Творческие и педагогические аспекты деятельности. Задачи и специфика работы концертмейстера в дмш Солистом и активное участие концертмейстера в

Концертмейстер - самая распространённая профессия среди пианистов. Нужен буквально везде: и в классе, и на концертной эстраде, в хоровом коллективе, в оперном театре, в хореографии и на преподавательском поприще. Однако, при этом, многие музыканты относятся к концертмейстерам свысока: игра по нотам и «под солистом»,якобы не требует большого мастерства. Но это ошибочная позиция. Солист и пианист (концертмейстер) в художественном смысле являются членами единого, целого музыкального организма. Искусство аккомпанемента - это такой ансамбль, в котором фортепиано принадлежит огромная, отнюдь не подсобная роль, которая не исчерпывается чисто служебными функциями гармонической и ритмической поддержки партнёра. Правильно ставить вопрос не об аккомпанементе, а о создании вокального или инструментального ансамбля.

Концертмейстерское искусство доступно далеко не всем пианистам. Оно требует особого призвания, высокого музыкального мастерства и художественной культуры. Многие известные композиторы занимались аккомпанементом. Яркие примеры сотрудничества - С. Рахманинова с Ф. Шаляпиным, Н. Метнера с К. Шварцкопф, М. Мусоргского с М. Леоновой. Великие советские пианисты: К. Игумнов, А. Гольденвейзер, С. Рихтер, Г. Нейгауз, С. Гинзбург и другие, считали полезным выступать в качестве аккомпаниаторов - ансамблистов. В настоящее время стали проводиться конкурсы - фестивали, на которых, помимо состязаний музыкантов, обсуждаются такие проблемы как «несоответствие сложнейших задач, стоящих перед концертмейстером (его роли в ансамблевой работе с солистом, его вкладе в конечный результат, его значение в развитие музыканта), и того места, которое отводится аккомпаниаторам, а также диспропорции в уровне оплаты музыкантов».

Много практических советов концертмейстерам содержится в книге ДЖ. Мура «Певец и аккомпаниатор». Концертмейстер - «пианист, помогающий пианистам, инструменталистам разучивать партии, и аккомпанирующий им на репетициях и в концертах». А деятельность аккомпаниатора подразумевает лишь концертную работу, тогда как понятие концертмейстер включает нечто большее: разучивание с солистами их партий, умение контролировать качество их исполнении, знание их исполнительской специфики, умение подсказать путь к исправлению недостатков.

В деятельности концертмейстера объединяются творческие, педагогические и психологические функции. Чтобы быть хорошим концертмейстером, пианист должен обладать следующими качествами: хорошо владеть роялем как в техническом, так и в музыкальном плане. Плохой пианист никогда не станет хорошим концертмейстером, также как хороший пианист не достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых отношений, не разовьёт чуткость к партнёру, не ощутит неразрывность и взаимодействие партий солистов и аккомпанемента. Хороший концертмейстер должен обладать общей музыкальной одарённостью: Хорошим музыкальным слухом, воображением, артистизмом, способностью воплотить замысел автора. Концертмейстер должен научиться быстро осваивать музыкальный текст, охватывая всю партитуру, отличая существенное от менее важного.

Для профессиональной деятельности концертмейстера нужны следующие знания и навыки:

В первую очередь умение читать с листа фортепианную партию, понимать смысл воплощённых в нотах звуков, их роли, а в построении целого; играя аккомпанемент, видеть и представлять партию солиста, заранее улавливая индивидуальное своеобразие его трактовки, всеми исполнительскими средствами содействовать наиболее яркому его выражению; владение навыками игры в ансамбле; знание основ вокала: постановки голоса, дыхания, артикуляции, нюансировки; быть очень чутким, чтобы уметь быстро подсказать слова, компенсировать, где необходимо, темп, настроение, характер, а также в случае необходимости незаметно подыграть мелодию; умение транспонировать в пределах кварты музыкальный текст средней трудности.

Транспонируя аккомпанемент к несложным романсам, пианисту не обязательно играть всю фактуру, надо отобрать главные компоненты. Допустима некоторая свобода при сохранении гармонической основы, ритмической структуры и обязательным сохранением линии баса. Основным условием правильного транспонирования является мысленное воспроизведение пьесы в новой тональности. При транспонировании на полутон достаточно мысленно проставить другие ключевые знаки. Тренировка навыков транспонирования проводится в следующей последовательности: сначала на увеличенную приму, потом на малую и большую секунду, потом на терцию. При транспонировании на терцию вверх все ноты скрипичного ключа читаются как если бы были написаны в басовом, с обозначением на две октавы выше. При транспонировании на терцию вниз все ноты басового ключа читаются как если бы были написаны в скрипичном, но с обозначением на две октавы ниже.

Задачи концертмейстера при чтении с листа имеют специфические особенности, учитывая наличие солиста. Концертмейстер должен быстро и точно поддержать солиста, создать единую концепцию исполнения произведения, поддержать в кульминациях, но оставаясь чутким и всегда незаметным помощником. Развитие этих навыков возможно при хорошем чувстве ритма и ощущении ритмической пульсации, единой для всех участников ансамбля. При этом, чем больше участников (хор, оркестр), пианист становится организатором ансамбля, беря на себя функцию дирижёра.

Для беглого чтения с листа аккомпанемента пианист должен в совершенстве владеть игрой различных видов фортепианной фактуры. Аккомпанемент, включающий вокальную партию, требует особого внимания, т. к. надо учитывать свободу интерпретации вокальной партии солистом.

Концертмейстеру необходимо накопить большой музыкальный репертуар, чтобы почувствовать музыку разных стилей. Хороший концертмейстер проявляет интерес к познанию новой музыки, знакомству с нотами тех или иных композиторов, слушая их в записи и на концертах.

Специфика игры концертмейстера состоит в том, что он должен найти смысл и удовольствие в том, чтобы не быть солистом, а одним из участников музыкального действия, причём участником второго плана. У пианиста - солиста полная свобода проявления творческой индивидуальности, а концертмейстеру приходится приспосабливаться к исполнительской манере солиста.

Для постановки интересующих задач музыкально-творческой деятельности концертмейстера бывает недостаточно знаний по своему предмету. Нужны глубокие знания по дисциплинам музыкально-теоретического цикла (гармонии, анализа форм, полифонии). Разносторонность и гибкость мышления, способность изучать предмет в различных связях, осведомлённость в смежных областях знаний - помогает концертмейстеру переработать имеющийся материал.

Концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических качеств. Внимание концертмейстера - многополостное: его надо распределять не только между двумя собственными руками, но и относить к солисту - главному действующему лицу.

Слуховое Внимание занято звуковым балансом, которое представляет основу ансамблевого музицирования - важно что и как делают пальцы.

Ансамблевое Внимание следит за воплощением единства музыкального замысла. Такое напряжение внимания требует огромной затраты физических и душевных сил.

Мобильность, быстрота реакции очень важны для профессиональной деятельности концертмейстера. Он обязан, не переставая играть, подсказать солисту музыкальный текст, вовремя подхватить солиста и довести произведения до логического конца. Воля и самообладание - необходимые для концертмейстера качества. При возникновении музыкальных неполадок он должен твёрдо помнить, что ни останавливаться, ни исправлять свои ошибки недопустимо, как и выражать досаду мимикой или жестом.

Функции концертмейстера, работающего в учебном заведении с солистами (детьми), носит в значительной мере педагогический характер, поскольку часто сводятся к разучиванию нового репертуара, умению корректировать певца в отношении точности интонирования и других тонкостях исполнительства. Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует от пианиста специфических навыков и знаний, педагогического чутья и такта. Повышается роль внутреннего слуха в концертмейстерской работе. «Мысленное представление интонации у концертмейстера должно быть очень прочным, чтобы получить значение незыблемого критерия звука певца в его интонировании», - справедливо отмечает Н. Крючков.

Неточная интонация у певца зависит от многих причин, связанных не только со слухом, но с отсутствием определённых вокальных навыков. Недостаточно высокая позиция звука, широкая гласная, ослабленное или форсированное дыхание, иногда физическое состояние певца - вот причины, приводящие к интонационной неточности. Подробно на способах разучивания концертмейстера с певцом интонационно и ритмически трудных мест мелодии останавливается педагог и концертмейстер Е. Шендерович.

Одна из серьёзных проблем для начинающего певца - ритмическая сторона исполнения. Если ученик не сразу воспринимает сложный ритм, необходимо считать вслух или дирижировать, чувствовать сильную долю такта, основной пульс произведения, добиваться ровности звучания.

Концертмейстер предостерегает от бессмысленных жестов во время пения, следит за выполнением установок правильного, неповерхностного дыхания, что помогает пению кантилены. Параллельно идёт работа над протяжённостью гласных. Как говорил Ф. Шаляпин: «Гласные - душа пения. Гласные - река, согласные - берега». Солист должен пропевать гласную до последнего момента, а примыкающую к ней согласную относить мысленно к следующей гласной. Такая тренировка помогает петь legato. На первых порах страдает дикция, но через этот этап надо пройти. Когда учащийся научится петь, не пропуская ни одной гласной, то сможет больше внимания обращать на согласные, которые не будут рвать кантилену, а будут украшать её.

Приступая к игре, концертмейстер должен смотреть и слышать намного вперёд, чтобы реальное звучание шло вслед за зрительным и внутренним восприятием нотного текста. Работая с вокалистом концертмейстер должен вникнуть в музыкально-поэтический текст, ведь эмоциональный строй и образное содержание вокального сочинения раскрываются не только через музыку, но и через слово. В процессе работы должен учитывать, что от точно найденной фортепианной звучности зависит звучание сольной партии. Грубый стучащий звук аккомпанемента вызывает форсирование звука вокалистом. Мягкое «пение» фортепиано приучает солиста к правильному звуковедению, отучает от «крика».

Работа концертмейстера строится по-разному в зависимости от способности певца, строения его певческого аппарата. Можно сначала распеть ученика несколькими упражнениями, можно спеть вокализы. Разбор нового произведения начинается по фразам и отдельным предложениям. Но иногда бывает полезно исполнить произведение целиком, после чего указать учащемуся на ошибки и добиться их устранения.

Концертмейстер под руководством педагога учит певца правильно распределять силу звука на протяжении всей песни или романса. Для начинающего вокалиста пение piano представляет сложность, трудно петь и на дыхании и на piano. Типичная ошибка вокалиста - петь последний звук слова или фразы forte, хоть это часто неударный слог или слабая доля.

Особенность вокальной музыки - наличие словесного текста. Нередко учащийся поёт правильно, но слова тусклые, невыразительные. Одна из причин - плохая дикция. Слова должны быть окрашены мыслью и произноситься очень чётко. Надо разбудить у ученика воображение, проникнуть в содержание произведения, использовать выразительные возможности слова, хорошо произнесённого и «окрашенного» настроением всего произведения.

На концертмейстера возложена ответственная задача - ознакомить ученика с различными музыкальными стилями, воспитать его музыкальный вкус. Установить творческий, рабочий контакт с вокалистом нелегко, но контакт нужен человеческий и духовный. В работе с концертмейстером необходимо полное доверие. Для педагога по спецклассу концертмейстер - правая рука и первый помощник, музыкальный единомышленник. Для солиста - концертмейстер наперсник его творческих дел, помощник, друг, наставник, тренер и педагог. Право на такую роль может иметь далеко не каждый концертмейстер. Оно завоёвывается авторитетом солидных знаний, творческой собранностью, волей, настойчивостью, ответственностью в достижении нужных художественных результатов при совместной работе с солистами и в собственном музыкальном совершенствовании.

Полезные советы концертмейстерам, работающим с вокалистами и подробный исполнительский анализ вокальных сочинений русских композиторов содержится в статьях Л. Живова, Т. Чернышовой, Е. Кубанцевой. Эти авторы ставят целью помочь работе молодого концертмейстера над воплощением художественных образов произведений, наметить варианты их трактовок.

Используемая литература

Живов Л. О работе концертмейстера. Сб. статей, ред. М. Смирнов, С-П, Музыка. 1974 г. Крючков Н. Искусство аккомпанемента, как предмет обучения. М. Музыка. 1961 г. Кубанцева Е. Концертмейстерский класс. М. Академия. 2002 г. Мур Дж. Певец и аккомпаниатор. М. Радуга.1987 г. Чернышова Т. О работе концертмейстера. М. Музыка. 1974 г. Шендерович Е. В концертмейстерском классе. М. Музыка. 1996 г.

« Концертмейстерство – это призвание или место работы

План

1. Концертмейстерство как феномен музыкально- творческой деятельности.

2. Философско - эстетический аспект концертмейстерского творчества.

3. Концертмейстерство в системе нравственного воспитания.

4. Исполнительская деятельность концертмейстера:

Исполнительские задачи концертмейстера;

Чтение нотного текста с листа;

Специфика исполнения аккомпанемента в вокальных и инструментальных произведениях.

5. Вы вод.

6. Использованная литература.

Роль концертмейстера в образовательном процессе музыкальной школы.

Творческое начало присутствует в любом виде деятельности, в любой специальности. Однако наиболее важное значение оно приобретает в профессии кон цертмейстера.

Особенностью концертмейстерской деятельности является её реально существующая многомерность, предопределяющая необходимость решения разнообразных творческих задач, связанных с музыкальным исполнительством.

Немалый интерес представляют психологический, философский, эстетический и культурологический аспекты деятельности. Именно они играют важную роль в творчестве аккомпаниатора, оказывая огромное влияние на музыкальное мышление и воображение, музыкальную память, эстетическую и нравственную стороны мировоззрения музыканта- исполнителя.

Рассматривая концертмейстерство как феномен музыкально-
творческой деятельности следует отметить, что концертмейстерское
исполнительство является важнейшим видом практической деятельности
музыканта. В нём наиболее ярко выражается личность аккомпаниатора как
человека, способного создавать. Исполнительство даёт возможность достаточно
полно судить об индивидуальных особенностях концертмейстера. В основе
исполнительской деятельности лежит принцип интерпретации музыкального
произведения. Интерпретация максимально развивает творческую самостоя- тельность, актуализирует прошлый опыт, создаёт ассоциативные связи.
Применительно к деятельности концертмейстера, творческий процесс- это
движение от замысла музыкального произведения к его воплощению. Реализация
творческого замысла органично связана с активным поиском, который
проявляется в раскрытии, корректировке и уточнении, совместно с солистом,
художественного образа произведения, заложенного в представлении и нотном
тексте. С одной стороны- специфика концертмейстера в том, что он не имеет
возможности для воплощения собственного исполнительского замысла.
Доминирующая роль принадлежит солисту. Но с другой стороны, возможность
эмоционально- образной интерпретации музыкального текста произведения
позволяет концертмейстеру перевоплотить всю драматургию музыкальной формы, стать создателем собственной трактовки исполняемого произведения, и в этом концертмейстер выступает как соавтор композитора. И вот эту тонкую грань нужно, безусловно, чувствовать.

Мы плавно подошли к понятию творчества. В широком смысле слова творчество можно представить как универсальную категорию, раскрывающую сущность наивысшего уровня развития человека, непрерывное условие совершенствования человека. Творчество- это созидание, открытие нового, источник материальных и духовных ценностей. Это активный поиск ещё неизвестного, углубляющий наше познание, дающий человеку возможность по- новому воспринимать окружающий мир и самого себя. Элементы творчества находят место в любой человеческой деятельности и являются неотъемлемой составляющей образовательного процесса в музыкальной школе. По мере овладения исполнительским искусством, открываются широкие возможности самостоятельного творческого поиска. А так как творческая задача психологически никогда не имеет однозначного решения, то концертмейстеру принадлежит важная роль в образовательном процессе- незаметно для уч-ся будить творческую фантазию, создавая своим исполнением качественную художественную среду для создания музыкально- художественного образа в ансамбле, которая способствует успеху исполнительской деятельности солиста. Своим исполнением концертмейстер помогает солисту вслушиваться в музыкальный язык сочинения, а это- процесс поиска смысла художественного повествования, раскрытие его эстетической ценности. Основу живого образного восприятия создаёт то обстоятельство, что в художественном образе музыкального произведения потенциально существует индивидуально неповторимое сочетание эмоций и чувств. Подтверждение этого- в исследованиях психологических особенностей музыкального восприятия Б.М.Теплова. Он отмечал, что «восприятие музыки идёт через эмоции, через эмоции мы познаём мир. Музыка есть эмоциональное познание». Так же А.Д.Алексеев в своей книге «Методика обучения игре на фортепиано» пишет: «Правдивое воссоздание художественного образа предполагает не только верность авторскому тексту, но и эмоциональную насыщенность исполнения. Игра безжизненная, не согретая теплотой настоящего чувства не увлекает слушателя». Т.е. недостаточно тщательно выучить произведение, но и внутренне «пережить» его, глубоко сродниться с ним и почувствовать его красоту. Таким образом, осмысливая данные работы следует, что одной из важнейших задач концертмейстерской деятельности является плодотворная работа с солистом (учащимся), в процессе которой происходит формирование и развитие музыкальных и общих способностей обучающегося, эмоциональных, чувственных качеств.

Философско - эстетический аспект концертмейстерского творчества.

Концертмейстерское творчество- центральное понятие эстетики исполнительского искусства. Слово концертмейстерство заключает в себе своеобразие артистического исполнения, индивидуальную трактовку авторского замысла. Связанное с уникальным переосмыслением авторского нотного текста, оно выступает особым художественным процессом как самостоятельное творческое явление. Концертмейстерство - особо значимый в культурно- ценностном смысле вид музыкального исполнительства. Рассматривая специфические особенности музыкального исполнительства, музыканты отводят особую роль личности концертмейстера как интерпретатора музыкального сочинения.

В концертмейстерском исполнительстве существуют несколько масштабных уровней: усвоение смысла отдельных мелодий и интонаций путём осознания и раскрытия их семантического значения; переход от семантической конкретизации к идейно- художественному обобщению; оформление определённого художественного замысла. Сложность аккомпаниаторской

деятельности обуславливается её полифункциональностью. Концертмейстер создаёт собственную трактовку композиторского сочинения, отбирает вариант определённого звукового воплощения этой интерпретации, доносит до слушательской аудитории художественное содержание музыкального произведения, увлекает и заинтересовывает солиста и слушателя своим искусством. Аккомпаниатор является одновременно и актёром, и режиссёром исполнения.

Концертмейстерство занимает важное место в системе нравственного воспитания. Оно способствует формированию у исполнителя и слушателя эстетического вкуса и эстетической культуры, эстетического восприятия и эстетического чувства. Эффективность воспитательной роли концертмейстерской деятельности, а также направленность и характер её социального воздействия представляются важнейшими критериями, определяющими общественную значимость аккомпаниаторского искусства и его место в системе духовно- культурных ценностей.

Изучение воспитательного аспекта концертмейстерства имеет долгую историю, однако меняющиеся условия формирования музыкального искусства, развитие средств музыкального воздействия и, как следствие, происходящие изменения в музыкальном сознании современного человека требуют всё большего внимания к этой проблеме.

Для чего же нужно концертмейстерское искусство? Вечный вопрос музыкальной эстетики, потому что он всегда актуален- в каждую эпоху и в каждой общественной среде- и решается он всегда по- новому. Многие полагают, что основная цель концертмейстерства- доставлять слушателям эстетическое наслаждение то ли своей красотой, то ли интеллектулизмом, то ли эмоциональностью. Следовательно, и задачу эстетического воспитания видят в том, чтобы научить человека получать удовольствие от него. Но можно ли ограничиться только этим? Конечно нет, ибо цель концертмейстерскойдеятельности гораздо значительнее и серьёзнее - сделать человека выше в духовном отношении. Эстетическое воспитание не может сводится только к формированию хорошего вкуса- оно должно формировать хорошие мысли, нравы. В формулировке «эстетическое воспитание» слово «эстетическое» означает не цель, а средство. В этом главная сущность вопроса и относится она не только к концертмейстерству, но и к искусству в целом.

Понятие «эстетика» означает «чувственное восприятие» или «учение об ощущениях», подобно тому как понятие «этика» означает « учение о поведении» и «логика»- «учение о познании». Эстетика- наука о прекрасном. Главная проблема, рассматриваемая эстетической наукой.- исследование природы прекрасного и его специфической сущности. Но эстетика не просто «наука об искусстве», а наука о сущности и наиболее общих законах художественного творчества, в том числе и концертмейстерского. Искусство концентрирует в себе общечеловеческие философские ценности. В центре искусства и философии стоят проблемы, связанные с раскрытием природы человека и его отношения к окружающему миру.

На современном этапе развития теории музыкально- эстетического воспитания в образовательном процессе, насущной потребностью общества становится познание того, как и какими путями входит произведение музыканта в сознание слушателя, как оно становится достоянием его личного опыта. Решение этой проблемы музыкальной эстетики непосредственно соприкасается с вопросами формирования духовного мира обучающегося в процессе общения с концертмейстерским творчеством. Именно проблема места и роли концертмейстера в формировании духовного мира личности наиболее активно исследуется учёными в последнее время, ибо в процессе общения с музыкальными произведениями разных жанров формируется эстетическое сознание личности, которое в свою очередь находится в соответственной связи со всеми сторонами духовного мира человека. Целенаправленное использование воспитательной силы концертмейстерского мастерства заключается в том, чтобы способствовать всестороннему и гармоничному развитию личности. Обогащать её духовный мир. Духовный мир в философской литературе рассматривается как синтез рациональной (Г.Гегель), эмоционально- чувственной (Б.Спиноза) и волевой сфер (А.Шопенгауэр).

Искусство концертмейстера направлено на то, чтобы помочь исполнителю в образно- эмоциональной форме выразить своё понимание музыкального произведения. При совместном музыкальном исполнении необходимо в одинаковой степени умение увлечься замыслом партнёра, понять его намерения и принять их, испытывать во время исполнения не только творческое переживание, но и творческое сопереживание, что отнюдь не одно и то же. Естественное сопереживание возникает как результат непрерывного контакта партнёров, их взаимопонимания и согласия.

Воспринимая концертмейстерское искусство, воплощающее высокие нравственные идеи, слушатель почти каждый раз испытывает большее или меньшее влияние его воли на все сферы своего духовного мира.

Исполнительская деятельность концертмейстера

1.Исполнительские задачи концертмейстера. Творческая деятельность особенно проявляется в исполнительстве. Профессиональные исполнительские качества складываются на основе сочетания чисто пианистических навыков, музыкально- теоретических знаний, умения постигать смысл музыки и воплощать в конкретном звучании. Важным условием профессионализма является также исполнительская культура, которая предполагает отражение его эстетического вкуса, широту кругозора, сознательное отношение к музыкальному искус- ству, готовность к музыкально- просветительской работе. В своей профессиональной деятельности концертмейстеру постоянно приходится выступать в роли исполнителя. Поэтому необходимо не только свободное владение инструментом и музыкальной литературой, но и умение донести музыкальный материал до аудитории. Во время концертных выступлений концертмейстер берёт на себя роль ведущего и, следуя выработанной концепции, помогает партнёру, вселяет в него уверенность, стараясь не подавлять солиста, а сохранять его индивидуальность.

Исполнительская деятельность органично связана с партией солиста. Концертмейстер помогает преодолевать все трудности, возникающие в процессе совместной работы, а именно: проблемы «дыхания», фразировки, звуковедения, ритмических особенностей произведения. В процессе исполнения аккомпаниатор-опора для солиста, его гармоническая основа и фактурное богатство. Следует подчеркнуть большое значение единства музыкальных взглядов и исполнительского замысла у исполнителей. Концертмейстеру необходимо знать партию солиста, так как фортепианное сопровождение и партия соло неотделимы друг от друга, тщательно анализировать особенности партии партнёра, изучать её мелодическую линию, смысл и динамику развития, точность фразировки, анализировать форму произведения, создавать определённый колорит звучания, постигать замысел музыкального произведения.

Исполнительская деятельность концертмейстера очень разнообразна. Существует множество различных форм исполнительской практики: выступление в концертах, участие в конкурсах... Всё это даёт право говорить о широте круга профессиональных задач, стоящих перед пианистом- концертмейстером. Обратимся к характеристике самого исполнительского процесса в концертмейстерском искусстве. Это: становление исполнительского замысла и его воплощение.

Процесс становления исполнительского замысла начинается с ознакомления с нотным текстом композитора и точным воспроизведением его на фортепиано, индивидуальная работа над партией аккомпанемента, включающая: разучивание фортепианной партии, отработку трудностей, правильное исполнение украшений, соблюдение «люфтов» (в фортепианном сопровождении музыкального произведения должны найти отражение и цезуры - моменты взятия дыхания солистом), подбор рациональной, удобной аппликатуры, умение пользоваться педалью, чувство пульса, выразительность динамики, точную фразировку, профессиональное туше. В это же время - установление штрихов и темпа, соответствующего содержанию произведения. Существенное значение имеет внимательное отношение к музыкальному ритму, владение основами фортепианной культуры. Успех аккомпаниатора будет полноценным только после тщательно отработанной и откорректированной партии фортепиано.

С самого начала следует максимально приблизить звучание музыкального инструмента к звучанию партии солиста. Для этого играть надо, стараясь подчёркивать особенности тембровой окраски, качество штриха, следить за педалью. Знание оригинала предполагает умение проанализиро- вать встречающиеся трудности.

Затем следует новый этап в творческой работе исполнителя- эстетическая оценка музыкального произведения. В этот период вырабатывается собственное отношение к сочинению, сопоставляется исполняемое произведение с системой своих взглядов относительно художественного совершенства. Эстетическая оценка- своего рода эмоционально- образное отражение услышанного. Она представляет собой особую форму сотворческой деятельности исполнителя. Огромное значение имеет музыкальное восприятие, через которое происходит эмоциональная реакция на звучащую музыку. Именно эстетическая оценка музыкального сочинения поможет концертмейстеру подойти к следующей задаче- созданию исполнительской трактовки.

В процессе музыкального восприятия у аккомпаниатора возникает свой исполнительский замысел. В основе нотного текста произведения заложена музыкально- художественная идея, содержащая исполнительскую концепцию. Эта идея даёт установку концертмейстеру к применению определённой совокупности исполнительских средств выразительности, способствующих наиболее полному раскрытию замысла.

Создание исполнительской концепции- это видение музыкального произведения путём оформления в рамках подлинного образа своего индивидуализированного исполнительского образа, творческим воссозданием в поле композиторской мысли собственной исполнительской мысли. Такой творческий процесс завершается в сознании интерпретатора концепцией идеального продукта исполнительской деятельности.

Можно с уверенностью сказать, что концертмейстер- интерпретатор музыкального сочинения. Интерпретация присутствует и в исполнительской деятельности, и в формировании исполнительского замысла, а также в процессе его реализации. Результат творчества композитора выступает в видемузыкально-художественной интерпретации произведения. Постигая композиторский замысел, концертмейстер старается передать своё представление об идейно-художественном содержании музыкального сочинения солисту и вместе с тем помогает ему (солисту) точно донести задуманное до слушательской аудитории. Работа с солистом предполагает безупречное владение фортепианной партией, совмещение музыкально- исполнительских действий, наличие интуиции, знание партии солиста, «отход» концертмейстера на второй план по отношению к солисту. Важную роль играет быстрая реакция, включающая умение слушать солиста при совместном музицировании. Постоянное внимание и предельная сосредоточенность должны соблюдаться в равной степени. В исключительных случаях концертмейстер по ходу исполнения корректирует звучание.

Репетиционная работа у концертмейстера проходит намного сложнее, чем у солиста- исполнителя. И это логично. Ведь он несёт ответственность не только перед слушателем, перед автором сочинения, перед самим собой, но, наконец, перед партнёром - солистом. Овладение музыкальным произведением вовсе не даёт гарантии того, что во время концерта всё пройдёт гладко. В практике довольно часто приходится встречаться с досадными случаями срывов в момент выступления, поэтому концертмейстер должен быть хорошо подготовлен к публичному показу произведения уже в репетиционный период. Известно, что перед концертом может возникнуть нервная обстановка. Поэтому нужно мобилизовать все силы, настроиться психологически, быть требовательным к себе,

чрезвычайно внимательным и при этом сохранять исполнительскую индивидуальность.

Вторая часть исполнительского процесса- воплощение творческого замысла, создание единого музыкально-художественного образа на основе собственной трактовки произведения. Возникают задачи, связанные с правильным и точным донесением композиторской идеи до слушателей и умением подчинить аудиторию. Именно теперь концертмейстеру необходимы эмоциональный подъём, творческая воля и артистизм. Эмоциональное состояние, темперамент и вдохновение, конечно же, влияют на исполнительский процесс. Процесс воплощения исполнительского замысла включает использование различных динамических оттенков (в рамках, представленных композитором), способствующих обогащению и преобразованию музыкального звучания. Выразительное исполнение является важной задачей в творчестве любого музыканта. Применение динамических оттенков определяется внутренним содержанием и характером музыки, особенностями структуры музыкального сочинения. Динамика играет огромную роль в исполнительском искусстве. Одним из главных условий художественного исполнения является логика соотношения музыкальных звучностей, нарушение которой может исказить содержание музыки. Следует отметить, что динамика, будучи неразрывно связанная с агогикой, фразировкой и артикуляцией, во многом определяет индивидуальный исполнительский стиль концертмейстера, его эстетическую направленность, характер интерпретации.

Исполнение аккомпанемента должно быть направлено и на реализацию требований методического характера:

Достижение верного распределения звучности и соотношения голосов, а именно: выразительное исполнение мелодической линии, ощущение гармонической основы баса, дифференцированное звучание гармонических фигурации;

Уточнение динамики и тембра звучания в момент перехода от вступления к исполнению сопровождения;

Правильное соотношение динамики, темпа, нюансов исполнения партии аккомпанемента с характером звучания солирующей партии.

Существуют закономерности, которых необходимо придерживаться:

Планирование работы над более трудными произведениями заранее, во избежание плохих результатов и срывов, приводящих к появлению страха перед публикой;

Постоянное внимание, необходимое при выступлении;

Чувство уверенности в достаточной подготовке к концерту;

Разумное распределение своих сил перед выступлением, благоприятный психологический и физический настрой музыканта.

Концертное исполнение- итог и кульминационный момент всей проделан­ной работы. Главная цель- совместно с солистом раскрыть музыкально- художес­твенный замысел произведения при высочайшей культуре исполнения сочинения. Для того, чтобы выступление было успешным, концертмейстеру необходимо: мобилизовать духовные и физические силы, иметь соответствующий внутренний настрой, уметь держаться на сцене, постоянно контролировать себя, помнить о

том, что он также несёт ответственность и за исполнение партии солиста. Любить и проявлять интерес к исполнительской деятельности, обогащать собственный фортепианный репертуар, включающий старинную музыку и произведения современных композиторов, разбираться в музыке разных эпох и стилей, пропагандировать своё искусство.

2.Чтение нотного текста с листа. Особая роль в концертмейстерской практике принадлежит чтению нотного текста с листа. Необходимо умение безостановочного исполнения, восприятие музыкального материала в целом, ясность в предвидении линии развития музыкального образа, осмысление характера сочинения, быть предельно внимательным к смене темпов, тональности, фактуры и ритмическим изменениям. Концертмейстер должен уметь вносить купюры в нотный текст, не искажая при этом содержания произведения. При чтении с листа очень важны навыки упрощения композиторского текста и отбор самого главного. Для этого нужно мгновенно находить гармонические основы, удобную аппликатуру, превращать гармонические фигурации в аккорды. Фактурные облегчения необходимы в практике. В концертмейстерской практике используются разнообразные приёмы упрощения нотного текста:

Облегчение или перемещение аккордов;

Преобразование разложенных гармонических функций в основные гармонические функции;

Преобразование ритмически усложнённых последовательностей на
элементарную пульсацию. Нельзя забывать, что любое облегчение допустимо
лишь при условии сохранении идейно- образного смысла и содержания
произведения, интонационной и ритмической структуры мелодии солиста,
гармонической основы произведения. Совершенствование техники чтения с листа
помогает пополнять свой репертуар новыми сочинениями, расширять
музыкальный кругозор.

3. Специфика исполнения аккомпанемента в вокальных и инструментальных произведениях. Специфика исполнения аккомпанемента в разноплановых произведениях заключается в том, что при их исполнении концертмейстер выполняет в корне противоположные функции и ставит перед собой отличающиеся друг от друга задачи. Исполнение партии сопровождения зависит от того, какие именно функции выполняет аккомпаниатор, а отсюда- какую роль играет аккомпанемент и какое положение он занимает: подчинённое, равное или ведущее. Главное различие состоит в том, что в вокальных произведениях предпочтение отдаётся, как правило, солисту (певцу) в отличие от инструменталистов, где солирующая (первая) и сопровождающая (вторая) партии почти равны. Довольно часто бывает и так, что партия аккомпанемента приобретает главенствующую роль

Существует проблема звука. Природа звука духовых, струнных, народных инструментов диаметрально противоположна фортепианной. Звук, рождённый прикосновением исполнителя к струне, способен к развитию. В то время как фортепианный, возникший в результате удара молоточка о струну- угасает. Поэтому крещендо на длинных нотах, довольно часто встречающееся у домристов и балалаечников, духовиков, осуществить на фортепиано, к сожалению, невозможно. Компенсировать эти неизбежные потери концертмейстер может лишь постоянно преодолевая молоточковую, ударную природу фортепианного звука. Если в хоровых произведениях звук должен быть вокальным, то при исполнении произведений для инструменталистов необычайно важно знание тембров инструментов народного, симфонического, эстрадного оркестра и умение передать на рояле всю многокрасочную палитру оркестра. В оркестре каждый инструмент со своим характерным звучанием, штрихами, колоритом. Трудность здесь в том, что природа звука большинства инструментов тождественна вокальной (кроме ударной группы), то есть опять- таки противоположна фортепианной. От воображения концертмейстера зависит, сможет ли он ясно представить себе и изобразить на фортепиано «краски» инструментов. Если сможет, то исполнение заиграет яркими красками, если же нет, то произведение получится плоским, скучным, «одномерным». При исполнении оркестровых переложений больше внимания следует обращать на левую руку в целях придания звучности, большей глубины и объёмности. Особенно это касается кульминационных тутти и подходов к ним. У пианистов, как правило, правая рука развита лучше, она чаще всего главенствует над левой, «ведёт» её. Совершенно другое ощущение должно быть у концертмейстера, играющего оркестровое переложение. Здесь левая рука едва ли не «главнее» правой, она является основой, фундаментом. Что касается различных тембров, то наиболее сложным можно считать воплощение на фортепиано специфики звучности струнных инструментов. Нужно пытаться, по возможности, смягчить атаку звука, прикосновение к клавиатуре должно осуществляться без жёсткой фиксации кисти и пальцев, а скорее способом «поглаживания» клавиш, мягкости при исполнении мелодических и гармонических оборотов.

При исполнении аккордов, фиксация пальцев и кисти руки является чуть ли не первой необходимостью, так как собранность пальцев при взятии аккорда даёт иллюзию необходимой звучности. Стаккато исполняется несколько мягче, чем обычное стаккато на рояле, как бы штрихом нон легато. Применение педали должно быть строго ограниченным. Часто тембровая окраска той или иной оркестровой группы в своём воплощении на рояле зависит от регистра клавиатуры, от того места, где данная группа или сольный инструмент изложены в клавире. Не исключено, что приём, пригодный, скажем, для малой октавы, окажется не столь эффективным для другой октавы. Итак, стремление «оркестровать» рояль- вот главная задача концертмейстера. Концертмейстер должен знать обозначения штрихов. В основном, это те же обозначения, что и в фортепианной литературе: легато, стаккато, тенуто, акценты. Но в исполнении их существует отличие от фортепианных. Акценты не должны быть чрезмерными, стаккато должно быть лёгким.

Таким образом, концертмейстер должен обладать поистине универсальными качествами: быть хорошим пианистом и ансамблистом, обладать дирижёрскими качествами (уметь подчиняться и подчинить себе), развитым музыкальным мышлением, образно- слуховым представлением (представлять тембры инструментов оркестра, тембры голосов и передавать их своей игрой), фантазией. Уметь сыграть миниатюру тонко, а крупное произведение- масштабно, с хорошим чувством формы и ритма. Следует помнить, что концертмейстер почти всегда будет выступать в роли солиста или оркестра. В этом привлекательность этой работы, но в этом так же и её трудность

Подытожив всё выше сказанное, можно сделать вывод.

Концертмейстеру приходится приспосабливать своё видение музыки к исполнительской манере солиста. При этом ещё труднее концертмейстеру сохранить свой индивидуальный облик- ведь насилие не может привести к творческим результатам. А результат необходим; слушатель ждёт от исполнителей воплощение единого замысла- содержательного и убедительного. Следовательно, нужно выработать особую чуткость, уважение, такт по отношению к намерениям партнёра, но при этом быть «музыкальным лоцманом»- уметь провести « исполнительский корабль» сквозь все возможные рифы и донести до слушателя единую концепцию произведения.

- Умение слиться с намерениями партнёра и естественно, органично войти в концепцию произведения. Удобство, которое обеспечивает солисту чуткий партнёр- аккомпаниатор - это основное условие для совместной работы с солистом. При исполнении концертмейстер должен «раствориться» в намерениях своего солиста, даже если его сиюминутное состояние несколько «уводит» от ранее подготовленной трактовки. Только потом можно проанализировать то, что произошло на сцене.

Ансамбль не может состояться, если концертмейстер не знает специфики инструмента своего партнёра- законов звукоизвлечения, дыхания, техники.

Следует различать деятельность аккомпаниатора и концертмейстера. Деятельность аккомпаниатора подразумевает обычно лишь концертную работу, тогда как понятие «концертмейстер» включает в себя нечто большее: разучивание с солистом репертуара, знание трудностей и причин их возникновения, умение подсказывать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков и т.д. Таким образом, в деятельности концертмейстера объединяются педагогические, психологические, творческие функции. От мастерства и вдохновения которого почти всегда зависит творческое состояние солиста. В кульминациях аккомпаниатор должен быть особенно внимательным, чтобы поддержать солиста. Ибо нечуткий аккомпаниатор напоминает «тяжёлую телегу, которую с трудом везёт лошадь. Телега мешает ей идти, отягощает её движение». Также и концертмейстер может мешать воплощению намерений солиста.

Чуткость концертмейстера всегда оценивается солистом. Каждый солист всегда благодарен своему партнёру, потому что без его поддержки не может быть осуществлено ни одно художественное намерение. И тогда происходит слияние двух художественных намерений, тогда и возникает то чудо искусства, которое можно именовать подлинным ансамблем.

Литература

1 .Актуальные проблемы истории, теории и методики музыкально-исполнительского искусства. Сборник статей. Выпуск 1. редакторы-составители Рензин В.И., Уманский М.А. Екатеринбург, 1993.

2.Андреева Л. Методика преподавания хорового дирижирования. Л., 1972.

3. Готлиб А. Основы ансамблевой музыки. М., 1971

4.Люблинский А. Теория и практика аккомпанемента. Л., 1972. З.Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. МЛ982.

6.Шендерович Е. О преодолении пианистических трудностей в клавирах. Советы аккомпаниатора. М., 1969.

7. Шендерович Е. В концертмейстерском классе.

Творческие и педагогические аспекты деятельности
концертмейстера детской школы искусств

Концертмейстер - самая распространённая профессия среди пианистов. Нужен буквально везде: и в классе, и на концертной эстраде, в хоровом коллективе, в оперном театре, в хореографии и на преподавательском поприще. Однако, при этом, многие музыканты относятся к концертмейстерам свысока: игра по нотам и «под солистом»,якобы не требует большого мастерства. Но это ошибочная позиция. Солист и пианист (концертмейстер) в художественном смысле являются членами единого, целого музыкального организма. Искусство аккомпанемента - это такой ансамбль, в котором фортепиано принадлежит огромная, отнюдь не подсобная роль, которая не исчерпывается чисто служебными функциями гармонической и ритмической поддержки партнёра. Правильно ставить вопрос не об аккомпанементе, а о создании вокального или инструментального ансамбля.

Концертмейстерское искусство доступно далеко не всем пианистам. Оно требует особого призвания, высокого музыкального мастерства и художественной культуры. Многие известные композиторы занимались аккомпанементом. Яркие примеры сотрудничества - С.Рахманинова с Ф.Шаляпиным, Н.Метнера с К.Шварцкопф, М.Мусоргского с М.Леоновой. Великие советские пианисты: К.Игумнов, А.Гольденвейзер, С.Рихтер, Г. Нейгауз, С.Гинзбург и другие, считали полезным выступать в качестве аккомпаниаторов - ансамблистов. В настоящее время стали проводиться конкурсы - фестивали, на которых, помимо состязаний музыкантов, обсуждаются такие проблемы как «несоответствие сложнейших задач, стоящих перед концертмейстером (его роли в ансамблевой работе с солистом, его вкладе в конечный результат, его значение в развитие музыканта), и того места, которое отводится аккомпаниаторам, а также диспропорции в уровне оплаты музыкантов».

Много практических советов концертмейстерам содержится в книге ДЖ.Мура «Певец и аккомпаниатор». Концертмейстер - «пианист, помогающий пианистам, инструменталистам разучивать партии, и аккомпанирующий им на репетициях и в концертах». А деятельность аккомпаниатора подразумевает лишь концертную работу, тогда как понятие концертмейстер включает нечто большее: разучивание с солистами их партий, умение контролировать качество их исполнении, знание их исполнительской специфики, умение подсказать путь к исправлению недостатков.

В деятельности концертмейстера объединяются творческие, педагогические и психологические функции. Чтобы быть хорошим концертмейстером, пианист должен обладать следующими качествами: хорошо владеть роялем как в техническом, так и в музыкальном плане. Плохой пианист никогда не станет хорошим концертмейстером, также как хороший пианист не достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых отношений, не разовьёт чуткость к партнёру, не ощутит неразрывность и взаимодействие партий солистов и аккомпанемента. Хороший концертмейстер должен обладать общей музыкальной одарённостью: Хорошим музыкальным слухом, воображением, артистизмом, способностью воплотить замысел автора. Концертмейстер должен научиться быстро осваивать музыкальный текст, охватывая всю партитуру, отличая существенное от менее важного.

Для профессиональной деятельности концертмейстера нужны следующие знания и навыки:

• в первую очередь умение читать с листа фортепианную партию, понимать смысл воплощённых в нотах звуков, их роли, а в построении целого;
• играя аккомпанемент, видеть и представлять партию солиста, заранее улавливая индивидуальное своеобразие его трактовки, всеми исполнительскими средствами содействовать наиболее яркому его выражению;
• владение навыками игры в ансамбле;
• знание основ вокала: постановки голоса, дыхания, артикуляции, нюансировки;
• быть очень чутким, чтобы уметь быстро подсказать слова, компенсировать, где необходимо, темп, настроение, характер, а также в случае необходимости незаметно подыграть мелодию;
• умение транспонировать в пределах кварты музыкальный текст средней трудности.

Транспонируя аккомпанемент к несложным романсам, пианисту не обязательно играть всю фактуру, надо отобрать главные компоненты. Допустима некоторая свобода при сохранении гармонической основы, ритмической структуры и обязательным сохранением линии баса. Основным условием правильного транспонирования является мысленное воспроизведение пьесы в новой тональности. При транспонировании на полутон достаточно мысленно проставить другие ключевые знаки. Тренировка навыков транспонирования проводится в следующей последовательности: сначала на увеличенную приму, потом на малую и большую секунду, потом на терцию. При транспонировании на терцию вверх все ноты скрипичного ключа читаются как если бы были написаны в басовом, с обозначением на две октавы выше. При транспонировании на терцию вниз все ноты басового ключа читаются как если бы были написаны в скрипичном, но с обозначением на две октавы ниже.

Задачи концертмейстера при чтении с листа имеют специфические особенности, учитывая наличие солиста. Концертмейстер должен быстро и точно поддержать солиста, создать единую концепцию исполнения произведения, поддержать в кульминациях, но оставаясь чутким и всегда незаметным помощником. Развитие этих навыков возможно при хорошем чувстве ритма и ощущении ритмической пульсации, единой для всех участников ансамбля. При этом, чем больше участников (хор, оркестр), пианист становится организатором ансамбля, беря на себя функцию дирижёра.

Для беглого чтения с листа аккомпанемента пианист должен в совершенстве владеть игрой различных видов фортепианной фактуры. Аккомпанемент, включающий вокальную партию, требует особого внимания, т. к. надо учитывать свободу интерпретации вокальной партии солистом.

Концертмейстеру необходимо накопить большой музыкальный репертуар, чтобы почувствовать музыку разных стилей. Хороший концертмейстер проявляет интерес к познанию новой музыки, знакомству с нотами тех или иных композиторов, слушая их в записи и на концертах.

Специфика игры концертмейстера состоит в том, что он должен найти смысл и удовольствие в том, чтобы не быть солистом, а одним из участников музыкального действия, причём участником второго плана. У пианиста - солиста полная свобода проявления творческой индивидуальности, а концертмейстеру приходится приспосабливаться к исполнительской манере солиста.

Для постановки интересующих задач музыкально-творческой деятельности концертмейстера бывает недостаточно знаний по своему предмету. Нужны глубокие знания по дисциплинам музыкально-теоретического цикла (гармонии, анализа форм, полифонии). Разносторонность и гибкость мышления, способность изучать предмет в различных связях, осведомлённость в смежных областях знаний - помогает концертмейстеру переработать имеющийся материал.

Концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических качеств. Внимание концертмейстера - многополостное: его надо распределять не только между двумя собственными руками, но и относить к солисту - главному действующему лицу.

Слуховое внимание занято звуковым балансом, которое представляет основу ансамблевого музицирования - важно что и как делают пальцы.

Ансамблевое внимание следит за воплощением единства музыкального замысла. Такое напряжение внимания требует огромной затраты физических и душевных сил.

Мобильность, быстрота реакции очень важны для профессиональной деятельности концертмейстера. Он обязан, не переставая играть, подсказать солисту музыкальный текст, вовремя подхватить солиста и довести произведения до логического конца. Воля и самообладание - необходимые для концертмейстера качества. При возникновении музыкальных неполадок он должен твёрдо помнить, что ни останавливаться, ни исправлять свои ошибки недопустимо, как и выражать досаду мимикой или жестом.

Функции концертмейстера, работающего в учебном заведении с солистами (детьми), носит в значительной мере педагогический характер, поскольку часто сводятся к разучиванию нового репертуара, умению корректировать певца в отношении точности интонирования и других тонкостях исполнительства. Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует от пианиста специфических навыков и знаний, педагогического чутья и такта. Повышается роль внутреннего слуха в концертмейстерской работе. «Мысленное представление интонации у концертмейстера должно быть очень прочным, чтобы получить значение незыблемого критерия звука певца в его интонировании», - справедливо отмечает Н.Крючков.

Неточная интонация у певца зависит от многих причин, связанных не только со слухом, но с отсутствием определённых вокальных навыков. Недостаточно высокая позиция звука, широкая гласная, ослабленное или форсированное дыхание, иногда физическое состояние певца - вот причины, приводящие к интонационной неточности. Подробно на способах разучивания концертмейстера с певцом интонационно и ритмически трудных мест мелодии останавливается педагог и концертмейстер Е.Шендерович.

Одна из серьёзных проблем для начинающего певца - ритмическая сторона исполнения. Если ученик не сразу воспринимает сложный ритм, необходимо считать вслух или дирижировать, чувствовать сильную долю такта, основной пульс произведения, добиваться ровности звучания.

Концертмейстер предостерегает от бессмысленных жестов во время пения, следит за выполнением установок правильного, неповерхностного дыхания, что помогает пению кантилены. Параллельно идёт работа над протяжённостью гласных. Как говорил Ф.Шаляпин: «Гласные - душа пения. Гласные - река, согласные - берега». Солист должен пропевать гласную до последнего момента, а примыкающую к ней согласную относить мысленно к следующей гласной. Такая тренировка помогает петь legato. На первых порах страдает дикция, но через этот этап надо пройти. Когда учащийся научится петь, не пропуская ни одной гласной, то сможет больше внимания обращать на согласные, которые не будут рвать кантилену, а будут украшать её.

Приступая к игре, концертмейстер должен смотреть и слышать намного вперёд, чтобы реальное звучание шло вслед за зрительным и внутренним восприятием нотного текста. Работая с вокалистом концертмейстер должен вникнуть в музыкально-поэтический текст, ведь эмоциональный строй и образное содержание вокального сочинения раскрываются не только через музыку, но и через слово. В процессе работы должен учитывать, что от точно найденной фортепианной звучности зависит звучание сольной партии. Грубый стучащий звук аккомпанемента вызывает форсирование звука вокалистом. Мягкое «пение» фортепиано приучает солиста к правильному звуковедению, отучает от «крика».

Работа концертмейстера строится по-разному в зависимости от способности певца, строения его певческого аппарата. Можно сначала распеть ученика несколькими упражнениями, можно спеть вокализы. Разбор нового произведения начинается по фразам и отдельным предложениям. Но иногда бывает полезно исполнить произведение целиком, после чего указать учащемуся на ошибки и добиться их устранения.

Концертмейстер под руководством педагога учит певца правильно распределять силу звука на протяжении всей песни или романса. Для начинающего вокалиста пение piano представляет сложность, трудно петь и на дыхании и на piano. Типичная ошибка вокалиста - петь последний звук слова или фразы forte, хоть это часто неударный слог или слабая доля.

Особенность вокальной музыки - наличие словесного текста. Нередко учащийся поёт правильно, но слова тусклые, невыразительные. Одна из причин - плохая дикция. Слова должны быть окрашены мыслью и произноситься очень чётко. Надо разбудить у ученика воображение, проникнуть в содержание произведения, использовать выразительные возможности слова, хорошо произнесённого и «окрашенного» настроением всего произведения.

На концертмейстера возложена ответственная задача - ознакомить ученика с различными музыкальными стилями, воспитать его музыкальный вкус. Установить творческий, рабочий контакт с вокалистом нелегко, но контакт нужен человеческий и духовный. В работе с концертмейстером необходимо полное доверие. Для педагога по спецклассу концертмейстер - правая рука и первый помощник, музыкальный единомышленник. Для солиста - концертмейстер наперсник его творческих дел, помощник, друг, наставник, тренер и педагог. Право на такую роль может иметь далеко не каждый концертмейстер. Оно завоёвывается авторитетом солидных знаний, творческой собранностью, волей, настойчивостью, ответственностью в достижении нужных художественных результатов при совместной работе с солистами и в собственном музыкальном совершенствовании.

Полезные советы концертмейстерам, работающим с вокалистами и подробный исполнительский анализ вокальных сочинений русских композиторов содержится в статьях Л.Живова, Т.Чернышовой, Е.Кубанцевой. Эти авторы ставят целью помочь работе молодого концертмейстера над воплощением художественных образов произведений, наметить варианты их трактовок.

Используемая литература

1. Живов Л. О работе концертмейстера. Сб. статей, ред. М.Смирнов, С-П, Музыка. 1974 г.
2. Крючков Н. Искусство аккомпанемента, как предмет обучения. М. Музыка. 1961 г.
3. Кубанцева Е. Концертмейстерский класс. М. Академия. 2002 г.
4. Мур Дж. Певец и аккомпаниатор. М. Радуга.1987 г.
5. Чернышова Т. О работе концертмейстера. М. Музыка. 1974 г.
6. Шендерович Е. В концертмейстерском классе. М. Музыка. 1996 г.

• 10029 просмотров

МАУ ДОД «Детская школа искусств им. А. Алябьева» города Тобольска

Методическое сообщение на тему:
«Роль концертмейстера в ансамблевой работе с солистом»

Работа концертмейстера в детской школе искусств, в связи с возрастными особенностями детского исполнения отличается особой ответственностью и рядом дополнительных сложностей.

Цель данной методической разработки – обобщить практический опыт в области творческой и педагогической деятельности концертмейстера.

Какими качествами и навыками должен обладать пианист, чтобы быть хорошим концертмейстером? Концертмейстерская область музицирования предполагает владение, как всем арсеналом пианистического мастерства, так и множеством дополнительных умений: (умение сорганизовать партитуру, выстроить вертикаль, выявить индивидуальную красоту солирующего голоса, обеспечить живую пульсацию музыкальной ткани, дать дирижёрскую сетку и т. д.)

Концертмейстер должен поддерживать учащегося в его исполнительских намерениях, создавать с ним единую музыкальную концепцию произведения, поддерживать в кульминациях, всегда быть чутким помощником, но вместе с тем быть незаметным.

Хороший концертмейстер должен обладать обшей музыкальной одарённостью, хорошим музыкальным слухом, воображением, умением охватить образную сущность и форму произведения. Концертмейстер не только артистично, образно и вдохновенно воплощает замысел автора в своей игре, но и увлекает исполнением учащегося.

Специфика работы концертмейстера в музыкальной школе состоит в том, что он сотрудничает с учащимися разных отделений, и поэтому он должен быть «универсальным» музыкантом. Перечислю, какие знания и навыки необходимы концертмейстеру, для профессиональной деятельности в музыкальной школе:

Играя аккомпанемент , видеть и ясно представлять партию солиста, заранее улавливая индивидуальное своебразие его трактовки и всеми исполнительскими средствами содействовать наиболее яркому его выражению;

Владение навыками игры в ансамбле;

Умение транспонировать в пределах кварты текст средней трудности, что полезно для работы с вокалистами;

Знание правил оркестровки; особенностей игры на инструментах симфонического и народного оркестра, для того, чтобы правильно соотносить звучание фортепиано с различными штрихами и тембрами этих инструментов;

Умение играть клавиры (концертов, опер, кантат) различных композиторов в соответствии с требованиями инструментовки каждого стиля. Умение перекладывать неудобные эпизоды в фортепианной фактуре в клавирах, не нарушая замысла композитора;

Умение одновременно играть и видеть танцующих, умение вести за собой целый ансамбль танцоров;

Умение импровизировать (подбирать) вступления, отыгрыши, заключения, необходимые в учебном процессе на занятиях хореографии;[ 1]

Концертмейстеру необходимо накопить большой музыкальный репертуар, чтобы не только самому почувствовать музыку разных стилей, но и объяснить ученику. Чтобы овладеть стилем какого-либо композитора изнутри, нужно играть подряд много его произведений. Хороший концертмейстер проявляет большой интерес к познанию новой, неизвестной музыки, знакомству с нотами тех или иных произведений, слушанию их в записи и на концертах. Любой опыт не пропадёт даром; даже если впоследсвии определится узкая сфера концертмейстерской деятельности, всё равно в избранной области будут встречаться элементы других жанров.

Специфика игры концертмейстера также в том, что он должен найти удовольствие в том, чтобы быть не солистом, а одним из участников музыкального действия, причем, участником второплановым.

При всей многогранности деятельности концертмейстера на первом плане находятся творческие аспекты. Необходимым условием творческого процесса концертмейстера является наличие замысла и его воплощение. Реализация замысла связана в обсуждении с учащимся - солистом художественного образа произведения, заложенного в нотном тексте и внутреннем представлении.

Концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических качеств. Так, внимание концертмейстера – это внимание совершенно особого рода. Оно плоскостное: его надо распределять не только между двумя собственными руками, но и относить к солисту – главному действующему лицу. В каждый момент важно, что и как делают пальцы, как используется педаль. Слуховое внимание занято звуковым балансом (которое представляет основу основ ансамблевого музицирования), звуковедением у солиста; ансамблевое внимание следит за воплощением единства художественного замысла. Такое напряжение внимания требует огромной затраты физических и душевных сил.

Для профессиональной деятельности концертмейстера важны мобильность, быстрота и активность реакции. Если учащийся на концерте или экзамене перепутал музыкальный текст (что часто бывает в детском исполнении), концертмейстер не переставая играть, должен вовремя подхватить солиста и благополучно доиграть до конца.

На сцене учащиеся должны получить наивысшее состояние духа – вдохновение. Оно мобилизует, концентрирует внутренние силы, всю энергию исполнителя. Вместе с тем артист испытывает на эстраде и сильнейшее волнение, связанное с огромной сложностью и ответственностью решения художественно-исполнительских задач. Опытный аккомпаниатор всегда может снять неконтролируемое волнение и нервное напряжение учащегося перед эстрадным выступлением. Лучшее средство для этого - сама музыка: выразительная игра аккомпанемента, повышенный тонус исполнения. Творческое вдохновение передаётся партнёру и помогает ему обрести уверенность психологическую, а за ней и мышечную свободу.

Важнейшую роль в стабилизации концертного состояния играет регулярность выступлений. Д. Ойстрах, например, замечал, что «если играть реже, чем 2 раза в месяц, никакие нервы не выдержат. Чтобы чувствовать себя артистом и думать о музыке, а не о волнении, надо играть много, давать целые серии концертов, иначе, - подчёркивал мастер, - неизбежна потеря контакта со слушателем и даже особого ощущения инструмента, каким он должен быть на эстраде».

По мнению психологов, ребёнок тесно связан с естественным механизмом копирования действия других людей. Эту закономерность можно с успехом использовать в ходе предварительной подготовки к концерту. Важно, чтобы он прошёл через все мыслимые стадии подготовительного процесса: сначала видел своих сверстников на сцене, затем сам выходил на эстраду в составе ансамбля, приобретая опыт выступления.

По мысли А. Ямпольского, эстрадное выступление многолико. «Оно должно давать ощущение праздничности, а не испытания. Нельзя уходить с эстрады без радости и подъёма, без новых открытий и перспектив», - говорил выдающийся мастер скрипичной педагогики. Константин Игумнов замечал, что после концерта многое у него изменялось: «Я просто начинал слышать иначе». Похвала, положительная эмоциональная поддержка – великий стимул для учащегося. Обсуждение итогов концерта не должно быть поверхностным. Концертмейстер с учащимся и преподавателем должны анализировать, что получилось, что не получилось на эстраде. Лишь на сцене учащийся получает необходимый ему опыт концертирования, интуитивно постигает сложнейшие, во многом еще непознанные секреты исполнительского мастерства, тайны воздействия на аудиторию.

Воля и самообладание – качества, также необходимые концертмейстеру. При возникновении каких-либо музыкальных неполадок, происшедших на эстраде, он должен твёрдо помнить, что нужно поддержать учащегося, нельзя выражать свою досаду на ошибки мимикой или жестами, а тем более поправлять какие либо ошибки.

Функции концертмейстера, работающего в музыкальной школе с солистами, носят педагогический характер. Они заключаются в разучивании с учащимися нового учебного репертуара. Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует специфических навыков и знаний. Концертмейстеру необходимы глубокие познания в дисциплинах музыкально-теоретического цикла (гармонии, анализа форм, полифонии).

Одним из важных аспектов деятельности концертмейстера является способность бегло «читать с листа». От пианиста требуется быстрота ориентировки в нотном тексте, чуткость и внимание к фразировке солиста, умение сразу охватить характер и настроение произведения.

Прежде чем начать аккомпанировать с листа на фортепиано, пианист должен мысленно охватить весь нотный текст, представить себе характер и настроение музыки, определить основную тональность и темп, обратить внимание на изменение темпа, размера, тональности, на динамические градации, указанные автором, как в партии фортепиано, так и в партии солиста. Надо учитывать, что некоторые указания, например tenuto, даются иной раз только в вокальной партии и не отражаются в фортепианной. Мысленное прочтение материала является эффективным методом для овладения навыками чтения с листа. Впрочем, момент мысленного охвата нотного текста предваряет игру и в процессе аккомпанирования, так как прочтение нот не всегда предшествует их исполнению.

Фактически воплощение только что прочитанного текста происходит как бы по памяти, ибо внимание всё время должно быть сосредоточено на дальнейшем. Не случайно опытный концертмейстер переворачивает страницу за один или два такта до того, как она доиграна до конца. При чтении нот с листа исполнитель должен настолько хорошо ориентироваться в клавиатуре, чтобы ему не было нужды часто на неё поглядывать, и он мог мобилизовать всё своё зрительское внимание на непрерывном осознании читаемого текста. Особо должно учитываться при этом значение точного охвата басовой линии, ибо неправильно взятый бас, искажая основу звучания и разрушая тональность, может дезориентировать и попросту сбить солиста.

Концертмейстер должен постоянно тренироваться в чтении с листа, с тем, чтобы довести эти умения до автоматизма. Овладение навыками чтения с листа связано с развитием не только внутреннего слуха, но и музыкального сознания, аналитических способностей. Важно быстро понять художественный смысл произведения, уловить самое характерное в его содержании, внутреннюю линию раскрытия музыкального образа; необходимо хорошо ориентироваться в музыкальной форме, гармонической и метроритмической структуре сочинения, уметь отделить главное от второстепенного в любом материале. Тогда открывается возможность читать не «нота за нотой», а суммарно, крупными звуковыми комплексами, так же как протекает и процесс чтения словесного текста. Трудно бывает тому пианисту, который судорожно цепляется за все ноты, безнадёжно пытаясь исполнить всю фактуру сложного сочинения. Решающим условием успеха является способность расчленять фортепианную фактуру, оставляя лишь самую минимальную основу фортепианной партии, быстро и чётко представлять себе главные изменения в пьесе – характера, темпа, тональности, динамики, фактуры и т. д.

Чтение нотного текста должно вестись по музыкально – смысловым членениям, начиная от простейших интонационных ячеек: мотивов, попевок, и кончая музыкальными фразами, периодами и т. д. Пианист должен уметь быстро группировать ноты по их смысловой принадлежности (мелодической, гармонической) и в такой связи их воспринимать. Такое восприятие сразу же активизирует музыкальное мышление и музыкальную память и даёт этим импульс творческому воображению музыканта.

На этапах тренировки чтения аккомпанемента с листа эффективен приём сжатия фактуры в аккордовую последовательность, чтобы более наглядно представить логику и динамику её развития. Последовательность полезно проиграть с точным соблюдением длительности каждого аккорда, без повторений одного и того же аккорда на метрических долях. При этом, подчас, обнаруживается интересный ритм, образуемый сменой гармоний. После достаточной тренировки такие представления возникают чисто мысленным путём, без предварительного проигрывания и являются одним из важнейших условий быстрой ориентировки в тексте нового произведения. Для чтения нотного текста, изложенного на трёх и более станах, (в вокальных и инструментальных произведениях с сопровождением рояля) быстрое определение гармонической основы составляет необходимое требование.

Для хорошей ориентировки в нотном тексте концертмейстер должен выработать комплексное восприятие и в отношении мелодических связей. Мелодическое движение быстрее воспринимается, если ноты мысленно группируются. При повторной встрече с подобной интонацией: восходящее, нисходящее, арпеджированное движение, опевание и др. пианист её легко узнаёт и почти не нуждается во вторичном разборе. Единовременный охват мелодических образований, начиная от простейших интонационных ячеек до развёрнутых мелодий, особенно важен при прочтении полифонизированной ткани, что встречается в аккомпанементах нередко.

При чтении аккомпанемента с листа, помимо умения расчленить фактуру сочинения на составные гармонические и мелодические комплексы, важно ощутить характерность, присущую различным композиторским стилям. Так, для Бетховена типично построение тем и аккомпанемента на ходах по звукам аккордов и диатонических гамм. В популярных романсах А. Бородина часто повторяются поначалу непривычные в чтении с листа секундовые и квартовые сочетания в гармонии. Трудно представить себе фактуру произведений Й. Брамса, в которой не присутствовали бы терции и сексты. Моцарта отличает кристальная простота: его полифония прозрачна, фактура ясна, ритм определёнен, стабилен. Для Рахманинова характерна густая фактура, обилие подголосков, сочетания двух восьмых с триолями, выражающими состояние эмоционального напряжения. Чтобы овладеть, композиторским стилем пианисту нужно, играть подряд много его сочинений.

Концертмейстер, читающий с листа часть трехстрочной и многострочной партитуры должен зрением и слухом следить за солистом и координировать с ним своё исполнение. В работе Е. Шендеровича предлагается поэтапная методика овладения навыком чтения с листа. Вот несколько стадий постепенного охвата трёхстрочной партитуры:

Играются только сольная и басовая партии. Пианист приучается следить за партией солиста, отвыкает от многолетней привычки охватывать только фортепианную двухстрочную партитуру.

Исполняется вся трёхстрочная фактура, но не буквально, а путём приспособления расположений аккордов к возможностям своих рук, иногда меняя последовательность звуков, снимая удвоения. При этом сохраняется звуковой состав аккордов и гармоническое развитие в целом.

Пианист внимательно читает поэтический текст, затем играет одну лишь вокальную строчку, подпевая слова или ритмично их проговаривая. При этом надо запомнить, в каких местах располагаются цезуры (чтобы певец взял дыхание), где возникнут замедления, ускорения, кульминация.

Пианист полностью сосредотачивается на фортепианной партии; хорошо выгравшись в аккомпанемент, подключает вокальную строчку (которую поёт солист, или подыгрывает другой пианист, подпевает сам аккомпаниатор, воспроизводит магнитофон).

Игра с листа нотного текста представляет собой одну из самых сложных форм чтения вообще. Помимо напряжённой деятельности зрения, в чтении активно участвует слух, контролирующий логику музыкального развития, создающий мысленное представление о ближайшем продолжении музыкального материала. Возникший в сознании исполнителя звуковой образ, требует немедленного реального воспроизведения. Это достигается мобилизацией игрового аппарата. Таким образом, задействуются слуховые, зрительные, двигательные, мыслительные и психологические процессы.

При чтении аккомпанемента опытный концертмейстер знает, что в первоначальном варианте часть украшений можно опустить, можно брать неполные аккорды и не играть октавные удвоения. По мере развития навыков чтения с листа фактурные упрощения сводятся к минимуму.

Приступая к игре, концертмейстер должен смотреть и слышать немного вперёд, хотя бы на 1-2 такта, чтобы реальное звучание шло как бы вслед за зрительным и внутренним слуховым восприятием нотного текста. Целесообразно использовать при этом указанные в тексте паузы, и повторы фраз для подготовки к тому, что следует дальше. Исполнение с листа всегда показывает степень слышания произведения «внутренним слухом».

Для беглого чтения с листа аккомпанемента ансамблевых сочинений пианист должен в совершенстве овладеть технически игрой различных типов фортепианной фактуры. Это фигурационная фактура в виде разложенных аккордов, аккомпанемент аккордового склада, где аккорды располагаются на сильной или на слабой долях такта, аккомпанемент, включающий дублирующую вокальную партию голос.

Довольно частот можно встретить случаи, когда авторский вариант записи фактуры оказывается не особенно удачным или неудобным для исполнения. Это встречается в сочинениях с полифонической фактурой, иногда партия аккомпанемента является неудачным переложением оркестровой партитуры. В этих случаях концертмейстер должен проявить максимальную находчивость, мобильность и рационализировать фактуру, что облегчит ему процесс чтения нот.

Концертмейстеру школы искусств, помимо чтения с листа, совершенно необходимо умение транспонировать музыку в другую тональность. В вокальном или хоровом классе ДШИ концертмейстеру могут предложить сыграть аккомпанемент не в той тональности, в которой напечатаны ноты. Это объясняется тесситурными возможностями голосов, а также состоянием голосового аппарата детей на данный момент.

Список литературы

1. Григорьев и эстрада Классика-ХХI М., 2006

2. Кубанцева работы над фортепианной партией пианиста-концертмейстера // Музыка в школе.- 2001 №4

3. Подольская навыков аккомпанемента с листа. // О работе концертмейстера / Ред. – сост. М. Смирнов. – М., Музыка, 1974

4. В концертмейстерском классе. Размышления педагога. – М., Музыка, 1996

Методика работы над фортепианной партией пианиста-концертмейстера//Музыка в школе.-2001№4

Исполнитель и эстрада Классика-XXI М.,2006

Развитие навыков аккомпанемента с листа.// О работе концертмейстера / Ред.-сост. М. Смирнов.-М.,Музыка,1974

В концертмейстерском классе. Размышление педагога - М., Музыка, 1996