Теория бродячих сюжетов. «блуждающий сюжет»: к вопросу об определении понятия

Бродячие семьи Некоторые семьи постоянно переезжают с места на место - например, семьи, живущие в гетто, которые скрываются, когда их задолженность по квартирной плате становится слишком большой, или семьи служащих крупных корпораций, которых постоянно перебрасывают с

Глава 11 Бродячие ласточки

Глава 11 Бродячие ласточки Мальчишки на северокорейском рынкеНа чхонджинском вокзале госпожа Сон наверняка встречала мальчика, одетого в синий фабричный комбинезон, который был ему настолько велик, что ширинка болталась где-то на уровне коленей. В спутанных волосах

Бродячие сюжеты, странствующие сюжеты это понятие сравнительно-исторического литературоведения и фольклористики, объясняющее сходство фольклорных сюжетов разных народов результатом их культурно-исторического взаимодействия. Миграционная теория (см. ), она же теория заимствования, она же теория бродячих сюжетов (крупнейшие представители в Германии - Т.Бенфей, Ф.Либрехт, в России - А.Н.Пыпин, В.Ф.Миллер, В.В.Стасов) возникла в качестве реакции на господство мифологической школы (братья Я. и В.Гримм, М.Мюллер, Ф.И.Буслаев, Л.Ф.Воеводский), возводившей сюжеты, понимаемые как мифы, к прасюжету, прамифу, безличному поэтическому творению «народной души». Бенфей, ученый-ориенталист, исследователь санскрита, переводчик ведической книги гимнов «Самаведа» (1848) и созданной в 3-4 веках «Панчатантры» (1859), считал Индию прародиной большинства западных фольклорных сюжетов и эпических образов. В отличие от братьев Гримм, надеявшихся уловить в прасюжете сущность, «ядро поэзии» (Ф.Шлегель), Бенфей руководствовался в своей теории позитивистским принципом построения строгих причинно-следственных связей. Самым глубоким последователем Бенфея в России, скорректировавшим многие его положения, был А.Н.Веселовский, описавший сюжетные формы как постоянные величины, созданные в доисторические времена коллективной психикой человека и с тех пор доминирующие над творческой личностью: «Сюжеты-это сложные схемы, в образности которых обобщились известные акты человеческой жизни и психики в чередующихся формах бытовой действительности». «Бытовая действительность» (конкретные культурно-исторические обстоятельства каждой эпохи) требует обращения к той или иной сюжетной форме, наполняя ее каждый раз новым содержанием, приспосабливая к запросам времени, так что заимствование сюжета всегда приходится на подготовленную почву и означает новое обретение когда-то известного. Не меняясь по сути, сюжетные формы переходят по наследству из поколения в поколение, странствуя между народами.

При этом Веселовский предполагал возможным установить конкретную временную и пространственную прародину сюжетных форм, исследуя способы и направления их распространения. Такой интерес к генезису фольклора, первобытному мышлению, низшим формам религии, к обрядам, опирающийся на достижения антропологической школы (Э.Б.Тейлор, А.Лэнг, Дж.Фрезер), сближал Веселовского со сторонниками теории самозарождения сюжетов (Г.Узенер, В.Манхардт, Р.Р.Маретт, С.Рейнак). Последняя объясняла сходство национальных сюжетных вариантов сходными же формами первобытных верований и обрядов, возникающими в соответствии со всеобщими законами человеческой психики и культуры. Веселовский считал возможным совмещение теории самозарождения сюжетов и миграционной теории при условии естественного разделения сфер их приложения, когда первая занималась бы происхождением мотивов, простейших сюжетных единиц. «Под мотивом я разумею формулу, отвечавшую на первых порах общественности на вопросы, которые природа ставила человеку, либо закреплявшую особенно яркие, казавшиеся важными или повторявшиеся впечатления действительности», вторая же исследовала бы механизм заимствования более сложных сюжетов и, соответственно, культурное взаимодействие народов. Такой подход утвердился в отечественном литературоведении. Его отстаивал В.М.Жирмунский, как и А.Н.Веселовский, тяготевший к миграционной теории, однако признававший самостоятельность развития национальных эпосов и общее типологическое сходство развития национальных литератур. Бродячие сюжеты, бывшие в 19 веке предметом ожесточенной полемики, позднее утратили свое значение, превратившись в рядовой термин фольклористики. При этом «мотив» Веселовского больше не рассматривался в качестве нерасчленимой формулы: сюжеты изучались преимущественно на морфологическом уровне, инвариантными были их составляющие - функции действующих лиц, порядок их появления (работы В.Я.Проппа). Вопросы миграции отдельных бродячих сюжетов нередко становились второстепенными. Западная антропологическая школа, ритуально-мифологическая критика (включая учение об архетипах), представлявшие как бы новый виток романтической мифологической школы, не говоря уже об этнологических исследованиях и психоанализе, почти не обращались к проблеме бродячих сюжетов.

мотив (лат. moveo – двигать) – устойчивый формально-содержательный компонент текста , способный повторяться в пределах творчества одного писателя, а также в контексте мировой литературы в целом. Мотивы способны повторяться. Мотив является устойчивой семиотической единицей текста и обладает исторически универсальным набором значений. Для комедии характерен мотив “quid pro quo” («кто про что»), для эпопеи – мотив странствия, для баллады – фантастический мотив (явление живого мертвеца).

Мотив более чем другие компоненты художественной формы соотносится с мыслями и чувствами автора. Согласно Гаспарову, «мотив – смысловое пятно». В психологии мотив – побуждение к поступку, в теории литературы – повторяющийся элемент сюжета. Одни исследователи относят мотив к элементам фабулы. Такой вид мотива называют повествовательным. Но в мотиве может повторяться и какая-либо деталь. Такой мотив называют лирическим. Повествовательные мотивы имеют в своей основе какое-либо событие, они развёрнуты во времени и пространстве и предполагают наличие актантов. В лирических мотивах актуализируется не процесс действия, а его значимость для воспринимающего это событие сознания. Но оба вида мотива характеризуются повторяемостью.

Важнейшей чертой мотива оказывается его способность быть полуреализованным в тексте, его загадочность, незавершённость. Сферу мотива составляют произведения, отмеченные невидимым курсивом. Внимание к структуре мотива позволяет глубже и интереснее рассмотреть содержание художественного текста. Один и тот же мотив звучит у разных авторов по-разному.

Исследователи говорят о двойственной природе мотива, имея в виду , что мотив существует как инвариант (содержит устойчивое ядро, повторяющееся во многих текстах) и как индивидуальность (у каждого автора мотив свой в плане воплощения, индивидуального приращения смысла). Повторяясь в литературе, мотив способен приобретать философскую наполненность.

Мотив как литературное понятие вывел А.Н. Веселовский в 1906 г. в своей работе «Поэтика сюжетов». Под мотивом он предполагал простейшую формулу, отвечающую на вопросы, которые природа ставит человеку, и закрепляющую особенно яркие впечатления действительности. Мотив определялся Веселовским как простейшая повествовательная единица. Признаками мотива Веселовский считал образность, одночленность, схематичность. Мотивы, по его мнению, нельзя разложить на составные элементы. Комбинация мотивов образует сюжет. Таким образом, первобытное сознание продуцировало мотивы , которые образовывали сюжеты. Мотив – древнейшая, первобытная форма художественного сознания.

Веселовский попытался выявить основные мотивы и проследить их комбинацию в сюжеты. Учёные-компаративисты попытались проверить соотношение сюжетных схем. При это сходство оказывалось весьма условным, потому что учитывались только формальные элементы. Заслуга Веселовского заключается в том, что он выдвинул идею «бродячих сюжетов», т.е. сюжетов, кочующих во времени и пространстве у разных народов. Это можно объяснить не только единством бытовых и психологических условий разных народов, но и заимствованиями. В литературе XIX века был распространён мотив самоустранения мужа из жизни жены. В России герой возвращался под собственным именем, инсценировав собственную смерть. Повторялся костяк мотива, который определял типологическое сходство произведений мировой литературы.

Самую малую единицу предметного мира традиц-но называют худож-ной деталью. «Деталь» (фр. detail) – мелкая составная часть чего-либо; подробность, частность; так же детализировать. Принципиальным явл-ся отнесение детали к метасловесному, предметному миру произв-я: «Образная форма лит-го произв-я заключает в себе три стороны: систему деталей предметной изобразительности. систему композиционных приемов и словесный (речевой) строй». К худож-ной детали преимущественно относят предметные подробности: , пейзажа, портрета. Поэтические приемы, тропы и фигуры стилист-кие обычно не относят к худ. детали. Детализация – это не украшение, а суть образа. Ведь воссоздать предмет во всех его особ-тях писатель не в состоянии, и именно деталь, их совокупность «замещают» в тексте целое, вызывая у читателя нужные автору ассоциации. Степень детализации изобр-ния, в особ-ти внешнего мира, может быть мотивирована в тексте «местом, с которого ведется повествование», иначе пространственной и/или временной точкой зрения повествователя (рассказчика, персонажа, лирического субъекта). Детализация, подобная «крупному плану» в кино, нуждается в фоне – «общем плане». В литературоведении краткое сообщение о каких-либо событиях, суммарное обозначение предметов часто называют генерализацией. Чередование детализации и генерализации участвует в создании ритма изображения. Классификация деталей повторяет структуру предметного мира – события, действия персонажей , их портреты, психол-кие и речевые хар-ки, пейзаж, интерьер и т.д. При этом в данном произв-нии какой-то вид(ы) деталей может отсутствовать, что подчеркивает условность его мира. При литературоведческом описании стиля родственные детали часто объединяют. Такую типологию предложил А.Б. Есин, выделивший 3 группы: детали сюжетные, описательные, психологические. преобладание того или иного типа порождает соответствующее св-во, или доминанту, стиля: «сюжетность» («Тарас Бульба» Гоголя), «описательность» (Мертвые души), «психологизм» (Преступление и наказание); названные св-ва «могут и не исключать друг друга в пределах одного произв-я». Подобно тому как слово живет полной жизнью в тексте, высказывании, деталь раскрывает свои значения в ряду, последовательности , перекличке деталей. При анализе рассматривается фрагмент текста, в котором есть со- и/или противо-поставления деталей. Динамика портрета: жест, элементы мимики и пантомимики, изменения цвета кожи, дрожь, а также паралингвистические эл-ты, как то: смех, плач, темп речи, речевые паузы и пр. Все эти знаки несловесного общения, которыми люди могут пользоваться целенаправленно, широко представлены в худ-ной лит-ре; в частности, они выступают деталями динамического портрета персонажа. Детали могут быть даны в противопоставлении, но могут , напротив , образовывать ансамбль, создавая в совокупности единое и целостное впечатление. Е.С.Добин предложил типологию деталей, исходя из критерия: единичность/множество, и для обозначения выделенных типов использовал разные термины: «Подробность воздействует во множестве. Деталь тяготеет к единичности. Он заменяет ряд подробностей». Деталь может быть выражена с помощью синекдохи, гиперболы. Заметности детали, в той или иной степени контрастирующей с общим фоном, способствуют композиционные приемы: повторы, «крупный план», «монтаж», ретардации и др. Повторяясь и обретая дополнительные смыслы, деталь становится мотивом, часто вырастает в символ. В «Идиоте» Достоевского читателю поначалу может показаться странным умение Мышкина имитировать почерки. Однако при прочтении всего романа становится ясно, что главный талант Мышкина – понимание разных характеров, разных стилей поведения , и воспроизведение стилей письма – намек на это. Символическая деталь может быть вынесена в заглавие произв-я: «Крыжовник» А.П.Чехова, «Легкое дыхание» Бунина.
Портрет персонажа – описание его наружности: лица, фигуры, одежды, видимых свойств поведения: жестов, мимики, походки, манеры держаться. Представление о персонаже читатель получает из описания его мыслей, чувств, поступков, из речевой хар-ки, так что портретное описание может и отсутствовать. Наблюдаемое в жизни соответствие м/у внешним и внутренним позволяет писателям использовать наружность персонажа при создании его как обобщенного образа. Персонаж может стать воплощением какого-либо одного св-ва человеческой натуры (итальянская «комедия масок»). Благодаря соответствию м/у внешним и внутренним оказались возможны героизация, сатиризация персонажа через его портрет. Так, Дон Кихот, соединяющий в себе и комическое, и героическое, тощ и высок, а его оруженосец – толст и приземист. Требование соответствия есть одновременно и требование цельности образа персонажа. Внешний вид лит-го персонажа «не описывается. а создается и подлежит выбору», причем «некоторые детали могут отсутствовать, а иные выдвигаются на первый план». Место и роль портрета в произв-нии, как и приемы его создания , разнятся в зависимости от рода, жанра лит-ры. В драме автор ограничивается указанием на возраст персонажей и общими хар-ками св-в поведения, данными в ремарках; все остальное он вынужден предоставить заботам актеров и режиссера. Драматург может понимать свою задачу и несколько шире: Гоголь, например, предварил комедию «Ревизор» подробными хар-ками действующих лиц, а также точным описанием поз актеров в заключительной -«немой»- сцене. В лирике важно поэтически обобщенное впечатление лир-кого субъекта. Лирика максимально использует прием замены описания наружности впечатлением от нее. Такая замена част сопровождается употреблением эпитетов «прекрасный», «прелестный», «очаровательный», «пленительный», «несравненный» и др. Поэтич-кая трансформация видимого в область идеальных представлений автора и его эмоций часто проявл-ся в использовании тропов и др. ср-в словесно-худ-ной изобразит-ти. Материалом для сравнений и метафор служит красочное изобилие мира природы – растений, животных, драг. камней, небесных светил. Стройный стан сравнивается с кипарисом, тополем, березой, ивой и т.д. Драг. камни исп-ся для передачи блеска и цвета глаз, губ, волос: губы – гранат, кожа – мрамор и т.д. Выбор материала для сравнений опред-ся хар-ром выражаемых переживаний. В поэзии Данте, Петрарки показана духовная суть любви , что подчеркивают эпитеты «неземной», «небесный», «божественный». Бодлер воспевает «экзотический аромат» любви. Иерархии канонических жанров лит-ры соответствуют принципы портретизации. Внешность персонажей высоких жанров идеализирована, низких (басен, комедий и др.), напротив, указывает на разного рода телесные несовершенства. В изобр-нии комич-ких персонажей преобладает гротеск. Для метафор и сравнений с миром природы используются не роза и лилия, а редька, тыква, огурец; не орел, а гусак, не лань, а медведь и т.п. В произв-ях эпического рода черты внешности и способ поведения персонажа связаны с его хар-ром, с особ-ми «внутреннего мира» произв-я со свойственной для него спецификой пространственно-временных отношений, психологии, системы нравственных оценок. Персонаж ранних эпич жанров - героич песни, сказания – пример прямого соответствия м/у характером и внешностью. Прямого описания внешности не дается, о ней можно судить по действиям персонажа. Противник героя, напротив, внешне описан. В создании портрета персонажа ведущей тенденцией вплоть до конца 18в. оставалось преобладание общего над индиви-ным. Преобладала условная форма портрета с хар-ными для него статичностью описания, картинностью и многословием. Хар-ной чертой условного описания внешности явл-ся перечисление эмоций, которые персонажи вызывают у окружающих или повествователя (восторг. восхищение и т.п.). Портрет дается на фоне природы; в лит-ре сентиментализма это – цветущий луг или поле, берег реки или пруда. Романтики будут предпочитать лес, горы, бурное море, экзотическую природу. Румяную свежесть лица заменит бледность чела. В лит-ре реализма 19в. осуществился переход от статичного изобр-я к динамичному. Вместе с тем в этот период выделяют 2 основных вида портрета: тяготеющий к статичности экспозиционный портрет и динамический, переходящий в пластику действования. Экспозиционный – подробное перчисление деталей лица, фигуры, одежды, отдельных жестов и др. примет внешности; дается от повествователя, заинтересованного характерностью внешнего облика представителей какой-либо социальной общности: мелкие чиновники , мещане, купцы, извозчики и др. Более сложная модификация экспозиционного портрета – психологический, где преобладают черты внешности, свидетельствующие о св-вах хар-ра и внутреннего мира (портрет Печорина в «Герое нашего времени»). Динамический – находим в твор-ве Л.Толстого, Достоевского, Чехова, где индивидуально-неповторимое в героях заметно преобладает над социально-типическим и где важна их вовлеченность в динамический процесс жизни. Подробное перечисление черт наружности уступает место краткой, выразительной детали, возникающей по ходу повествования. Иногда портрет дается как впечатление других персонажей от героя (портрет Настасьи Филипповны в восприятии Мышкина). Важной составляющей внешности является костюм. Одежда бывает будничной или праздничной, «к лицу» или «с чужого плеча». «Столичное» платье Хлестакова магически действует на обывателей.
Пейзаж (фр. pays - страна, местность) - один из компонентов мира лит-го произв-я, изобр-е незамкнутого пространства. Ф-ции пейзажа : 1.Обозначение места и времени действия («Старик и море» Хемингуэя); 2.Сюжетная мотивировка (природные, метеорологические процессы могут направить течение событий в ту или иную сторону. Так, в повести Пушкина «Метель» природа вмешивается в планы героев и соединяет Марью Гавриловну не с Владимиром, а с Бурминым); 3.Форма психологизма (Пейзаж помогает раскрыть внутреннее состояние героев. подготавливает читателя к изменениям в их жизни. Пейзаж, данный ч/з восприятие героя,- знак его псих-го состояния в момент действия, но может говорить и о его характере). 4.Пейзаж как форма присутствия автора (Способы передачи авторского отношения: *точка зрения автора и героя сливаются , *пейзаж, данный глазами автора и одновременно псих-ки близких ему героев, «закрыт» для персонажей – носителей чуждого автору мировоззрения (Базаров)). Пейзаж выражает нац-ное своеобразие (Лермонтов «Родина»). В произв-ях с философской проблематикой ч/з образы природы (пусть эпизодические), ч/з отношения к ней нередко выражаются основные идеи. Пейзаж в родах лит-ры. Скупее всего представлен в драме, отсюда возрастание символистской нагрузки пейзажа. В эпосе выполняет самые разнообразные ф-ции. В лирике пейзаж подчеркнуто экспрессивен, часто символичен: широко используется психол-кий параллелизм, олицетворения, метафоры и др. тропы. В зависимости от предмета, или фактуры описания, различают пейзажи деревенский и городской, или урбанистический («Собор Парижской Богоматери» Гюго), степной («Тарас Бульба» Гоголя), морской («Моби Дик» Мелвилла). лесной («Записки охотника» Тургенева), горный (Данте, Ж.-Ж. Руссо), северный и южный, экзотический («Фрегат «Паллада» Гончарова). Разл-ные виды пейзажа лит-ном процессе семиотизируются. Это становится предметом изучения исторической поэтики.
11. Проблема автора.

Лекция!

В архаической культуре автора не было, не было такой необходимости. Существовало коллективное творчество. Так продолжалось вплоть до Средневековой литературы. Не осознавался вымысел. Поэтому судьбы авторства и вымысла идут параллельно. Художник начинает постепенно осознавать свою ответственность над тем , что он пишет, осознает свои возможности. Романтики первые отчетливо обозначили литературный труд как профессиональный. На первое место выходит «Я». Место автора в архаическом коллективном творчестве занимал сказитель, рассказчик, бард и т.д. В то же время автор на протяжении веков понимался как авторитет, как божественный авторитет, посредник м/у богом и людьми. Это Басни Эзопа, Псалмы Давида и т.д. Это авторитеты. Эти произведения не вынесены из контекста. Это могут быть и не произведения Давида, Эзопа, Соломона, а приписывались им.

Как понимается автор в современном литературоведении? Во-первых, это биографическое лицо с целым комплексом качеств. Во-вторых, это сочинитель. В-третьих , автор - высшая смысловая инстанция произведения (авторская позиция). Автор понимается иногда как идеал поэта, как обозначение цельного индивидуального мира. Авторское в этом значении синонимично оригинальному (определенная стилевая манера). В-пятых, образ автора – изображение в произведении самого себя в самом общем виде.

Проблема образа автора. Сам термин ввел в оборот В.В. Виноградов . Анализируя произведение, исследователь неизбежно приходит к образу автора. Соответственно поэтика конкретного писателя – это образ этого писателя. Виноградов понимал образ автора как многозначную стилевую характеристику отдельного произведения и всей художественной литературы. Образ автора мыслился Виноградовым в стилевой индивидуальности. Образ автора – это концентрированное воплощение сути произведения. Например, роман «Война и мир» написал в безличном повествовании, но мы прекрасно ощущаем образ автора.

М.М. Бахтин был против этой категории, т.к. он разграничивал природу творящую (автора) и сотворенную (произведение). Образ автора, в его понимании, допускается как игра, особый прием.

Образ автора – это замысел и прием. Это та повествовательная инстанция, которая находится между автором-творцом и художественным миром. Образ автора в школьной практике это Я. Оно входит в систему персонажей («Евгений Онегин»).

Сферы проявления авторского сознания. Сферу непреднамеренного составляют 3 слоя: коллективное бессознательное (К. Юнг), индивидуальное бессознательное (болезненные комплексы , которые вытеснены из сознания, то, влияние чего преувеличивать нельзя и ограничиваться в анализе! Фрейд), писательская психоидеология (писательские представления, его система этических и эстетических ценностей, верования). Преднамеренное составляет авторская концепция, непосредственная работа над текстом.

Концепция смерти автора в постмодернизме обозначена в статье Ролана Барта «Смерть автора». Он считает, что в современной литературе автор как таковой не существует и вообще автор как творец произведения отсутствует. Автор – отец текста, но произведение не зависимо от своего отца. Нет власти отца над произведением. Отец мертв, текст жив. Вместо автора фигура скрибтора, который в свою очередь составляет коктейль из цитат, слов, а авторский пафос (высшая смысловая субстанция) понимается как мнимость, идеологическое насилие. Текстом владеет только читатель. Эта концепция не нова , она близка к идеям А.А. Потебни. Психологическая школа Потебни впервые в литературоведении актуализировала роль читателя. «Судить писателя можно по законам им для себя выработанным» - Пушкин А.С. Автор не может быть отстранен от текста. Читательское восприятие вторично.
12. Субъектная организация эпического произведения.

Автором термина и понятия Б.А. Ко рман. Субъектная организация – соотнесенность произведения субъектов речи и субъектов сознания. Субъекты речи – те, кто говорит. А субъекты сознания – те, чьи сознания выражаются. Они могут совпадать и не совпадать. Не совпадение субъектов речи и субъектов сознания – несобственно – прямая речь. Например, “Дама с собачкой” “эти слова такие обычные, почему – то возмутили Гурова. Какие дикие нравы, какие лица! Что за бестолковые ночи т.д. В зависимости от вида и типа субъекта речи находятся: а)степень широты, б)глубина постижения мира, в)характер его эстет.оценки

Виды повествования: Личное(есть персонифицированный повествователь), Безличное(повествователь вне худ.мира)

Личное П. 2-х типов: *П. от лица лир.героя (форма испоаеди) *П.от лица героя-рассказчика

*П. от лица лир.героя созд. атмосфер. доверител-ти, душевн-ти, позволяет максим. погруз-ся в мир личности путем сакмораскрытия героя. /но его знание о мире не объективн.

*П.от лица г-рассказчика сохр. атмосфер. доверит-ти, усиливая объективирован-сть передачи событий.

Личное П. создает иллюзию отождествления героя с автором. Л.П. внешне выглядит как монолог, но это скрытый диалог А-Ч

Безличное П. – способ достижения максим. объективир-сти изображ-я. Романное П. – созд-ся впечатлен.,словно жизнь сама себя рассказ-ет. отсутств.прямого слова повествователя.

Основные типы: повествование от первого лица (Я) и третьего лица (ОН). В зависимости от того , какой тип выбран повествователем, есть следующие моменты: широта и масштаб освоения мира и действительности. Глубина освоения этой действительности. характер его эстетической оценки, времени и пространства. При 1 лице: вероятно, Мария Алексеевна подумала, что… Нет возможности перемещаться и можно сделать гипотетично. Ограничен своим жизненным опытом. Первое лицо – повествование интимное, эмоциональное.

Повествование от первого лица – персональное, субъективированное и т.д. повествование от первого лица делится на: 1. повествование автобиографическое (от лица лирического героя, повествование в форме исповеди). Например, детство, отрочество и юность. Эти произведения интересны тем, что я – рассказчик неравен биографическому автору. Проще, когда они отличаются именами. 2) герой – рассказчик. В этом случае сохраняется атмосфера интимности. Но здесь герой – рассказчик говорит не о себе , а о других героях. Здесь усиливается объективированность повествования. Процесс душевной жизни героев для героя – рассказчика – тайна. (Максим Максимич и Печорин). Рассказ Солженицина “Матренин двор”. (автобиографическое повествование). Второй случай сложный, но выигрышный – создается двойной портрет. Субъектную сферу произведения расширяют эпиграфы. Часто в них авторская позиция для того, чтобы разобраться в смысле произведения. Иногда ко второму типу повествования относятся произведения, написанные от лица животных. (“Сны Чанга”, “Верный Руслан”). Культура безличного повествования формировался в европейской культуре очень медленно. Классические произведения написаны от первого лица. Промежуточной стадией был эпистолярный роман – несколько первых лиц. Это связано с тем, что проза как форма ритмической организации худ.речи, пыталась найти свое место и отодвигала поэзию. До 19 века. Одновременно с этим происходило освоение жанра роман. До эпистолярной формы были чтобы было безличное – нужно отойти от авторской эмоциональности и субъективности. Предельная объективность – достигается, когда избегаются оценок и т.д. (Мопассан и Флобер “Мадам Бовари”, Достоевский и Чехов). Усложняется жизнь и представление человека, поэтому и усложняется безличность. Автор не имеет право давать четкую оценку (сложная субъектная организация). Форма содержательна. Отсюда много исследований. Сложные модернистские произведения. Нет двух одинаковых произведений с точки зрения субъектной организации. Может быть повествование ТЫ. В форме обращения. Бунин “Цифры”, “Неизвестный друг” в форме писем. Юрий Казаков “Свечечка”, “Во сне ты горько плакала”. Повесть Анатолия Ким “Близнец”. Набоков “Хват” (мы – дополнительная характеристика его пошлости). Анализ субъектной организации являются ключом к пониманию произведения. В некоторых он незаменим.

Нарратология (рассказчик, повествователь) – область западного литературоведения, обращенная к субъектной организации. Повествователь – для повести (безличное повествование), рассказчик – перволичное повествование. Рассказ может быть включен в повествование. Автор, промежуточная – образ автора(например, Пушкин в “Евгений Онегин”, “Мертвые души” Гоголя) – повествователь – рассказчик. Расширение и углубление субъектной сферы в 20 веке происходит с усложнением субъектной и пространственно – временной организации. То же самое находится в лирике.

Текст словесно-художественного произведения порождается творческой волей писателя: им создается и завершается. Вместе с тем отдельные звенья речевой ткани могут находиться в весьма сложном, даже конфликтном отношении к сознанию автора. Прежде всего: текст не всегда выдерживается в одной , собственно авторской речевой манере. В литературных произведениях (особенно широко -в художественной прозе близких нам эпох; нередко и в поэзии 12 А. Блока) запечатлевается разноречие, т.е. воссоздаются различные манеры (способы, формы) мышления и говорения. При этом художественно значимыми (наряду с прямым авторским словом) оказывается слово неавторское, именуемое литературоведами (вслед за М.М. Бахтиным) чужим словом. Хализев Неавторское слово. Литература в литературе. Бахтин разграничивает три рода слов: 1) "прямое, непосредственно направленное на свой предмет слово, как выражение последней смысловой инстанции говорящего"; 2) внеположное сознанию говорящего "объектное слово (слово изображаемого лица)"; 3) принадлежащее одновременно двум субъектам, по-разному ими осознаваемое и переживаемое "двуголосое слово".