Образ автора в произведении. Московский государственный университет печати

В современной журналистике образ автора соотносится и с особенностями индивидуального стиля журналиста, и со всем строем его сугубо личностного мировосприятия. Если в очерках 60-х и 70-х годов автор выступал «закадровой» силой или в качестве беспристрастного повествователя, то в произведениях последующих десятилетий он становится не только идейным рупором своих героев, но и выразителем собственных мнений, оценок, суждений, позиций и т.д. В современном очерке автор открыто проявляет особенности своего авторского самосознания, смело выступает от собственного «я», наконец, более свободен в проявлении творческой индивидуальности. Из взаимодействия этих и других авторских проявлений и возникает образ автора, являющийся, по мнению теоретиков, основной жанрообразующей категорией.

До недавнего времени не существовало четкого терминологического аппарата по определению данного понятия. Очень часто образ автора соотносили с неким художественным образом, хотя существует большая разница между функцией автора в литературном и журналистском произведениях. Чтобы показать эти различия, рассмотрим вопрос о соотношении образа автора с реальной личностью в литературе и в публицистике.

Образ автора в литературном произведении, как правило, не совпадает с реальной личностью писателя. Здесь он выступает в качестве художественного образа, созданного по законам типизации. При этом автор в литературном произведении, с одной стороны, наделен широкими возможностями в изображении героев, а с другой – обладает богатым спектром самовыявления. Именно отсюда и проистекают многообразные разновидности и формы авторства: писатель может выступить и как непосредственный участник события, и как сторонний наблюдатель, и как рассказчик, от лица которого читателю будет поведана история, и как человек, «организующий формально-содержательный центр художественного видения» 165 . Автор является центром того «замкнутого бытия», в границах которого возникает своеобразный художественный мир, существующий по своим законам. Создавая характеры своих вымышленных героев, он в принципе должен знать о них практически все, или почти все, чтобы в итоге воссоздать полнокровные художественные образы людей. Именно это позволило M.M. Бахтину заявить, что «автор не только видит и знает все то, что видит и знает каждый герой в отдельности и все герои вместе, но и больше их, причем он видит и знает нечто такое, что им принципиально недоступно, и в этом всегда определенном и устойчивом избытке видения и знания автора по отношению к каждому герою и находятся все моменты завершения целого – как героев, так и совместного события их жизни, т.е. целого произведения» 166 .

Участником этих событий, как мы уже отметили, может быть и сам автор, наделенный, как и его герои, определенными чертами и характеристиками. Автор может вступать в многообразные отношения со своими героями, общаться с ними, но при этом он всегда «находится на границе создаваемого им мира как активный творец его, ибо вторжение его в этот мир разрушает его эстетическую устойчивость» 167 .

Иные функциональные задачи стоят перед автором журналистского произведения. Здесь, как правило, мы имеем дело не с вымышленным образом, а с вполне реальным лицом, т.е. с личностью журналиста. Именно это обстоятельство ко многому обязывает при создании образа автора в журналистике. Среди задач, стоящих перед автором журналистского произведения, можно назвать следующие: во-первых, журналист как носитель идейного замысла произведения должен четко обозначить свою мировоззренческую позицию в отношении описываемых событий и, во-вторых, постараться проявить свою творческую индивидуальность.

В мировоззренческой позиции автора проявляется совокупность принципов, взглядов и убеждений, определяющих направление деятельности журналиста и его отношение к действительности. Мировоззрение личности «складывается из элементов, принадлежащих ко всем формам общественного сознания: большую роль в нем играют научные, нравственные и эстетические взгляды. Научные знания, включаясь в систему мировоззрения, служат цели непосредственной практической ориентации человека в окружающей и природной реальности; кроме того, наука рационализирует отношение человека к действительности, избавляя его от предрассудков и заблуждений. Нравственные принципы и нормы служат регулятором взаимоотношений и поведения людей и вместе с эстетическими взглядами определяют отношение к окружающему, формам деятельности, ее целям и результатам» 168 . Автор журналистского произведения, выражая свои мировоззренческие взгляды, тем самым проявляет особенности своего самосознания. В силу того, что «сознание есть единство отражения действительности и отношения к ней» 169 , в структуре текста можно обнаружить различного рода чувственные и рациональные образования, возникшие в сознании автора и отраженные им в определенной знаковой системе.

Индивидуальный образ автора складывается из той роли, которую он для себя изберет. М.И. Стюфляева, например, выделяет следующие из них: роль автора как «зеркала» героя, роль автора как лирического героя произведения, роль автора как инстанции анализирующей и оценивающей 170 . Феномен «зеркального отражения» способствует, на наш взгляд, раскрытию внутреннего мира автора. Реагируя определенным образом на мысли и чувства людей, журналист тем самым выявляет и свои эмоциональные реакции на происходящее. Именно эмоции, как справедливо замечает М.И. Скуленко, «выражают наше отношение к объектам познания, без них человек оставался бы безразличным к самому познанию, и осмысление действительности было бы невозможным» 171 .

Но познание героя происходит не только на эмоциональном, но и на рациональном уровнях. Авторские суждения, оценки и мнения во многом проявляют позицию журналиста в отношении познаваемого объекта. «Главное назначение оценочных суждений в том, – пишет А.В. Калачинский, – чтобы, сообщая факты, оказывать воздействие, влиять на мнения и поведение людей. Такое воздействие основывается на том, что отношение человека к действительности изменяется не столько под влиянием сообщения о событиях как таковых, сколько потому, что факты получают в тексте определенную социально-политическую окраску, благодаря оценкам с тех или иных позиций» 172 . Журналист, занимая определенную позицию по тому или иному вопросу, всегда стремится к ее обоснованию. Публицистическая открытость автора в том и заключается, что журналист, в отличие от писателя, смело делится с читателями собственными рассуждениями без всякой сложной опосредованности, как это делается, например, в художественных произведениях, где автор свои идеи зашифровывает в образы героев.

Автор журналистского произведения, стремясь вовлечь читателя в познание исследуемого вопроса, выдвигает различные тезисы, аргументы и суждения. При этом осознание журналистом истинности собственных выводов может выражаться в следующих формах: уверенность в выдвигаемых положениях; сомнения в их истинности; догадки о возможности их истинности и т.д. Все эти мыслительные авторские проявления выступают в качестве психологических элементов, призванных придать авторской позиции особую воздействующую силу.

Мировоззренческая установка проявляется и в тематических пристрастиях журналиста, и в определении идейной направленности произведения, и в выборе объекта изучения, и т.д. Например, можно вспомнить целый ряд известных журналистов, имеющих свои излюбленные темы. У В. Пескова – это природа, у Ю. Щекочихина – подростки и представители криминала, у Я. Голованова – покорители космоса, у А. Рубинова – горожане. Названные авторы отличаются не только своей приверженностью к одной теме, но и индивидуальной манерой письма, и способами осмысления действительности, и творческими методами работы и др.

Индивидуальный почерк В. Пескова, являющегося постоянным автором рубрики «Окно в природу» в газете «Комсомольская правда», выделяется особым лиризмом. Во всех своих произведениях, будь то очерк или зарисовка, В. Песков предстает перед читателем как очень чуткий и внимательный к природе человек. Описывая жизнь лесных обитателей, журналист всегда проявляет сочувственный интерес к животному и растительному миру. В своих природных зарисовках он – главный документальный герой, который с увлечением делится своими интересными наблюдениями и находками. При этом практически во всех его произведениях выдержана интимная тональность письма, располагающая на неспешный и вдумчивый разговор с читателем.

Иной образ у Ю. Щекочихина, который долгие годы занимался подростковыми проблемами, а затем исследованием нравов преступного мира. В своих судебных и исследовательских очерках журналист предстает прежде всего как аналитик. Он не просто изучает нравы подростков или преступников, но постоянно ставит перед обществом такие актуальные проблемы, как проблемы наркомании среди молодых людей, заказные убийства и др. Активно занимаясь журналистским расследованием, Ю. Щекочихин смог создать образ «работающего» журналиста, который ради постижения истины готов перелопатить груды документов, наладить связи с различными источниками информации, установить «горячий» телефон с читателями, организовать и провести собственное расследование и т.п. Журналист активно погружает читателя в собственную творческую лабораторию, поэтому при чтении его очерков всегда возникает ощущение сопричастности к расследуемому делу.

Известный журналист «Комсомольской правды» Я. Голованов за долгие годы работы смог проявить себя как очень любознательный и всесторонне эрудированный человек. Его очерки всегда отличались глубоким знанием вопросов, касающихся космической темы. Журналист был настолько погружен в данную сферу, что мог свободно делать прогнозы относительно развития космических технологий, на равных беседовать с генеральными конструкторами и космонавтами, а главное – представить перед читателями целый неизведанный мир со своими героями, мечтателями и обыкновенными тружениками. В своих произведениях Я. Голованов мог удачно сочетать репортажность описания с глубоким анализом рассматриваемых проблем.

Совершенно иной образ был у бывшего обозревателя «Литературной газеты» А. Рубинова. Его по праву называли социальным экспериментатором. В своей журналистской деятельности он использовал самые передовые технологии при сборе и обработке информации. Именно благодаря А. Рубинову в современной журналистике утвердился метод социального эксперимента. Чтобы изучить некую социальную проблему, журналист искусственно создавал определенную ситуацию, чтобы на практике проверить свои исходные гипотезы или версии. Используя в своем творчестве социологические методы познания, А. Рубинов порой сам активно вмешивался в изучаемые процессы и явления, тем самым определенным образом влияя на ход реальных событий.

Из приведенных примеров можно заключить, что творческая индивидуальность журналиста проявляется и в особой манере письма, и в методах подачи информации, и в тематических ориентациях, и в особенностях авторского мировосприятия, наконец, в выбираемой журналистом роли. На этой основе и возникает публицистический образ автора. При этом мировоззренческие взгляды автора выражаются через систему оценочных суждений, через нравственные представления, через идеи и т.д. Раскрытие авторской мысли может идти не только аналитическим, но и художественным путем. Поэтому в одних случаях перед нами предстает образ размышляющего автора, а в другом – лирического героя.

Автор – одно из ключевых понятий литературной науки, определяющее субъекта словесно-художественного высказывания. В современном литературоведении внятно различаются: 1) автор биографический – творческая личность, существующая во внехудожественной, первично-эмпирической реальности, и 2) автор в его внутритекстовом , художественно воплощении.

Творец художественного произведения как реальное лицо с определенной судьбой, биографией, комплексом индивидуальных черт. На разных стадиях культуры художническая субъективность предстает в различных обликах. В фольклоре авторство коллективное. В античности дало о себе знать индивидуальное и открыто заявляемое о себе авторство. В эпоху классицизма творческая инициатива писателей была ограничена требованиями уже сложившихся жанров и стилей. Эстетика сентиментализма и романтизма отодвинула в прошлое принцип традиционализма. Теперь автор демонстрирует творческую свободу.

Образ автора, локализованный в художественном тексте. Автор искусственной реальности внеположен ей, но постоянные следы его творческой личности хранит художественный мир произведения, им скомпонованный и организованный.

Формы присутствия автора в тексте зависят от родовой принадлежности произведения, но есть общие тенденции. Как правило, авторская субъективность отчетливо проявляется в рамочных компонентах текста: заглавии, эпиграфе, начале и концовке, посвящениях, авторских примечаниях («Евгений Онегин»), предисловии, послесловии. Все это образует своеобразный метатекст , составляющий целое с основным текстом.

Присутствие автора проявляется пронзительнее всего в лирике , где высказывание принадлежит одному лирическому субъекту, где изображены его переживания, отношение к внешнему миру и миру своей души. Лирический герой в цикле лирических произведений дает представление о личности поэта, об устойчивом индивидуальном авторском облике, о его житейской и поэтической судьбе. С разной степенью полноты авторское Я может быть передоверено разны героям (ролевая лирика). Авторские интонации ясно различимы в авторских отступлениях, которые органично вписываются в структуру эпических в своей основе произведений. Эти отступления обогащают эмоционально-экспрессивные пределы повествования, заметно уточняют авторскую позицию и читательскую направленность произведения (Пушкин «Евгений Онегин», Гоголь «Мертвые души», Толстой «Война и мир»)

В драме автор в большей степени оказывается в тени своих героев. Но и здесь его присутствие усматривается в заглавии, эпиграфе, списке действующих лиц, сценических указаниях, предуведомлениях («Ревизор» Гоголь), в системе ремарок, в репликах в сторону. Рупором автора могут быть герои-резонеры (Стародум в комедии Фонвизина «Недоросль»), хор. Автор проявляет себя в расстановке действующих лиц, в природе конфликтного напряжения.

С большей мерой включенности в событие произведения выглядит автор в эпосе . Наиболее часто автор выступает как повествователь, ведущий рассказ от третьего лица, во внесубъектной, безличной форме. Со времен Гомера автор всеведущ, может свободно переходить из одного временного плана в другой, из одного пространства в другое. В литературе Нового времени такой способ повествования сочетается с введением рассказчика (Бородинское сражение глазами Андрея Болконского, Пьера Безухова). Автор может передоверять свои сюжеты сочиненному им, подставному рассказчику , который ведет повествование от первого лица. Но в любом случае объединяющим началом эпического текста является авторское сознание, проливающее свет на целое и на все составляющие художественного текста. В эпических произведениях авторское начало проступает по-разному: как авторская точка зрения на воссоздаваемую поэтическую реальность, как авторский комментарий по ходу сюжета, как прямая, косвенная или несобственно-прямая характеристика…

1-ая точка зрения. Автор –творец помогает нам разобраться в авторе-человеке. Пастернак полагал, что существо гения покоится в опыте реальной биографии. Ответственность художника двоякая: перед искусством, перед жизнью. Писатель причастен к внехудожественному бытию своими поступками, умонастроениями, переживаниями, а также созданными им произведениями. Окружающий социум неизменно накладывает свою печать на взгляды писателя, его психологию, поведение, художественную деятельность.

2-ая точка зрения: художественная деятельность изолирована от духовно-биографического опыта создателя произведения. Марсель Пруст писал о разности между автором как реальным лицом и тем, каким он явлен в своих созданиях. По его мысли, только в книгах писателя складывается его подлинное и глубинное Я, тогда как в повседневной жизни, где проявляются наши привычки и пороки, свойственный «внешнему я». «Поэт начинается там, где кончается человек». Концепция смерти автора по Барту: личность писателя (Отец) лишена власти над произведением, волю автора следует забыть. Барт полагает, что автор – некая полумнимость: его нет ни до написания текста, ни после того, как текст завершен; полноту власти над написанным имеет лишь читатель. В основе бартовской концепции – идея безграничной активности читателя, его независимости от создателя произведения.

Похожая информация.

Филология всегда рассматривалась как наука понимания, прежде всего понимания текста. Именно текст служит в ней основным объектом изучения и интерпретации, именно он требует активности восприятия от читателя и от исследователя.

Любой текст представляет собой систему знаков и обладает такими важнейшими свойствами, как связность и цельность.

По мнению Лотмана, художественный текст, который является основным объектом филологического анализа, характеризуется этими свойствами, распространяемыми на все тексты, но выделяется в их составе рядом особых признаков.

В художественном тексте, в отличие от других текстов, внутритекстовая действительность имеет креативную природу, т.е. создана воображением и творческой энергией автора, носит условный характер. Изображаемый в художественном тексте мир соотносится с действительностью лишь опосредованно, отображает, преломляет, преобразует ее в соответствии с интенциями автора. Референция в художественном тексте обычно осуществляется к объектам возможных миров, моделируемых в произведении.

Художественный текст представляет собой сложную по организации систему. С одной стороны, это частная система средств общенационального языка, с другой стороны, в художественном тексте возникает собственная кодовая система, которую читатель должен расшифровать, чтобы понять текст.

Согласно Винокуру, в художественном тексте все стремится стать мотивированным со стороны значения. Здесь все полно внутреннего значения и язык означает сам себя независимо от того, знаком каких вещей он служит. На этой почве объясняется столь характерная для языка искусства рефлексия на слово. Поэтическое слово, в принципе, есть рефлектирующее слово. Поэт как бы ищет и открывает в слове «ближайшие этимологические значения», которые для него ценны не своим этимологическим содержанием, а заключенными в них возможностями образного применения. Эта поэтическая рефлексия оживляет в языке мертвое, мотивирует немотивированное.

Единицы, образующие художественный текст, в рамках этой частной эстетической системы приобретают дополнительные «приращения смысла», или «обертоны смысла». Этим определяется целостность художественного текста.

Все элементы текста взаимосвязаны, а его уровни обнаруживают или могут обнаруживать изоморфизм. Так, по мнению Р.Якобсона, смежные единицы художественного текста обычно обнаруживают семантическое сходство. Поэтическая речь «проецирует принцип эквивалентности с оси селекции на ось комбинации». Эквивалентность служит одним из важнейших способов построения художественного текста: она обнаруживается в повторах, определяющих связность текста, привлекающих читателя к его форме, актуализирующих в нем дополнительные смыслы и раскрывающих изоморфизм разных уровней.

Художественный текст связан с другими текстами, отсылает к ним или вбирает в себя их элементы. Эти межтекстовые связи влияют на его смысл или даже определяют его. Учет межтекстовых связей может служить одним из «ключей» к интерпретации литературного произведения. Межтекстовые связи выявляют подтекст произведения и определяют его полифонию, которая обусловлена обращением к «чужому» слову с присущими ему смыслами и экспрессивно-стилистическим ореолом.

В своей работе мы будем придерживаться мнения, что художественный текст представляет собой частную эстетическую систему языковых средств, характеризующуюся высокой степенью целостности и структурированности. Он уникален, неповторим и в то же время использует типизированные приемы построения. Это эстетический объект, который воспринимается во времени и имеет линейную протяженность.

Слово "автор" (от лат. аuсtог - субъект действия, основатель, устроитель, учитель и, в частности, создатель произведения) имеет в сфере искусствоведения несколько значений. Это, во-первых, творец художественного произведения как реальное лицо с определенной судьбой, биографией, комплексом индивидуальных черт. Во-вторых, это образ автора, локализованный в художественном тексте, т.е. изображение писателем, живописцем, скульптором, режиссером самого себя. И наконец, в-третьих (что сейчас для нас особенно важно), это художник-творец, присутствующий в его творении как целом, имманентный произведению. Автор (в этом значении слова) определенным образом подает и освещает реальность (бытие и, его явления), их осмысливает и оценивает, проявляя себя в качестве субъекта художественной деятельности.

Авторская субъективность организует произведение и, можно сказать, порождает его художественную целостность. Она составляет неотъемлемую, универсальную, важнейшую грань искусства (наряду с его собственно эстетическими и познавательными началами). "Дух авторства" не просто присутствует, но доминирует в любых формах художественной деятельности: и при наличии у произведения индивидуального создателя, и в ситуациях группового, коллективного творчества, и в тех случаях (ныне преобладающих), когда автор назван и когда его имя утаено (анонимность, псевдоним, мистификация).

На разных стадиях культуры художническая субъективность предстает в различных обликах. В фольклоре и исторически ранней письменности (как и в иных формах искусства) авторство было по преимуществу коллективным, а его "индивидуальный компонент" оставался, как правило, анонимным. Если произведение и соотносилось с именем его создателя (библейские притчи Соломоновы и Псалмы Давида, басни Эзопа, гимны Гомера), то здесь имя "выражает не идею авторства, а идею авторитета". Оно не связывается с представлением о какой-либо инициативно избранной манере (стиле) и тем более - об индивидуально обретенной позиции творца: "Произведение скорее осознается как плод жизнедеятельности коллектива, чем как творение отдельной личности"1.

Но уже в искусстве Древней Греции дало о себе знать индивидуаль(54)но-авторское начало, о чем свидетельствуют трагедии Эсхила, Софокла, Еврипида. Индивидуальное и открыто заявляемое авторство в последующие эпохи проявляло себя все более активно и в Новое время возобладало над коллективностью и анонимностью.

Вместе с тем на протяжении ряда столетий (вплоть до XVII - XVIII вв., когда влиятельной была нормативная эстетика классицизма) творческая инициатива писателей (как и иных деятелей искусства) была ограничена и в значительной мере скована требованиями (нормами, канонами) уже сложившихся жанров и стилей. Литературное сознание было традиционалистским. Оно ориентировалось на риторику и нормативную поэтику, на "готовое", предначертанное писателю слово и уже имеющиеся художественные образцы.

На протяжении же двух последних столетий характер авторства заметно изменился. Решающую роль в этом сдвиге сыграла эстетика сентиментализма и в особенности романтизма, которая сильно потеснила и, можно сказать, отодвинула в прошлое принцип традиционализма: "Центральным "персонажем" литературного процесса стало не произведение, подчиненное канону, а его создатель, центральной категорией поэтики -не стиль или жанр, а автор"2.

Если раньше (до XIX века) автор более представительствовал от лица авторитетной традиции (жанровой и стилевой), то теперь он настойчиво и смело демонстрирует свою творческую свободу. Авторская субъективность при этом активизируется и получает новое качество. Она становится индивидуально-инициативной, личностной и, как никогда ранее, богатой и многоплановой. Художественное творчество отныне осознается прежде всего как воплощение "духа авторства" (весьма характерное для романтической эстетики словосочетание).

Итак, авторская субъективность неизменно присутствует в плодах художественного творчества, хотя и не всегда актуализируется и приковывает к себе внимание. Формы присутствия автора в произведении весьма разнообразны. К ним мы и обратимся.

2. ИДЕЙНО-СМЫСЛОВАЯ СТОРОНА ИСКУССТВА

Автор дает о себе знать прежде всего как носитель того или иного представления о реальности. И это определяет принципиальную значимость в составе искусства его идейно-смысловой стороны,-того, что на протяжении XIX-XX вв. нередко именуют "идеей" (от др.-гр. idea-понятие, представление).

Это слово укоренено в философии издавна, со времен античности. Оно имеет два значения. Во-первых, идеей называют умопостигаемую (55) сущность предметов, которая находится за пределами материального бытия, прообраз вещи (Платон и наследующая его средневековая мысль), синтез понятия и объекта (Гегель). Во-вторых, на протяжении последних трех столетий мыслители стали связывать идеи со сферой субъективного опыта, с познанием бытия. Так, английский философ рубежа XVII-XVIII вв. Дж. Локк в "Опыте о человеческом разуме" различал идеи ясные и смутные, реальные и фантастические, адекватные своим прообразам и неадекватные, сообразные и несообразные с действительностью. Здесь идея разумеется как достояние не объективного бытия, а человеческого сознания.

Применительно к искусству и литературе слово "идея" используется в обоих значениях. В гегелевской эстетике и наследующих ее теориях художественная идея совпадает с тем, что традиционно именуется темой (см. с. 40-42). Это-постигнутая и запечатленная творцом произведения бытийная сущность. Но чаще и настойчивее об идее в искусстве говорилось (и в XIX, и в XX в.) как о сфере авторской субъективности, как о выраженном в произведении комплексе мыслей и чувств, принадлежащих его создателю.

Субъективная направленность художественных произведений привлекла к себе внимание в XVIII в. "Тезис о первенствующей роли идеи, мысли в произведениях искусства <...> характеризует эстетику рационалистического Просвещения"1. Творец художественных произведений в эту пору, а еще более на рубеже XVIII-XIX вв., был осознан не просто как мастер ("подражатель" природе) и не в качестве пассивного созерцателя неких умопостигаемых сущностей, а как выразитель какого-то круга чувств и мыслей. По словам Ф. Шиллера, в искусстве "пустота или содержательность зависят в большей мере от субъекта, нежели от объекта"; сила поэзии состоит в том, что "предмет ставится здесь в связь с идеей"2. Автор (художник) предстал в теориях рубежа XVIII-XIX столетий как выразитель определенной позиции, точки зрения. Вслед за Кантом, который ввел термин "эстетическая идея", сферу художественной субъективности стали обозначать термином идея. В том же значении использовались выражения "поэтический дух" и "концепция". По словам Гете, "во всяком произведении искусства <...> все сводится к концепции"3.

Художественная идея (концепция автора), присутствующая в произведениях, включает в себя и направленную интерпретацию и оценку автором определенных жизненных явлений (что подчеркивали просве(56)тители от Дидро и Лессинга до Белинского и Чернышевского), и вощение философического взгляда на мир в его целостности, которое сопряжено с духовным самораскрытием автора (об этом настойчиво говорили теоретики романтизма).

Мысль, выражаемая в произведении, всегда эмоционально окрашена. Художественная идея - это своего рода сплав обобщений и чувств, который вслед за Гегелем В.Г. Белинский в пятой статье о Пушкине назвал пафосом ("пафос всегда есть страсть, возжигаемая в душе человека идею"4). Именно это отличает искусство от беспристрастной науки и сближает его с публицистикой, эссеистикой, мемуарами, а также с повседневным постижением жизни, тоже насквозь оценочным. Специфика же собственно художественных идей заключается не в их эмоциональности, а в их направленности на мир в его эстетической явленности, на чувственно воспринимаемые формы жизни.

Художественные идеи (концепции) отличаются от научных, философских, публицистических обобщений также их местом и ролью в духовной жизни человечества. Обобщения художников, писателей, поэтов нередко предваряют позднейшее миропонимание. "Наука лишь поспешает за тем, что уже оказалось доступным искусству", -утверждал Шеллинг5. Еще настойчивее и резче в том же духе высказался Ал. Григорьев: "Все новое вносится в жизнь только искусством: оно воплощает в созданиях своих то, что невидимо присутствует в воздухе эпохи <...> заранее чувствует приближающееся будущее"6. Эта мысль, восходящая к романтической эстетике, обоснована М.М. Бахтиным. "Литература <...> часто предвосхищала философские и этические идеологемы <...> У художника чуткое ухо к рождающимся и становящимся <...> проблемам". В момент рождения "он их слышит подчас лучше, чем более осторожный "человек науки", философ или практик. Становление мысли, этической воли и чувства, их блуждания, их еще не оформленное нащупывание действительности, их глухое брожение в недрах так называемой "общественной психологии" - весь этот не расчлененный еще поток становящейся идеологии отражается и преломляется в содержании литературных произведений"7. Подобная роль художника - как предвестника и пророка осуществлена, в частности социально-исторических концепциях "Бориса Годунова" А. С. Пушкина и "Войны и мира" Л.Н. Толстого, в повестях и рассказах (57) Ф. Кафки, заговорившего об ужасах тоталитаризма еще до того, как он упрочился, и во многих других произведениях.

Вместе с тем в искусстве (прежде всего словесном) широко запечатлеваются идеи, концепции, истины, уже (и порой весьма давно) упрочившиеся в общественном опыте. Художник при этом выступает как рупор традиции, его искусство дополнительно подтверждает общеизвестное, его оживляя, придавая ему остроту, сиюминутность и новую убедительность. Произведение подобной содержательной наполненности проникновенно и волнующе напоминает людям о том, что, будучи привычным и само собой разумеющимся, оказалось полузабытым, стертым в сознании. Искусство в этой его стороне воскрешает старые истины, дает им новую жизнь. Вот образ народного театра в стихотворении А. Блока "Балаган" (1906): "Тащитесь, траурные клячи, / Актеры, правьте ремесло, / Чтобы от истины ходячей/ Всем стало больно и светло" (курсив мой. - В.Х.}.

Как видно, искусство (воспользуемся суждением В.М. Жирмунского) проявляет пристальный интерес и к тому, что "принесла с собой новая эпоха", и ко всему издавна укорененному, к "отстоявшимся умонастроениям"1.

3. НЕПРЕДНАМЕРЕННОЕ В ИСКУССТВЕ

Художническая субъективность к рациональному освоению, к собственно осмыслению реальности далеко не сводится. Автор, по словам А. Камю, "неизбежно говорит больше, чем хотел"2. С предельной резкостью на этот счет высказался П. Валери: "Если бы птица знала, о чем она поет, зачем поет и что -в ней поет, то она бы не пела"3.

В произведениях искусства неизменно присутствует нечто запредельное взглядам и творческим намерениям их создателей. По мысли Д.С. Лихачева, в составе авторской субъективности различимы два ее важнейших компонента: слой "активного воздействия на читателя" (слушателя, зрителя), т. е. сфера сознательных и направленных утверждений (мыслей и связанных с ними чувств) -и слой "пассивный" (он определен ученым как "мировоззренческий фон"), который "приходит" в произведение от укорененных в обществе представлений непроизвольно, как бы минуя авторское сознание4. Эти две формы авторской субъективности правомерно соотнести с тем, что известный (58) испанский философ первой половины нашего века X. Ортега-и-Гассет обозначил как идеи ("плоды интеллектуальной деятельности", порождаемые сомнениями и сопряженные с проблемами, обсуждениями, спорами) и верования (сфера духовной устойчивости, миросозерцательных аксиом: "каркас нашей жизни", "та твердая почва", на которой мы живем и трудимся, "идеи, которые суть мы")5. Типы художнической субъективности, о которых идет речь, можно обозначить как рефлективный и нерефлективный. Это разграничение двух сфер авторского сознания было намечено еще Н.А. Добролюбовым в статье "Темное царство", где речь шла о том, что для творчества писателя наиболее значимы не его теоретические воззрения, рациональные и систематизированные, а непосредственно-оценочное отношение к жизни, названное миросозерцанием. Идя за Добролюбовым, Г.Н. Поспелов рассмотрел непосредственное идеологическое познание жизни6 как источник художественного творчества.

Нерефлективная, непреднамеренная, по преимуществу имперсональная субъективность многопланова. Это прежде всего те "аксиоматические" представления (включая верования), в мире которых живет создатель произведения как человек, укорененный в определенной культурной традиции. Это также "психоидеология" общественной группы, к которой принадлежит писатель и которой придавали решающее. значение литературоведы-социологи 1910-1920-хгодов во главе с В.Ф; Переверзевым. Это, далее, вытесненные из сознания художника болезненные комплексы, в том числе сексуальные, которые изучал З. Фрейд1. И наконец, это надэпохальное, восходящее к исторической архаике "коллективное бессознательное", могущее составлять "мифо-поэтический подтекст" художественных произведений, о чем говорил К.Г. Юнг. По словам этого ученого, источник художественного произведения - в бессознательной мифологии, образы которой являются всеобщим достоянием человечества; творческий процесс складывается из бессознательного одухотворения архетипа"; произведение обладает "символизмом, уходящим в неразличимую глубь и недоступным сознанию современности"2.

В искусствоведении и литературоведении нашего столетия несоз(59)наваемые и имперсональные стороны авторской субъективности нередко выдвигаются на первый план и при этом абсолютизируются. Творческая воля, сознательные намерения, духовная активность художника обходятся молчанием, недооцениваются либо игнорируются по существу. Ограничиваясь рассмотрением симптомов духовной жизни автора в его произведениях, ученые нередко попадают в этически не безупречное положение своего рода соглядатаев - людей, подсматривающих за тем, что художник либо не сознает, либо хочет скрыть от напрошенных свидетелей. Не без оснований Н. Саррот нашу гуманитарную современность охарактеризовала как эру подозрений. Прав был Н.А. Бердяев, заметив, что в начале XX в. (имеются в виду сторонники психоаналитического подхода к искусству: 3. Фрейд и его последователи) "о человеке были сделаны большие разоблачения, было открыто подсознательное в нем". Ученые, утверждал философ, "очень преувеличили" свое открытие и "признали почти законом, что в своей мысли и в своем творчестве человек всегда скрывает себя и что нужно думать о нем обратное тому, что он сам о себе говорит"3. Я. Мукаржовский, известный чешский филолог-структуралист, в противовес сторонникам психоаналитического подхода к искусству, утверждал, что основной фактор впечатления, вызываемого художественным произведением, - это авторская преднамеренность, что именно она соединяет воедино отдельные части произведения и придает смысл сотворенному4. И с этим трудно не согласиться.

Художническая субъективность включает в себя (помимо осмысления жизни и стихийных "вторжений" душевной симптоматики) также переживание авторам собственной творческой энергии, которое издавна именуется вдохновением.

Дело в том, что автор ставит перед собой и решает задачи собственно созидательные. Они связаны и с работой воображения (создание вымышленных образов), и с тем, что называют композиционными и стилистическими заданиями (В.М. Жирмунский).

Решению творческих задач так или иначе сопутствует напряженная сосредоточенность на них автора, всецелая в них погруженность, связанная и с "муками творчества", и, главное, с радостным ощущением собственных возможностей, способностей, дарований, и с особого рода душевным подъемом, о котором говорит Сократ в платоновском диалоге "Ион": поэты "слагают свои прекрасные поэмы (60) <...> лишь в состоянии вдохновения и одержимости"; "исступленность" творца, которым "овладевают гармония и ритм", - это "божественная сила", без которой цель художника достигнута быть не может5.

Сократу как бы творит Пушкин" описывая минуты и часы творчества в стихотворении "Осень":

И забываю мир - и в сладкой тишине

Я сладко усыплен моим воображеньем,

И пробуждается поэзия во мне:

Душа стесняется лирическим волненьем,

Трепещет и звучит, и ищет, как во сне,

Излиться наконец свободным проявленьем...

Вдохновение и переживание собственной творческой свободы о6ретают у художника форму пристального всматривания, вчувствования, вслушивания, чему нередко сопутствует ощущение своей подчиненности чему-то вовне находящемуся, мощному, неотвратимому и поистине благому. Эта мысль выражена в стихотворении А.К. Толстого "Тщетно, художник, ты мнишь, что творений своих ты создатель..."

Большим поэтам нередко присуще представление о себе как о пишущих под диктовку, фиксирующих единственно нужные слова, которые пришли откуда-то извне, от некоего глубинного жизненного начала, будь то любовь, совесть, долг либо что-то еще, не менее властное. В "Божественной комедии" ("Чистилище". Гл. XXIV. Строки 52-58) говорится, что перья Данте и близких ему поэтов "послушно на листки наносят <...> смысл внушений":

Когда любовью я дышу,

То я внимателен; ей только надо

Мне подсказать слова, и я пишу.

А вот строки А.А. Ахматовой о том, как завершается поэтическое томление:

Тогда я начинаю понимать,

И просто продиктованные строчки

Ложатся в белоснежную тетрадь.

("Творчество" из цикла "Тайные ремесла")

Именно во вслушивании и подчинении чьему-то голосу поэт осуществляет свою творческую свободу. Об этом - одно из стихотворений цикла "Ямбы" А.А. Блока:

Да. Так диктует вдохновенье:

Моя свободная мечта

Все льнет туда, где униженье,

Где грязь, и мрак, и нищета.

Свободная творческая устремленность поэтов, как видно, парадоксальным образом обретает форму императива, стихийного и загадочного. По неоспоримо убедительным словам Р.М. Рильке, "произведение искусства хорошо тогда, когда оно создано по внутренней необходимости"1.

Печать творческого напряжения неизменно ложится на созданное произведение, в котором, по словам Т.С. Элиота, звучит "голос поэта, говорящего с самим собой"2, или, добавим, голос самого вдохновения. Об этой неявной, но неотъемлемо важной грани художнической субъективности в XX в. писали неоднократно. Искусство, по точным словам Г. Г. Шпета, "включает в себя <...> интимный культ творческих сил"3. Представители немецкой эстетики эпохи романтизма полагали, что художники подражают природе прежде всего в ее творческой силе. В подобном духе высказался Б.Л. Пастернак в "Охранной грамоте". По его словам, в основе искусства -голос силы, ее присутствие4. И этот собственно творческий аспект художественного содержания оказывается важным для воспринимающих. П. Валери писал: "В произведениях искусства я всегда ищу следы творческого усилия, из которого они возникли и которое интересует меня прежде всего"5.

Данная грань художнической субъективности (внесмысловая, созидательная, энергийная) тоже порой абсолютизируется в ущерб всем иным. Так, в статье 1919 г. "Утро акмеизма" О.Э. Мандельштам утверждал, что художник - это человек, "обуянный духом строительства", для которого то или иное мироощущение - всего лишь "орудие и средство, как молоток в руках каменщика"1.

Созидательно-творческий импульс художника сказывается в его произведениях по-разному. Автор нередко демонстрирует напряженность своего творческого усилия (вспомним атмосферу поздних бетховенских сонат или нарочито тяжеловесные фразы в романах Л.Н. Толстого). Имея в виду этот тип художественного творчества, Т. Манн писал: "Все, что смеет называться искусством, свидетельствует о воле к предельному усилию, о решимости идти до границы возможностей"2.

Вместе с тем многие высокие художественные творения имеют (62)

колорит непринужденной легкости, артистизма, веселости, "моцартианства", как порой выражаются, -колорит, столь характерный для поэзии Пушкина. Здесь искусство обнаруживает свои связи с игрой.

5. ИСКУССТВО И ИГРА

Игра - это деятельность, свободная от утилитарно-практических целей и притом непродуктивная, не имеющая результатов, содержащая цель в себе самой. В ней выражается избыток сил и веселость духа. Для игры характерна атмосфера легкости, неозабоченности, беспечности. В своей знаменитой работе "Ноmо ludens. Опыт исследования игрового элемента в культуре" голландский философ И. Хейзинга писал: "Настроение игры есть отрешенность и восторг -священный или просто праздничный <...>. Само действие сопровождается чувствами подъема и напряжения и несет с собой радость и разрядку"3.

Мыслители XIX-XX вв. неоднократно отмечали огромную значимость игрового начала в человеческой жизни. Об игровом характере эстетики Канта мы уже говорили (см. с. 23-24). В "Письмах об эстетическом воспитании" (письмо 15) Ф. Шиллер утверждал, что человек только тогда становится в полной мере самим собой, когда он играет. Согласно Й. Хейзинге, человеческая культура возникла из игры. Писатели и ученые (Л. Толстой, Т. Манн, В.Ф. Переверзев) говорили, что искусство является игровой деятельностью по своей сути, что это своеобразный вид игры. Ф. Ницше и его последователи, ратуя за максимальное привнесение в искусство игровой легкости, отвергали напряженную серьезность и духовную "отягощенность" художественной деятельности. "Искусство не может нести на себе груз нашей жизни,- писал X. Ортега-и-Гассет. - Силясь сделать это, оно терпит крушение, теряя столь нужную ему грациозную легкость <...>. Если вместо тяжеловесных упований на искусство мы будем брать его таким, как оно есть, -как развлечение, игру, наслаждение, -творение искусства вновь обретет свою чарующую трепетность"4. В том же духе - и с еще большей резкостью - высказываются представители современного постструктурализма, для которых словесное искусство - это игра риторических фигур, "танец пера". Р. Барт, всемирно известный французский филолог, представитель структурализма и постструктурализма, понимал писательскую деятельность и читательское восприятие как игру с языком, при которой главное - это удовольствие, (63) получаемое от текста, ибо в искусстве "ароматная сочность" важнее знаний и мудрости5.

Подобного рода абсолютизация игрового начала художественной деятельности уязвима, ибо она догматически сужает сферу искусства. А.А. Ухтомский, который был не только ученым-физиологом с мировым именем, но и замечательным гуманитарием, имел достаточные основания к резкой полемике с пониманием искусства как развлекающей и ублажающей игры: "Искусство, ставшее только делом "удовольствия и отдыха", уже вредно, - оно свято и бесконечно только до тех пор, пока судит, жжет, заставляет гореть <...> Бетховен творил не для человеческого "удовольствия", а потому, что страдал за человечество и будил человека бесконечными звуками"1.

Игра (подобно всем иным формам культуры) имеет определенные границы и рамки. Игровое начало так или иначе окрашивает творческую (в том числе и художественную) деятельность человека, ее стимулирует и сопровождает. Но игра как таковая принципиально отличается от искусства: если игровая деятельность непродуктивна, то художественное творчество направлено на результат - на создание произведения как ценности. При этом игровая окраска художественно-творческого процесса и самого творения искусства может быть не столь уж ярко выраженной, а то и вовсе отсутствовать. Наличествует же игровое начало в поистине художественных произведениях главным образом в качестве "оболочки" авторской серьезности. Одно из ярких свидетельств тому - поэзия Пушкина, в частности роман "Евгений Онегин".

Охарактеризованные выше грани художнической субъективности, которая весьма разнородна -особенно в искусстве XIX-XX вв.,- составляют образ автора как целого человека, как личности2. Говоря словами Н.В. Станкевича, поэта и философа-романтика, вечной и непогибающей в искусстве является энергия авторской личности, "цельной, индивидуальной жизни"3. Знаменательны также определе(64)ние творений искусства как "человеческих документов" (Т. Манн)4 и слова М.М. Бахтина о том, что воспринимающему художественное произведение важно "добраться, углубиться до творческого ядра личности" его создателя5.

Связям творчества писателя с его личностью и судьбой придавали решающее значение сторонники биографического метода, впервые примененного французским критиком Ш.О. Сент-Бёвом, автором монументального труда "Литературно-критические портреты" (1836-1839)6.

Деятельность писателя, который так или иначе "опредмечивает" в произведении свое сознание, естественно, стимулируется и направляется биографическим опытом и жизненным поведением. По словам Г.О. Винокура, "стилистические формы поэзии суть одновременно стилистические формы личной жизни" самого поэта7. Сходные мысли неоднократно выражали писатели и поэты. "Жизнь и поэзия - одно", -утверждал В.А. Жуковский. Эта формула, однако, нуждается в уточнении. Наличествующий в произведении автор не тождественен облику автора реального. Например, А.А. Фет в своих стихах воплощал иные грани своей индивидуальности, нежели те, что давали о себе знать в его повседневной деятельности помещика. Нередки весьма серьезные расхождения и радикальные несоответствия между художнической субъективностью и жизненными поступками и бытовым поведением писателя. Так, "реальный" К.Н. Батюшков, болезненный и не уверенный в себе, был разительно непохож на того эпикурейца и страстного любовника, каким нередко рисовал себя в стихах.

Вместе с тем образ автора в произведении и облик автора реального друг с другом неминуемо связаны. В статье "О задачах познания Пушкина" (1937) известный русский философ С.Л. Франк писал: "При всем различии между эмпирической жизнью поэта и его поэтическим творчеством, духовная личность его остается все же единой, и его творения так же рождаются из глубины этой личности, как и его личная жизнь и его воззрения как человека. В основе художественного творчества лежит, правда, не личный эмпирический опыт, но все же его духовный опыт"1. Подобным же образом осознавали художественное творчество В.Ф. Ходасевич и АА. Ахматова (в своих работах о Пуш(65)кине)2, а также Б.Л. Пастернак, полагавший, что существо гения "покоится в опыте реальной биографии <...> его корни лежат в грубой непосредственности нравственного чутья"3.

Именно таков, по-видимому, наиболее достойный, оптимальный вариант отношения реального автора к своей художественной деятельности. Здесь к месту вспомнить укорененный в современной гуманитарной сфере термин ответственность. Ответственность художника двоякая: во-первых - перед искусством, во-вторых перед жизнью. Эта ответственность есть не рассудочно-моральное долженствование, а ясное и неколебимое ощущение насущности именно этих творческих концепций: художественных тем и смыслов, построений, слов, звуков...

Автор необходимо причастен внехудожественной реальности и участвует в ней своими произведениями. Ему, по словам М.М. Бахтина, нужен предмет (найденный, но не выдуманный герой), важно чувствовать "другое сознание", обладать "художественной добротой": литературное произведение осуществляется в "ценностном контексте". Причастность автора "событию жизни", утверждает ученый, составляет сферу его ответственности4.

В XX в. бытует и иная точка зрения на авторство, противоположная той, которая излагалась и обосновывалась выше. Согласно ей художественная деятельность изолирована от духовно-биографического опыта создателя произведения. Вот одно из суждений X. Ортеги-и-Гассета:

"Поэт начинается там, где кончается человек. Судьба одного - идти своим "человеческим" путем; миссия другого - создавать несуществующее <...> Жизнь-это одно. Поэзия-нечто другое"5. Работа, откуда взяты эти слова, называется "Дегуманизация искусства" (1925).

В последние десятилетия идея дегуманизации искусства породила концепцию смерти автора. По словам Р. Барта, ныне "исчез миф о писателе как носителе ценностей". Прибегая к метафоре, ученый называет автора Отцом текста, характеризуя его как деспотичного и самодержавного. И утверждает, что в тексте нет записи об отцовстве и личность писателя лишена власти над произведением, что с волей автора считаться не надо, ее следует забыть. Провозгласив, что Отец "мертв по определению", Барт резко противопоставляет автору живой (66) текст. Ныне, полагает он, на смену Автору пришел Скриптор (т.е. пишущий), который "несет в себе не страсти, настроения, чувства или впечатления, а только такой необъятный словарь, из которого он черпает свое письмо, не знающее остановки"6. Барт полагает, что автор - это некая полумнимость: его нет ни до написания текста, ни после того, как текст завершен; полноту власти над написанным имеет лишь читатель.

В основе бартовской концепции -идея не имеющей границ активности читателя, его полной независимости от создателя произведения. Эта идея далеко не нова. В России она восходит к работам А.А. Потебни (см. с. 113). Но именно Р. Барт довел ее до крайности и противопоставил друг другу читателя и автора как не способных к общению, столкнул их лбами, поляризовал, заговорил об их неустранимой чуждости и враждебности друг другу. При этом свободу и инициативу читателя он осмыслил как эссеистский произвол. Во всем этом обнаруживается связь бартовской концепции с тем, что именуют постмодернистской чувствительностью (см. с. 260).

Концепцию смерти автора, которая, несомненно, имеет предпосылки и стимулы в художественной и околохудожественной практике нашего времени, правомерно, на наш взгляд, расценить как одно из проявлений кризиса культуры и, в частности, гуманитарной мысли.

Концепция смерти автора на протяжении последних лет неоднократно подвергалась серьезному критическому анализу. Так, М. Фрайзе (Германия) отмечает, что "антиавторские" тенденции современного литературоведения восходят к концепции формальной школы, рассматривавшей автора лишь как производителя текста, "орудующего приемами", мастера с определенными навыками. И приходит к следующему выводу: с помощью термина "ответственность" нужно восстановить автора в качестве центра, вокруг которого кристаллизуется художественный смысл1. По мысли В.Н. Топорова, без "образа автора" (как бы глубоко он ни был укрыт) текст становится "насквозь механическим" либо низводится до "игры случайностей", которая по своей сути чужда искусству2.

Завершим разговор о художнической субъективности двумя цитатами, которые годились бы и на роль эпиграфа к данной главе. Н.М. Карамзин: "Творец всегда изображается в творении и часто против воли своей"3. В.В. Вейдле: "Без жажды поведать и сказаться <...> не бывает художественного творчества"4.

В искусстве последних столетий (в особенности XIX"--XX вв.) авторская эмоциональность неповторимо индивидуальна. Но и в ней неизменно присутствуют некие закономерно повторяющиеся начала. В художественных произведениях, иначе говоря, имеют место обладающие устойчивостью "сплавы" обобщений и эмоций, определенные типы освещения жизни. Это героика, трагизм, ирония, сентиментальность и ряд смежных им феноменов. Данный ряд понятий и терминов широко используется в искусствоведении и литературоведении, но их теоретический статус вызывает разнотолки. Соответствующие явления в древнеиндийской эстетике обозначались термином "раса"5. Современные ученые (в зависимости от их методологических позиций) называют героику, трагическое, романтику и т. п. либо эстетическими категориями (большинство отечественных философов), либо категориями метафизическими (Р. Ингарден), либо видами пафоса (Г.Н. Поспелов)6, либо "модусами художественности", воплощающими авторскую концепцию личности и характеризующими произведение как целое (В. И. Тюпа)7. Воспользовавшись термином научной психологии, эти феномены человеческого сознания и бытия можно назвать мировоззренческими (или миросозерцательно значимыми) эмоциями, которые присутствуют в искусстве в качестве "достояния" либо авторов, либо персонажей (изображаемых лиц). Подобные эмоции сопряжены с ценностными ориентациями отдельных людей и их групп. Они порождаются этими ориентациями и их воплощают. (68)

1. ГЕРОИЧЕСКОЕ

Героика составляет преобладающее эмоционально-смысловое начало исторически ранних высоких жанров, прежде всего эпопей (традиционного народного эпоса). Здесь поднимаются на щит и поэтизируются поступки людей, свидетельствующие об их бесстрашии и способности к величественным свершениям, об их готовности преодолеть инстинкт самосохранения, пойти на риск, лишения, опасности, достойно встретить смерть. Героическая настроенность связана с волевой собранностью, с бескомпромиссностью и духом непреклонности. Героическое деяние в традиционном его понимании (независимо от победы или гибели его вершителя) это верный путь человека посмертной славе. Героическая индивидуальность (герой в изначальном строгом смысле слова) вызывает восхищение и поклонение, рисуется общему сознанию как находящаяся на некоем пьедестале, в ореоле высокой исключительности. По словам С.С. Аверинцева, героев не жалеют: ими восторгаются, их воспевают.

Героические поступки нередко являются самоцельным демонстрированием энергии и силы. Таковы легендарные подвиги Геракла, осуществленные не столько ради трусливого Эврисфея, сколько ради них самих. "В мире героической этики, -отмечает Аверинцев,-не цель освящает средства, но только средство - подвиг может освятить любую цель"1. Нечто в этом роде -- выходки озорного Васьки Буслаева, в какой-то мере -действия Тараса Бульбы, не знающего удержу в воинственном разгуле. От самоцельной героики ранних исторических эпох тянутся нити к индивидуалистическому самоутверждению человека Нового времени, "пик" которого - ницшеанская идея героического пути "сверхчеловека", воплощенная в книге "Так говорил Заратустра" и вполне резонно оспаривавшаяся впоследствии.

Московский государственный университет печати им. Ивана Федорова
Факультет издательского дела и журналистики
Кафедра периодической печати.
(заочная форма обучения)

Контрольная работа по основам теории литературы:
«Образ автора в художественном произведении».Выполнила: ФИДиЖ – 1 курс
Морозова К.О.

Москва, 2012год.
Слово «автор» (от лат. auctor – субъект, действия, основатель, устроитель, учитель, и в частности, создательпроизведения) имеет в сфере искусствоведения несколько значений. Это во-первых, творец художественного произведения как реальное лицо с определенной судьбой, биографией, комплексом индивидуальных черт. Во-вторых, это образ автора, локализованный в художественном тексте, т.е. изображение писателем, живописцем, скульптором, режиссером самого себя. И, наконец, в-третьих, это художник-творец, присутствующий в его творениикак целом, имманентный произведению. Автор определенным образом подает и освещает реальность, их осмысливает и оценивает, а так же демонстрирует свою творческую энергию.
Но что же такое именно образ автора в произведении?
А.Н. Соколов в своей «Теории стиля» пишет: «Понятие образ автора требует еще дальнейшей разработки. Как оно преломляется в других искусствах, где отсутствует его «речеваяструктура»? Во всяком ли литературном произведении можно найти образ автора, или иногда приходится говорить только о выражении авторской личности в произведении, об авторской «призме», через которую преломляется изображаемое, о позиции автора? Но как бы ни решать эти вопросы, несомненно, что образ автора или авторская личность являются одним из важнейших и определяющих «компонентов» литературного и вообщехудожественного произведения». Сюда же он относит и то, что он называет «печатью» авторской личности. «Образ автора», поясняет А.Н. Соколов, - это, говоря шире и точнее, выражение личности художника в его творении.
Образ автора - это образ, складывающийся или созданный из основных черт творчества поэта. Он воплощает в себе и отражает иногда также элементы художественно преобразованной его биографии. А.Ф.Потебня справедливо указывал, что поэт-лирик «пишет историю своей души (и косвенно историю своего времени)». Чехов писал Владимиру Ивановичу Немировичу-Данченко о пьесе С.Найденова «Деньги»: «Важно, чтобы была пьеса, и чтобы в ней чувствовался автор. В нынешних пьесах, которые приходится читать, автора нет, точно все они изготовляются на одной и той же фабрике, одною машиною; в найденовских жепьесах автор есть». В.Б. Катаев в статье «К постановке проблемы образа автора», распыляя эту проблему между стилистикой, социологией, психологией и литературоведением, пишет: «Образ автора - в сюжете, в композиции, пейзаже, героях, способах их сцепления».
Действительно, видеть возможность только лингвистического описания образа автора было бы неверно. Человеческая сущность автора сказывается в элементах,которые, будучи выражены через язык, языковыми не являются. Постижения человеческой конкретности образа автора не дает одно описание форм взаимодействия различных речевых пластов в произведении».
Вопрос о внутреннем монологе также тесно связан с проблемой образа автора и его структуры. В открытой форме образы авторов и рассказчиков переплетаются и смешиваются в многоцветных разновидностях сказа.В.Каверин замечает: «Мировая литература, по-моему, подошла к тому периоду, когда, открыв через русскую литературу XIX века внутренний монолог и в преображенном виде воспользовавшись им в новоамериканской и затем в английской, она исчерпала это открытие. Период внутреннего монолога сейчас, мне кажется, кончился, и вновь наступило время толстовско-флоберовского...