Лев оборин. Оборин, лев николаевич

Один из мастеров «золотого века» советского пианистического искусства Лев Оборин родился в Москве в 1907 году. Его родители, хоть и не имели профессионального музыкального образования, часто музицировали дома, в кругу семьи. Лев увлекался литературой, языками, театром, с детства проявлял интерес к живописи и скульптуре. В детстве он слышал -пианиста, Скрябина. Это отложило отпечаток на всю его дальнейшую судьбу.

С юности он начал брать уроки у Елены Гнесиной по классу фортепиано, и по окончании Гнесинского училища в возрасте 14 лет был принят в Московскую консерваторию (в класс фортепиано и класс композиции ).

Одарённому пианисту очень повезло с учителями. Игумнов рекомендовал и старался раскрыть «его» репертуар, который был бы близок пианисту, а Мясковский в конечном итоге повлиял на то, что Оборин перестал заниматься активной композиторской деятельностью в пользу фортепианной карьеры. Как говорил сам Лев Николаевич, в классе Мясковского, во время работы над своими сочинениями, он осознавал, что работа с «чужими» произведениями даётся ему легче и проще, чётче виден «замысел» композитора.

Но до настоящего времени некоторые сочинения Оборина всё же сохранились, например, цикл пьес для фортепиано, трио для скрипки, альта и фортепиано, романсы на слова А.А.Ахматовой, В.В.Казина и А.А.Фета, «Фантастическое скерцо» для симфонического оркестра.

Из класса Игумнова вышли многие в будущем знаменитые пианисты – , Мария Гринберг, Роза Тамаркина, Наум Штаркман и другие. На их фоне Лев Оборин нисколько не затерялся, и вскоре стало ясно, что в ученики к Игумнову он попал по праву.

С первого курса консерватории Оборин (кстати, отличник) активно даёт концерты и совершенствует свой репертуар. Большое влияние на него оказывает учитель. Сам пианист отмечал, что Игумнов буквально заставил его обратить внимание на произведения , Рахманинова.

Тогда же, уже к окончанию консерватории, складывается личный стиль Оборина-исполнителя. Склонный к глубокому анализу сочинения, пианист привносит в игру цельность, ясность замысла, интеллектуальность. И при этом с техническими трудностями справляется легко, даже играючи. Как отмечали современники, это была не «напускная простота».

Третья грань Оборина-пианиста – тонкий лиризм. Как ученику Игумнова, Оборину был интересен романтический репертуар, в котором Лев Николаевич смог раскрыть своё дарование пианиста-лирика с быстрыми и лёгкими руками. Но «…Он был артистом подлинно русской складки – по своему характеру, облику, мироощущению, художественным вкусам и привязанностям. Не почувствовать всего этого в его искусстве было просто нельзя», как отметил музыковед Геннадий Цыпин.

Репертуар Льва Оборина условно можно разделить на две части. Первая – классика русской композиторской школы: Чайковский, Лядов, Рахманинов, « » . А вторая – произведения . Оборин чаще других обращался к музыке Шопена и всегда отмечал для себя ценность этого композитора.

Именно с именем «великого поляка» связан главный триумф в карьере Оборина-пианиста. В 1927 году Лев Николаевич выигрывает первую для СССР премию и первый приз на международном музыкальном конкурсе в Варшаве. Для пианиста это стало началом блестящей международной карьеры. Но этого могло бы и не произойти. Конкурсный репертуар пианист узнал за три недели до начала смотра, но сумел сконцентрироваться и подготовил программу вместе с Игумновым. Что интересно – вместе с Обориным в делегации как пианист на конкурс был отправлен и , уже достаточно известный композитор (на конкурсе он получит только диплом).

В Варшаве Льва Оборина ждала громкая победа. Эта победа стала знаковой не только для него, но и для всех советских пианистов. Оборин был первым – он открыл для пианистов «дорогу» на международные конкурсы и своим примером доказал, что советские музыканты могут составлять конкуренцию Западу.

В феврале 1927 года, когда в Москву пришла новость о победе Льва Оборина, в Большом зале консерватории шёл авторский концерт . Концерт прервали для того, чтобы объявить о том, что золотой медалист Московской консерватории Лев Оборин выиграл Первую премию. Прокофьев был настолько впечатлён этим фактом, что даже оставил о нем запись в своём дневнике.

Впоследствии Прокофьев посвятит пианисту свою . Оборин вместе с станут её первыми исполнителями.
Лев Оборин после победы на конкурсе (в возрасте 21 года) был приглашён преподавать в своей альма-матер, став одним из самых молодых преподавателей за всю историю вуза, и оставался преподавателем до конца жизни. Оборин-преподаватель воспитал немало достойных учеников – Тиграна Алиханова, Михаила Воскресенского, и многих других. Ученики отмечали его интеллигентность, требовательность к питомцам и очень тщательную проработку изучаемого материала.

Во время Великой Отечественной войны Лев Николаевич, как и многие артисты, в составе фронтовых бригад ездит с выступлениями по фронтам и частям, где выступает перед защитниками Родины. Именно во время этих поездок происходит ещё одно знаковое событие в жизни пианиста: складывается камерный ансамбль Оборин–Ойстрах–Кнушевицкий.
Первый же совместный выход на сцену был окружен большим успехом, и этот успех не покидал ансамбль до конца их выступлений (после смерти Кнушевицкого в 1963 году ансамбль распался).

В ансамбле Оборин получил новый вектор развития. Он смог отойти от виртуозных сольных пьес и начал играть ансамблевые сонаты Шостаковича, Бетховена и многих других авторов. Запись десяти сонат Бетховена для скрипки и фортепиано, где с Обориным играл Давид Ойстрах, считается эталонной.

Огромная эрудиция и интерес к различным видам искусства (Оборин брал уроки у самого , дружил со многими выдающимися людьми своего времени – Мейерхольдом, Гариным, художниками, физиками, скульпторами) помогали пианисту быть убедительным в любом репертуаре, а глубочайшее знание предмета и воспитание стали основой его преподавательского стиля.

Лев Николаевич Оборин был отмечен многими наградами, в том числе, зарубежными.

Пианист скончался в 1974 году, похоронен на Новодевичьем кладбище в Москве, вместе с супругой, О.Н.Обориной.

Архив пианиста находится в РГАЛИ.

В 2007 году про него был снят документальный фильм «Первый из страны Советов». Также о творчестве Льва Оборина написана монография, ему посвящена глава в справочнике «Портреты пианистов».

В 2017 году отмечается 110-летие со дня рождения Л.Н.Оборина.

Все права защищены. Копирование запрещено

Б.Я. Землянский пишет: «О его игре можно много написать. Пианист высочайшего класса. Совершенство исполнения. Предельное мастерство. Могучий музыкальный интеллект. Богатая звуковая палитра остается всегда в пределах изящного и прекрасного. Пластичность игры поразительна, звуковая ткань ясная. Динамика и энергия никогда не приходили в противоречие с чистотой и законченностью формы.

Игра поражала своей рассчитанностью, доходившей до мельчайших, едва уловимых деталей, в ней все было взвешено. Техника безупречна, чему немало способствовало самое устройство его рук, будто нарочно приспособленных к фортепианной игре.

Широкая, пухлая, мягкая рука. Воздушное, прозрачное pianissimo, множество тембров. Кантилена под его пальцами выходила пластичною и певучею. Самое tempo rubato было едва уловимо - так искусно оно делалось, оно было естественно и необходимо. Piano и forte имели у него различные тембры. Легко различались тембры оркестровых инструментов, иногда слышался целый оркестр. Педалью пользовался много и рассчитанно… Музыкант колоссальной художественной культуры…»

Лев Николаевич Оборин родился 11 сентября 1907 года. Он вырос в не чуждой музыке московской семье видного железнодорожного инженера Николая Николаевича Оборина.

«Мой отец страстно любил музыку, и хотя, будучи инженером путей сообщений, вынужден был кочевать с места на место, всегда старался раздобыть фортепиано и собрать любителей для музицирования, - говорил Оборин в одном из интервью. - Я начал обучаться фортепианной игре в девятилетнем возрасте и вполне успел и технику развить и репертуар накопить. В раннем возрасте еще трудно определить музыкальные перспективы ребенка. Природа музыкальных способностей капризна: Дмитрий Шостакович до девяти лет никакого тяготения к музыкальным занятиям не обнаруживал».

Родители хотели, чтобы сын стал врачом или адвокатом. Мальчик же мечтал стать скрипачом. Начальные ступени пианистического воспитания Оборин прошел в Гнесинском училище с 1916 по 1921 год. Здесь были заложены прочные основы не только его пианизма, но, пожалуй, и художественного мировоззрения.

«Когда я пришел впервые в школу Гнесиных, руководитель школы Елена Фабиановна Гнесина не нашла у меня ярких данных для пианистического обучения, - вспоминал позднее музыкант. - И действительно, у меня были слабые неловкие руки. Но прошло совсем немного времени, и выяснилось, что фортепианная техника дается мне очень легко…

Обучение мое не ограничивалось уроками. Я рано стал посещать концерты, иногда вместе со своим первым педагогом Е.Ф. Гнесиной. Мне кажется даже, что такие систематические концертные впечатления и решили мою судьбу.

Помню, зимой 1917 года я услышал игру Сергея Рахманинова. Он исполнял свой Второй фортепианный концерт в московском театре Зона - там, где ныне находится Концертный зал имени Чайковского. Это было незабываемое впечатление. Представьте мое счастье, когда после концерта Елена Фабиановна подвела меня к Рахманинову, как известно, очень любившему детей.

Рахманинов ласково расспросил меня о занятиях, и я признался ему, что сочиняю музыку. Композитор обещал послушать мои сочинения. Я долго ждал встречи и многие годы сохранял в душе радость и гордость: "Сам великий Рахманинов разговаривал со мной". Мог ли я после этого плохо учиться? Такие впечатления значат больше любых увещеваний».

Осенью 1921 года Лева поступил сразу на два факультета Московской консерватории - композиторский и фортепианный.

«Я долго не мог решить, кем быть: хотелось стать композитором, и, пожалуй, такое желание было сильнее пианистического стремления. Все мои друзья были композиторами: В. Шебалин, М. Квадри, Д. Шостакович. Вся юность прошла под знаком увлечения сочинением музыки и старательных композиторских занятий под руководством Н.Я. Мясковского. Некоторые мои сочинения были напечатаны, исполнялись в концертах. Сейчас об этом уже никто и не вспоминает, да и сам я с течением времени имел мужество отдать себе отчет в степени своего композиторского дарования. Но если бы начинал жизнь сначала, то повторил бы свой юношеский путь с увлечением творчеством. Нет, время не было потеряно. Может быть, и гений Шопена, суть, форму, музыкальный язык его сочинений мне помогло понять то, что я сам сочинял музыку, познал сложности композиторского труда и особенности композиторского мышления».

Дебютное выступление Оборина состоялось в Ленинграде в самый канун нового, 1925 года. В серьезную, далекую «виртуозническому задору» программу этого концерта пианист включил и цикл «Причуды» Мясковского и «Quasi-сонату» Шебалина, в те времена еще студента консерватории.

В 1926 году Оборин завершил обучение в консерватории. Весной того года блистательно сыграв свою дипломную программу, он сразу занял место в первом ряду советских пианистов. Спустя два года Оборина зачислили ассистентом в класс Игумнова.

Когда, по окончании выпускного экзамена, Гнесина, горячо поздравляя своего бывшего воспитанника, предрекла ему мировую известность, немногие предполагали, что это сбудется так скоро. Однако уже в 1927 году Оборин выиграл международный шопеновский конкурс в Варшаве.

Подлинное значение варшавской победы молодого музыканта велико. Ведь то был первый выход советского пианизма на международную арену. Весьма доброжелательно отнесся к советским участникам конкурса лишь один из членов жюри - знаменитый польский композитор Кароль Шимановский, в целом жюри слушало их скорее предубежденно.

Выступления Оборина во всех трех турах конкурса оказались триумфальными. Понятна радость, с какой это было воспринято в нашей стране. «Известие о том, что "маленький большевик" (как назвала его одна варшавская газета) получил первую премию и дар президента Польской республики, было сообщено в Москве с эстрады Большого зала во время происходившего симфонического концерта и вызвало энтузиазм», - вспоминает об этом А.А. Альшванг.

Успех Оборина на конкурсе явился тем более почетным, потому что ближайшим соперником его был один из талантливейших польских пианистов - Шпинальский.

Для самого Оборина очень дорог был отзыв Кароля Шимановского: «Если говорить о русских пианистах, выступавших недавно у нас в Варшаве, Лодзи, Кракове, Львове, Познани и Вильно, то они просто покорили наш музыкальный мир. Пришли, поиграли, победили. Это нельзя назвать успехом, даже не фурором. То было сплошное победное шествие, триумф!.. В особенности это относится к молодому Оборину».

После конкурса Оборин дал несколько концертов в Польше. Выступал он там и в следующем сезоне. Повсюду он встречал горячий прием публики и такие же отзывы в прессе. С концертами Оборин объехал весь Советский Союз.

С.М. Хентова пишет: «Заметно стимулировалось техническое совершенствование Оборина в 30-е годы.

Ни одно значительное явление не оставалось вне внимания Оборина. Наблюдая, он изменял привычное, искал новое.

Расширялся его виртуозный репертуар. Все заметней становился интерес к сочинениям предельной технической трудности. В концертах постоянно звучали: листовские транскрипции, рапсодии, "Дон-Жуан", "Свадьба Фигаро", "Лесной царь", Вторая рапсодия, "Мефисто-вальс".

Культура игумновской школы оберегала Оборина от крайностей. Пианист не терял чувства меры. Критика лишь порой отмечала в его игре преувеличение быстроты темпов и некоторую форсировку звучности.

Постепенно Оборин вырабатывал индивидуальную фортепианную технику, отвечавшую складу его мышления, вкусам, характеру. Этой технике не были свойственны мощь, напор, упругость, внешний блеск.

Избегая размашистых движений, Оборин скупо использовал вес руки. Внимание направлялось на развитие кисти, чувствительность пальцевых подушечек. С легкостью добивался пианист предельной беглости, четкости, но при этом каждый пассаж звучал напевно, мелодично.

Овладев в короткий срок многими секретами мастерства, Оборин постепенно стал терять интерес к виртуозной литературе. Во Второй и Испанской рапсодиях Листа он акцентировал внимание на народных мотивах и звуковой живописи. С увлечением пианист начал работу над циклом "Годы странствий" Листа. В трактовках листовских пьес "На Валленштадс-ком озере", "На берегу ручья", "Долина Обермана", "Венеция и Неаполь", Сонет Петрарки (Лябемоль мажор) в совершенстве проявлялись лучшие свойства пианизма Оборина: искренность, теплота, ясность.

В конце 30-х годов Оборин на некоторое время прекратил специальную техническую тренировку, концентрируя внимание на новых задачах пополнения репертуара».

Начало Великой Отечественной войны совпало с созданием знаменитого трио Оборин-Кнушевицкий-Ойстрах. Всю следующую зиму музыканты регулярно занимались, формируя репертуар для концертов.

Для Оборина работа в ансамбле стала на многие годы неотъемлемой и очень важной частью творческой жизни. Все участники трио были сходны по творческим симпатиям, методу, характеру искусства. Сами музыканты также постоянно подчеркивали благотворность взаимных влияний.

«С 1935 года, - пишет Д. Ойстрах, - началась моя тесная дружба и совместная работа с замечательным пианистом Львом Николаевичем Обориным. Общение с этим большим музыкантом, человеком высокой культуры очень обогатило меня. Вместе с ним мы провели много счастливых часов, играя камерные произведения великих мастеров прошлого и настоящего».

В 1950-е-1960-е годы трио получило европейское признание. В 1948 году Оборин женился. Подругой жизни стала скромная артистка детского театра, не принадлежавшая к привычному музыкальному кругу. В 1950 году у них родилась дочь.

С окончанием войны Оборин начинает и интенсивные сольные гастроли за рубежом: Вена (1945), Варшава (1946), Берлин (1947), затем Веймар, Лейпциг, Лондон, Париж, Марсель и двухмесячное путешествие по Японии. Постепенно зарубежные концерты становятся привычной частью гастрольной работы. География их расширялась. Оборин выступал в Италии, Швеции, Греции, Албании.

На протяжении почти четырех десятилетий Оборин дает три с половиной тысячи концертов, он сыграл примерно восемьсот произведений фортепианной литературы!

Поездки следуют одна за другой. Перерывы между ними посвящаются занятиям в фортепианном классе консерватории.

Оборин начал педагогическую работу в Московской консерватории в 1928 году. В 1930 году ему поручили самостоятельно вести класс камерного ансамбля. В 1931 году он стал доцентом при игумновской кафедре, а в 1935 году получил звание профессора. Педагогическая деятельность Оборина завершилась в декабре 1973 года, накануне его кончины.

Больше двухсот музыкальных «детей» и «внуков» Оборина работали в музыкальных учебных заведениях и концертных организациях страны. Среди его воспитанников - Г. Рождественский, А. Хачатурян, Б. Землянский, В. Ашкенази, М. Воскресенский, Э. Миансаров, А. Бахчиев, Д. Сахаров, Г. Сирота, А. Егоров, А. Селивохин, Е. Новицкая, Л. Дедова, А. Севидов и многие другие известные музыканты.

Л. Дедова писала: «Мне довелось быть в числе последних учеников Льва Николаевича Оборина. Я поступила в его класс в 1969 году и училась почти пять лет - вплоть до его последних дней. Эти годы были в огромной степени счастливыми - я имела бесценную возможность общения с человеком редкого благородства, ума и таланта.

Чуждый какой-либо напыщенности, он был естествен и прост с людьми, располагая к себе доброжелательностью, мягким юмором.

При огромном уважении, почтении, которое я испытывала к Оборину, при всем умении Льва Николаевича соблюдать дистанцию, оставаясь профессором, мэтром, - с ним всегда было легко и свободно. Он держал себя с учениками довольно ровно и сдержанно, не слишком хвалил, но и ругал как-то необидно, никогда не унижая достоинства, и всегда находил ободряющие слова».

На шестом десятке лет Оборин переживал тяжелый приступ со сложными симптомами, определенный врачами как глубокий инфаркт. Однако музыкант не опустил руки и продолжал работать. Зимой 1963 года почти два месяца Оборин проводит в Японии.

Здесь он выступает в совместных концертах с Арамом Хачатуряном и Леонидом Коганом. Впервые за рубежом исполняется новая фортепианная соната Хачатуряна и с особенно большим успехом - фортепианный концерт.

«Я не стремлюсь обязательно ошеломлять слушателей чем-то новым, - говорил Оборин. - Нахожу радость в возобновлении классических, известных произведений в музыке XIX века, в романтике. Концерты - моя жизнь. Когда, играя, я замечаю на лице слушателя удовольствие, это доставляет мне самую большую радость и удовлетворение».

«Артистические и чисто личные особенности Оборина находятся в полном, на редкость гармоничном соответствии, - пишет Д.А. Рабинович. - Он и как человек сложился очень рано. Отмеченный печатью высокой интеллигентности, чуткий и восприимчивый ко всем видам искусств, а наряду с этим безупречно воспитанный (впрочем, без тени бравирования "хорошими манерами", спокойный и сдержанный, доброжелательный к окружающим, далекий каким-либо эмоциональным эксцессам - таков Оборин в жизни.

Аналогично, и на эстраде он не философствует, не "прорицает", не старается придумывать что-либо, во что бы ни стало отличающееся от общепринятых норм интерпретаций, так же как не стремится ошеломлять публику внешней бравурой. Особость Оборина в другом. Исполняет ли он балладу Шопена или пьесы из цикла "Времена года" Чайковского, рахманиновскне концерты или "Охоту" из этюдов Паганини-Листа, его игре всегда свойственна теплая и сдержанная приветливость - словно печать дружественно вежливой улыбки.

Образно говоря, Оборин-пианист ассоциируется с собеседником - тактично красноречивым, способным быстро и без труда откликнуться на предложенную тему, располагающим к себе не непременным желанием проникать в "тайники мироздания" и не каскадом парадоксов, но обаятельным изяществом своих спокойно непринужденных речей. Хороший вкус и чувство меры присущи Оборину в высокой степени. В частности, поэтому его игра оставляет впечатление стройности, как здание с точными пропорциями.

Эмоциональность Оборина - прямая, открытая для каждого. Пианист наделен живым темпераментом, однако без необузданности, без шокирующих преувеличений. Оборину более свойственна взволнованность, чем горячность. Краски его не буйное масло и не хрупкая камерная акварель; скорее это пастели - теплые и мягкие по колориту.

Притягательная сила игры Оборина не во властности, а в обаянии. И в самой лирике элегичность ему роднее, нежели напряженная трагедийность».

Лев Николаевич Оборин был первым советским артистом, одержавшим первую в истории советского музыкально-исполнительского искусства победу на международном конкурсе (Варшава, 1927, Конкурс имени Шопена). Сегодня, когда шеренги победителей различных музыкальных турниров шествуют одна за другой, когда в них постоянно появляются новые имена и лица, коим «несть числа», трудно в полной мере оценить сделанное Обориным 85 лет назад. Это был триумф, сенсация, подвиг. Первооткрывателей всегда окружают почетом - в освоении космоса, в науке, в общественных делах; Оборин открыл дорогу, которую вслед за ним с блеском прошли Я. Флиер, Э. Гилельс, Я. Зак и многие другие. Завоевать первый приз в серьезном творческом состязании всегда трудно; в 1927 году, в атмосфере недоброжелательства, царившей в буржуазной Польше по отношению к советским артистам, Оборину было трудно вдвойне, втройне. Победой он был обязан не счастливой случайности или чему-то другому - он был обязан ею исключительно себе, своему большому и на редкость обаятельному таланту.

Оборин родился в Москве, в семье инженера-железнодорожника. Мать мальчика, Нина Викторовна, любила проводить время за роялем, большим меломаном был и его отец, Николай Николаевич. Время от времени у Обориных устраивались импровизированные концерты: кто-нибудь из гостей пел или играл, Николай Николаевич в таких случаях охотно выступал в роли аккомпаниатора.

Первой учительницей будущего пианиста была хорошо известная в музыкальных кругах Елена Фабиановна Гнесина. Позднее, в консерватории, Оборин занимался у Константина Николаевича Игумнова. «Это была натура глубокая, сложная, своеобразная. В каких-то отношениях - неповторимая. Думаю, что попытки охарактеризовать игумновскую художественную индивидуальность с помощью одного-двух терминов или определений - будь то «лирик» либо что-нибудь иное в таком же роде - вообще обречены на неудачу. (А консерваторская молодежь, знающая Игумнова лишь по единичным грамзаписям да по отдельным изустным свидетельствам, склонна порой к таким определениям.)

По правде говоря,- продолжал рассказ о своем учителе Оборин,- Игумнов не всегда был ровен, как пианист. Пожалуй, лучше всего он играл у себя дома, в кругу близких. Здесь, в привычной, уютной обстановке, он чувствовал себя легко и непринужденно. Музицировал в такие минуты вдохновенно, с подлинной увлеченностью. К тому же дома, на своем инструменте, у него всегда все «выходило». В консерватории, в классе, где собиралось порой немало людей (учеников, гостей...), ему «дышалось» за роялем уже не столь свободно. Играл он здесь довольно много, хотя, честно говоря, не всегда и не все ему удавалось одинаково хорошо. Произведение, разучиваемое со студентом, Игумнов имел обыкновение показывать не от начала до конца, а частями, фрагментами (теми, что в настоящим момент находились в работе). Что же до его выступлений перед широкой публикой, то тут никогда нельзя было предугадать заранее, каким этому выступлению суждено будет стать.

Бывали изумительные, незабываемые клавирабенды, одухотворенные от первой и до последней ноты, отмеченные тончайшим проникновением в душу музыки. А наряду с ними случались выступления неровные. Все зависело от минуты, от расположения духа, от того, удавалось ли Константину Николаевичу совладать с нервами, побороть свое волнение».

Контакты с Игумновым очень много значили в творческой судьбе Оборина. Но не только они. Молодому музыканту вообще, что называется, «везло» на учителей. Среди его консерваторских наставников был и Николай Яковлевич Мясковский, у которого юноша брал уроки сочинения. Оборину не пришлось стать профессиональным композитором, жизнь в дальнейшем просто не оставила ему такой возможности. Однако занятия творчеством в пору учебы дали знаменитому пианисту очень много - он не раз это подчеркивал. «Жизнь сложилась таким образом, говорил он, что мне в итоге довелось стать артистом и педагогом, а не композитором. Однако воскрешая сейчас в памяти молодые годы, я нередко задумываюсь, насколько же благотворны и полезны для меня были тогда эти попытки сочинять. Дело не только в том, что «экспериментируя» за клавиатурой, я углублял свои представления о выразительных свойствах фортепиано, а самостоятельно создавая и упражняясь с различными фактурными комбинациями - в общем-то прогрессировал и как пианист. Заниматься, кстати сказать, приходилось изрядно - не учить своих пьес, как не учил их, скажем, Рахманинов, я-то не мог...

И все же главное в ином. Когда, отложив в сторону собственные рукописи, я брался за чужую музыку, за произведения других авторов, мне становились как-то значительно яснее форма и строение этих произведений, их внутренняя структура и сама организация звукового материала. Я замечал, что тогда стал гораздо сознательнее вникать в смысл сложных интонационно-гармонических преобразований, в логику развития мелодических идей и т. д. Иными словами, опыт композитора (пусть небольшой, но все же опыт), непосредственное знакомство с «тайниками» творческой лаборатории создания музыки оказывали мне, исполнителю, неоценимые услуги.

Мне нередко приходит на память один любопытный случай из моей жизни,- заключал Оборин разговор о пользе сочинения для исполнителей.- Как-то в начале тридцатых годов я был приглашен в гости к Алексею Максимовичу Горькому. Надо сказать, что Горький очень любил музыку и тонко ее чувствовал. Естественно, мне пришлось по просьбе хозяина сесть за инструмент. Играл я тогда много и, кажется, с большим подъемом. Алексей Максимович внимательно слушал, опустив подбородок на ладонь руки и не отрывая от меня пристального взгляда своих умных и добрых глаз. Неожиданно он спросил: «Скажите, Лев Николаевич, а что вы сами не сочиняете ли музыку?» Нет, отвечаю, раньше увлекался, а сейчас просто недосуг - разъезды, концерты, ученики... «Жаль-жаль,- говорит Горький,- если уж природой заложен в вас дар композитора, его надо беречь - это же огромная ценность. Да и в исполнительстве, наверное, вам это очень помогло бы...» Помнится, меня, молодого музыканта, глубоко поразили эти слова. Ничего не скажешь - мудро! Он, человек столь далекий от музыки, так быстро и верно схватил самую сущность проблемы - исполнитель-композитор ».

Встреча с Горьким была лишь одной в ряду многих интереснейших встреч и знакомств, выпавших на долю Оборина в двадцатые-тридцатые годы. Он тесно соприкасался в это время с Шостаковичем, Прокофьевым, Шебалиным, Хачатуряном, Софроницким, Козловским. Был близок к миру театра - к Мейерхольду, к «мхатовцам», и особенно к Москвину; с некоторыми из тех, кто назывался выше, его связывала прочная дружба. Впоследствии, когда Оборин станет прославленным мастером, критика будет с восхищением писать о внутренней культуре , неизменно присущей его игре, о том, что в нем можно ощутить обаяние интеллигентности в жизни и на сцене. Этим Оборин был обязан своей счастливо сложившейся юности: семье, учителям, товарищам по учебе; как-то в разговоре он сказал, что у него в молодые годы была превосходная «питательная среда».

В 1926 году Оборин с блеском заканчивает Московскую консерваторию. Имя его было выгравировано золотом на знаменитой мраморной Доске почета, украшающей фойе Малого зала консерватории. Это произошло весной, а в декабре того же года в Москве был получен проспект Первого международного конкурса пианистов имени Шопена в Варшаве. Приглашались музыканты из СССР. Проблема состояла в том, что для подготовки к соревнованию фактически уже не оставалось времени. «За три недели до начала конкурса Игумнов показал мне программу соревнования,- вспоминал позднее Оборин.- В моем репертуаре была примерно треть обязательной конкурсной программы. Подготовка в таких условиях казалась бессмысленной». Тем не менее он начал готовиться: настоял Игумнов и один из авторитетнейших музыкантов той поры Б. Л. Яворский, с мнением которого Оборин считался в самой высокой степени. «Если очень захотеть, то выступить сможете»,- сказал Яворский Оборину. И тот поверил.

В Варшаве Оборин показал себя на редкость удачно. Ему единогласно присудили первую премию. Зарубежная пресса, не скрывая удивления (выше уже говорилось: шел 1927 год), восторженно отзывалась об игре советского музыканта. Известный польский композитор Кароль Шимановский, давая оценку исполнению Оборина, произнес слова, которые обошли в свое время газеты многих стран мира: «Феномен! Ему не грешно поклониться, ибо он творит Красоту».

Вернувшись из Варшавы, Оборин начинает активную концертную деятельность. Она идет по нарастающей: расширяется география его гастрольных поездок, увеличивается число выступлений (композицию приходится оставить - не хватает ни времени, ни сил). Особенно широко разворачивается концертная работа Оборина в послевоенные годы: помимо Советского Союза он играет в США, Франции, Бельгии, Великобритании, Японии, во многих других странах. Лишь болезнь прерывает этот безостановочный и стремительный поток гастролей.

Те, кто помнят пианиста в пору тридцатых годов, в один голос говорят о редкостном очаровании его игры - безыскусной, полной юношеской свежести и непосредственности чувств. И. С. Козловский, рассказывая о юном Оборине, пишет, что тот поражал «лирикой, обаянием, человеческой теплотой, каким-то сиянием». Обращает на себя внимание тут слово «сияние»: выразительное, живописно-образное, оно многое помогает понять в облике музыканта.

И еще одно подкупало в нем - простота. Возможно, сказывалась школа Игумнова, возможно, особенности оборинской натуры, склад его характера (скорее всего, и то, и другое),- только была в нем, как художнике, удивительная ясность, легкость, цельность, внутренняя гармония. На широкую публику, да и на коллег пианиста это производило почти неотразимое впечатление. В Оборине-пианисте чувствовали нечто, восходившее к далеким и славным традициям русского искусства,- они и вправду многое определяли в его концертно-исполнительском стиле.

Большое место в его программах занимали произведения русских авторов. Он чудесно играл «Времена года», «Думку» и Первый фортепианный концерт Чайковского. Часто можно было услышать у него «Картинки с выставки» Мусоргского, а также рахманиновские сочинения - Второй и Третий фортепианный концерты, прелюдии, этюды-картины, «Музыкальные моменты». Нельзя не вспомнить, касаясь этой части репертуара Оборина, и его чарующего исполнения «Маленькой сюиты» Бородина, лядовских Вариаций на тему Глинки, Концерта для фортепиано с оркестром, соч. 70 А. Рубинштейна. Он был артистом подлинно русской складки - по своему характеру, облику, мироощущению, художественным вкусам и привязанностям. Не почувствовать всего этого в его искусстве было просто нельзя.

И еще одного автора необходимо назвать, говоря о репертуаре Оборина,- Шопена. Его музыку он играл с первых шагов на эстраде и до конца своих дней; как-то он написал в одной из статей: «Чувство радости, что у пианистов есть Шопен, не покидает меня никогда». Трудно вспомнить все, что играл Оборин в своих шопеновских программах,- этюды, прелюдии, вальсы, ноктюрны, мазурки, сонаты, концерты и многое другое. Трудно перечислить, что он играл, еще труднее дать сегодня представление, как он это делал. «Его Шопен - хрустально чистый и светлый - безраздельно захватывал любую аудиторию»,- восхищался Я. Флиер. Не случайно, конечно, что свой первый и самый большой в жизни творческий триумф Оборин пережил на конкурсе, посвященном памяти великого польского композитора.

В 1953 году состоялось первое выступление дуэта Оборин - Ойстрах. Спустя несколько лет родилось трио: Оборин - Ойстрах - Кнушевицкий. С той поры Оборин стал известен музыкальному миру не только как солист, но и как первоклассный ансамблист. Он с молодых лет любил камерное музицирование (еще до встречи со своими будущими партнерами он играл в дуэте с Д. Цыгановым, выступал совместно с Квартетом имени Бетховена). И действительно, некоторые особенности артистической натуры Оборина - исполнительская гибкость, чуткость, умение быстро устанавливать творческие контакты, стилевая многоплановость - делали его незаменимым участником дуэтов и трио. На счету Оборина, Ойстраха и Кнушевицкого значилось огромное количество переигранной ими музыки - сочинений классиков, романтиков, современных авторов. Если же говорить об их вершинных достижениях, то нельзя не назвать виолончельной сонаты Рахманинова в интерпретации Оборина и Кнушевицкого, а также всех десяти бетховенских сонат для скрипки и фортепиано, исполненных в свое время Обориным и Ойстрахом. Эти сонаты прозвучали, в частности, в 1962 году в Париже, куда советские артисты были приглашены известной французской фирмой грамзаписи. В течение полутора месяцев они запечатлели свое исполнение на пластинках, а также - в серии концертов - познакомили с ним французскую публику. Это было нелегкое время для прославленного дуэта. «Мы действительно работали много и напряженно,- рассказывал впоследствии Д. Ф. Ойстрах,- никуда не выходили, удерживались от заманчивых прогулок по городу, отказываясь от многочисленных гостеприимных приглашений. Хотелось, вернувшись к музыке Бетховена, еще раз (который по счету!) заново продумать общий план сонат, пережить каждую деталь. Но вряд ли публика, побывав на наших концертах, получала больше удовольствия, чем мы сами. Мы наслаждались каждый вечер, когда играли сонаты с эстрады, были бесконечно счастливы, вслушиваясь в музыку в тишине студии, где для этого нам были созданы все условия».

Наряду со всем прочим Оборин еще и преподавал. С 1931 года и до последних дней жизни он стоял во главе многолюдного класса в Московской консерватории - вырастил не один десяток учеников, среди которых можно назвать немало известных пианистов. Как правило, Оборин активно гастролировал: разъезжал по различным городам страны, подолгу бывал за рубежом. Так получалось, что его встречи с учениками оказывались не слишком частыми, не всегда систематичными и регулярными. Это не могло, разумеется, не откладывать определенного отпечатка на занятия в его классе. Здесь не приходилось рассчитывать на каждодневную, заботливую педагогическую опеку; до многого «оборинцам» приходилось доискиваться самим. Были, видимо, в подобной учебной ситуации и свои плюсы, и свои минусы. Речь сейчас о другом. Нечастые встречи с педагогом как-то особенно высоко ценились его питомцами - вот на чем хотелось бы сделать акцент. Ценились, возможно, больше, нежели в классах других профессоров (пусть даже не менее именитых и заслуженных, но более «домовитых»). Эти встречи-уроки с Обориным были событием; готовились к ним с особой тщательностью, ждали их, случалось, чуть ли не как праздника. Трудно сказать, имелась ли для ученика Льва Николаевича принципиальная разница в том, чтобы выступить, скажем, в Малом зале консерватории на каком-либо из студенческих вечеров или сыграть своему учителю новую, выученную в его отсутствие пьесу. Это обостренное чувство ответственности перед показом в классе было своего рода стимулятором - сильнодействующим и весьма специфическим - в занятиях с Обориным. Им определялось многое в психологии и учебной работе его подопечных, во взаимоотношениях с профессором.

Нет сомнений, один из главных параметров, по которым можно и нужно судить об успешности преподавательской деятельности, связан с авторитетом педагога, мерой его профессионального престижа в глазах учеников, степенью эмоционально-волевого воздействия на своих воспитанников. Авторитет Оборина в классе был непререкаемо высок, влияние на молодых пианистов исключительно сильно; уже одного этого было достаточно, чтобы говорить о нем как о крупной педагогической величине. Люди, близко общавшиеся с ним, вспоминают, что несколько слов, оброненных Львом Николаевичем, оказывались порой весомее и значимее иных самых пышных и цветистых речей.

Несколько слов, надо сказать, вообще были предпочтительнее для Оборина, нежели пространные педагогические монологи. Скорее чуть замкнутый, чем излишне общительный, он всегда был довольно немногословен, скуп на высказывания. Разного рода литературные отступления, аналогии и параллели, красочные сравнения и поэтические метафоры - все это составляло скорее исключение на его уроках, нежели правило. Говоря о самой музыке - ее характере, образах, идейно-художественном содержании,- он был предельно лаконичен, точен и строг в выражениях. Никогда и ничего лишнего, необязательного, уводящего в сторону не было в его высказываниях. Существует красноречие особого рода: сказать лишь то, что относится к делу, и ничего больше; в этом смысле Оборин был действительно красноречив.

Особенно краток бывал Лев Николаевич на репетициях, за день-два до выступления, предстоящего питомцу его класса. «Боюсь дезориентировать ученика,- сказал он однажды,- хоть в чем-то пошатнуть его веру в устоявшуюся концепцию, боюсь «спугнуть» живое исполнительское чувство. По-моему, педагогу в предконцертный период лучше всего не поучать, не наставлять еще и еще раз молодого музыканта, а просто поддержать, приободрить его...»

Еще один характерный момент. Педагогические указания и замечания Оборина, всегда конкретные и целенаправленные, адресовались обычно к тому, что было связано с практической стороной в пианизме. С исполнительским действом как таковым. Как, например, сыграть то или иное трудное место, по возможности упростив его, облегчив в техническом отношении; какая аппликатура могла бы оказаться здесь наиболее подходящей; какое положение пальцев, рук и корпуса было бы самым удобным и целесообразным; какие тактильные ощущения повлекли бы за собой нужное звучание и т. д.- эти и подобные им вопросы выходили чаще всего на передний план оборинского урока, определяя его особую конструктивность, богатую «технологическую» содержательность.

Исключительно важным для учеников было то, что все, о чем говорилось Обориным, «обеспечивалось» - как своего рода золотым запасом - его огромным профессионально исполнительским опытом, опиралось на знание самых сокровенных секретов пианистического «ремесла».

Как, скажем, исполнить пьесу с расчетом на ее будущее звучание в концертном зале? Как скорректировать в этой связи звукоизвлечение, нюансировку, педализацию и т. д.? Советы и рекомендации такого рода шли от мастера, многократно и, главное, собственноручно проверявшего все это на практике. Был случай, когда на одном из уроков, проходивших дома у Оборина, кто-то из его учеников играл Первую балладу Шопена. «Ну, что ж, неплохо,- резюмировал Лев Николаевич, прослушав по обыкновению произведение от начала до конца.- Только слишком уж камерно, я бы сказал даже «комнатно» звучит у тебя эта музыка. А выступать-то тебе предстоит в Малом зале... Об этом ты забыл? Начни, пожалуйста, еще раз и прими это во внимание...»

Этот эпизод приводит на память, кстати, одно из наставлений Оборина, неоднократно повторявшееся ученикам: у пианиста, играющего со сцены, должен быть четкий, внятный, очень членораздельный «выговор» - «хорошо поставленная исполнительская дикция», как выразился Лев Николаевич на одном из занятий. А потому: «Рельефнее, крупнее, определеннее,- требовал он нередко на репетициях.- Оратор, выступающий с трибуны, будет говорить иначе, нежели с глазу на глаз с собеседником. То же - и пианист-концертант, играющий на публике. Слышать его должен весь зал, а не только первые ряды партера».

Едва ли не наиболее сильнодействующим средством в арсенале Оборина-преподавателя издавна был показ (иллюстрация) на инструменте; лишь в последние годы, в связи с болезнью, Лев Николаевич стал реже подходить к роялю. По своему «рабочему» приоритету, по своей эффективности метод показа, можно сказать, первенствовал у него в сравнении со словесно-разъяснительным. И дело не в том даже, что конкретная демонстрация на клавиатуре того или иного исполнительского приема помогала «оборинцам» в работе над звуком, техникой, педализацией и т. д. Показы-иллюстрации учителя, живой и близкий пример его исполнительства - все это несло с собой нечто более существенное. Игра Льва Николаевича на втором инструменте окрыляла музыкальную молодежь, открывала ей новые, неведомые ранее горизонты и перспективы в пианизме, позволяла вдохнуть волнующий аромат большой концертной сцены. Эта игра будила порой что-то похожее на «белую зависть»: вот ведь, оказывается, как и что можно сделать на рояле... Бывало, показ того или иного произведения на оборинском рояле вносил ясность в самые сложные для ученика исполнительские ситуации, разрубал самые запутанные «гордиевы узлы». В воспоминаниях Леопольда Ауэра о его учителе, замечательном венгерском скрипаче Й. Иоахиме, есть строки: «Единственным замечанием, которое он произносил, сыграв неудавшееся ученику место, бывало: «Вы должны играть так !», сопровождаемое ободряющей улыбкой» (Ауэр Л. Моя школа игры на скрипке.- М., 1965. С. 38-39.) . Аналогичные сцены имели место нередко и в оборинском классе. Игрался какой-нибудь пианистически сложный эпизод, демонстрировался «эталон» - и затем добавлялось резюме из двух-трех слов: «По-моему, так...»

Итак, чему же в конечном счете учил Оборин? В чем заключалось его педагогическое «кредо»? На что ориентировала сама его творческая деятельность?

Оборин приобщал своих учеников к правдивой, реалистической, психологически убедительной передаче образно-поэтического содержания музыки; в этом находили выражение альфа и омега его преподавания. Лев Николаевич мог говорить на своих уроках о разных вещах, однако все это в итоге вело к одному: помочь ученику вникнуть в сокровенную суть композиторского замысла, осознать ее умом и сердцем, войти в «соавторство» с творцом музыки, воплотить его идеи с максимальной убежденностью и убедительностью. «Чем полнее и глубже исполнитель поймет автора, тем больше шансов на то, что в дальнейшем поверят самому исполнителю»,- не раз высказывал он свою точку зрения, варьируя иногда формулировку этой мысли, но не ее существо.

Ну, а понять автора - и здесь Лев Николаевич выступал в полном согласии с воспитавшей его школой, с Игумновым,- означало в оборинском классе максимально тщательно расшифровать текст произведения, «исчерпать» его полностью и до дна, выявить не только основное в нотной записи, но и самые тонкие нюансы композиторской мысли, зафиксированные в ней. «Музыка, изображенная знаками на нотной бумаге,- спящая красавица, ее еще надо расколдовать»,- сказал он как-то в кругу учеников. В том, что касалось текстуальной точности, требования Льва Николаевича к своим воспитанникам были самыми строгими, чтобы не сказать педантичными: не прощалось ничего приблизительного в игре, сделанного наспех, «вообще», без должной обстоятельности и аккуратности. «Лучше всего играет тот, кто яснее и логичнее доносит текст»,- эти слова (их приписывают Л. Годовскому) могли бы послужить отличным эпиграфом ко многим оборинским урокам. Любые прегрешения против автора - не только против духа, но и буквы интерпретируемых произведений - расценивались здесь как нечто шокирующее, как исполнительский «моветон». Всем своим видом Лев Николаевич высказывал в подобных ситуациях крайнее неудовольствие...

От его профессионально зоркого глаза не ускользала ни одна, казалось бы, малозначащая фактурная деталь, ни один скрытый подголосок, слигованная нота и т. д. Высветить слуховым вниманием всё и вся в интерпретируемом произведении, учил Оборин, суть «распознать», постигнуть данное произведение. «Для музыканта расслышать - значит понять »,- обронил он на одном из уроков.

Спору нет, он ценил проявления индивидуальности и творческой самостоятельности у молодых пианистов, но лишь в той мере, в какой эти качества способствовали выявлению объективных закономерностей музыкальных композиций.

Соответственно определялись и требования Льва Николаевича к игре учеников. Музыкант строгого, можно сказать, пуристского вкуса, несколько академичный в пору пятидесятых-шестидесятых годов, он со всей решительностью противился субъективистскому произволу в исполнительстве. Ко всему чрезмерно броскому в трактовках своих молодых коллег, претендующему на необычность, эпатирующему внешней оригинальностью, относился не без предубеждения и настороженности. Так, беседуя однажды о проблемах художественного творчества, Оборин вспомнил А. Крамского, солидаризировавшись с ним в том, что «оригинальность в искусстве с первых шагов всегда несколько подозрительна и скорее указывает на узость и ограниченность, чем на широкий и разносторонний талант. Глубокая и чуткая натура вначале не может не увлекаться всем, что сделано хорошего раньше; такие натуры подражают...»

Иными словами, то, чего Оборин добивался от учеников, желая услышать в их игре, могло бы быть охарактеризовано в терминах: просто, скромно, естественно, искренне, поэтично. Душевная экзальтация, сколько-нибудь преувеличенная экспрессия в процессе музицирования - все это обычно коробило Льва Николаевича. Сам он, как говорилось, и в жизни, и на сцене, за инструментом, был сдержан, уравновешен в чувствах; приблизительно тот же эмоциональный «градус» импонировал ему и в исполнительстве других пианистов. (Как-то прослушав слишком уж темпераментную игру одного дебютирующего артиста, он вспомнил слова Антона Рубинштейна о том, что чувства не должно быть много, чувство может быть только в меру; если его много, то оно фальшиво...) Выдержанность и корректность в эмоциональных проявлениях, внутренняя гармония в поэтике, совершенство технического выполнения, стилистическая точность, строгость и чистота - эти и аналогичные им исполнительские качества вызывали неизменно одобрительную реакцию Оборина.

То, что он культивировал в своем классе, могло бы быть определено как изящное и тонкое музыкально-профессиональное воспитание, привитие ученикам безупречных исполнительских манер. При этом Оборин исходил из убеждения, что «препродаватель, сколь бы знающим и опытным он ни был, не может сделать ученика талантливее, чем тот есть от природы. Не выйдет, что бы тут ни предпринималось, какие бы педагогические ухищрения ни использовались. Есть у молодого музыканта настоящее дарование - оно рано или поздно заявит о себе, выбьется наружу; нет - ничем здесь не помочь. Иное дело, что всегда нужно подвести прочный фундамент профессионализма под юное дарование, какими бы масштабами оно не измерялось; приобщить его к нормам хорошего поведения в музыке (а может быть, и не только в музыке). Тут уже прямой долг и обязанность педагога».

В подобном взгляде на вещи ощущалась большая мудрость, спокойное и трезвое осознание того, что может педагог, а что ему неподвластно...

Оборин на протяжении долгих лет служил вдохновляющим примером, высоким артистическим образцом для своих более молодых коллег. На его искусстве учились, ему подражали. Его победа в Варшаве, повторим, всколыхнула многих из тех, кто пошел потом вслед за ним. Вряд ли Оборин сыграл бы эту ведущую, принципиально важную роль в советском пианизме, если бы не его личное обаяние, его чисто человеческие качества.

Этому всегда придается немалое значение в профессиональных кругах; отсюда во многом и отношение к артисту, и общественный резонанс его деятельности. «Не было противоречия между Обориным-художником и Обориным-человеком,- писал близко знавший его Я. И. Зак.- Он был очень гармоничен. Честный в искусстве, он был безупречно честен и в жизни... Он был всегда дружелюбен, доброжелателен, правдив и искренен. Он являл собою редкое единство эстетического и этического начала, сплав высокой артистичности и глубочайшей порядочности» (Зак Я. Светлый талант//Л. Н. Оборин: Статьи. Воспоминания.- М., 1977. С. 121.) .