Лоренцо гиберти работы. Живописный склад monpansie

Лоренцо Гиберти был отпрыском Бартолуччо Гиберти и с ранешних лет стал обучаться ювелирному искусству у отца, который, будучи хорошим мастером, обучил отпрыска. Лоренцо перенял отцовское мастерство так отлично, что стал работать существенно лучше его. Но, любя больше статую и живопись, он пробовал то писать красками, то отливать из бронзы небольшие фигуры, делавшиеся им с огромным изяществом. Обожал он также чеканить монеты по эталону древних, и было время, когда он писал с натуры портреты почти всех собственных друзей. В 1400 году во Флоренцию пришла чума. Лоренцо пришлось уехать из Флоренции и совместно с иным художником отправиться в Романью. Там, а конкретно в Римини, оба они расписывали для владетельного синьора Пандольфо Малатесты комнату и производили почти все остальные работы. Все они были выполнены старательно и приглянулись этому сударю, который был молод и совсем обожал живопись. За это время Лоренцо не переставал заниматься рисунками и рельефами на воске, на гипсе и на другом материале, ибо знал совсем отлично, что этого рода маленькие рельефы являются рисунками архитекторов и что без такового рисунка ни один из их не будет способен достигнуть совершенства в которой вещи.
Лоренцо пробыл вне родного городка не совсем долго. Чума прекратилась и флорентийская синьория совместно с цехом купцов решили, что необходимо сделать две двери для Сан Джованни - главенствующего храма городка. Был объявлен конкурс, участники которого должны были исполнить каждый по сюжету из бронзы, схожему на тот, каким ранее Андреа Пизано украсил 1-ые двери. Об этом конкурсе Бартолуччо сказал Лоренцо, работавшему в Пезаро. В письме он уверял отпрыска возвратиться во Флоренцию и принять роль в конкурсе. Он говорил, что представляется красивый вариант выдвинуться и показать свои силы, не говоря уже о том, что это может отдать ему настолько не мало, что обоим им не будет больше нужды мастерить грушевидные сережки. Письмо Бартолуччо так взволновало Лоренцо, что, хотя и Пандольфо Малатеста, и его придворные, и товарищ-живописец просили остаться, он стал просить высвободить его от предстоящей работы. С огромным трудом и с огромным неудовольствием он был отпущен.
Во Флоренцию съехалось много живописцев из остальных мест. Опосля того, как все они представились консулам цеха, из их было выбрано семеро мастеров: трое флорентийцев, другие тосканцы. Им назначено было жесткое жалованье с тем, что через год каждый должен был в виде опыта окончить в бронзе один и этот же сюжет таковой же величины, что и сюжетные поля первых дверей. Темой сюжета было назначено принесение в жертву Авраамом отпрыска его Исаака. При всем этом разрешалось делать фигуры первого плана высочайшим рельефом, второго-средним, третьего-низким. В числе конкурентов были Филиппе ди сер Брунеллески, Донато и Лоренцо ди Бартолуччо-флорентийцы, Яконо делла Кверча-сиенец, Никколо из Ареццо, его ученик Франческе ди Вальдамбрина и Симоне из Колле. но прозванию Бронзовый.
Настал момент, когда необходимо было представить работы на конкурс. У Лоренцо и у других они были закопчены и отданы на трибунал цеха купцов. Когда они были осмотрены консулами и почти всеми иными гражданами, представления разделились. Во Флоренции в это время находились съехавшиеся из остальных городов бессчетные живописцы, архитекторы и несколько ювелиров. Они были приглашены консулами, чтоб вместе с флорентийскими живописцами высказать суждения о представленных работах. Судей набралось 34 человека, и все они были совсем опытнейшеми в собственном искусстве мастерами. И хотя представления были не во всем согласны, все сошлись на том, что Филиппе ди сер Брунеллески и Лоренцо ди Бартолуччо задумали и выполнили сюжет лучше всех. Лишь работа представленная Лоренцо,-ее и в данный момент можно созидать в зале собраний цеха купцов-была совершенна. Набросок в ней всюду был превосходный, совсем хороша композиция, фигуры свободны в движениях и изящны, позы совсем красивы. А отделана она была с таковой тщательностью, что, казалось, она отлита не из бронзы и не отшлифована металлическими инструментами, а довершена дыханием. Донато и Филиппе решили, что заказ должен быть поручен конкретно ему. Они считали, что Лоренцо, еще совсем молодой-ему не исполнилось и 20 лет,-будет равномерно совершенствоваться и добьется таковых результатов, которые полностью оправдают ожидания, вызванные работой, так как она изготовлена была у него лучше, чем у других.
Лоренцо приступил к выполнению заказа, начав с тех дверей, которые находятся против строения, занимаемого попечительством баптистерия. Он сделал для одной половины двери большой древесный остов, точно по размерам разделенный на отдельные поля-в их позже должны были быть вставлены сюжетные рельефы,-с украшениями в виде голов по их углам и с иной отделкой. Вылепив и высушив форму с большой старательностью в помещении, которое он нанял против церкви Санта Мария Нуова, Лоренцо сложил гигантскую печь и приступил к отливке. Но она не вышла. Тогда поняв, в чем была ошибка он скоро приготовил он другую форму, так что об этом не знал никто, и повторил отливку. На этот раз она вышла непревзойденно. Лоренцо стал отливать один за иным сюжетные рельефы и, отделав их, вставлял на места.
Распределение полей было такое же, какое было принято Андреа Пизано по рисункам Джотто для первых дверей. Всего было 20 сюжетов на темы из Нового завета и еще восемь фигур служили им продолжением. Внизу были помещены четыре евангелиста, по двое на каждой половине, и четыре отца церкви, тоже по двое. Все они различаются меж собой позами и одеждами: один пишет, иной читает, 3-ий размышляет. И, непохожие друг на друга, все изображены совсем живо и технически превосходно. Внешняя декоративная рама, разделенная в свою очередь на малые рамы для сюжетных рельефов, отделенных один от другого бордюрами, вся оплетена гирляндами, составленными из листьев плюща и остальных орнаментов. По углам полей-мужская либо женская голова в высочайшем рельефе, изображающая пророка либо сивиллу, все совсем прекрасные и различные, свидетельствуют о большом таланте Лоренцо. Над отцами церкви и евангелистами, упомянутыми выше и занимающими четыре нижних поля на каждой двери, начинаются со стороны церкви Санта Мария дель Фьоре сюжетные рельефы. 1-ый по порядку изображает Благовещение. Лоренцо представил, в позе изящно изогнувшейся Девы, кошмар и внезапное смятение, вызванное появлением ангела. Рядом- Рождество Христово: святая Дева отдыхает на ложе опосля рождения младенца, Иосиф глядит на нее, пастухи и ангелы славят песнями Христа. Последующий сюжет, на иной половине в том же ряду, представляет появление волхвов и поклонение их Христу, сопровождаемое дарами. Окружение волхвов, последующая за ними, лошадки и все другие переданы с огромным искусством. Рядом-собеседование младенца Христа с учеными во храме. Тут столь же замечательно изображены восхищение и внимание, с каким ученые слушают Христа, как и удовлетворенность Марии и Иосифа, которые его находят. Последующий ряд, над Благовещением, начинается с рельефа, изображающего Крещение Христа Иоанном в Иордане: позы обоих отлично передают благоговение 1-го и веру другого. Рядом-Искушение Христа сатаной, который устрашен словами Иисуса и всей собственной фигурой указывает ужас, свидетельствуя тем, что он признает в нем Отпрыска Господня. На иной стороне в том же ряду-изгнание из храма торгующих: Христос разбрасывает их товары-серебряную утварь и все остальное; фигуры людей, бегущих и падающих друг на друга, изготовленные умно, изящно и прекрасно. Рядом, продолжая работу, Лоренцо изобразил крушение ладьи апостолов: св. Петр покидает судно, идущее ко дну, и Христос его поддерживает. Этот рельеф изобилует разными телодвижениями у апостолов, спасающих лодку, а вера св. Петра угадывается по тому, как он идет навстречу Христу. Последующий ряд начинается над Крещением. Поначалу идет Преображение на горе Фавор. В позах апостолов Лоренцо показал, как поражают взгляд смертных дела небесные. Христос изображен во всей собственной божественности, с высоко поднятой головой, меж Илией и Моисеем. Рядом с сиим рельефом-воскрешение Лазаря. Лазарь выходит из гроба со стиснутыми саваном руками и ногами и стоит, выпрямившись, к великому изумлению окружающих. Здесь же Мария Магдалина, которая целует с почтительным благоговением ноги Христовы. На иной половине в этом же ряду-въезд на ослята в Иерусалим. Сыны израильские в разных позах устилают землю одеждами, пальмовыми и оливковыми ветвями, а за Спасателем следуют апостолы. Рядом-Тайная вечеря, отлично скомпонованная и исполненная. Апостолы представлены за длинноватым столом, половина-внутри помещения, половина-снаружи. В новом ряду, над Преображением, изображено Моление о чаше, где в 3-х разных положениях показан сон апостолов. Рядом взятие Христа под стражу и поцелуй Иуды. Тут много восхитительного: и апостолы, которые спасаются бегством, и евреи, которые хватают Христа движениями, исполненными силы. На иной половине-бичевание Христа у колонны. Он слегка извивается от боли под ударами, и вся его поза вызывает сострадание, евреи же бичуют его с таковой мстительной яростью, что жесты их наводят кошмар. На рельефе рядом-Христа приводят к Пилату, который умывает руки и приговаривает его к распятию на кресте. Над Молением о чаше в крайнем ряду- Крестный путь Христа к месту экзекуции. С ним озверелая масса боец, которые дикими жестами принуждают его идти через силу. Здесь же в отчаянии плачут обе Марии, изображенные в таковых умопомрачительных позах, что лучше не видел никто из присутствующих. Рядом Христос на кресте, у подножия которого Богоматерь со св. Иоанном Евангелистом. На иной половине-Воскресение из мертвых. Охрана, усыпленная громом, застыла как будто мертвая, а Христос поднимается наверх во всей славе собственного красивого тела, чудесно изображенного необычным талантом Лоренцо. Крайний рельеф-Сошествие Св. Духа, где поза и положение тех, на кого он нисходит, изготовлены с необычной мягкостью.
Вся вещь была доведена до конца отлично. Отдельные части тела обнаженных фигур вылеплены потрясающе. Одежды, хотя еще несколько напоминают старенькую манеру Джотто, во многом уже отмечены новым искусством, в величии одетых фигур есть изящество, по-настоящему пленительное. Сюжет каждого рельефа так отлично продуман и скомпонован, что они полностью заслужили одобрение. Так, Лоренцо удостоился величайшего почета со стороны граждан. Стоила эта работа, считая и внешние декорации, которые тоже отлиты из бронзы, также резные фестоны из фруктов и животных, 20 две тыщи флоринов, а весили бронзовые двери 30 четыре тыщи фунтов.
Когда Лоренцо закончил эту работу, консулы цеха купцов отыскали, что он отлично совладал с нею, что содействовало получению нового заказа. Они заказали ему для ниши, у 1-го из пилястров снаружи церкви Ор Сан Микеле, бронзовую скульптуру в память св. Иоанна Крестителя. Лоренцо в данный момент же принялся за работу и не прекращал её до тех пор, пока она не была закончена. На плаще святого он поместил декорации из 2-ух букв, которыми начертал свое имя. Эта скульптура, которая была поставлена в 1414 году, положила начало новой манере в изображении головы, руки, которая кажется совершенно живою, кистей обеих рук и всей позы фигуры. Лоренцо таким образом был первым, кто начал учить произведения старых римлян. На фронтоне ниши Лоренцо попробовал сделать мозаичную картину-поясное изображение пророка.
Уже по всей Италии и за пределами её стала распространяться слава о Лоренцо, как лучшем мастере бронзового литья. Потому, когда Якопо делла Фонте, Веккиетта, сиенец, и Донато сделали по заказу сиенской синьории для их церкви св. Иоанна Крестителя бронзовые рельефы, украшающие купель этого храма, и когда сиенцы узрели работу Лоренцо во Флоренции, они сговорились с ним и заказали ему два сюжета из жизни св. Иоанна Крестителя. В одном Лоренцо изобразил Крещение Иисуса Христа со почти всеми фигурами, как обнаженными, так и одетыми совсем богато, а в другой-взятие его под стражу и приведение к Ироду.

В то время генералом ордена доминиканцев был маэстро Леонардо Дати. Он, чтоб бросить память о себе в церкви Санта Мария Новелла, где он проходил монашескую службу, также и родному городку, заказал Лоренцо отлить из бронзы для себя гробницу; его скульптура в натуральную величину, изображающая его мертвым, обязана была покоиться на крышке гробницы. Когда Лоренцо выполнил заказ и работа его заслужила похвалу, такие же гробницы заказали для себя в церкви Санта Кроче Лодовико дельи Альбици и Никколо Валори. После чего Козимо и Лоренцо Медичи пожелали почтить мощи и реликвии 3-х мучеников: Прота, Гиацинта и Немезия, привезя их из Казентина, где они находились в малом почитании в течение почти всех лет. Они заказали Лоренцо бронзовую раку, посредине которой изображены барельефом два ангела, держащие гирлянду из оливковых веток с именами мучеников. В раку положили названные реликвии и поставили её в монастыре дельи Анджели во-Флоренции. Потому что эта работа вышла совсем отлично, то попечители церкви Санта Мария дель Фьоре заказали Лоренцо бронзовый саркофаг для мощей св. Зиновия, епископа флорентийского, длиною в три с половиной локтя и высотою в два. Весь саркофаг Лоренцо изящно украсил различными затейливыми арабесками. На задней стенке изображены 6 ангелочков, которые держат гирлянду из веток вяза, на которой вырезана надпись в память и во хвалу святого.
Так работал Лоренцо, исполняя заказы почти всех лиц как в бронзе, так и в золоте и серебре, и произведения его с каждым деньком повышали славу его имени. В это время в руки Джованни Медичи, отпрыска Козимо, попала резная гемма с Аполлоном, сдирающим кожу с Марсия, которая, по преданию, служила печатью императору Нерону. Потому что и сам камень довольно большой, и расчудесная его резьба представляли гигантскую уникальность, Джованни поручил Лоренцо обделать его в резную золотую оправу. Лоренцо работал несколько месяцев, и оправа, которую он сделал к гемме, не уступала по красе и совершенству превосходной античной резьбе. Эта работа принесла ему множество остальных заказов на золотые и серебряные вещи, которые сейчас уже пропали. Сделал он также для папы Мартина золотую застежку для пастырского облачения с высокорельефными фигурами и с каменьями совсем большой ценности, вправленными в нее,-превосходную вещь,-а также тиару поразительной красы из узорчатых золотых листьев и с бессчетными крошечными высокорельефными фигурами, краса которых была признана всеми. За эту работу не считая славы он получил огромную заслугу.
В 1499 году во Флоренцию прибыл папа Евгений, созвавший тут собор для воплощения унии греческой церкви с римской. Он увидел произведения Лоренцо, и потому что общество художника доставляло ему не меньше наслаждения, чем его работы, он заказал ему золотую тиару весом в шестнадцать фунтов, не считая жемчуга, весившего 5 с половиной. Оценивались эти жемчужины совместно с драгоценными каменьями, вправленными в тиару, в 30 две тыщи золотых дукатов. Молвят, что посреди этих жемчужин 6 были величиной с лесной орешек. И судя по рисунку тиары, который был изготовлен позже, нельзя было себе представить наиболее прекрасных орнаментов, связывающих меж собою драгоценности, большего контраста бессчетных путти и остальных фигурок, которые служили ей неповторяющимися и расчудесными украшениями. За эту работу папа и лично и через друзей совсем благодарил Лоренцо и щедро его одарил.
Флоренция снискала настолько не мало восхвалений за превосходные произведения этого умнейшего художника, что консулы купеческого цеха решили заказать ему третьи двери для церкви Сан Джованни, также бронзовые. И потому что он при изготовлении первых отлитых им дверей следовал такому же стилю, который окружает сюжетные рельефы, и в бордюре, который представляет обрамление всей двери, подобно тому как это было у Андреа Пизано, и потому что консулы видели, какие за это время сделал Лоренцо успехи, решили они снять центральные двери, изготовленные Андреа, и повесить их с той стороны, которая напротив госпиталя, а на их место повесить новейшие, которые должен был отлить Лоренцо. Они были убеждены, что Лоренцо сделает все, что в его силах, чтоб создать наилучшее, на что было способно его искусство. Они предоставили ему полную свободу. При всем этом ему было указано не мыслить ни о сроке, ни о расходах.
Лоренцо приступил к данной работе, вложив в нее весь большой опыт, которым обладал. Он поделил двери на 10 полей, по 5 на каждой половине. По краям этих полей размещены ниши, в данной части вертикальные, числом 20. В каждой из их помещается высокорельефная статуэтка. К примеру: Самсон, нагой, охвативший колонну, с ослиной челюстью в руке; либо еще Иисус Навин, представленный говорящим, как будто он обращается с речью к войску; не считая того, множество пророков и сивилл, все задрапированные по-разному, со складками одежды, ниспадающей со спины, с головными уборами, прическами и иными украшениями. Не считая этих еще двенадцать фигур лежат в нишах, расположенных посреди поперечных узоров выше и ниже сюжетных панно. По углам панно Лоренцо поместил в кругах головы дам, юношей и стариков. Меж ними посреди дверей, у собственного имени, вырезанного на их, он сделал голову Бартолуччо, собственного отца,-это старик, а рядом наиболее молодой-сам Лоренцо, его отпрыск. И сверх всего этого - гирлянды, ветки и иной орнамент.
Сюжеты рельефов взяты из Ветхого завета. 1-ый изображает сотворение Адама и Евы. В том же панно он поместил и эпизод со вкушением яблока и сцену изгнания из рая. Позы в каждом из этих моментов полностью отвечают поначалу сознанию греха, ибо Адам и Ева чувствуют собственный позор и закрываются руками, а позже раскаянию, когда ангел принуждает их удалиться из рая. На втором поле Адам и Ева представлены совместно с Каином и Авелем, детками, родившимися у их. Там же изображено, как Авель приносит в жертву свои фаворитные плоды, а Каин-те, что похуже, как это порождает в Каине зависть к ближнему, а в Авеле-любовь к Богу. В особенности отлично удалась сцена, где Каин пашет землю на паре волов. Усилия животных в ярме, которые тянут плуг, кажутся естественными и живыми, так же, как фигура Авеля, который глядит на волов и которого убивает Каин. Поза крайнего, когда он дубиной поражает брата, полна стремительности и свирепства. На заднем плане низким рельефом изображен Бог, который спрашивает у Каина, что он сделал со своим братом. Таким образом, в одной рамке даны четыре сцены. В 3-ем поле Лоренцо вылепил Ноя в момент, когда он выходит из ковчега. С ним его супруга с отпрысками, дочерьми и невестками, также все животные, как пернатые, так и четвероногие. Ковчег открыт, а в перспективе совсем низким рельефом-тела утонувших. Фигуры Ноя и членов его семьи необыкновенно живы и полны движения. В сцене жертвоприношения видна радуга, символ мира меж Богом и Ноем. В четвертом рельефе Лоренцо решил изобразить появление 3-х ангелов в Мамврийской равнине. Они совсем похожи друг на друга, и святой старец поклоняется им движениями рук и головы, совсем убедительными и живыми. Отлично изготовлены слуги, которые совместно с осликом ожидают у подножия горы, куда Авраам отправился, чтоб принести в жертву отпрыска. Мальчик уже находится на алтаре, Авраам занес ножик, чтоб исполнить веление выше, но остановлен ангелом, который одной рукою удерживает его, а иной указывает, где находится жертвенный овен, и выручает от погибели Исаака. Лоренцо превзошел сам себя, когда в последующем рельефе ему пришлось преодолевать трудности в изображении спостроек. Тут он представил, как у Исаака родились Иаков и Исав, как Исав отправляется на охоту, подчиняясь воле отца, как Иаков, наученный Ревеккою, подает жареного козленка, окутавшись его шкурою, а Исаак, пославший за ним, дает ему свое благословение. В этом рельефе совсем неплохи и естественны собаки, а фигуры Иакова, Исаака и Ревекки создают такое же впечатление, какое они производили сами, когда были живы. Воодушевленный тем, что непрерывное

исследование делало ему все наиболее легким его искусство, Лоренцо стал пробовать силы на наиболее тяжелых вещах. Потому на шестом рельефе он изобразил, как братья сажают Иосифа в водоем, как продают его торговцам, как крайние дарят его фараону, которому он истолковывает сон о голоде и рекомендует сделать запасы для борьбы с ним, и как за это он осыпан почестями со стороны фараона. Там же представлено, как Иаков отправляет отпрыской за хлебом в Египет, как Иосиф выяснит их и посылает к папе. В этом рельефе Лоренцо изобразил круглый храм, взятый в совсем трудной перспективе. Снутри его-фигуры людей в различных позах, грузящих зерно и муку, также необыкновенно изготовленные ослы. И на том же рельефе-пир, устроенный Иосифом братьям, и скрытие кубка в мешке Вениамина, и обнаружение его, и то, как Иосиф выяснит братьев и обнимает их. Этот рельеф по количеству и обилию сцен считается меж всеми более удачным, более сложным и более красивым.
У Лоренцо с его гением, с присущим ему изяществом в ваянии статуй фигуры не могли не выходить восхитительными, когда ему приходили в голову красивые сюжеты композиции. Это находится в седьмом рельефе, где изображена гора Синай, а на вершине её - Моисей, который коленопреклоненно воспринимает от Бога скрижали. На середине горы ожидает его Иисус Навин, а у подножия - весь люд, напуганный громом, молнией и землетрясением, в различных положениях. В восьмом рельефе Лоренцо нашел гигантскую старательность и любовь, представив, как Иисус Навин пошел на Иерихон, повернул Иордан, воздвиг двенадцать шатров, в каких поместились двенадцать колен израилевых. Все это совсем отлично изготовленные фигуры, но еще лучше барельефный задний план, где евреи двигаются вокруг Иерихона с трубными звуками, и от этих звуков рушатся стенки иерихонские и город достается им.
Лоренцо совершенствовался в собственном искусстве изо дня в день. Это видно по девятой картине, где изображено убийство Голиафа, которому Давид рубит голову в позе ребяческой и в то же время воинственной, а полчища филистимлян обращаются в бегство перед воинством Божиим. Тут - люди, лошадки, колесницы и остальные орудия войны. Тут же представлено, как ворачивается Давид с головою Голиафа в руках и как люд встречает его с музыкой и песнями. Все передано совсем живо и изящно. Лоренцо осталось сделать все, на что он был способен, в десятом и крайнем рельефе, где королева Савская с большой свитой приезжает к царю Соломону. Тут он изобразил здание в перспективе, а все фигуры так же неплохи, как и в прошлых рельефах. В конце концов, он сделал орнаменты архитравов, которые идут кругом всей двери; они составлены из фруктов и фестонов.
По данной работе, взятой в целом, можно созидать, что гений и мощь профессионалы скульптурного дела при работе на фигурах высочайшего, среднего, низкого и совершенно низкого рельефа способны сделать в области композиционного плана, в изобретательности поз мужских и дамских, в разнообразии строительных мотивов, в перспективе, в передаче на пространстве всего произведения изящества, присущего каждому полу: достоинства-у стариков, ловкости и грации-у юных. Микеланджело Буонарроти, остановившийся однажды, чтоб поглядеть эти двери, ответил на чей-то вопросец, как они ему нравятся и неплохи ли они: "Они так великолепны, что достойны быть воротами рая",-похвала, поистине заслуженная и от человека, способного ценить эти вещи. Лоренцо довел собственный труд до конца, начав его в двадцатилетнем возрасте и работая в течение сорока лет.
В отделке и полировке дверей, опосля того как они были отлиты, Лоренцо помогали почти все живописцы, в то время еще юные, позже ставшие первоклассными мастерами,-Филиппе Брунеллески, Мазолино да Паникале, Никколо Ламберти, ювелиры Парри Спинелли, Антонио Филарето, Паоло Уччелло, Антонио дель Поллайоло, который тогда был совершенно молодым, и почти все остальные.
Лоренцо не считая вознаграждения, уплаченного ему консулами, получил еще неплохой участок земли близ аббатства в Соттимо в дар от синьории, а через некое время был избран приором и удостоился таким образом высшей должности в городке. За то, что в этом случае флорентийцы оказались благодарными, они в той же мере заслуживают порицания за то, что по отношению к иным великим людям собственной родины они оказались не достаточно признательными.
Опосля данной необычной работы Лоренцо сделал бронзовое украшение для дверей такого же храма, которые находятся против госпиталя, с восхитительными гирляндами. Окончить его он не успел потому что погиб, когда уже сделал рисунок и практически вылепил модель, по которой должны быть переделаны двери, отлитые Андреа Пизано.
Не считая сделанных им вещей Лоренцо оставил своим наследникам много антиков, бронзовых и мраморных, к примеру, ложе Поликлета, представлявшее величайшую уникальность, бронзовую ногу натуральной величины, несколько голов, дамских и мужских, вазы. Остались опосля него и торсы статуй и многое другое, и все это пошло прахом. Антики частью (там было и ложе Поликлета и вообщем фаворитные вещи) были проданы Джованни Гадди, который в то время был клириком апостольской камеры. Опосля Бонаккорсо остался отпрыск, по имени Витторио, который тоже пробовал свои силы в скульптуре, но без огромного фуррора, как демонстрируют головы, изготовленные им в Неаполе во дворце барона Гравины, не достаточно удачные. Ибо он никогда не отдавался искусству с любовью и со старанием, а был зато совсем искусен в расточении состояний и вещей, оставшихся опосля отца и деда. В конце концов при отцу Павле III он отправился архитектором в Асколи и там однажды ночкой был убит слугой с целью ограбления. Так потух род Лоренцо. Но не угасла слава его, которая будет жить века.

Лоренцо пробовал свои силы во почти всех вещах. Он обожал заниматься живописью и витражами. Он сделал для купола Санта Мария дель Фьоре все витражи, не считая 1-го, принадлежащего Донато и изображающего венчание Христом Богоматери. В той же церкви он сделал три витража над основным порталом, и все в капеллах и в трибунах, также витражи переднего фасада в Санта Кроче. В Ареццо он сделал окно для главной капеллы церкви Пьеве, где изобразил венчание Богоматери, также два остальных по заказу Фео ди Баччо, совсем обеспеченного купца. Но потому что он всюду воспользовался венецианским стеклом, крашенным совсем густо, то строения, в каких помещены витражи, освещены плохо и быстрее темны. Лорен+цо был также назначен товарищем Брунеллески, когда ему было доверено возвести купол церкви Санта Мария дель Фьоре, но позже был снят с этого места, как будет сказано в жизнеописании Филиппе.
В конце концов, дожив до шестьдесят 4-ого года, став жертвою тяжеленной и длительной лихорадки, он погиб, оставив по себе бессмертную славу в творениях, сделанных им, и в сочинениях, им написанных. Он был с почестями погребен в Санта Кроче. Его изображение находится на основных бронзовых дверях храма Сан Джованни; это-лысый человек в орнаменте средней части, когда двери закрыты. Рядом с ним-голова Бартолуччо, его отца.

Позавчера я была в ГМИИ на выставке Караваджо. Специально для тех, кто еще не попал на выставку, но хочет попасть: я вошла в музей ровно в 11 часов - очереди НЕ БЫЛО. Выставка потрясающая и, если я рискну рассказать о ней, то только после предварительной подготовки.

А пока, зайдем в зал 28, где представлена итальянская скульптура XV века.

Среди многочисленных шедевров в этом зале представлены знаменитые "Врата Рая" Лоренцо Гиберти, подлинник которых, выполненный в бронзе и покрытых позолотой, находится во Флоренции. Эти ворота, восточные ворота баптистерия, один из шедевров, которым по праву гордится Флоренция. Когда-то я стояла зачарованная их красотой, а позже попробовала описать свои впечатления: « Уже без малого шесть столетий мир должен благодарить гильдию купцов, спонсировавших изготовление ворот и, заодно, Гиберти, любимца папы и самого знаменитого художника в этой области. Из 74 лет своей жизни 47 Гиберти отдал воротам Баптистерия. Сначала - 20 лет ушли на изготовление северных ворот, которые мы не видели, причем, на этот заказ претендовали Донателло и Брунеллески, но модель юного Гиберти оказалась предпочтительнее. Позднее - еще 27 лет (1425-1452) ушло на изготовление восточных ворот. Похоже, тщательное изучение барельефов арки Тита не прошли даром, но придирчивый Муратов решил, что Гиберти, в отличие от античных скульпторов, не хватает чувства меры. Помимо ворот, трудолюбивый Гиберти надел еще массу разных дел: воспитал плеяду учеников, ваял скульптуры, раку с гробницей, украшения. Даже сделал митру для папы Евгения, и, заодно, написал первую историю искусства Возрождения «Комментарии» в трех книгах». Я знала, что, стоя перед Баптистерием, любуюсь только копией, подлинник находится на реставрации.

«После реставрации подлинник будет храниться в Музее произведений искусства собора Санта-Мария дель Фьоре, так как они могут быть сохранены только в закрытом помещении и в контейнерах, заполненных азотом. Со временем копия тоже потемнеет, так что мы оказались здесь во время, увидели хоть и копию, но зато во всем первозданном блеске». Возможно. Реставрация уже завершена и подлиник врат радует туристов, как и обещано, в музее собора.

Продолжаю бродить по волнам своих воспоминаний: «Еще одно удивление: на некоторых плитах - по готическим законам несколько сюжетов, максимально - шесть. Вазари считал, что эта панель была самой трудной и также самой красивой. Панели - большие, прямоугольные. Гиберти использовал недавно изобретенные законы перспективы и различные скульптурные методы, от гравированных линий до почти автономной скульптуры». Особое место рядом с маленькими фигурками библейских пророков и сивилл в нишах обрамления рельефа занимают две скульптурные головы в медальоне, расположенные между третьим и четвертым ярусами на левой створке в центре и играющие роль дверных ручек. Это портреты самого Лоренцо Гиберти и его племянника, помогавшего ему в работе.

Но вернемся из Флоренции в зал итальянской скульптуры ГМИИ, где в стену вмонтирована копия «Врат Рая», которая появилась в музее благодаря стараниям Ивана Владимировича Цветаева. Гипсовый отлив «Райских врат» сделали Цветаеву в лучшей по тем временам флорентийской мастерской Лелли. Еще в январе 1903 года Цветаев писал Нечаеву-Мальцеву, как он сличал гипсы с дверями Баптистерия, а в марте 1911 года в письме к П.И. Бартеневу снова возвратился к этой теме. «В Петербурге я знакомился с архивом Академии Художеств, интересуюсь вопросом о том, когда и как приобретались там гипсовые отливы с произведений итальянской скульптуры. Начало здесь принадлежит Екатерине II, и начало заложено было блестящее…»

Продолжаем читать письмо Цветаева: «На этот раз меня интересовало дело Бронзовых дверей СПб казанского собора, представляющих копию тех же дверей Флорентийского Баптистерия раб. Лоренцо Гиберти. Петербургская копия из бронзы, может быть, единственная в мире». Но дальше Цветаев писал, что в Казанском соборе доски Гиберти перепутаны и «бронзовая копия представляет события Ветхозаветных повествований в невозможном порядке». В довершении всего оказалось, что в соборе продаются объяснения, в которых в качестве художника назван не Лоренцо Гиберти, а некий Баттистер. Цветаев написал»…очевидно, из Battistero - Baptisterium… -какой это стыд!». История Врат из СПб такова: когда завершилось строительство собора, строительная комиссия решила воспроизвести гипсовый слепок дверей, подаренный Петербургской Академии художеств Н.А.Демидовым, в бронзе. Отливка и чеканка этой копии была поручена "литейного и чеканного дел мастеру Академии художеств Василию Екимову". На работу ему было отпущено 182 пуда и 39 фунтов меди. Но, поручив Екимову отливку ворот, ему не придали консультанта. Не зная последовательности изображенных сюжетов, Екимов достаточно произвольно разместил "итальянские картины". Первые четыре панно расположены также, как и у Гиберти, а остальные в следующем порядке: 10, 7, 6, 5, 8, 9. Особая заслуга Гиберти состояла в том, что он стремился наделить пластику перспективой, т.е. средством, которое до того времени считали исключительной принадлежностью живописи. Эта задача блестяще удалась и В. Екимову. Орнаментация рам и наличника дверей принадлежит Воронихину и выполнена из мрамора.

Конечно же, я пофографировала все пластины, кроме верхних, и сейчас представлю их вместе с изображениями этих же пластин, но из Флоренции, которые я нашла в интернете. В основе сюжетной программы «Райских врат», составленной крупнейшим итальянским гуманистом, канцлером флорентийской республики Леонардо Бруни, лежат основные события из «Книги бытия» Библии. Объединив отдельные эпизоды в 10 больших квадратных полях, он решил каждый рельеф как целостную многофигурную композицию. В некоторых из них более ста персонажей. Повествование начинается с верхней левой композиции «Сотворения мира», включающей сцены создания Адама и Евы и изгнание прародителей из Рая. Каждое клеймо объединяет, как правило, несколько разновременных эпизодов. Слева направо, регистрами - сверху вниз расположены сюжеты: Сотворение Адама и Евы. Грехопадение. Изгнание из Рая.

Труд первого человека. Жертвоприношение Каина и Авеля. Каин убивает Авеля. Бог проклинает Каина

Ной и его семья, покинув ковчег, устраивают жертвенник. Опьянение Ноя.

Ангелы являются Аврааму. Жертвоприношение Исаака

На всякий случай повторяю - сначала - изображение пластины из ГМИИ, потом - - из Флоренции.
Рождение Исава и Иакова. Исав уступает Иакову свое право первородства, Исаак посылает Исава на охоту. Исав - на охоте Ревекка дает совет Иакову. Исаак обманут.

Следующее изображение из ГМИИ у меня не получилось.
Иосиф продан купцам. Обнаружение золотой чаши в мешке Вениамина. Иосиф открывается своим братьям.

И опять - сначала - ГМИИ. Моисей получает на горе Синай свод законов.

Народ Израиля в водах Иордана. Падение Иерихона

Сражение против филистимлян. Давид убивает Голиафа

Соломон принимает царицу Савскую.

Единство пространственного решения, воссоздающее зрительную иллюзию глубины, использование законов математической перспективы уподобляет рельефы картине живописца. Не случайно подобные скульптурные рельефы получили название «живописных рельефов». Нарядность и праздничность впечатления от «Райских врат» усиливает декоративное обрамление портала фризом с растительными гирляндами и животными.

Его увлекли теоретические проблемы искусства. В 1445 г. Гиберти - один из самых образованных людей своего времени - приступил к работе над «Комментариями ». Всего их три, и ни одно сочинение не окончено. Первый «Комментарий», посвященный истории античного искусства, явно неудачен. Не представляет особого интереса и третий «Комментарий». Зато исключительное значение имеет второй, законченный в 1447-1448 гг. и посвященный истории итальянского искусства. Завершает этот «Комментарий» подробная автобиография Гиберти, первая известная автобиография художника Возрождения.

В честь Гиберти назван кратер на Меркурии .

Баптистерий во Флоренции

Отец Гиберти был сыном нотариуса, мать - крестьянкой. Она бросила своего мужа, переселилась во Флоренцию и здесь сошлась с ювелиром Бартоло ди Микеле детто Бартолуччо, в чьей мастерской молодой Гиберти получил художественное образование. Брунеллески и Донателло также начинали свою деятельность с ювелирного дела, но затем они решительно порвали с его традициями. Гиберти же, наоборот, всю свою жизнь оставался ювелиром, даже тогда, когда он выполнял большие монументальные заказы. Он более всего ценил изящество тонко отделанной формы, плавный бег линий, гармонию тщательно взвешанной композиции. Недаром он так прославляет в своих «Комментариях» кельнского мастера Гусмина (умер ок. 1420 г.), работавшего для Людовика II Анжуйского, брата французского короля Карла V, Жана Беррийского и Филиппа Бургундского358. Гиберти видел ювелирные изделия Гусмина, и они привели его в восторг изысканным мастерством исполнения. Около 1400 года Гиберти, по-видимому, ознакомился с работами французских ювелиров 70-90-х годов XIV века, во многом определивших стиль его конкурсного рельефа от 1402 года.

После смерти своего отчима в 1422 году Гиберти возглавил большую мастерскую, специализировавшуюся на бронзовом литье. Через нее прошли Донателло, Чуффаньи, Микелоццо, Паоло Учелло, Мазолино. Она была одним из крупнейших художественных очагов Флоренции, чутко реагировавшим на изменение вкусов. Великолепный организатор, Гиберти так сумел наладить работу, что индивидуальные почерки помощников целиком растворились в общем стиле.

Основными заказчиками Гиберти были синьория и самые богатые цехи (Калимала, Сэта, Камбио). Тысячами нитей связанный с родным городом, Гиберти редко его покидал (кратковременные поездки в Пезаро, Венецию, Сиену, Пизу, два посещения Рима в 1416 (?) г. и ок. 1429 г.). В жизни ему сопутствовала удача, его произведения неизменно нравились заказчикам; хотя он не был профессиональным архитектором, его долгое время привлекали к работам по возведению купола флорентийского собора. Он мог с удовлетворением написать в своих «Комментариях»: «Лишь немного значительных вещей, сделанных на нашей земле, не были нарисованы или установлены моей рукою»359. Все это привело к быстрому обогащению Гиберти. В отличие от бессребреника Донателло он стал богатым человеком, скупавшим земельные участки и составившим себе первоклассную коллекцию антиков360. Сблизившись в 20-30-х годах с гуманистическими кругами, Гиберти постоянно обменивался с ними идеями и немало позаимствовал из их словаря. Но ученым гуманистом он никогда не стал, даже тогда, когда приступил около 1447 года к писанию трех книг своих «Commentarii», где изложил историю античного искусства, итальянского искусства XIII-XIV веков и подготовил цитатный материал из Витрувия, Альхазена, Авиценны, Аверроэса, Витело, Пекама и Бекона для теоретического сочинения361. Как ученый Гиберти оставался дилетантом, хотя никогда бы с этим не согласился. Он не знал греческого языка (знал лишь латынь) и в области математики, геометрии, оптики и механики бесконечно уступал Брунеллески. Его стихией был богатый художественный опыт, а не его теоретическое обобщение. Умный, живой и рассудительный, он был необычайно восприимчив к самым различным веяниям своего времени, стремясь их сплавить воедино в совсем особом «гибертиевском» стиле. В нем счастливо объединились основные черты флорентийского характера.

Показательно, что сам Гиберти более всего ценил себя как ювелира и создателя живописного рельефа. О своих статуях он почти ничего не пишет. Зато подробнейшим образом информирует о своих ювелирных изделиях, не забывая упомянуть о характере использованного материала, его весе, его цене, о подборе драгоценных камней, которые были его слабостью, о степени тонкости работы. Все эти навыки ювелира Гиберти перенес в монументальную пластик), что и наложило на нее совсем особую печать.

Самое раннее из бесспорных произведений Гиберти - конкурсный рельеф от 1402 года. О нем у нас уже шла речь (с. 42-43)- Когда Гиберти над ним работал, ему было лишь двадцать четыре года. Поражает ранняя зрелость мастера362. Как убедительно показал Р. Краутхеймер363, Гиберти в этом рельефе обнаруживает основательное знакомство с франко-бургундскими ювелирными изделиями 70-90-х годов XIV века - тончайшая проработка лиц с заостренными изящными чертами, подчеркивание костяка, плавные, линейного типа, как бы граненые складки. Только у Гиберти фигуры более стройные, они свободнее развернуты в пространстве, в них больше ощутимости. Гиберти отправлялся не только от местных поз-днеготических традиций, но также использовал опыт французских ювелиров, славившихся на весь мир исключительной тщательностью выполнения своих миниатюрных изделий.

Одновременно с работами над вторыми дверями баптистерия Гиберти отлил для Ор Сан Микеле две бронзовые статуи - Иоанна Крестителя (1412-1416) и апостола Матфея (1419-1422). Их заказчиками были богатые цехи Калимала и Камбио. Первая из статуй - типичный образец интернациональной готики, захватившей в орбиту своего мощного воздействия и Флоренцию, о чем, в частности, свидетельствуют также работы Лоренцо Монако после 1404 года (ср. т. г, с. 204-210), которые являются убедительной стилистической параллелью к произведениям Гиберти конца первого десятилетия - первой половины второго. Фигура Иоанна стоит в нише готической формы, по своим размерам она превосходит все более ранние отлитые из бронзы статуи. Тяжесть тела покоится на левой ноге, правая слегка отставлена. Но мотив движения почти не выявлен, поскольку фигура, лишенная контрапоста, как бы развернута на плоскости, к тому же она скрыта за одеянием. Последнее распадается на плавные параболические складки - излюбленный мотив позднеготических скульпторов. Все формы выполнены с ювелирной тщательностью, особенно это сказывается в отделке волос и виднеющейся из-под плаща власяницы. Маловыразительное лицо имеет оттенок того безличия, который первыми сумели преодолеть Нанни и Донателло. Гибертиевская статуя Иоанна Крестителя воспринимается как исторический анахронизм, особенно когда вспоминаешь, что ко времени ее создания «Филипп» Нанни и «Марк» Донателло были уже завершены.

Такое же увлечение мелодичным бегом линий находим мы и в статуе св.Стефана, исполненной между 1425-1429 годами для того же Ор Сан Микеле по заказу могущественного цеха Лана. Эта несколько вялая статуя наглядно демонстрирует, насколько трудно было Гиберти порвать с «мягким стилем», даже после того, как он отдал дань новому направлению. А что он к нему внимательно приглядывался, показывает более ранняя статуя апостола Матфея (1419-1422). Здесь все формы, в том числе и форма ниши, упрощены, фигура выиграла в монументальности, стала более крупной по размеру и более устойчивой, правая нога слегка отставлена назад, в то время как правое плечо несколько выдвинуто; поза навеяна статуями римских ораторов и поэтов, руки и ноги сделались более сильными, плечи - более прямыми, драпировки - более округлыми и наполненными. Гиберти как будто осознал, что «Марк» и «Иоанн» Донателло уже факты прошлого и что с ними нельзя не считаться. Однако он не отказывается от излюбленной им линейности складок и от той совсем особой отделанности формы, которая и в этой монументальной фигуре обнаруживает руку ювелира, привыкшего цизелировать бронзу так, как если бы он имел дело с золотом. И в статуе Матфея лицу недостает «характера», чем она намного уступает могучим образам Донателло.

Работа над статуями Иоанна Крестителя и Матфея совпала с работой над одним из главных произведений Гиберти - вторыми дверями фло-рентинского баптистерия, над которыми он трудился с большим штатом помощников между 1404 и 1424 годами. Творческий процесс протекал очень медленно (в среднем выполняли три рельефа в год). К 1415 году большая часть рельефов была отлита, зато их отделка растянулась на девять лет (I4I5-I424)- Фигуры и фон выполнялись отдельно и уже затем соединялись. Этот метод работы противоречил основным принципам живописного рельефа и намного задержал его развитие. Во вторых дверях мы находим лишь зачатки живописного рельефа (и то только в наиболее поздних по выполнению сценах), в целом же здесь общий характер рельефа продолжает традиции Андреа Пизано. Лишь в третьих дверях живописный рельеф получит классическую форму выражения.

Поначалу на вторых дверях предполагалось разместить сцены из Ветхого Завета, но от этой мысли отказались не позже 1404 года, когда решили остановиться на новозаветном цикле. Сцены следует «читать» слева направо в пределах каждого регистра и затем переходить к вышележащему регистру. Такое расположение символизировало восхождение по ступеням искупления. Заключительные сцены христологического цикла помещаются в самом верхнем регистре. Рассказ начинается с «Благовещения» и завершается «Сошествием св. духа». В двух нижних регистрах представлены восседающие евангелисты и четыре отца церкви (Августин, Иероним, Григорий Великий и Амвросий). Все фигуры, равно как и вставленные в обрамление головы пророков и сивилл, были позолочены, четко выделяясь на нейтральном фоне бронзы. На левой створке дверей Гиберти, гордый своей работой, в образе одного из пророков дал автопортрет. Обрамления каждого из рельефов и дверного портала богато украшены растительными мотивами, восходящими к французским традициям.

Когда Гиберти работал над рельефами вторых дверей баптистерия, во Флоренции процветала «интернациональная готика» и новое ренессансное искусство только делало первые шаги. Как в своей статуе Иоанна Крестителя, так и в рельефах вторых дверей Гиберти выступает убежденным приверженцем готического понимания формы. Но у него происходит эволюция, правда медленная, без резких скачков, без революционных новшеств. Ранняя группа рельефов («Благовещение», «Поклонение волхвов», «Крещение», «Моление о чаше»), возникшая около 1404-1407 годов, во многом примьжает к стилю конкурсного рельефа. Те же изящные фигуры, те же мелодичные, плавные складки. Только драпировки сделались чуть более мягкими да несколько усилилась линейная разделка формы. Затем мы наблюдаем нарастание черт «интернациональной готики», сказывающееся, как и у Лоренцо Монако, в ярко выраженном тяготении к криволинейным, изогнутым линиям, нейтрализующим объем фигур («Двенадцатилетний Христос во храме», «Преображение», «Распятие» и др.). Особенно интенсивно работа велась между 1413 и 1416 годами, когда были выполнены две трети всех рельефов. По-видимому, последними были скомпонованы такие сцены, как «Предательство Иуды», «Шествие на Голгофу», «Бичевание Христа», «Сошествие св. духа». Здесь одеяния лучше координированы с мотивом движения фигур, увеличивается количество планов, самый дальний из которых дается в низком рельефе, подготовляющим почву для художественных решений третьих дверей. Большинство голов пророков было выполнено уже после 1415 года. Среди этих голов встречается немало навеянных античными образцами - римскими саркофагами и римскими портретами (в частности, портретами Сократа и Цезаря). Это первые робкие шаги Гиберти по усвоению античного наследия. Делает это он весьма тактично, подчиняя античные детали своему замыслу. Из античного наследия он берет только то, что ему подходит и что не нарушает стилистический строй его собственных форм.

Рельефы вторых дверей, как и первых дверей Андреа Пизано, вписаны в очень сложную и капризную форму готических квадрифолиев, в которых четыре дуги чередуются с четырьмя треугольниками. Удачно заполнить такое поле фигурами необычайно трудно, и с этой задачей Гиберти справился блестяще. Его композиции отличаются удивительным разнообразием и эластичностью, хотя низким рельефом он пользуется очень мало и его архитектурные кулисы даны обычно в том же высоком рельефе. Гиберти так строит свои композиции, что их изогнутые линии перекликаются с плавными дугами обрамления, а прямые - с очертаниями острых треугольников. Для этого он использует наклоны фигур, их изгибы, круглящиеся складки их драпировок, вертикали архитектурных кулис. Нет, кажется, ни одной детали и ни однаго аксессуара, который он не обыграл бы с большим искусством в своих композициях, всегда тщательно взвешанных. И если некоторые композиции страдают от перегруженности, то это зависело от характера самой темы, а не от индивидуального стремления художника. Ему самому, несомненно, больше нравились композиции с малым числом фигур, которые не перегружали поле квадрифолия. В рельефах Гиберти, как в картинах тречентистов, остается много неясного и двойственного во взаимоотношениях фигур, предметов и кулис в пространстве. Здесь нет четких пространственных построений, столь характерных для ренессансных рельефов и картин. Но даже в пределах такой изобразительной системы мастеру удается достичь определенной ясности и обозримости. Особенно хороши фигуры евангелистов и отцов церкви, данные в более низком рельефе. Здесь замечательный композиционный дар мастера развернуть фигуру на плоскости, не обедняя мотива движения, раскрывается полностью. К тому же эти фигуры, как ниже расположенные, отличаются особой тонкостью отделки, чему ювелир Гиберти всегда придавал исключительное значение.

Вторые двери баптистерия больше тяготеют к художественной культуре треченто, нежели к только начинавшему оформляться ренессансно-му движению. И это должен был хорошо понимать сам Гиберти с его наблюдательным и живым умом. Ранние постройки Брунеллески, первые реалистические статуи Нанни и Донателло, открытие и геометрическое обоснование Филиппо перспективы (ок. 1425 г.), появление во Флоренции Альберти, легко усвоившего новые идеи Брунеллески, которые он обобщил в законченном в 1436 году трактате о живописи, быстрые успехи флорентийского гуманизма, увлечение гуманистических кругов античным искусством, создание Донателло около 1417 года первого живописного рельефа - все это не могло не натолкнуть Гиберти на мысль о необходимости как-то откликнуться на эти новшества, но откликнуться так, чтобы не утратить своей индивидуальности и не пожертвовать увлечениями своей молодости. Это была трудная задача, способная породить конфликтную ситуацию. Но не для такой цельной и уравновешенной натуры, как Гиберти. Он справился с ней в результате усидчивой, неторопливой работы, в результате живого общения с людьми нового типа, в результате счастливого природного дара сливать в гармоническое единое целое самые противоречивые элементы, которые для любого другого были бы несовместимыми. В этом сказался крепкий характер Гиберти, обладавшего с молодых лет своими твердо отстоявшимися эстетическими идеалами.

Очень интересны два рельефа, выполненные Гиберти для купели сиенского баптистерия. Первый рельеф («Иоанн Креститель перед Иродом») начат был около 1420 года и завершен к 1427-му, ко второму рельефу («Крещение»), законченному к этому же сроку, мастер приступил несколько позднее - около 1424 года. На это время падает чрезвычайно важный перелом в развитии гибер-тиевского живописного рельефа. Сцена «Иоанн Креститель перед Иродом» в принципе мало чем отличается от близкой по общему композиционному построению сцены вторых дверей баптистерия («Христос перед Пилатом»)364. Те же данные в высоком рельефе фигуры, тот же поставленный под углом подиум. Усложнилась лишь архитектурная кулиса, в которой дальний план выполнен в низком рельефе. Совсем по-другому решен рельеф с изображением «Крещения». Здесь фигуры, утратившие свой объемно-статуарный характер, уже неотделимы от фона, на котором облака и ангелы даны в технике rilievo schiacciato, -- новшество, которое легло в основу живописного рельефа третьих дверей баптистерия. В трактовке же фигур переднего плана Гиберти полностью сохраняет излюбленные им черты - изящество пропорций, хрупкость телосложения, мелодичную игру линий.

Эта же фаза в развитии гибертиевского живописного рельефа представлена Касса (рака) деи Санти Прото, Джачинто э Немезио из флорентийской церкви Санта Мария дельи Анджели (1426-1428; теперь хранится в Барджелло). Отлитая из бронзы, рака с первого взгляда выдает руку ювелира, и притом ювелира, обладавшего отменным вкусом. Очень красивая по пропорциям, она украшена с лицевой стороны прелестными фигурами летящих ангелов, которые несут гирлянду с латинской надписью. Легкие, развевающиеся одеяния предвосхищают стиль драпировок второй половины XV века, а невысокий рельеф и умело использованные смелые ракурсы - стиль рельефов третьих дверей баптистерия. Эти тенденции получат в них дальнейшее развитие, как и в Касса ди Сан Дзенобио во флорентийском соборе (1432-1442, главный рельеф с изображением «Чуда с мальчиком из семьи Строцци» был отлит в 1439 г.). В раке св. Зиновия боковые стенки украшены сценами из жизни святого («Чудо с раздавленным телегой» и «Чудо со слугой»), а передняя сторона - фигурами шести летящих ангелов, которые несут гирлянду с латинской надписью. Работа над ракой совпала с годами работы над рельефами третьих дверей. Здесь можно говорить о тождестве стиля, вполне сложившегося стиля живописного рельефа.

Главный рельеф с множеством фигур построен по всем правилам перспективы. Дальний план оформлен в виде пейзажа и двух архитектурных комплексов. На последних хочется остановиться подробнее, так как Гиберти придавал им вообще большое значение, о чем говорят и такие рельефы третьих дверей, как «История Исаака», «История Иосифа», «История Иисуса Навина» и «Встреча царицы Савской с Соломоном»366. По мнению Гиберти, кулисы, призванные создать впечатление глубины, определяли те отношения, благодаря которым «истории» (то есть совокупность фигур и объектов) становились соразмерными человеческому глазу («colla ragione die l"occhio gli misura)366. Архитектура Гиберти совсем особая. Она, несомненно, навеяна ранними образцами творчества Брунеллески. Гиберти отлично понимал, что Филиппо высоко ценил плоскость стены, не отягощенную никакими излишними членениями и украшениями. Но на этом пути он идет еще дальше. Постройки в его архитектурных кулисах очень своеобразны. Они лишены каких бы то ни было украшений, в них доминируют гладкие плоскости, они такие легкие, что напоминают карточные домики. Но в основе их лежит уже новая ордерная система, элементы которой выполнены all"antica. И что особенно интересно - вся эта ордерная система вытянута по вертикали. Перелицована, если можно так выразиться, на готический лад. Тонкие стройные пилястры невольно вызывают в памяти готические тяги, там, где возможно, Гиберти вводит крестовые нервюр-ные своды («Встреча царицы Савской с Соломоном»). Он любит пофантазировать на архитектурные темы, любит воссоздавать на плоскости ансамбли ренессансного города, пуритански строгие и в то же время полные совсем особого очарования, присущего лишь лучшим из творений раннего Возрождения.

Самая зрелая работа Гиберти, обессмертившая его имя, - третьи двери флорентийского баптистерия (1425-1452). Микеланджело считал их достойными быть вратами рая, и отсюда пошло их название «Порта дель Парадизо». Здесь Гиберти, как и в рельефах раки св. Зиновия, выступает во всеоружии специфических приемов живописного рельефа, создав произведение, которое послужило исходной точкой для позднейших ренессанс-ных произведений этого рода.

Поначалу цех Калимала обратился за советом к Леонардо Бруни, порекомендовавшему изобразить двадцать восемь сцен, «великолепных и содержательных» (письмо Бруни от 1424 (?) г.). Эта программа вызвала возражения Траверсари и Никколо Никколи. По-видимому, Траверсари, славившийся как знаток патристики, был главным советчиком Гиберти, особенно учитывая то обстоятельство, что тематика ветхозаветных сцен была разработана под углом зрения не схоластической литературы, а творений отцов церкви.

Окончательная программа (десять больших сцен с вставными эпизодами) была установлена в 1428-1429 годах, и в ее выработке Гиберти несом-

ненно сыграл решающую роль. Самым важным был отказ от готической формы квадрифолиев, примененных в первых и вторых дверях баптистерия, и замена их простыми, гладкими прямоугольными обрамлениями. Уже один этот факт говорит о сознательном переходе Гиберти на ре-нессансные позиции. Вся структура двустворчатых дверей обрела ясность и спокойствие. Оставалось только найти такие пропорции, чтобы прямоугольные рельефы хорошо согласовывались с обрамлением дверных створок и обрамлением всего портала.

Ветхозаветные сцены читаются слева направо в пределах каждого регистра, с последующим переходом к нижележащему регистру. Начинается рассказ с «Сотворения неба, светил и человека» и завершается «Встречей царицы Савской с Соломоном»367. Следуя тречентистским традициям, Гиберти дал в каждом рельефе ряд дополнительных эпизодов (их он называет «effetti»), нарушив тем самым один из основных принципов реалистического искусства - единство места и времени. У Гиберти рассказ носит скачкообразный характер, что окрашивает его в несколько сказочные тона. Тут он идет по стопам сиенского живописца Бартоло ди Фреди (фрески в Сан Джиминьяно) и пизанца Пьеро ди Пуччио (фрески в Кампосанто). С необычайной изобретательностью объединяет Гиберти в одном рельефе различные эпизоды (всего он изобразил тридцать семь эпизодов). Так, в первом рельефе зритель видит на небе бога-отца в окружении ангелов, создание Адама и Евы на первом плане, грехопадение в отдалении слева, изгнание из рая справа. Эти разновременные эпизоды так искусно скомпонованы, что рассказ плавно течет, не перебиваясь. Для этого надо было быть большим мастером композиции, и таковым Гиберти проявляет себя и во всех остальных рельефах. В соответствии со смыслом отдельных композиций Гиберти расположил по бокам в нишах фигуры и головы пророков и пророчиц, а в центре, под вторым рельефом снизу, поместил автопортрет и портрет активно ему помогавшего сына Витторио.

В обрамлении створок дверей и портала Гиберти широко использовал растительные мотивы, которые он обработал с необычайной старательностью. Ниши отделены друг от друга орнаментальными вставками, которые слегка выступают вперед, подчеркивая углубления ниш. Гораздо более мощным рельефом дано обрамление портала. Здесь и листья, и плоды, и колосья. Среди них копошатся различные птицы и белочки. Все передано с удивительной точностью и любовью, которые ясно показывают, каким страстным поклонником природы был Гиберти. Здесь немало от пережитков позднеготического натурализма, но все стало более плотным, более объемным, более весомым, короче говоря, более реалистическим.

Каждый из позолоченных рельефов отлит из одного куска, а не смонтирован, как на вторых дверях, из различных частей. Это стимулировало «картинное» построение композиций, с широким использованием перспективы. Обычно линия слегка выступает за пределы прямоугольного обрамления, сверху же композиции не выходят за его пределы, это придает рельефам легкую вогнутость. Статуи и головы пророков и пророчиц отливались отдельно и уже затем вставлялись в ниши. В этих статуях и головах немало от античных мотивов, как, впрочем, и в самих рельефах. Примерно с 1416 года и до конца жизни Гиберти накопил огромное количество зарисовок с античных памятников (главным образом с саркофагов, рельефов арки Константина, колонны Траяна, фриза храма Минервы на форуме Нервы и др.). Он прибегал к ним, когда хотел достичь большей экспрессии лиц, большей жизненности и гармонии сложных фигурных групп, большей убедительности в передаче движения развевающихся драпировок, отдельных жестов. В третьих дверях историки искусства отметили немало прямых заимствований из античной пластики. Но все эти заимствования Гиберти подвергал таким изменениям, чтобы они могли органически раствориться в его собственном замысле. Античное искусство в восприятии мастера не было самой природою, какой оно представлялось Донателло, а содержало в себе принципы и законы, управлявшие природой. Его главное значение для Гиберти заключалось в том, что оно было очищенным и

улучшенным изданием природы368. В таком под-ходе Гиберти был близок к флорентийским гу-манистам, все более серьезно заинтересовывавшимся античным искусством (Никколо Никколи, Поджо и другие). И, вероятно, не без их влияния он сам начал собирать антики.

Было бы излишним ригоризмом разбирать каждый из рельефов в отдельности, тем более что многие из них содержат до ста и более фигур, выступающих в роли простых статистов. Свою основную установку Гиберти четко сформулировал в «Commentarii»: «Я задумал в них [то есть в рельефах третьих дверей] соблюдать все размеры и пытался подражать природе, насколько это было в моих силах, а также [подражать] всеми очертаниями, которые я мог из нее почерпнуть, а также отличной и богатой композицией многочисленных фигур»369. Здесь мы имеем своеобразный манифест нового реалистического искусства. Для достижения эффекта глубины Гиберти придавал огромное значение изображенным в перспективе архитектурным кулисам (он называет их casa-menti). He меньшее значение имели убывающие по степени рельефа планы (piani), которые в наибольшем отдалении выполнялись в rilievo schiac-ciato. Наконец, строго дифференцировался размер и объем фигур в зависимости от степени их отдаления от глаза зрителя. В этой системе все было построено на учете размера и пропорциональных соотношений. Так сглаживались границы между картиной и «живописным рельефом».

В композиции сцен, украшающих третьи двери, Гиберти обнаруживает поистине удивительную изобретательность. Невольно создается такое впечатление, что он компонует легко, без особых усилий, хотя на самом деле каждый из рельефов являлся плодом долгой и усидчивой работы. Особенно поражает, как искусно он объединяет разновременные эпизоды (effetti) и насколько богат его репертуар различных мотивов движения. Внимательно разглядывая рельефы, находишь в них множество прелестных деталей, подсказанных жизнью и совсем неожиданных. Но в целом Гиберти остается и в этом, самом «ренессансном» из своих произведений, верным юношеским навыкам ювелира и своему тяготению ко всему

изящному и мелодичному. Его мало привлекает индивидуальный облик человека и возможность выразить в нем определенный склад характера. Поэтому в его рельефах тщетно было бы искать воплощения нового гуманистического идеала человека. Миловидное и внешне красивое обычно стирают грани индивидуального.

Вероятно, без открытия Брунеллески и без советов Альберти Гиберти никогда не смог бы дать столь смелые перспективные решения, какие мы находим в рельефах Порта дель Парадизо. Однако перспективу он понимает более свободно, более «эмпирически», учитывая меняющуюся точку зрения зрителя. Перспективная система Брунеллески должна была ему казаться слишком жесткой, несколько механистичной. Он сознательно не соблюдает единую перспективную точку зрения для всех рельефов370, а строит композиции отдельных рельефов под своим углом зрения. Он учитывает, что рассматривающий двери зритель не будет стоять на одном месте, а будет находиться в движении. Поэтому он разрабатывает свои композиции гораздо свободнее, чем это сделали бы Брунеллески и Альберти. Далеко не всегда линии сходятся строго в одной точке, нередки случаи оптических деформаций. Такое свободное обращение с перспективой хорошо вяжется с «журчащим» рассказом Гиберти, изобилующим вставными эпизодами.

Искусство Гиберти - совсем особый случай в истории кватрочентистской художественной культуры. Если бы мастер выполнил только вторые двери баптистерия, ему следовало бы отвести место, как и Лоренцо Монако, среди запоздалых тречентистов. Но на этом Гиберти не остановился. Муж многоопытный, он сумел учесть те сдвиги, которые произошли не по его инициативе во флорентийском искусстве второго-третьего десятилетия XV века. Отсюда его приобщение к новым, реалистическим веяниям. Однако, в отличие от Донателло, Гиберти никогда не порывал с прошлым, с традициями «мягкого стиля». Так родился уникальный симбиоз из элементов поздней готики и раннего Возрождения. Было бы неверно характеризовать Гиберти как «консерватора». Он развивался хотя и медленно, зато чрезвычайно последовательно и целеустремленно. Он хотел остаться самим собой, но хотел и «не отстать от века». Хотел сохранить лицо ювелира, более всего ценившего изящество и добротность работы и добивавшегося особой мелодичности в композиционных построениях и певучести линий, но хотел и «подражать природе, насколько это было в его силах». Тут ему пришлось усвоить основы нового перспективного мышления, неотделимые от рождавшегося на его глазах нового, реалистического искусства. Так, Гиберти, оставшись самим собою, незаметно занял место среди Брунеллески, Донателло и Мазаччо, хотя он намного им уступал в смелости и монументальности художественных решений.

Эта статья или раздел нуждается в переработке. Пожалуйста, улучшите статью в соответствии с правилами написания статей … Википедия

Гиберти - Лоренцо (Ghiberti, Lorenzo) 1381, Флоренция 1455, Флоренция. Итальянский скульптор, один из ведущих мастеров Раннего Возрождения. Сын некой Моны Фьоры и Чоне Гиберти, рано бросившего семью; был усыновлен вторым мужем своей матери ювелиром Бартоло … Европейское искусство: Живопись. Скульптура. Графика: Энциклопедия

- (Ghiberti) (около 1381 1455), итальянский скульптор и ювелир эпохи Раннего Возрождения. Работал главным образом во Флоренции. В начале творчества (рельефы северных дверей флорентийского баптистерия, 1404 24) сохранял готическую… … Художественная энциклопедия

Гиберти, Лоренцо - Гиберти Л. Сотворение Адама и Евы. Фрагмент восточных дверей флорентийского баптистерия. ГИБЕРТИ (Ghiberti) Лоренцо (около 1381 1455), итальянский скульптор и ювелир флорентийской школы Раннего Возрождения. В изящных многофигурных бронзовых… … Иллюстрированный энциклопедический словарь

- (ок. 1381 1455) итальянский скульптор и ювелир. Представитель флорентийской школы раннего Возрождения. В бронзовых рельефах северных (1404 24) и восточных (1425 52) дверей баптистерия во Флоренции обратился к опыту античного искусства,… … Большой Энциклопедический словарь

Гиберти (Ghiberti) Лоренцо (около 1381, Флоренция, ≈ 1.12.1455, там же), итальянский скульптор и ювелир Раннего Возрождения. Работал во Флоренции, а также в Сиене (1416≈17), Венеции (1424≈25) и Риме (до 1416 и около 1430). Его ранние работы… … Большая советская энциклопедия

- (Ghiberti) Лоренцо (около 1381 1455), итальянский скульптор и ювелир флорентийской школы Раннего Возрождения. В изящных многофигурных бронзовых рельефах северных (1404 24) и восточных (1425 52) врат баптистерия во Флоренции обратился к опыту… … Современная энциклопедия

- (Лоренцо Ghiberti, 1378 1455) знаменитый флорентийский скульптор, литейщик и золотых дел мастер; получил первоначальное образование у Бартолуччо (Bartoluccio) и Герарда Скарнины. Бежал от чумы в 1400 г. из Флоренции, но вскоре возвратился, чтобы… … Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона

- (Ghiberti) (около 1381 1455), итальянский скульптор и ювелир. Мастер флорентийской школы Раннего Возрождения. В бронзовых рельефах северных (1404 24) и восточных (1425 52) дверей баптистерия во Флоренции обратился к опыту античного искусства,… … Энциклопедический словарь

Реферат по истории мировой культуры выполнил: студент гр. 881 III курса Гуманитарного факультета Назаров Пётр Владимирович

Министерство среднего и высшего образования Российской Федерации

Сургутский государственный университет, кафедра всемирной истории

Лоренцо Гиберти был сыном Бартолуччо Гиберти и с ранних лет стал учиться ювелирному искусству у отца, который, будучи отличным мастером, обучил сына. Лоренцо перенял отцовское мастерство так хорошо, что стал работать значительно лучше его. Но, любя больше скульптуру и живопись, он пробовал то писать красками, то отливать из бронзы небольшие фигурки, делавшиеся им с большим изяществом. Любил он также чеканить монеты по образцу античных, и было время, когда он писал с натуры портреты многих своих друзей. В 1400 году во Флоренцию пришла чума. Лоренцо пришлось уехать из Флоренции и вместе с другим художником отправиться в Романью. Там, а именно в Римини, оба они расписывали для владетельного синьора Пандольфо Малатесты комнату и производили многие другие работы. Все они были выполнены старательно и понравились этому государю, который был молод и очень любил живопись. За это время Лоренцо не переставал заниматься рисунками и рельефами на воске, на гипсе и на другом материале, ибо знал очень хорошо, что этого рода мелкие рельефы являются рисунками скульпторов и что без такого рисунка ни один из них не будет в силах добиться совершенства в какой-либо вещи.

Лоренцо пробыл вне родного города не очень долго. Чума прекратилась и флорентийская синьория вместе с цехом купцов решили, что нужно сделать две двери для Сан Джованни - главного храма города. Был объявлен конкурс, участники которого должны были исполнить каждый по сюжету из бронзы, похожему на тот, каким раньше Андреа Пизано украсил первые двери. Об этом конкурсе Бартолуччо сообщил Лоренцо, работавшему в Пезаро. В письме он убеждал сына вернуться во Флоренцию и принять участие в конкурсе. Он говорил, что представляется прекрасный случай выдвинуться и показать свои силы, не говоря уже о том, что это может дать ему так много, что обоим им не будет больше нужды мастерить грушевидные сережки. Письмо Бартолуччо так взволновало Лоренцо, что, хотя и Пандольфо Малатеста, и его придворные, и товарищ-живописец просили остаться, он стал просить освободить его от дальнейшей работы. С большим трудом и с большим неудовольствием он был отпущен.

Во Флоренцию съехалось много художников из других мест. После того, как все они представились консулам цеха, из них было выбрано семеро мастеров: трое флорентийцев, остальные тосканцы. Им назначено было твердое жалованье с тем, что через год каждый должен был в виде опыта закончить в бронзе один и тот же сюжет такой же величины, что и сюжетные поля первых дверей. Темой сюжета было назначено принесение в жертву Авраамом сына его Исаака. При этом разрешалось делать фигуры первого плана высоким рельефом, второго-средним, третьего-низким. В числе соперников были Филиппе ди сер Брунеллески, Донато и Лоренцо ди Бартолуччо-флорентийцы, Яконо делла Кверча-сиенец, Никколо из Ареццо, его ученик Франческе ди Вальдамбрина и Симоне из Колле. но прозванию Бронзовый.

Настал момент, когда нужно было представить работы на конкурс. У Лоренцо и у остальных они были закопчены и отданы на суд цеха купцов. Когда они были осмотрены консулами и многими другими гражданами, мнения разделились. Во Флоренции в это время находились съехавшиеся из других городов многочисленные живописцы, скульпторы и несколько ювелиров. Они были приглашены консулами, чтобы совместно с флорентийскими художниками высказать суждения о представленных работах. Судей набралось 34 человека, и все они были очень опытными в своем искусстве мастерами. И хотя мнения были не во всем согласны, все сошлись на том, что Филиппе ди сер Брунеллески и Лоренцо ди Бартолуччо задумали и выполнили сюжет лучше всех. Только работа представленная Лоренцо,-ее и сейчас можно видеть в зале собраний цеха купцов-была совершенна. Рисунок в ней всюду был превосходный, очень хороша композиция, фигуры свободны в движениях и изящны, позы очень красивы. А отделана она была с такой тщательностью, что, казалось, она отлита не из бронзы и не отшлифована металлическими инструментами, а довершена дыханием. Донато и Филиппе решили, что заказ должен быть поручен именно ему. Они считали, что Лоренцо, еще очень молодой-ему не исполнилось и двадцати лет,-будет постепенно совершенствоваться и добьется таких результатов, которые вполне оправдают ожидания, вызванные работой, потому что она сделана была у него лучше, чем у остальных.

Лоренцо приступил к исполнению заказа, начав с тех дверей, которые находятся против здания, занимаемого попечительством баптистерия. Он сделал для одной половины двери большой деревянный остов, точно по размерам разделенный на отдельные поля-в них позднее должны были быть вставлены сюжетные рельефы,-с украшениями в виде голов по их углам и с прочей отделкой. Вылепив и высушив форму с большой старательностью в помещении, которое он нанял против церкви Санта Мария Нуова, Лоренцо сложил огромную печь и приступил к отливке. Однако она не получилась. Тогда поняв, в чем была ошибка он быстро приготовил он другую форму, так что об этом не знал никто, и повторил отливку. На этот раз она вышла отлично. Лоренцо стал отливать один за другим сюжетные рельефы и, отделав их, вставлял на места.

Распределение полей было такое же, какое было принято Андреа Пизано по рисункам Джотто для первых дверей. Всего было двадцать сюжетов на темы из Нового завета и еще восемь фигур служили им продолжением. Внизу были помещены четыре евангелиста, по двое на каждой половине, и четыре отца церкви, тоже по двое. Все они различаются между собой позами и одеждами: один пишет, другой читает, третий размышляет. И, непохожие друг на друга, все изображены очень живо и технически превосходно. Наружная декоративная рама, разделенная в свою очередь на малые рамы для сюжетных рельефов, отделенных один от другого бордюрами, вся оплетена гирляндами, составленными из листьев плюща и других узоров. По углам полей-мужская или женская голова в высоком рельефе, изображающая пророка или сивиллу, все очень красивые и разнообразные, свидетельствуют о большом таланте Лоренцо. Над отцами церкви и евангелистами, упомянутыми выше и занимающими четыре нижних поля на каждой двери, начинаются со стороны церкви Санта Мария дель Фьоре сюжетные рельефы. Первый по порядку изображает Благовещение. Лоренцо представил, в позе изящно изогнувшейся Девы, ужас и внезапное смятение, вызванное появлением ангела. Рядом- Рождество Христово: святая Дева отдыхает на ложе после рождения младенца, Иосиф смотрит на нее, пастухи и ангелы славят песнями Христа. Следующий сюжет, на другой половине в том же ряду, представляет появление волхвов и поклонение их Христу, сопровождаемое дарами. Свита волхвов, следующая за ними, лошади и все остальные переданы с большим искусством. Рядом-собеседование младенца Христа с учеными во храме. Здесь столь же замечательно изображены восхищение и внимание, с каким ученые слушают Христа, как и радость Марии и Иосифа, которые его находят. Следующий ряд, над Благовещением, начинается с рельефа, изображающего Крещение Христа Иоанном в Иордане: позы обоих прекрасно передают благоговение одного и веру другого. Рядом-Искушение Христа дьяволом, который устрашен словами Иисуса и всей своей фигурой показывает страх, свидетельствуя тем, что он признает в нем Сына Господня. На другой стороне в том же ряду-изгнание из храма торгующих: Христос разбрасывает их товары-серебряную утварь и все остальное; фигуры людей, бегущих и падающих друг на друга, сделанные умно, изящно и красиво. Рядом, продолжая работу, Лоренцо изобразил крушение ладьи апостолов: св. Петр покидает судно, идущее ко дну, и Христос его поддерживает. Этот рельеф изобилует различными телодвижениями у апостолов, спасающих лодку, а вера св. Петра угадывается по тому, как он идет навстречу Христу. Следующий ряд начинается над Крещением. Сначала идет Преображение на горе Фавор. В позах апостолов Лоренцо показал, как поражают взор смертных дела небесные. Христос изображен во всей своей божественности, с высоко поднятой головой, между Илией и Моисеем. Рядом с этим рельефом-воскрешение Лазаря. Лазарь выходит из гроба со стиснутыми саваном руками и ногами и стоит, выпрямившись, к великому изумлению окружающих. Тут же Мария Магдалина, которая целует с почтительным благоговением ноги Христовы. На другой половине в этом же ряду-въезд на ослята в Иерусалим. Сыны израильские в различных позах устилают землю одеждами, пальмовыми и оливковыми ветвями, а за Спасителем следуют апостолы. Рядом-Тайная вечеря, прекрасно скомпонованная и исполненная. Апостолы представлены за длинным столом, половина-внутри помещения, половина-снаружи. В новом ряду, над Преображением, изображено Моление о чаше, где в трех различных положениях показан сон апостолов. Рядом взятие Христа под стражу и поцелуй Иуды. Здесь много замечательного: и апостолы, которые спасаются бегством, и евреи, которые хватают Христа движениями, исполненными силы. На другой половине-бичевание Христа у колонны. Он слегка извивается от боли под ударами, и вся его поза вызывает сострадание, евреи же бичуют его с такой мстительной яростью, что жесты их наводят ужас. На рельефе рядом-Христа приводят к Пилату, который умывает руки и приговаривает его к распятию на кресте. Над Молением о чаше в последнем ряду- Крестный путь Христа к месту казни. С ним озверелая толпа солдат, которые дикими жестами заставляют его идти через силу. Тут же в отчаянии рыдают обе Марии, изображенные в таких удивительных позах, что лучше не видел никто из присутствующих. Рядом Христос на кресте, у подножия которого Богоматерь со св. Иоанном Евангелистом. На другой половине-Воскресение из мертвых. Стража, усыпленная громом, застыла словно мертвая, а Христос поднимается кверху во всей славе своего прекрасного тела, чудесно изображенного удивительным талантом Лоренцо. Последний рельеф-Сошествие Св. Духа, где поза и положение тех, на кого он нисходит, сделаны с необыкновенной мягкостью.

В честь Гиберти назван кратер на Меркурии .

Баптистерий во Флоренции

Гиберти, Лоренцо - Эта статья или раздел нуждается в переработке. Пожалуйста, улучшите статью в соответствии с правилами написания статей … Википедия

Гиберти Лоренцо - (Ghiberti) (около 1381 1455), итальянский скульптор и ювелир эпохи Раннего Возрождения. Работал главным образом во Флоренции. В начале творчества (рельефы северных дверей флорентийского баптистерия, 1404 24) сохранял готическую… … Художественная энциклопедия

ГИБЕРТИ (Ghiberti) Лоренцо - (ок. 1381 1455) итальянский скульптор и ювелир. Представитель флорентийской школы раннего Возрождения. В бронзовых рельефах северных (1404 24) и восточных (1425 52) дверей баптистерия во Флоренции обратился к опыту античного искусства,… … Большой Энциклопедический словарь

Гиберти Лоренцо - Гиберти (Ghiberti) Лоренцо (около 1381, Флоренция, ≈ 1.12.1455, там же), итальянский скульптор и ювелир Раннего Возрождения. Работал во Флоренции, а также в Сиене (1416≈17), Венеции (1424≈25) и Риме (до 1416 и около 1430). Его ранние работы… … Большая советская энциклопедия

ГИБЕРТИ - (Ghiberti) Лоренцо (около 1381 1455), итальянский скульптор и ювелир флорентийской школы Раннего Возрождения. В изящных многофигурных бронзовых рельефах северных (1404 24) и восточных (1425 52) врат баптистерия во Флоренции обратился к опыту… … Современная энциклопедия

Гиберти - (Лоренцо Ghiberti, 1378 1455) знаменитый флорентийский скульптор, литейщик и золотых дел мастер; получил первоначальное образование у Бартолуччо (Bartoluccio) и Герарда Скарнины. Бежал от чумы в 1400 г. из Флоренции, но вскоре возвратился, чтобы… … Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона

Гиберти Лоренцо - (Ghiberti) (около 1381 1455), итальянский скульптор и ювелир. Мастер флорентийской школы Раннего Возрождения. В бронзовых рельефах северных (1404 24) и восточных (1425 52) дверей баптистерия во Флоренции обратился к опыту античного искусства,… … Энциклопедический словарь