Как построить гипсовую голову. Поэтапное построение гипсовой головы аполлона

Рисование голов с гипсовых моделей является не самоцелью, а лишь подготовкой к рисованию живой натуры. В этой работе так же, как и в предыдущих занятиях, необходимо соблюдать последовательность, причем эта последовательность зависит от задач, поставленных перед рисующими. Вначале для освоения основных форм следует рисовать головы наиболее обобщенного монументального характера; к ним можно отнести слепки произведений греческой скульптуры, например, таких как «Дорифор» Поли-клета (см. вып. I, рис.64), «Гера», «Диадумен» и др. Усложняя задания, связанные с передачей формы и светотени, можно переходить к рисованию «Зевса», «Геркулеса», «Лаокоона», «Гомера»; для передачи более точной характеристики полезно нарисовать головы «Аполлона», «Гермеса», «Апоксиомена».

Следующим, более сложным этапом рисования, который ближе подводит учащегося к рисованию живой головы, могут послужить римские скульптурные портреты - Люция Вера (рис. 88), Сенеки и других. В качестве модели для рисования головы в сильном повороте и с обнаженной шеей можно взять головы умирающего Александра Македонского, Лаокоона или другие эллинистические скульптуры, например некоторые головы рельефа алтаря Зевса в Пергаме.

Для изучения отдельных частей очень полезна голова известной скульптуры Микеланджело «Давид» - его глаз, нос, губы, ухо (рис.83, 84).

Рисование гипсовых голов целесообразно и необходимо по¬тому, что в произведениях великих мастеров найдены и обобщены взятые из действительности формы, и рисующий имеет перед собой готовую характеристику натуры. Это упрощает задачу для начинающего, давая ему возможность сосредоточить все внимание на построении головы. Кроме того, неподвижность модели и ясно выраженная светотень облегчают решение задач, стоящих перед начинающим художником.

ПОСТАНОВКА И ПОСТРОЕНИЕ ГИПСОВОЙ ГОЛОВЫ

(Рис. 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7)

Начиная рисовать голову, нужно прежде всего позаботиться о ее постановке и освещении.

Образующие голову поверхности и характер ее объема лучше всего выявляет искусственный источник света, освещающий голову сверху под углом в 45°. При отсутствии искусственного света модель можно приблизить к окну, затемнив его нижнюю часть, и, таким образом, также получить верхний свет. Слишком темные тени на голове модели следует смягчить, поместив вблизи белую бумагу или драпировку, которая даст необходимые рефлексы.

В зависимости от поставленных задач источник света можно перемещать, освещая модель с различных сторон и расстояний.

Фон для гипсовой головы необходимо брать темнее освещенных ее частей и светлее частей, находящихся в тени. Для ярко освещенной головы лучше всего ровный серый фон: около ее светлых поверхностей он будет казаться темнее, а у темных мест - высветляться. Этот оптический закон контрастности играет большую роль при передаче формы в пространстве.

Для первых рисунков голову принято помещать на такой высоте, чтобы уровень глаз рисующего находился на линии глаз модели.

Одним из главных условий работы является сохранение в процессе рисования положения натуры и постоянной точки зрения на нее. Поэтому следите за тем, чтобы от движения головы или туловища рисующего не изменилась точка зрения или линия горизонта.

Не следует садиться ни слишком близко, ни слишком далеко от модели. Наилучшим является расстояние, равное тройной величине модели но вертикали. Такое расстояние позволит следить за общим построением и хорошо видеть детали.

Приступая к рисунку гипсовой головы, нужно иметь в виду, что изображаемая условно без торса, она не имеет тех внешних точек опоры, при помощи которых обычно строятся предметы, непосредственно расположенные на плоскости (как, например, на столе, подставке, земле). Табуретка, стоящая на полу, ваза на столе рисуются от нижнего основания, то есть от внешних точек опоры на плоскости.

Голова, изображаемая в пространстве сама по себе, не соприкасающаяся ни с какой поверхностью, нуждается в особом приеме построения - в использовании собственных внутренних точек опоры. Эти внутренние опорные точки дают возможность строить голову в любом повороте и наклоне.

Вначале положение головы и шеи в фас при отсутствии внешних опорных точек опре-деляется с помощью вертикали и горизонтали: намечается линия от середины лба до середины подбородка, проводятся также линии, определяющие направления глаз и других размещающихся параллельно им форм (рис. 1). Определив соотношение высоты и ширины мо-дели, следует обозначить ее общий овал и положение шеи, затем наметить основной объем головы, отделяя для этого лицевую поверхность головы от поверхностей, идущих к затылку. На этом общем объеме головы можно более точно определить положение и пропорции отдельных частей (рис. 2).

Намечая основные части лица: расположение глаз, лба, носа, рта, подбородка, сравнивайте их размеры по отношению не только друг к другу, но и ко всей форме головы. В противном случае, даже если найдены правильные пропорции отдельных частей, общая форма головы может оказаться неверной. С каждой вновь вводимой деталью увеличивается количество сравниваемых величин, и поэтому очень важно, чтобы первоначальные пропорции больших форм не были нарушены. Неточности в основных пропорциях повлекут за собой бесчисленное количество ошибок, которые заставят рисовальщика переделывать рисунок заново.

Так, например, если приуменьшить нижнюю половину головы по отношению к верхней, то на ней невозможно будет правильно разместить соответствующие части, нельзя определить расстояние между носом, губами, подбородком, установить их пропорции.

Переносица, расположенная в центре всех форм, является наиболее устойчивой точкой, по отношению к которой определяются

места для глазничных впадин, передних и боковых поверхностей носа, надбровных дуг.

Форма головы ограничивается прямыми и кривыми поверхностями. Перспективно сокращаясь и соприкасаясь друг с другом, они являются объемной основой рисунка, без которой всякая, даже отлично оттушеванная голова, несмотря на правильно взятые светотеневые отношения, будет казаться пухлой или плоской. Задача рисующего заключается в том, чтобы найти эти поверхности, из которых каждая занимает только ей свойственное положение. Определение их в натуре и последующее воспроизведение на бумаге - это и есть построение объема на плоскости листа (рис. 3).

Выявляя основные поверхности, не следует опасаться некоторой на первых порах упрощеннос¬ти и резкости в их трактовке. Правильное понимание объема головы, характера ее основной формы, умение увидеть взаимосвязь всех ее частей несравненно важнее преждевременного вырисовывания мелких деталей - бровей, зрачков, ноздрей, к которому так склонны малоопытные рисовальщики. Необходимо помнить, что в объемном построении головы нужно идти таким же путем, каким идет скульптор, который не имеет возможности начать свою работу ни с контура, ни с деталей, а начинает непременно с больших поверхностей, образующих данный объем. Совокупность этих поверхностей даже в своем предельно упрощенном виде представляет уже реальную объемность, являющуюся основой для дальнейшей разработки деталей. Эти поверхности и их взаимное расположение убедительно показаны на рисунках голов Аполлона, выполненных В. Е. Савинским (рис. 4 и 5). Резкими определенными плоскостями пролеплен весь объем головы, показаны лицевые и боковые ее поверхности, овальные формы глаз, крепко вставленных в глазницы.

На рисунках Савинского можно наблюдать отношение размеров ближайших боковых поверхностей головы к боковым, более перспективно сокращенным. То же самое можно видеть в соотношении боко¬вых поверхностей носа, лба, в расположении глаз.

Когда вы намечаете поверхность формы, вводите легкую светотень, оставляя для светлых мест чистую бумагу и покрывая штрихом тени. Это придаст рисунку первоначальное объемное выражение.

Следующей стадией рисунка головы является передача ее пластической формы. Для этого нужно проследить переход одной поверхности в другую, причем он может быть или постепенным, или резким. На рис. 5 видна граница, отделяющая лицевую освещенную поверхность головы от боковых, затемненных, а также более резкие переходы от тени к свету на выдающихся скулах и сравнительно мягкие в нижней, округлой части лица.

Подходя к наружным краям рисунка головы, особенно внимательно следите за сокращающимися поверхностями, правильное перспективное и тональное построение которых имеет решающее значение в передаче объемности головы.

Для того чтобы не разделять рисование головы на отдельные искусственные этапы и сохранить непрерывную последовательность в решении возникающих в процессе работы задач, переход к рисованию деталей должен быть постепенным и почти незаметным. Уточняя, например, обобщенную первоначальную форму носа, наблюдая его в деталях, рисующий должен отметить и показать на рисунке, что различные по тону и характеру четыре его поверхности являются местом расположения более мелких форм - крыльев носа, ноздрей, кончика носа, весьма разнообразных по форме: округлых, тупых, острых.

Рассматривая поверхность лба, рисующий должен заметить в натуре и показать на рисунке, что нижняя часть лба лепится пятью различными по тону поверхностями: средней (фронтальной), двумя соприкасающимися с ней и двумя идущими от последних височными или боковыми поверхностями, на которых располагаются ушные раковины (рис. 3).

Нужно также показать на рисунке, что намеченная пятигранная схема лобного отдела лица вверху переходит в овальную форму лобных костей.

Такое же постепенное уточнение первоначально намеченных форм и наполнение их формами соподчиненными должно иметь место и в рисовании всех частей: глаз, губ, подбородка. Детали, вводимые в первоначальную форму, в своей совокупности являются как бы ее проверкой и могут способствовать взаимному уточнению.

Например, боковая поверхность носа определяет расположение его крыла, а детально проработанные крылья носа могут внести поправку в построение всей его поверхности. Необходимо помнить, что все парные формы головы следует намечать и рисовать одновременно: так легче определить степень их перспективного сокращения в данном повороте.

Исполнение рисунка не должно резко делиться на рисование контура и последующую тушевку. Рисуя линиями, с самого начала помните о форме, которую они обозначают, намечайте легкой светотенью поверхности, образующие объем, оставляя для освещенных мест чистую бумагу и закрывая однотонной тушевкой тени. Затем, придавая тени должную глубину, осторожно вводите в нее рефлексы, а в область света - полутона и блики. Беспрестанно сравнивая и соподчиняя их тональные отношения, добивайтесь передачи освещенной формы.

Чтобы не перечернить рисунок (что очень часто бывает у малоопытных рисовальщиков), нужно прежде всего найти предельную силу тени на гипсе, по отношению к которой и выдерживать общий тон рисунка; при этом хорошо иметь перед глазами кусочек черного бархата или зачерненной бумаги, сравнительно с которыми самую глубокую тень на гипсе придется взять более легкой и прозрачной.

На академическом рисунке головы Александра Севера, выполненном И. Е. Репиным (рис. в), можно наблюдать четко отработанные детали, объединенные тоном в единое целое. Падающий сверху свет книзу постепенно слабеет, утрачивая свою силу и контрастность. Боковые поверхности лица, сокращаясь в глубину, выделяют переднюю его часть, чему способствуют подчеркнутые глубокой тенью формы глазниц, губ и основания носа. Взятый правильно фон помогает передавать освещенную форму в пространстве.

При выполнении гипсовых голов следует избегать бесформенного размазывания теней и вытирания резинкой пятен света. Штрих, как бы обнимающий форму, является лучшим средством ее передачи. Прекрасным примером может служить рисунок головы «Лаокоона», выполненный Александром Ивановым (рис. 7).

Несмотря на то, что формы античных голов являются более обобщенными, чем головы живой натуры, изображение гипсовых слепков, передача цельности формы, деталей, освещения и материала требуют большого количества тональных оттенков, что обычно представляет для неопытных рисовальщиков затруднения, является причиной невыдержанности тона и раздробленности рисунка. В результате появляются ошибки: рефлексы оказываются в одной силе со светом, перечерненные тени «проваливаются», резкие контрасты дальних планов «лезут» вперед.

Прежде всего эти погрешности объясняются излишней поспешностью, отсутствием должной последовательности и внимательности в работе.

Умение сравнивать изображение с натурой, находить и исправлять ошибки является необходимым условием для успешного выполнения рисунка. Для того чтобы легче сопоставлять рисунок с натурой, следует стараться воспринимать их как однородные явления, то есть представлять реальную гипсовую голову как бы нарисованной. Тогда, быстро переводя взгляд с натуры на рисунок, можно сразу почувствовать разницу между ними - или в построении, или в освещении.

При виде спокойного тона натуры очень часто бросается в глаза тональная пестрота в рисунке. Правильно построенный, но «замученный» и сбитый с тона рисунок при известном опыте поддается исправлению. Прикосновением к такому рисунку резинкой, снимкой или тряпкой восстанавливаются основные светотеневые отношения, облегчаются, но не убираются «выпадающие из тона» детали, а если требуется - подчеркиваются контрасты ближайших планов.

Хорошо продуманный, правильно построенный и выдержанный в тоне рисунок прекрасно передает форму, освещение, материал и окружающую среду.

Для всех интересующихся академическим рисунком очень рекомендую журнал Олега Торопыгина oleg_toropygin , Я давно на него обратил внимание, и периодически смотрю его видеоуроки. Сегодня наткнулся на видео, которое отвечает на многие распространённые вопросы по академическому рисунку гипсовой головы.

Оригинал взят у oleg_toropygin в Обучение рисунку. Портрет. 12 серия: построение головы римлянина и общие...

Немного законспектировал для тех, кто лучше воспринимает текстовую информацию, ну и может этот конспект для кого-то окажет стимул просмотреть это часовое видео с начала и до конца (посмотрите, не пожалеете):

1. Мы очень восхищаемся когда видим тщательно исполненный академический рисунок гипсовой головы XIX или XX века, либо рисунок какой нибудь другой школы, например американского гиперреализма. Когда рисунок тщательный, у нас это вызывает искреннее уважение и восхищение, но когда нам надо самим рисовать гипсовую голову, то получается, что энтузиазма мы к этому практически не проявляем...
2. Гипсовые головы это классика, и на самом деле сильно недооценённая...

3. Если мы рисуем гипсовую голову не видя связи с живой головой, то мы рисуем гипсовую голову напрасно. Если мы рисуем гипсовую голову думая, что мы рисуем гипсовую голову, то мы опять рисуем гипсовую голову напрасно...
4. Когда я учился в Строгановке, то в силу бедности или в силу других причин, направленное освещение при постановке гипсовой головы было только на первом курсе. Строгановская школа рисунка идёт от формы, и плюс такой, что освещение приходилось создавать мысленно...
5. Когда существует направленное освещение, человеку рисовать проще, видно где форма поворачивается, но есть и минусы - выявляются яркие пятна света и тени, и если человек не склонен размышлять о форме, то он может за это спрятаться. Он может выявлять только эти пятна, так часто и происходит. Для начинающих это может быть и не плохо, заставлять их сразу правильно рисовать и показывать формы без направленного освещения, при небольшом опыте даже жестоко. Важно в дальнейшем не стать заложником этой ситуации.
6. Прятаться за твёрдый карандаш, чтобы рисунок был аккуратным - значит, что вы симптомы лечите, а не болезнь. Если вы рисуете твёрдым карандашом, и за счёт этого у вас рисунки чистые, то при чём здесь вы? Это заслуга карандаша, а не ваша...
7. Мелкий рельеф лица гипсовой головы даёт резкую светотень, и он больше бросается в глаза рисующему. По большому счёту смотря на гипсовую голову мы видим только набор морщин, но важны не морщины, морщины только украшения на пути к пониманию формы. Встаёт вопрос, как увидеть эту форму, если я её не вижу? И это правильный вопрос! Смысл рисования гипсовых голов, это учиться видеть большую форму. Если вы её не научитесь видеть, то так и будете только срисовывать всякую ерунду. В этом контексте смысл обрубовки становится более очевиден, так как обрубовочная голова даёт подсказки там, где форма на самом деле поворачивается...
В обрубовочной голове чётко видно то, что на гипсовой голове, да и на живой натуре - много мягче. В гипсовой голове даже говорят, что там скульптор подчеркивает то, что на живой натуре почти не заметно, и этот момент очень важен!
8. Подставку гипсовой головы нет смысла рисовать. Её можно нарисовать, только если очень хочется. Тем более, что она обычно не идеальна, поскольку гипс имеет свойство откалываться...
9. Важно при рисовании гипсовой головы развивать глазомер, а не рисовать по намеченным точкам и линиям, как обычно это происходит в архитектурно-строительных ВУЗах. Сначала хорошо загрузите глазомер, а уже потом проверяйте измерениями...
10. Постарайтесь в начале игнорировать индивидуальные особенности лица. Психологически они конечно вырываются вперёд, наметьте их, но не забывайте, что главное - общая форма!
11. Если при рисунке гипсовой головы ты постоянно бегаешь от обозначения общей формы, то ты никогда не будешь знать как к этому подступиться. Поэтому не нужно бегать от обозначения формы, а нужно сразу пробовать с ней что-то делать, заниматься построением...
12. Можно на гипсовой голове рисовать сечения, как на простейших формах (кубах, кувшинах и др.), чтобы прочувствовать форму...
13. Следовать правилам (не верить своим глазам) нужно на ранних стадиях обучения академическому рисунку. Чтобы вы поняли, война идёт не за правила, а за ваше мышление! Как следствие вы начнёте правильнее, сильнее отображать...
14. Полезно возвращаться к рисунку гипсовой головы даже если вы их уже нарисовались в своё время. Интересно сравнить как у вас изменилось мышление, стали ли вы применять эти знания на практике, или просто согласились с ними покивав головой.
15. С точки зрения правильного понимания формы можно представить как скульптор лепил эту голову.
16. Очень важно научиться видеть и строить в рисунке форму, домысливать её, потому что идеально правильного освещения не будет никогда!
17. Чтобы получить правильное представление об объекте, недостаточно срисовывать его с одной точки. Появляются всевозможные иллюзии, там где форма не видна, вы и рисуете так как будто её нет. Поэтому нужно постоянно подходить к натуре (гипсовой голове), трогать, узнавать как эта форма на самом деле "лепится".
18. Сечения это путь к правильной штриховке.
19. Разбираясь с архитектоникой головы, после того как мы обозначили основные формы, нужно регулярно проверять пропорции, потому что не бывает так, что мы их абсолютно правильно изначально взяли.
20. Важно, сначала взять большие формы формы, только потом переходить на мелкие детали, если вы это не поймёте, то рисунок будет искусственным. Этот переход должен быть естественным и органичным...
21. Ничего страшного если на начальных этапах рисунки гипсовых голов будут производить "брутальное" впечатление. Если какие-то линии нужно сдвигать, сдвигайте. Ничего страшного, что вы их сразу правильно не смогли взять. Со временем, вы всё более правильно научаетесь их брать, и при необходимости править рисунок без сожаления.
22. Под падающую тень важно видеть форму на которую эта тень падает.
23. Можно учиться рисовать по фото и даже по видео, но это никогда не заменит опыта рисунка с натуры (гипсовые пособия или живые модели).

Рассмотрим стадии рисунка гипсовой головы.

В качестве натуры возьмем гипсовый слепок головы памятника Эразмо де Нарни по прозвищу Гаттамелата.

Данная голова чрезвычайно полезна для учебного рисунка, благодаря ярко выраженной архитектонике формы. Говоря более простым языком, планы (плоскости) на этой голове ярко выражены и подробны.

В определенном смысле, противоположностью этой головы можно считать античные женские головы, где все планы сглажены и изучаются с трудом.

В наше время ситуация усугубляется тем, что гипсовые головы реализуемые в популярных магазинах, выглядят так, как будто их еще и пошкурили, не говоря уже об искаженных отливках. Например, голова Гаттамелаты, которую можно найти в салонах уже не похожа на прототип.

Мы в данном случае берем отливку еще советских времен.

Свет ставим сверху, чтобы работал объем, но так чтобы тени от надбровных дуг и носа по возможности не были слишком уж велики.

Начинаем рисовать легкими линиями, не давим на карандаш. Следует иметь ввиду, что представленные здесь рисунки, особенно первые стадии, в реальности намного легче по тону.

Вначале размечаем композицию на листе. Композиция должна быть сразу же в пропорциях и в характере, иначе в процессе изменений и уточнений пропорций, наклона и т.д. она может сильно измениться...

В любом случае, если вы сразу определяете, что для вас в композиции листа важно, где "центр", то и при небольших изменениях она никогда не проиграет.

Композиция подобных учебных рисунков как правило предельно проста, возникает вопрос, зачем же вообще, забивать этим себе голову?

А затем, что все рассматриваемые нами принципы работают в рисунке и творчестве вообще, а не только в данном конкретном случае. Формирование правильных подходов и привычек полезно для будущего. Вряд ли вы готовите себя в рисовальщики гипсовых голов...

Начинаем легкими линиями, не давим на карандаш по двум причинам: 1) легкий по тону рисунок легко стирается т.е. его легко править 2) при давлении на карандаш напрягается рука и сознание микро-напрягается, уходит в руку, значит в эту непосредственно секунду оно не наблюдает натуру.

Располагаем основные детали и переломы формы, но не забываем, что мы сейчас НЕ РИСУЕМ ДЕТАЛИ, а ДЕТАЛЯМИ РИСУЕМ ЦЕЛОЕ.

На практике это означает, что мы постоянно смотрим на натуру целиком и на рисунок целиком, стараясь вернее взять общие пропорции головы в целом, поворот, наклон и характер формы.

Но, все эти основные вещи, мы не можем брать абстрактно, поэтому, мы все наиболее характерные моменты сразу схватываем, но не зависая на них, а как бы проносясь мимо.

Элементы, находящиеся к нам ближе, сразу лучше намечать чуть контрастнее, чем части, находящиеся дальше. За счет это уже в начале рисунка начинают появляться объем и пространство.

При этом, пока вы не выяснили, что все детали и размеры взяты верно, общая тональность рисунка должна оставаться нежирной, чтобы вам было легко править.

После того, как вы основные характерные отношения наметили на глаз, не лишнее будет померить, начиная с самых больших размеров.

Также, наводя карандаш вертикально и горизонтально на натуру и рисунок, проверить, верно ли взят наклон.

Почему лучше вначале все намечать на глаз и лишь затем начинать мерить? Потому, что этим вы каждый раз даете своему глазомеру маленький шанс, как бы подкармливаете его. Постепенно он начинает оправдывать ваше доверие.

Постепенно следует разобраться с архитектоникой формы головы. можно добавлять легкую светотень, чтобы сразу получался объем.

Делать это следует в соответствии с планами (плоскостями) и переломами (поворотами) формы головы, которые вы видите. Для этого полезно подойти поближе, внимательно посмотреть с разных сторон.

Для того, чтобы хорошо разбираться в расположении планов и переломов формы, необходимо сильно интересоваться этим вопросом и замечать их на всех гипсовых и живых головах, которые вы видите перед собой.

Учебные "обрубовочные" головы следует рисовать много раз в разных поворотах и ракурсах. При этом много длительных набросков по 20-30 минут небольшого (8-12 см) размера с разных точек, дают пользы намного больше чем всего два полноразмерных рисунка в три четверти слева и справа, как это имеет место в некоторых учебных заведениях.

Кроме того, с точки, с которой вы рисуете, далеко не вся форма головы может восприниматься адекватно.

Поэтому надо не стесняться подходить и осматривать (иногда - ощупывать) форму со всех сторон.

По мере того, как вам удается верно найти и общие пропорции головы и ее детали, можно потихоньку еще добавлять тональность - делаем активнее то, что ближе. За счет этого появляется объем и пространство. Под пространством подразумевается то, что более активные (сделанные на рисунке более контрастно) части, выглядят кажутся расположенными ближе, чем части решенные более мягко. Соответственно, и делать более контрастными стоит те части, которые в действительности к нам ближе, в данном случае, это нос, ближняя скула, надбровная дуга, ближний край рта и т.д.

Вся эта передача пространства в целом, дает ощущение общего объема, общей формы головы - более-менее напоминающей яйцо.

При этом переход рисунка из линейного в тональный, мы используем для того, чтобы еще верней все сравнить.

Сравнивать будет тем легче, чем реальней будет взята тональность, т.к. в жизни мы все видим в пятнах, а не в карандашных линиях.

Поэтому продолжать сравнивать надо до конца рисунка.

Как видите, детали добавляются постепенно.

При этом, чем мы уверенней в том, что основное взято верно, тем уверенней мы расставляем детали. Чем конкретней становится каждое место, тем легче нам снова сравнить целое. Чем легче нам сравнить целое, тем легче нам скорректировать расположение мелких деталей. Чем конкретнее мы проработали детали на переднем плане, те больше чувствуется объем и большие отношения и так до бесконечности.

Таким образом наше сознание постоянно смотрит на общее впечатление от головы в целом.

При этом, чем более тональным становится рисунок (чем больше мы набираем реальную тональность темных и светлых мест),

тем более важно нам не забывать часто смотреть расфокусированным взглядом. О чем идет речь?

В обычной жизни, если мы смотрим на какой-то предмет, мы видим его четко, конкретно, все детали по очереди.

По этой причине наш взгляд часто мечется от детали к детали, рассматривает их, но в это самое время не видит целого - невозможно увидеть абсолютно четко сразу много мест. Но это особо и не нужно. А видеть в целом (в буквальном, а не переносном смысле) - нужно.

Если просто посмотреть на рисуемый Вами объект одновременно на весь - он и будет немного не четким. Это и есть нужный нам взгляд - тот который нужно добавить в дополнение к обычному "прыгающему" взгляду. Можно еще скользить взглядом, не фокусируясь - все это обычно происходит, когда человек задумывается, "рассеянно смотрит".

Есть знаменитое высказывание Чистякова: "Рисуешь ухо - смотри на пятку!" Можно трактовать его по разному, но факт - детали лучше размещаются на своих местах, когда слегка расфокусированно смотришь на весь предмет целиком.

Когда идет работа в тоне, нам необходимо видеть общую тональную картину и четко видимые детали как правило сильно мешают этому.

При этом чем расфокусированней мы смотрим, тем сильнее исчезают детали, тем лучше мы видим общую картину, основные соотношения.

Это видение основных тональных соотношений и позволяет нам верно набирать тон рисунка.

Важно при этом не забывать постоянно сравнивать и линейные соотношения - пропорции головы в целом, расположение маленьких и больших частей и т.д.

Возможность смотреть расфокусированно, не означает, что не надо отходить от рисунка и сравнивать с расстояния. Наоборот, с расстояния это делать еще удобней и эффективней.

Если у Вас возникают вопросы или пожелания, наш электронный адрес - Этот адрес электронной почты защищён от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра.

Олег Торопыгин

С четвёртого года обучения по учебной программе изостудии «Живопись» начинается рисунок гипсовых частей лица (глаз, нос, губы, ухо).

При построении изображения гипсовой головы обучающиеся должны хорошо усвоить закономерности строения формы человеческой головы.

Учебный рисунок античной гипсовой головы "Аполлон" - 7 этапов.

На первом этапе работа начинается с размещения изображения головы на листе бумаги.

На натуру надо посмотреть со всех сторон, чтобы правильно понять общий характер формы. На композицию рисунка влияют освещение и наклон головы натуры. Рисующий должен красиво и выразительно заполнить плоскость листа бумаги.

На втором этапе работы необходимо определить характер формы головы, её пропоции и наклон, а также не забыть о перспективе и точно установить горизонт, направление уходящих в глубину поверхностей. Форма головы - это шарообразная черепная коробка, состоящая из шести основных костей: лобная, две теменные, две височные, затылочная. Все эти кости соеденены между собой швами и состовляют единую форму. Лицевая часть головы делится на три равные части:

• от линии покрова волос до надбровных дуг;
• от надбровных дуг до основания корня носа;
• от основания корня носа до основания подбородка.

Расстояние между глазами равно ширине глаза. Высота уха равна длине носа.

Четвёртый этап работы - пластическая моделировка формы. Правильно наметив конструктивную основу изображения головы, переходим к выявлению объёма средствами светотени. На этом этапе важно проследить взаимосвязь конструции со светотенью и правильно понять её объём «большую форму» (изображение формы без деталей).

При работе над длительным рисунком точка зрения должна оставаться неизменной.

Шестой этап работы - тональная проработка формы и передача материальности.

Обучающиеся окончательно отделывают рисунок каждой детали и следят за плавностью переходов тональных отношений (рефлексов, бликов, полутонов). На этом этапе демонстрируются образцы великих мастеров (репродукции).

На седьмом этапе подводятся итоги проделанной работы. Проверяется общее состояние рисунка, подчиняются детали целому. Обобщение начинается с проверки и уточнения пропорций головы, затем тональные отношения (определяется самое тёмное и самое светлое место в натуре). Детали дальнего плана должны быть менее проработаны, чем детали первого плана. Рефлексы всегда должны быть темнее света.

Последовательность выполнения рисунка приучает обучающихся к осмысленному построению изображения на плоскости листа. Деление процесса работы на этапы условно.

Рисунки, выполненные обучающимися изостудии "Живопиь"

Весь комплекс работы над длительным рисунком головы должен следовать методическому принципу — от общего к частному и от частного снова к общему, иначе говоря, — от общего, через детальный анализ натуры, к общему образному выражению. Этот принцип заложен во всех учебных программах по рисунку и является ведущим в нашей художественной школе. Он предъявляется ко всем учащимся, независимо от степени их подготовки, при выполнении каждого длительного рисунка.

Чтобы учащимся было легче овладеть им и понять его содержание, сложный комплекс работы над рисунком разбивается на отдельные этапы, что дает возможность ученику, соблюдая методическую последовательность, ясно осознать каждый этап в отдельности и их взаимосвязь.

Процесс создания длительного рисунка очень сложен, и учащийся, не имеющий достаточного опыта работы, часто оказывается в большом затруднении. Он не знает на что следует прежде всего обратить внимание, как рациональнее использовать свои возможности, не умеет должным образом организовать свою работу. Такой студент обычно начинает добросовестно срисовывать все, что видит, внимательно копирует подробности внешней формы, увлекается деталями, думая, что они дадут сходство с натурой.

Многие студенты, рисуя голову человека, не соблюдают методической последовательности в работе, сразу берутся за решение сложных задач, что приводит их к неудаче. Такие студенты считают, что раз они усвоили методическую последовательность работы над рисунком вазы, натюрморта, то повторять все это на примере рисунка головы уже не нужно. Между тем методическая последовательность работы над рисунком головы имеет свои особенности и нюансы, о которых должен знать рисующий. Для усвоения учебного материала рисующему необходимо четко представлять, что конкретно он должен сделать на данном этапе работы, на каких моментах построения изображения ему необходимо сосредоточить особое внимание.

Таким студентам нужна четкая система и в наблюдениях, и в процессах построения рисунка. Чтобы понять все тонкости методической последовательности работы над рисунком, рассмотрим их на примере рисования гипсовой головы Антиноя. Раскрывая методическую последовательность работы над рисунком, мы будем одновременно продолжать раскрывать закономерности строения формы головы человека и методы изображения, включая технические приемы работы.

Первый этап — композиционное размещение изображения на листе бумаги (рис. 46).

Работа начинается с композиционного размещения изображения на листе бумаги. Предварительно надо осмотреть натуру со всех сторон, чтобы определить, как выгоднее (эффектнее) поместить изображение на плоскости, с какой точки зрения лучше будут выражены особенности строения формы. Выбор точки зрения, с которой объект изображения смотрится наиболее выразительно, помогает художнику успешнее решить композиционную задачу. Рисующий должен научиться красиво заполнять плоскость листа бумаги. Однако не следует думать, что в композиции нужно придерживаться какого-то особого правила.

Например, некоторые считают, что, рисуя голову в трехчетвертном повороте или в профиль, нужно обязательно оставлять большее поле перед лицевой частью. В произведениях великих мастеров мы не найдем примеров соблюдения такого правила. Большинство портретов компонуется в середине картинной плоскости. У художников эпохи Возрождения есть целый ряд портретов, где перед лицевой частью головы край картины сильно приближен к голове. Примером такой композиции может служить портрет Беатриче Д"Эсте, выполненный Леонардо да Винчи, портрет молодой девушки Пьеро делла Франчески.

В учебном рисунке композиция должна помогать решению учебной задачи, но не усложнять ее. Например, студенту нужно нарисовать голову на нейтральном фоне (то есть без фона), которая освещена спереди. Согласно вышеприведенному совету он должен оставить большее поле перед лицевой частью головы. Приступая к тоновой проработке формы, он увидит, что тени на голове нарушили композицию, исчезло равновесие (в тоне). Чтобы избежать этого, рисующему придется около лицевой части вводить темный фон, что усложнит работу и нарушит целевую установку (рисунок без фона). Поэтому, прежде чем приступить к рисунку, необходимо сделать ряд небольших набросков, где будет решаться композиционная задача.

Студенту надо выбрать наиболее удачную точку зрения, а не садиться на первое попавшееся место, что мы часто наблюдаем у многих студентов. Более того, студенту необходимо ясно представить, как будет выглядеть в конечном итоге его рисунок. Только после этого можно браться за карандаш и начинать размещать рисунок на листе бумаги.