие образцы и пресекающих любые попытки отступления от канона, надолго тормозит развитие живописного искусства. До XV века существует единственная школа живописи – корсунская (греческая). Но в XV веке ситуация изменяется в связи с распространением европейских , украшенных политипажами и гравюрами. К этому периоду относится творчество Андрея Рублёва, представителя византийской школы, автора росписей московского Благовещенского собора, соборов Троице-Сергиевой лавры и др.

В XVII веке отставание русской иконописной школы становится очевидным даже для церковных властей. Государь Алексей Михайлович для росписи дворцовых палат приглашает западных мастеров, способных писать с натуры – такое умение абсолютно отсутствовало в отечественной школе. Симон Ушаков, царский иконописец, пытается соединить византийскую и европейскую техники и создаёт новый иконописный стиль – фряжский.
XVII век. Начало развития светской живописи
С XVII века на Руси начинает развиваться и светская живопись, особенно решительно – в период царствования Петра Первого. В Италии и Голландии обучаются западной манере письма Матвеев, Захаров, братья Никитины, при Академии наук открывают гравёрный и рисовальный классы.

Мода, стремление к роскоши становятся причиной высокого спроса на живопись во времена Елизаветы Петровны. Но спросом пользуются работы иноземных художников – русские живописцы значительно отстают в мастерстве.

В 1757 году в Санкт-Петербурге была основана Академия Художеств с 5-ю отделениями: живописи, скульптуры и ваяния, гравирования, медальерного искусства (изготовления монет и медалей), архитектуры. Принимали в неё лиц всех сословий и даже женщин (с согласия отца или мужа) – такова была потребность в отечественных талантах. Однако французское руководство учением на долгое время определяет главные виды живописи – историческую и героическую пейзажную в стиле Пуссенов и Клода Лоррена, что стало причиной однообразия и высокой условности изображений.

Но развитие, пусть медленно, идёт. В портретах лучших художников той поры Левицкого, Боровиковского, Рокотова, Кипренского всё явственнее правдивость натуры. Д. Г. Левицкий становится самым модным портретистом времён Екатерины II. Его парадные, очень красивые работы пользуются огромным спросом а аристократической среде, характеристический пример манеры Левицкого – ростовой портрет Екатерины II. Орест Кипренский причислен к лучшим русским портретистам. Его лучшими работами являются портрет Тордвальсена, картины «Сибилла Тибуртинская», «Девочка с плодами» и др.

Очень долго, до первой половины XIX века, русская живопись оставалась преимущественно подражательной. Живописцы копировали техники и сюжеты французских, итальянских (болонских) мастеров. Причиной были академическое образование и светский запрос, прививавшее, подобно церковным властям, идеи подражательности.

Первыми художниками, сделавшими шаг к самостоятельности и живости изображения, стали Басин, Варнек, Бруни. Однако принципиальный отрыв от традиции классицизма совершает Карл Брюллов, написавший «Последний день Помпеи». Брюллову удалось разбудить в обществе интерес к живому искусству, а его романтическая манера письма стала предвестником русского реализма.

XIX век. Становление национальной живописи
Вторая половина XIX века характеризуется неизменным ростом любви и простого интереса к искусству. Проводится множество выставок. Появляются богатые ценители, скупающие полотна и составляющие частные галереи. Возникают частные рисовальные школы.

В 1825 году в открытом доступе в Эрмитаже организуют отделение русской живописи. Разрыв с подражательной академичностью выражается в обращении к обыденной и крестьянской жизни, сюжетам простой реальности. И пусть в картинах Венецианова скорее поиск красоты, чем , они имеют огромное значение для становления русской реалистической школы.

В 1863 году группа художников во главе с Крамским, осуждая политику Академии художеств, выходят из её состава, а в 1872 году они составляют «товарищество передвижных выставок», в будущем – центр национальной русской живописной школы. С течением времени к ним примыкают самые талантливые и оригинальные художники.

В эти годы появляется Третьяковская галерея, множество музеев не только в обеих столицах, но и в провинциальных городах. Главенствующим направлением становится социально-тенденциозное, призванное изображать воздействуя, борясь, обличая и проповедуя. Идеями литературы и общественной мысли вдохновлены картины Перова, Пукирева, Прянишникова, Корзухина, Савицкого, Мясоедова, Клодта.

Время перемен

Конец XIX – начало ХХ века – время революционных перемен и ожидания возрождения России. В этот период появляются знаменитые «Богатыри» Васнецова и «Запорожцы» Репина, «Переход Суворова через Альпы» Сурикова. Картины выражают патриотические идеи народного величия и сокровенную мысль о его возрождении.

Но не только обращение к великим страницам истории характерно для времени больших перемен. Младшие передвижники – С. Коровин, С. Иванов, Н. Касаткин и другие – обращаются к жизни глухой , создавая остро-социальные, революционные в своей правдивости полотна.

«Эволюция видов» - Карл Линней – основоположник систематизации. Эволюционная теория Микроэволюция Макроэволюция. Основные правила эволюции: Основные закономерности биологической эволюции. Эволюционное учение. Важнейшие понятия эволюции: Критерии вида: Такое видообразование всегда протекает довольно медленно. Репродуктивный – генетическая изоляция одного вида от других, даже близкородственных.

«Русская живопись 19 века» - Живописцев, создающих картины на бытовые сюжеты, стали называть жанристами. Русская живопись первой половины XIX века». Распространилось на различные сферы деятельности человека. «Портрет сына» 1818 г. «Явление Христа народу» 1837-1858 г.г. В XVIII веке романтическим называли всё странное, фантастическое, живописное и существующее в книгах, а не в действительности.

«История живописи» - В России мастерами натюрморта были П. Кончаловский, И. Машков, К. Петров – Водкин, М. Сарьян и др. И. Остроухов. Дюрер открывает зрителю ценность индивидуальности, осознанность собственной значимости. Демон. Борзая. Маленькая (45х34 см) картина "Поклонение волхвов" уникальное произведение.

«Факторы эволюции» - Наследственная изменчивость Естественный отбор Изоляция. Основные положения учения Ч. Дарвина. Современная интерпретация основных положений теории. Почему необходима популяционная генетика? Задание для самостоятельной работы. Французский биолог Жан Батист Ламарк (1744 – 1829). Понятие «эволюция». Сделайте вывод: каковы факторы направленного изменения генофонда и направленного.

«Русская пейзажная живопись» - «Саввинская Слобода под Звенигородом». 1884 год. К. Коровин. Поленов. «Октябрь. Домотканово». 1895. «Летнее утро». 1920. Куинджи. «Золотая осень». 1893. «Осень. На мосту». 1910. «Гурзуф». 1915. Куинджи, художник яркий и талантливый, занимающий особое место. Русская пейзажная живопись. Сомов. «Весна». 1917.

«Живопись 20 века» - Фовизм. Игорь Стравинский. Тема: Эстетика эксперимента и ранний русский авангард. П. П. Кончаловский. Альберт Матисс. Пикассо. В 1910 году стал одним из организаторов художественного объединения «Бубновый валет». Известны различные роды додекафонной техники. Додекафония. Велемир хлебников. В. В. Кандинский.

Во второй половине ХVIII века в русском искусстве формируется стиль классицизм . Своеобразие русского классицизма заключалось в том, что его мастера обращались не только к античности, но и к родной истории, что они стремились к простоте, естественности и человечности. В классицизме нашли свое художественное воплощение идеи абсолютистского государства, пришедшего на смену феодальной раздробленности. Абсолютизм выражал идею твердой власти, пропагандировалась вечность абсолютистского строя. Во второй половине XVII столетия вместе с другими видами искусства в России, живопись переживает серьезные изменения. В определенной мере они подготавливают те коренные реформы, которые происходят в ней в начале XVIII века. Вступая на позиции искусства нового времени со значительным запозданием по сравнению с другими передовыми в художественном отношении европейскими странами, русская живопись по-своему отражает общие закономерности этой стадии развития. На первый план выдвигается светское искусство. Первоначально светская живопись утверждается в Петербурге и Москве, но уже со второй половины XVIII века получает значительное распространение в других городах и усадьбах. Традиционное ответвление живописи - иконопись по-прежнему широко бытует во всех слоях общества.

Русская живопись развивалась на протяжении всего XVIII века в тесном контакте с искусством западноевропейских школ, приобщаясь к всеобщему достоянию - произведениям искусства эпохи Ренессанса и барокко, а также широко используя опыт соседних государств. Вместе с тем. как уже давно установили исследователи, искусство в целом и живопись в частности, на протяжении всего XVIII века связаны единой направленностью и имеют ярко выраженный национальный характер. В этот период в России творили величайшие мастера своего дела - представители отечественной художественной школы и иностранные живописцы. Наиболее интересным явлением в искусстве петровской эпохи стал портрет. У истоков портретной живописи нового времени стоит И.Н.Никитин (ок. 1680 - 1742).

И.Н.Никитин ярко воплощает силу человеческих возможностей, открытых петровской эпохой. Крупнейший реформатор русской живописи, он разделяет с ним триумфы, а под конец - трагические невзгоды. Портреты, созданные Никитиным в ранний период, уже представляют собой вполне европейские по характеру изображения, наиболее близкие произведениям французской школы начала XVIII века. Используя общеевропейский опыт, русский художник реализует свои собственные представления о мире, красоте и индивидуальных особенностях модели. Так возникает свой вариант портрета- общепонятный и вполне неповторимый. К кисти этого великого художника принадлежат такие произведения, как: портрет цесаревны Анны Петровны и царевны Прасковьи Иоанновны (предположительно 1714 г.). Пожалуй, самым сильным произведением, после возвращения Никитина из Италии, является портрет государственного канцлера Г.И.Головкина (1720-е.г.). Помимо возросшей грамотности в рисунке и технике живописи он демонстрирует духовность выражения и взаимодействие образа со зрителем. Не меньшая серьезность присуща и “Портрету напольного гетмана” (1720-е.г.) . Авторская самостоятельность проявляется и в портрете С.Г.Строганова (1726 г.) и в картине “Петр-I на смертном ложе” (1725 г.). Со смертью Петра трагично закончилась и жизнь самого художника - он был судим по ложному обвинению и сослан в Тобольск. К петровской эпохе по духу принадлежит и творчество другого русского живописца - Андрея Матвеева (1701-1739). По указу Петра он был послан в Голландию учиться, что обеспечило необходимый уровень знаний. Еще в период прохождения обучения им были созданы картины - “Аллегория живописи” (1725 г.) и “ Венера и Амур”. Самое известное произведение Матвеева - “ Автопортрет с женой” (1729 г.).Произведение Макеева рисует выгодно отличали этого художника.новую для России культуру отношений. Муж и жена не просто выступают как равные: художник бережно и горделиво представляет зрителю свою супругу. Заинтересованность в делах искусства и трудолюбие. Крупным мастером живописного портрета, сочетавшим разнообразные художественные приемы, был в середине ХVIII века А. Антропов. Сын солдата, он с шестнадцати лет начал учиться у Матвеева, вместе с которым создал ряд декоративных росписей в Петербурге, Москве и других городах. В портрете Петра III нет идеализации, обычной для парадных царских портретов, создаваемых художниками - иностранцами, хотя то же композиционное решение. Антропов написал очень правдивый, острый, почти карикатурный образ царя - узкоплечего, на длинных тощих ногах. Пышное окружение - колонна, балдахин, трон и золоченный столик с царскими регалиями - подчеркивает физическое и духовное ничтожество царя. Многие художники ХVIII века вышли из крепостных крестьян, а некоторые так и остались в крепостной зависимости до конца своих дней. Крепостным графа Шереметьева был Иван Петрович Аргунов - представитель очень талантливой семьи, давший русскому искусству многих художников. Он известен прежде всего как портретист. По приказу хозяина ему приходилось писать портреты петербургской знати, знакомых Шереметьева и членов его семьи. Обычно они не позировали, и Аргунов, как он сам рассказывал, писал их, наблюдая во время торжественных праздников во дворце хозяина. Шереметьев не ценил в Аргунове художника, давал нередко ему самые различные поручения и, наконец, отослал в Москву управлять своим московским домом, тем самым почти лишив художника возможностью заниматься живописью. Творческая деятельность Аргунова развернулась в 1750-1760 годы. Известность ему принесли портреты Б. Шереметьева и В. Шереметьевой - самоуверенных и надменных дворян знатного рода. Аргунов, обучившийся у Гроота, овладел стилем западноевропейского парадного портрета. Не случайно он получил заказ написать портрет новой императрицы - ЕкатериныII. Хотя полной зрелости классицизм достигает в начале ХIХ век, но уже во второй половине ХVIII портретное искусство достигает подлинного расцвета. В это время творят крупнейшие живописцы Ф. Рокотов, Д. Левицкий и В. Боровиковский , создавшие блестящую галерею портретов современников, произведения, полные глубокой мысли, воспевающие красоту и благородство стремлений человека. Эти портреты не только донесли до нас образы многих замечательных людей, но и явились свидетельством высокого артистизма русских художников, их оригинальности, а также зрелости живописно-пластической культуры. Художники умели воссоздавать реальный образ с помощью различных живописных средств: изысканных цветовых оттенков, дополнительных цветов и рефлексов, богатейшей системой многослойного наложения красок. В ряду крупнейших русских портретистов второй половины ХVIII века наиболее своеобразным был Ф. Рокотов. Он уже молодым человеком получил широкую известность как умелый и оригинальный живописец. Его творческое наследие значительно. Рокотов уже в 1760 году ученик Академии художеств, а через три года - ее преподаватель и затем академик. Служба отвлекла художника от творчества, а официальные заказы тяготили. В 1765 году Рокотов покинул Академию художеств и переехал навсегда в Москву. Там начался новый, творческий очень плодотворный период его жизни. Он стал художником просвещенного дворянства в независимой, а порой и вольнодумной Москве. В его произведения отразилось характерное для того времени стремление лучшей, просвещенной части русского дворянства следовать высоким нравственным нормам. Художник любил изображать человека без парадного окружения, не позирующим. Люди в поздних портретах Рокотова становятся более привлекательными в своей интеллектуальности и одухотворенности. Обычно Рокотов использует мягкое освещение и все внимание сосредоточивает на лицах. Люди в его портретах почти всегда чуть-чуть улыбаются, нередко пристально, иногда загадочно глядят на зрителя. Их объединяет нечто общее, какая-то глубокая человечность и душевная теплота. По одухотворенности, живописности, общей изысканности многие портреты Рокотова имеют аналогию в портретной живописи лучших английских мастеров ХVIII века. Когда расцветало творчество Рокотова, началась деятельность другого крупнейшего живописца - Дмитрия Левицкого, создавшего серию правдивых, глубоких по характеристике портретов. Он родился, вероятно, в Киеве и вначале учился изобразительному искусству у своего отца - известного украинского гравера. В 1770 году на выставке в Академии художеств Левицкий выступил с рядом портретов, представ сразу же зрелым и крупным мастером. За один из них - архитектора А. Кокоринова - он был удостоен звания академика. Художник еще опирается на традиции барочного портрета. Вскоре Левицким была создана знаменитая серия портретов смолянок - воспитанниц Смольного института. Выполненная по заказу императрицы Екатерины II она принесла ему подлинную славу. Художник изобразил каждую из воспитанниц этого привилегированного дворянского учебного заведения за любимым занятием, в характерной позе. Левицкий прекрасно передал очарование молодости, счастья юной жизни, разные характеры. Интимные портреты Левицкого эпохи расцвета его творчества, который приходится на 1770-1780-е годы, представляют вершину достижений художника. В Петербурге он написал посетившего русскую столицу французского философа Дени Дидро, нарочито изобразив его в домашнем халате и без парика. Исполнены грации, женственности в своих портретах М. Львова, пустой светской красавицей представляется Урсула Мнишек, расчетливая кокетливость присуща примадонне итальянской комической оперы певице А. Бернуцций. Левицкий по-разному относился к моделям своих портретов: к одним - с теплотой и сочувствием, к другим - как бы безразлично, третьих осуждал. Как и многие русские художники того времени, Левицкий получал за свои портреты намного меньше, чем заезжие иностранные живописцы. Он умер в тяжелой нужде глубоким стариком, до последних дней не оставляя кисти. В.Л.Боровиковский (1757-1825 гг.) как бы замыкает плеяду крупнейших русских портретистов XVIII века. Боровиковский, как и Левицкий, родом с Украины. Уже в первые петербургские годы он сблизился с кружком, возглавляемый Н.А.Львовым, и неоднократно портретировал близких к этому обществу лиц. Довольно быстро при поддержке друзей, знакомых и пользовавшегося успехом при дворе австрийского живописца И.Б.Лампи, Боровиковский становится популярным среди широкого круга петербургского дворянства. Художник портретирует целые семейные “кланы” - Лопухиных, Толстых, Арсеньевых, Гагариных, Безбородко, распространявших его известность по родственным каналам. К этому периоду его жизни относятся портреты Екатерины-II,ее многочисленных внуков, министра финансов А.И.Васильева и его жены. Преобладающее место в творчестве Боровиковского занимают камерные портреты. Полотна художника очень нарядны благодаря грациозной постановке моделей, изящным жестам и умелому обращению к костюму. Герои Боровиковского обычно бездеятельны, большинство моделей пребывает в упоении собственной чувствительностью. Это выражают и портрет М.И.Лопухиной (1797 г.),и портрет Скобеевой (середина 1790-х г.), и изображение дочери Екатерины-II и А.Г.Потемкина - Е.Г.Темкиной (1798 г.). Большое внимание художник уделяет малоформатным и прекрасно удавшимся ему миниатюрным портретам. Так же Боровиковский - автор ряда двойных и семейных групповых портретов, которые появляются уже после 1800-х гг. Из всего вышеперечисленного можно сделать вывод, что на протяжении всего XVIII века русское искусство живописи прошло большой путь становления по законам нового времени. Потребности эпохи получили отражение в преимущественном развитии светской живописи - портрета, пейзажа, исторического и бытового жанров.

Список используемой литературы

• 1. История русского искусства. В 6 т. 1956 г.
• 2. Энциклопедический словарь русского художника. Педагогика. 1983 г
• 3. Альбом “Русские художники от “А” до “Я”” ,М.,Слово 1996
• 4. Детская энциклопедия 12, Москва, Издательство “Педагогика”, 1977
• 5. Г. Островский “Рассказ о русской живописи”, Москва, Изобразительное искусство, 1987

3.755
Бенуа: История живописи, 67
Реализм и Направленство
Реализм обыкновенно считается главным моментом истории русской живописи и ее отличительным признаком перед всеми другими школами. С тех пор, однако, как реализм перестал быть "современным" явлением и
отодвинулся в
историческую перспективу,
очертания его вошли в настоящие пропорции с остальными фазисами русской живописи , и он утратил свое преобладающее значение. Отныне реализм может быть рассматриваем лишь как
одно из значительных движений нашей школы.
В XVIII веке, если не считать портретистов и пейзажистов, реализм появился на почве отчасти любительской и подражательной, отчасти на почве этнографии. В Академии художеств был основан класс бытовой живописи, названный "классом домашних упражнений" и имевший целью воспитывать для любителей отечественной живописи русских Тенирсов и Вауверманов. Но гораздо большее значение имели для нашей бытовой живописи сочинения разных иностранных этнографов и отдельные серии гравюр иностранных художников, обратившие впервые внимание на особенности русской жизни.
Разумеется,
рисовальщики эти
–
Лепренс,
Гейслер, Дамам, Аткинсон и др. – не были реалистами в
настоящем смысле слова.

3.756
Бенуа: История живописи, 67
Реализм и Направленство
Принципом их творения не было желание изображать прелесть повседневной жизни; они лишь заносили курьезы особого уклада русского быта. Но важно было уже то, что они обратили внимание русского общества на картинность и живописность народной жизни. По пятам за ними пошли и несколько русских: при Екатерине II –
любопытный, но до сих пор не обследованный
Ерменев, а также Танков, Мих. Иванов, скульптор
Козловский; позже
Мартынов, Александров,
отчасти Орловский (о котором речь выше),
Карнеев; иллюстраторы: Галактионов, И. Иванов,
Сапожников и др. Из всех этих художников самый любопытный Танков (1740 (41?)–1799).
Он брался за сложные сюжеты, вроде "Ярмарки"
или "Пожара в деревне", и довольно удачно справлялся с ними при помощи реминисценций голландских и фламандских картин.
Настоящим первым реалистом бесспорно остается Алексей Венецианов (1780–1847), одна из самых удивительных фигур русской школы. В
начале своей деятельности,
не будучи профессиональным живописцем, он избежал нивелирующего влияния Академии. Венецианова не тронули успехи его ровесников Егорова и
Шебуева в классическом вкусе. Он скромно избрал себе особый путь и методично, спокойно

3.757
Бенуа: История живописи, 68
Реализм и Направленство прошел его,
причем положил основание небольшой школе художников, так же, как и он,
занимавшихся бесхитростным изображением окружающей действительности.
От последующего фазиса реализма искусство
Венецианова отличается одной весьма характерной и
в чисто художественном отношении ценной чертой:
оно
бессодержательно . Не сюжеты, не анекдоты трогали,
в большинстве случаев,
Венецианова
6
, а чисто живописные мотивы,
чисто красочные задачи,
непосредственно предложенные ему природой. И Венецианов был на высоте, позволившей ему разрешать эти задачи очень просто и художественно. В техническом отношении Венецианов получил больше, чем многие из его сверстников. Ему посчастливилось быть одно время учеником Боровиковского, и от этого виртуоза он узнал не один секрет живописного мастерства,
впоследствии совершенно забытого.
Лучшие картины
Венецианова: его портреты, его "Гумно", в котором он задался, в подражание Гране,
изобразить внутренность скудно освещенного здания, его очаровательная "Помещица, занятая хозяйством",
напоминающая по световому эффекту картины Питера де Хоха, его группа

3.758
Бенуа: История живописи, 69
Реализм и Направленство крестьян "Очищение свеклы" – принадлежат к неоспоримо классическим произведениям русской школы.
Венецианов сознавал свою обособленную значительность и стремился укрепить на родной почве насажденное им искусство. При этом он даже отважился вступить в некоторую борьбу с
Академией и создал свою собственную академию,
в которой единственным руководством он выставлял внимательное изучение природы.
Нашлись и покровители этой затеи, и одно время школа Венецианова процветала. Из нее вышли
Плахов,
Зарянко,
Крылов,
Михайлов,
Мокрицкий, Крендовский, Зеленцов, Тыранов,
Щедровский, все люди скромные, невидные, но передавшие потомству очень верный облик своего времени. Среди них особенной тонкостью отличались Крылов (1802–1831) и Тыранов
(1808–1859);
больше же всего сделал
Щедровский, оставивший длинный ряд типов гоголевского Петербурга. К сожалению, крепких корней школа Венецианова пустить не успела, и сам мастер на старости лет должен был видеть,
как лучшие его ученики, ослепленные успехами
Брюллова, изменяли ему и переходили один за другим в мастерскую автора "Помпеи", где они быстро теряли свою свежесть и превращались в

3.759
Бенуа: История живописи, 70
Реализм и Направленство холодных и напыщенных академиков. Верным учеником Венецианова остался лишь один
Зарянко (1818–1870), хороший техник, но, к сожалению,
очень ограниченный человек,
превративший живые наставления своего учителя в неподвижную и мертвую формулу. Портреты
Зарянки безупречно нарисованы и написаны с замечательной методой, но по своей сухости и безжизненности они напоминают раскрашенные фотографии.
Отдельно от Венецианова, в первой половине
XIX века работали еще несколько реалистов,
занимавшихся, впрочем, почти исключительно портретом. К ним принадлежат Варнек (очень жизненный художник и отличный рисовальщик,
к сожалению,
обладавший неприятным колоритом) и тонкие акварелисты: П. Ф. Соколов,
М.
Теребенев и
А.
Брюллов.
Несколько первоклассных interieur’oв написаны, совершенно в духе Венецианова , и графом Ф. П. Толстым. В
них суровая обстановка empire смягчена милой и задушевной уютностью в исполнении. Это одни из самых трогательных картин в русской живописи.
В 20-х годах видную роль на Западе стал играть так называемый "жанр",
т.е.
сентиментальные,
смехотворные или

3.760
Бенуа: История живописи, 70
Реализм и Направленство нравоучительные рассказы из жизни, переданные в картинах. К нам этот тип живописи был занесен в
30-х годах.
Он приобрел несколько последователей среди русских художников: рано скончавшегося Штернберга, отчасти Неффа,
несколько позже Ив. Соколова, Трутовского,
Чернышева и других. Их искусство отличалось от венециановского тем, что главной их задачей была уже не самая живопись, а тот или иной сюжет,
рассказанный посредством живописи
7
Ими были положены первые основания к "содержательному искусству", и в скором времени, опять-таки вослед Западу, у нас расцвел и реализмна тенденциознойподкладке.
Тенденция охватила почти все следующее поколение художников. В стороне остались лишь верные сыны Академии да такие художники,
которые по самому существу своей отрасли должны были оставаться в пределах простой передачи природы: пейзажисты и портретисты
(среди последних Зарянко и талантливый, ловкий
Макаров). Особое еще место занимает, впрочем, и великолепный, хотя чрезвычайно неровный Петр
Соколов
(1821–1899).
Он из всего ряда художников 40-х – 70-х годов один остался верен живописи и ее прямым задачам. К сожалению,
Петр
Соколов был человек слишком

3.761
Бенуа: История живописи, 71
Реализм и Направленство беспорядочный, и на творчестве его эта черта отразилась красноречивым образом. Огромное большинство его вещей – импровизированная безвкусица. Лишь некоторые его портреты,
некоторые унылые типично русские пейзажи,
некоторые его охотничьи сцены показывают его нам как большого мастера и
истинного художника. Рядом с ним можно еще назвать
Сверчкова (1818–1891), художника не особенно даровитого и умелого, но все же создавшего себе особую отрасль и выразившего в ней свою простодушнуюлюбовь к "русской лошадке".
Родоначальником тенденциозной, "идейной"
живописи в
России был
П.
А. Федотов
(1815–1852), бедный офицер, пылкий энтузиаст искусства, обратившийся к "мелкому" роду бытовой живописи отчасти потому, что более "серьезные" и высокие задачи были ему –
дилетанту-самоучке –
недоступны. Впрочем,
немаловидную роль в
формации таланта
Федотова играли и условия его жизни. Сын скромного офицера в отставке, Федотов вырос в полупровинциальном приволье,
среди характерной своеобразной обстановки московского мещанства. Здесь Федотов мог до самых корней познать все особенности нравов захолустных обывателей. В корпусе и, позже, в

3.762
Бенуа: История живописи, 71
Реализм и Направленство обществе своих товарищей он познакомился со столь значительным в николаевские времена миром военщины. Наконец, с художественным миром он пришел в соприкосновение вполне сформированным человеком, когда ему уже было поздно учиться вновь, когда все понятия его сложились и у него выработалась собственная манера схватывать и запечатлевать явления.
"Направленство" в середине 1840-x годов стояло уже в воздухе. После мировой скорби и отвлеченного эстетизма романтиков послышались первые призывы к
переустройству действительности.
У
нас западники и
славянофилы сложились в лагери и из недавних друзей превратились в ожесточенных врагов;
зрела мощная плеяда наших великих писателей,
внесших русские мысли в общую культуру, и несмотря на бронзовое правительство Николая –
в воздухе стояло удушливое настроение заговора.
Чувствовалась необходимость переменить кожу,
обновиться, исправиться. Общество переросло те формы, в которых оно было забинтовано.
В живописи это настроение должно было найти свой отголосок; но вполне естественно, что этот отголосок не мог зазвучать из стен
Императорской Академии художеств, из этого чиновного, полупридворного мира, и вполне

3.763
Бенуа: История живописи, 71
Реализм и Направленство естественно также,
что не методичный
Венецианов с его беспритязательными учениками могли дать первые образчики "мыслящей"
живописи. Один Федотов был почти вполне пригоден для этого , но и он, пенсионируемый государем, бывший офицер, человек скромный,
бесхитростный и,
несмотря на свой ум,
ребячески-наивный, не мог стать вровень с литературой.
Он ограничился тем,
чем ограничился Гоголь лет пятнадцать до того, т.е.
довольно острой, но не особенно язвительной насмешкой над слабостями и глупостями своих соотечественников.
Таким он выступил впервые перед публикой в
1849 году со своими масляными картинами:
"Свежий кавалер" (довольно смелой для времени сатирой на чиновничье честолюбие) и со своим "Сватовством майора", более веселой, нежели злой, иллюстрацией купеческой среды. После того им был создан ряд картинок, в которых осмеивались первые попытки женской эмансипации,
смешные стороны мелкого дворянства, чиновничий мир – все темы, в достаточной степени использованные юмористическими журналами того времени.
Отдельное место занимают его последние произведения, в которых он как будто повернул к

3.764
Бенуа: История живописи, 72
Реализм и Направленство более поэтичному,
спокойному и
художественному направлению: "Вдовушка" и прелестная, исключительная по своей щемящей тоске картинка "Анкор, еще анкор!".
Федотова оторвал от искусства,
еще сравнительно в
молодых годах,
тяжелый душевный недуг, за которым вскоре последовала смерть. Если принять во внимание, что он лишь тридцати лет принялся серьезно за живопись, то станет вполне понятным, почему его творчество представляется скорее лишь талантливым "вступлением", нежели законченным целым.
Лучшее, что мог бы дать этот чуткий художник,
необычайно быстро развившийся из неумелого самоучки в тонкого и подчас даже красивого живописца (вспомним куски мертвой натуры на его картинах, достойные "старых голландцев"), –
это лучшее он унес в могилу. Его прямым наследником явился другой москвич, согласно изменившемуся духу времени гораздо более дерзкий, но менее привлекательный, почти неумелый – Перов.
Перов родился в 1834 году. Детство и юность его протекли в деревне и в провинции (он был учеником Ступинской художественной школы в
Арзамасе), а молодость в Москве, где он окончил
Училище живописи и
ваяния.
С
ним

3.765
Бенуа: История живописи, 72
Реализм и Направленство первопрестольная решительно вступает в
историю русского художества, и это вполне естественно, не столько потому, что в Москве ключом била типично русская жизнь,
привлекавшая,
в освещении реалистской литературы, на себя всеобщее внимание, сколько потому,
что в
Москве существовала художественная школа, в которой царила полная
свобода
и даже скорее бестолочь и
беспринципность. Дух времени 50-х и 60-х годов,
выставлявший идеалом эмансипацию человеческой личности,
должен был отрицательно относиться ко всякого рода путам,
ко всяким связывающим творчество традициям, а следовательно, и к петербургской Академии с ее ареопагом. В этом, однако, лежала и большая опасность для молодого русского искусства: оно становилось свободнее и
занятнее,
но,
подавленное великолепием литературы,
оно теряло свою самостоятельность и в то же время решительно отворачивалось от особых своих законов.
Начался новый период русской живописи,
нарождалась так называемая "самобытная русская школа", и в то же время именно
школа
гасла,
терялась техника,
забывалась живопись.
Перов был настоящим сыном своего времени.

3.766
Бенуа: История живописи, 72
Реализм и Направленство
Человек с большим даром наблюдательности,
пытливый, смелый, страстно преданный своему делу – он безусловно принадлежит к весьма крупным явлениям русской культуры, но его картины безотрадны как таковые; он красками писал повести , которые были бы гораздо ярче и понятнее в словесном изложении. Его занимали не живописные темы, а рассказы, которые можно изобразить посредством живописи. Даже в
Париже,
куда он отправился пенсионером
Академии, он совершенно упустил из внимания всю клокотавшую тогда бурю художественных течений, а в парижской жизни чуть ли не с первого дня приезда стал искать мотивы для таких же "содержательных" картин, какими он уже прославился на родине. Разумеется, из этого ничего не вышло, и, запутавшись в изучении чуждого для него мира, он с редкой прямотой и добросовестностью отказался от своей затеи и попросил разрешения вернуться на родину. В
этом факте целая страница истории.
К
сожалению,
не для одного нашего искусства,
но для всей нашей культуры лихорадочный подъем общественной жизни,
последовавший после Крымской кампании и вступления на престол Александра II, слишком скоро успокоился на полумерах, на жестоком

3.767
Бенуа: История живописи, 73
Реализм и Направленство взаимном непонимании правительства и
интеллигенции, на косной одичалости огромного большинства народа.
После нескольких "либеральных" годов, во время которых мы как будто начали догонять общую цивилизацию человечества, наступила мрачная реакция, и эта реакция самым плачевным образом отозвалась и на нашем искусстве: даже те скромные ростки какого-то своеобразного понимания задач искусства,
которые у
нас показались в
произведениях Федотова и Перова, замерзли и завяли. Перов, уехавший в 1864 году за границу после создания своих грубых, но приятных в своей резкости обличительных картин, вернулся на родину в такой момент, когда о продолжении подобной живописи нечего было и думать.
Вследствие этого его искусство, а за ним и искусство массы других художников, осталось каким-то недоговореннымсловом.
Быть может, наименее художественным, что сделано Перовым, были его первые картины,
написанные им в период "великих реформ". Но в то же время эти его работы – "Приезд станового на следствие", "Проповедь в селе", "Чаепитие в
Мытищах" и в особенности "Сельский крестный ход на Пасхе"
8
принадлежат к наиболее ценному из того, что им сделано. В них недостатки

3.768
Бенуа: История живописи, 73
Реализм и Направленство живописи искупаются (подобно тому как в современной им картине
Якоби "Привал")
исторической характерностью и
отважной прямолинейностью. Как произведения живописи
– они плохи, как исторические документы – они бесценны.
В
дальнейших произведениях
Перова встречается, правда, не одна тонкая черта наблюдательности и трогательного внимания к жизни, но в общем они уступают первым его пробам. От стиля Курбе Перов в них перешел к сентиментальной карикатуре в духе Кнауса, а так как живопись его при этом ничего не успела приобресть, то получилось в результате нечто скучное и безвкусное. В прежнем духе им исполнены лишь "Трапеза"
и "Приезд гувернантки в купеческий дом", необычайно типичная картина, достойная лучших сцен
Островского. Последние картины, в которых
Перов вдруг повернул к Брюллову и принялся изображать в громадных размерах исторические анекдоты, являются доселе загадкой и указывают,
во всяком случае,
на художественную некультурность мастера, на полную бестолковость в его взглядах. Желая уйти от "направленства", он не нашел иного выхода, как в банальный академизм.

3.769
Бенуа: История живописи, 74
Реализм и Направленство
Несмотря на все свои недостатки, Перов самая крупная фигура из всех художников времени
Александра II. Но рядом с ним, и несколько лет после его смерти, работало немало любопытных мастеров, почти без исключения собранных
П. М. Третьяковым в своей галерее. Одно обстоятельство сплотило часть этих художников и создало из них то ядро, которое впоследствии разрослось в
Товарищество передвижных выставок. Это обстоятельство известно в истории под названием "отказа 13-ти конкурентов".
В то время среди академической молодежи центральной фигурой являлся бодрый, умный и несравненно более зрелый, нежели все его товарищи, И. Крамской. Он сумел сгруппировать вокруг себя плеяду наиболее свежих юношей, и мало-помалу увлечение этой группы новыми идеями (увлечение, нашедшее себе вначале некоторое поощрение со стороны академического начальства) приняло более сознательный, более программный характер. Глухая борьба перешла мало-помалу в открытую и кончилась тем, что на акте 9 ноября 1863 года тринадцать конкурентов на золотые медали отказались от заданной
Академией темы с мифологическим сюжетом и,
не добившись поставленных ими условий более свободного конкурса,
покинули
Академию.

3.770
Бенуа: История живописи, 74
Реализм и Направленство
Очутившись вдруг в омуте жизни, вчерашние ученики принуждены были сплотиться теснее и основать род общины, которую они и назвали
Артелью.
Самый факт отторжения от Академии группы молодых и смелых людей имел огромное значение. Зерно протеста против навязанной школьной формулы было посеяно. Все, что было свежего и
самостоятельного в
русской художественной молодежи, приставало теперь к
Артели, и если не входило в состав ее, то, во всяком случае, питалось теми теориями, а главное,
той стойкостью духа,
которые разрабатывались и
поддерживались первой частной художественной общиной в России.
Позже, с основанием Товарищества передвижных выставок (в 1870 г.), роль такой "главной квартиры"
передового русского искусства перешла к Товариществу, за которым она и осталась в продолжение более чем 20 лет, вплоть до возникновениявыставок "Мира искусства".
И все же наиболее крупный из наших художников-проповедников и обличителей был не членом Артели и не членом Товарищества.
Вполне изолированной фигуре В. В. Верещагина принадлежит честь быть, после Перова, самым ярким представителем новых художественных

3.771
Бенуа: История живописи, 74
Реализм и Направленство взглядов.
Верещагин (1842–1904) – очень характерная для России 1860-x и 1870-x годов личность. В
противоположность большинству своих товарищей, вышедших из народа и оставшихся всю жизнь потом полукультурными и вследствие этого несколько замкнутыми, отрезанными от "хорошего"
общества людьми,
Верещагин,
напротив того,
своим происхождением,
воспитанием и
отчасти даже положением принадлежал к этому "хорошему" обществу. В
этом основание несравненно более распространенного значения и
более сознательной программы его творчества, большей смелости и выдержанности его проповеди.
Верещагин недаром самый известный за границей русский художник. Затрагивая русские темы, он подходил к ним с точки зрения вполне культурного человека – мирового гражданина. В
его живописи нет и тени наивного русофильства,
упрямого и тупого сепаратизма от общей культуры,
характеризующих многих его сверстников. Верещагин был типичным русским "барином",
человеком с
очень широкими взглядами, с очень отзывчивым умом, с большим благородством в намерениях и абсолютно не знавшим мелкого и узкого национализма.

3.772
Бенуа: История живописи, 75
Реализм и Направленство
К сожалению, эта черта "барства" теряет почти всякое значение,
как только мы обращаемся к изучению самих произведений
Верещагина. И это очень характерно для русского художника. Верещагин был "европейцем" во всей своей программе, во всей своей затее , но в исполнении своей затеи он остался каким-то варваром. Принадлежность его к "лучшему обществу" не спасла его, да Верещагин и не мог получить правильных взглядов на искусство из общения с людьми своего круга, в большинстве случаев с
презрением и
недоумением относившимися к его призванию. Еще менее для своего искусства мог он почерпнуть из общения с передовым нашим художественным лагерем,
всецело занятым общественными задачами и совершенно индифферентным к
чисто эстетическим задачам. Правда, Верещагин еще молодым человеком попал в Европу, но малая его эстетическая подготовленность на родине не указала ему там таких явлений, от которых он мог почерпнуть благотворные для себя наставления.
Менцель, Дега, Мане, Моне и многие другие,
живые и бодрые, остались для него – живого и бодрого – абсолютно непонятными.
В этом причина безотрадного впечатления,
получаемого от творчества Верещагина. Не то

3.773
Бенуа: История живописи, 75
Реализм и Направленство плохо, что он был скорее этнографом, нежели художником, не то, что он был проповедником совершенной искренности, рассказывавшим в своих картинах виденное и пережитое им, а то,
что во всем его творении слишком мало
живописных
достоинств.
Этот культурный человек был культурен только в умственном отношении. Его интересовали идеи, но формы ему были безразличны.
Тем не менее почетное место сохранится в истории русского искусства за Верещагиным.
Начать с того, что картины его не утратили до сих пор своего интереса . Это значит, что в них скрыта большая сила,
большая творческая способность. Правда, они дурно написаны и беспомощно нарисованы, но зато затеяны они с большим остроумием и
скомпонованы с
выдающимся "режиссерским" талантом. А это не последнее дело в искусстве. Но и в чисто живописном отношении Верещагин, несмотря на свои недостатки, не лишен значения. В свое время он был пионером, и многие его световые и красочные открытия до сих пор могут служить ценными указаниями. Некоторые его индийские этюды, действительно, пропитаны светом и жаром, а в иных костюмных этюдах поражает яркость и блеск его колеров.

3.774
Бенуа: История живописи, 76
Реализм и Направленство
Самым крупным, рядом с Верещагиным,
среди поколения русских художников 1870-x годов,
бесспорно,
является
И.
Е.
Репин,
заставший Академию художеств еще в дни ректорства Бруни, но являющийся на самом деле наиболее ярким учеником и последователем
Крамского. Любопытно, что сам Крамской в своем творчестве так и остался в стороне от поощряемого им движения. Он был слишком умен и чуток, чтобы всецело отдаться довольно наивной программе искусства своего времени. Но
Крамской чувствовал относительную временную важность этой программы и
набирал в
представители ее всех, кто только мог быть ей полезным. За их воспитание или перевоспитание принимался он с особым усердием, невзирая на тот ущерб, который он наносил им таким навязываниемузкой формулы.
Одной из жертв Крамского был и Репин,
бесспорно прекрасный талант,
бодрый и
широкий, всю свою жизнь, однако же, проведший в каких-то блужданиях в сферах, имеющих мало общего с истинными задачами искусства.
Репин по самой природе своей – живописец .
В период полного упадка нашей живописной
школы , когда в Академии царили превосходные сами по себе, но совершенно не пригодные по

3.775
Бенуа: История живописи, 76
Реализм и Направленство времени прецепты Бруни, когда в остальном художественном обществе, вслед за Перовым, все побросали всякую заботу о живописи , когда в нашем высшем свете последнее слово оставалось за манерным и приторным Зичи, – Репин сумел создать себе своеобразную и сильную манеру живописи и разработать очень по тому времени свежую и верную палитру. Замечательно, что в этой области он остался вполне независимым и от
Крамского, от его учительского педантизма и робкого копирования природы. Репин одним шагом ступил совершенно в сторону и в своей живописи напомнил энергичных старых мастеров, не знавших иной школы, кроме упорного изучения природы.
К сожалению, и Репину помешала его
недообразованность . Репин очень много работал над собой и далеко ушел от того мужиковатого подмастерья, каким он явился из Чугуева в
Петербург в 1863 году. Однако все же Репин остался в корне дела человеком, бессознательно относящимся к своему призванию. И он, подобно
Васнецову, ушел от наивного и чуткого народного понимания искусства, но так и не пришел к сознательному,
культурному отношению.
В
частности, смысл живописи остался для него нераскрытой тайной. Всю свою жизнь Репин

3.776
Бенуа: История живописи, 76
Реализм и Направленство применял свой великолепный, но недоразвитый живописный дар к служению нехудожественным заданиям, и, разумеется, ни симпатичная в своей искренности проповедь Стасова, ни влияние политика Крамского не могли спасти его от заблуждений.
Не исправили Репина и чужие края, куда он был послан Академией уже по создании им энергичных и
прекрасно скомпонованных "Бурлаков на Волге". В Риме он с чистосердечием варвара раскритиковал классиков живописи, а в
Париже, по примеру всех русских, окончательно растерялся и стал метаться из стороны в сторону,
не будучи в силах почерпнуть хоть что-либо из единственно полезных для него источников. По возвращении на родину Репин так и не поправился. Он переписал всех выдающихся людей своего времени, создал целый ряд обличительных картин с
сюжетами из "нигилистского" и "жандармского" времени,
наконец, испробовал свои силы в "историческом роде", но почти никогда не задавался задачами чистой живописи, всюду он подчинял технику и красоту красочного эффекта каким-то рассудочным соображениям.
Несчастье Репина еще в том, что он, уверовав в формулу "содержательной" живописи, уверовал

3.777
Бенуа: История живописи, 77
Реализм и Направленство и в то, что он сильный драматический талант.
Разумеется, Репин большой художник и, как таковой,
очень впечатлительный,
ярко схватывающий вещи человек. Но все же его призвание было не в "содержательной" живописи,
а в самой живописи, взятой an und fьr sich.
Посредством остроумного расчета
Репину удавалось подстраивать свои картины с большим эффектом, с большой ясностью ("Крестный ход в
Курской губернии"), иногда с нотой истинного трагизма ("Иван Грозный и сын его Иван"),
иногда с юмором ("Запорожцы)", почти всегда с удачной режиссерской ловкостью, но нигде в них не найти подлинного настроения,
живого откровения, того, что есть в Иванове и в
Сурикове.
Лучше всего остального в Репине – его портреты. Но грубость накладывает и на них неприятную тень. Репин – талант чисто внешний,
между тем он изо всех сил старался в своих портретах дать "характеристику" лиц. Вследствие этого его портреты безвкусны по краскам и по композиции, кое-как нарисованы и вылеплены,
небрежно и некрасиво написаны и в то же время,
в смысле характеристики, полны грубых и неприятных подчеркиваний. В этом отношении они далеко отстают от умных портретов Ге и

3.778
Бенуа: История живописи, 77
Реализм и Направленство даже точных портретов Крамского.
Перов, Верещагин и Репин – главные устои нашего "содержательного" реализма, но рядом с ними работало немало художников, произведения которых представляют крупный интерес для истории искусства и в особенности для истории нашей культуры.
Особенно типичными "направленцами" являются: суровый Савицкий,
добросовестный сухой Максимов и Ярошенко,
увековечивший облик "нигилистской" молодежи
1870-x и 1880-x годов. Менее сильные, но все же характерные вещи дали: ровесник Федотова
Шмельков (1819–1890), "конкуренты 1863 года":
Корзухин
(1835–1894),
Лемох,
Морозов и
Журавлев (1836–1901), a также
Загорский,
Скадовский, Попов, Соломаткин, М. П. Клодт и др.
Наконец,
эпигонами этого течения,
продолжающими еще в наше время повторять зады программы
1860-x годов,
являются:
Богданов-Бельский,Бакшеев и Касаткин.
К
эпигонам же следует причислить и
Владимира Маковского (род. в 1846 г.), хотя он всего на два года моложе Репина. В Маковском все характерные черты эпигона. Его искусство не содержит в себе ни внимательной строгости
Перова, ни бодрой убедительности Савицкого или Ярошенко, ни сильного художественного

3.779
Бенуа: История живописи, 78
Реализм и Направленство темперамента Репина.
Владимир Маковский среди всех своих угрюмых, даже мрачных,
строгих и вдумчивых товарищей – "шутник",
имеющий постоянно улыбку на лице, непрестанно подмигивающий зрителю, чтоб рассмешить его.
Но этот смех Маковского – не веселый смех простодушного Федотова или злой смех Перова.
Шутки
Владимира
Маковского
–
шутки самолюбивого человека, который считает долгом веселить публику и старается обратить на себя внимание даже в такие минуты, когда все поглощены общим и тяжелым горем. Странное дело,
но эта черта искусства Владимира
Маковского выяснилась лишь мало-помалу, и в свое время он считался таким же полноправным ратником "серьезного направления", как Перов,
Репин или Савицкий. В техническом отношении
Владимир Маковский в цветущую свою пору был лучше многих своих товарищей.
Лишь впоследствии колорит его сделался тяжелым и неприятным, живопись робкой. Картины же "Любители соловьев" 1872–73 гг., "Крах банка"
1881 г., "Оправданная" 1882 г., "Семейное дело"
1884 г. и несколько его портретов принадлежат к наиболее совершенным по живописи картинам "передвижников". В них есть известная бойкость кисти и владение краской, которых не найти в

3.780
Бенуа: История живописи, 78
Реализм и Направленство произведенияхСавицкого и Ярошенко.
Еще один художник
–
"направленец"
заслуживает особого рассмотрения
–
это
Прянишников (1840–1894) – Его первая картина "Шутники. Гостиный двор в Москве", написанная спустя год после отъезда Перова за границу,
является рядом с "Крестным ходом" и с "Приездом гувернантки"
одной из самых значительных картин 1860-x годов. Однако
Прянишников интересен еще более потому, что со временем он постарался выбиться из узкой колеи направленства и один из первых начал искать новых путей. Положим, его "Спасов день на
Севере" 1887 г. сильно напоминает фотографию и не представляет из себя образцовой живописи, но и то было важно, что в то время, как Репин был занят своим вариантом "Крестного хода",
Владимир Маковский продолжал сочинять свои неостроумные анекдоты, а все прочие старались писать вещи "нужные", Прянишников вдруг отбросил всякие намерения учить, рассказывать,
навязывать свои мысли и обратился к простому изображению действительности. В то время это было еще смелым новшеством, но не прошло и десяти лет, как чистый реализм сделался лозунгом всего молодого русского художества.