Диалектика на театре. Новые принципы актерского искусства

«Эпический театр» - театральная теория драматурга и режиссёра Бертольта Брехта, оказавшая значительное влияние на развитие мирового драматического театра.

Многие из моих высказываний о театре истолковываются неправильно. Одобрительные отзывы убеждают меня в этом больше всего. Читая их, я чувствую себя в положении математика, которому пишут: «Я вполне согласен с Вами в том, что дважды два пять!»

Бертольт Брехт

Теорию «эпического театра», предмет которой, по определению самого автора, составляли «взаимоотношения между сценой и зрительным залом», Брехт дорабатывал и уточнял до конца жизни, однако основные принципы, сформулированные во второй половине 30-х годов, оставались неизменными.

Ориентация на разумное, критическое восприятие происходящего на сцене - стремление изменить взаимоотношения между сценой и зрительным заломстало краеугольным камнем теории Брехта, из этой установки логически вытекали и все остальные принципы «эпического театра».

«Эффект очуждения» (Verfremdungseffekt) у Брехта имел тот же смысл и то же назначение, что и «эффект остранения» у Виктора Шкловского: представить хорошо знакомое явление с неожиданной стороны - преодолеть таким образом автоматизм и стереотипность восприятия, или, как говорил сам Брехт, «просто лишить событие или характер всего, что само собой разумеется, знакомо, очевидно, и вызвать по поводу этого события удивление и любопытство». Вводя в 1914 году этот термин, Шкловский обозначил явление, уже существовавшее в литературе и искусстве, и сам Брехт в 1940 году писал: «Эффект очуждения - старинный театральный приём, встречающийся в комедиях, в некоторых отраслях народного искусства, а также на сцене азиатского театра», - Брехт его не изобрёл, но только у Брехта этот эффект превратился в теоретически разработанный метод построения пьес и спектаклей.

Актёр в «эпическом театре»

«Техника очуждения» оказалась особенно сложной для актёров. В теории Брехт не избежал полемических преувеличений, что впоследствии и сам признал в своём основном теоретическом труде - «„Малый органон“ для театра»; во многих статьях он отрицал необходимость вживания актёра в роль, а в иных случаях считал его даже вредным: идентификация с образом неизбежно превращает актёра либо в простой рупор персонажа, либо в его адвоката. Но в пьесах самого Брехта конфликты возникали не столько между персонажами, сколько между автором и его героями; актёр его театра должен был представить авторское - или своё собственное, если оно принципиально не противоречило авторскому, - отношение к персонажу.

Система Станиславского

Система Станиславского - теория сценического искусства, метода актёрской техники. Была разработана русским режиссёром, актёром, педагогом и театральным деятелем Константином Сергеевичем Станиславскимв период с 1900 по 1910г. В системе впервые решается проблема сознательного постижения творческого процесса создания роли, определяются пути перевоплощения актёра в образ. Целью является достижение полной психологической достоверности актёрской игры.

В основе системы лежит разделение актёрской игры на три технологии: ремесло, представление и переживание.

• Ремесло по Станиславскому основано на использовании готовых штампов, по которым зритель может однозначно понять, какие эмоции имеет в виду актёр.
• Искусство представления основано на том, что в процессе длительных репетиций актёр испытывает подлинные переживания, которые автоматически создают форму проявления этих переживаний, но на самом спектакле актёр эти чувства не испытывает, а только воспроизводит форму, готовый внешний рисунок роли.
• Искусство переживания - актёр в процессе игры испытывает подлинные переживания, и это рождает жизнь образа на сцене.

Система в полной мере описана в книге К. С. Станиславского «Работа актёра над собой», которая вышла в свет в 1938 году.

Основные принципы системы

Правда переживаний

Основной принцип игры актёра - правда переживаний. Актёр должен переживать то, что происходит с персонажем. Эмоции, испытываемые актёром, должны быть подлинными. Актёр должен верить в «правду» того, что он делает, не должен изображать что-то, но должен проживать на сцене что-то. Если актёр сможет что-то прожить, максимально в это поверив, он сможет максимально правильно сыграть роль. Его игра будет максимально приближена к реальности, и зритель ему поверит.К. С. Станиславский писал по этому поводу: «Каждый момент вашего пребывания на сцене должен быть санкционирован верой в правду переживаемого чувства и в правду производимых действий».

Продумывание предлагаемых обстоятельств

Чувства актёра - это его собственные чувства, источником которых является его внутренний мир. Он многогранен, поэтому актёр, прежде всего, исследует себя и пытается найти нужное ему переживание в себе, он обращается к собственному опыту или пытается фантазировать, чтобы найти в себе то, чего он никогда не испытывал в реальной жизни. Чтобы персонаж чувствовал и действовал наиболее верным образом, необходимо понять и продумать обстоятельства, в которых он существует. Обстоятельства определяют его мысли, чувства и поведение. Актёр должен понять внутреннюю логику персонажа, причины его поступков, должен для себя «оправдать» каждое слово и каждое действие персонажа, то есть понять причины и цели. Как писал К. С. Станиславский, «сценическое действие должно быть внутренне обосновано, логично, последовательно и возможно в действительности» . Актёр должен знать (если это не указано в пьесе - придумать) все обстоятельства, в которых находится его персонаж. Это знание причин, а не самих эмоциональных проявлений, позволяет актёру каждый раз по-новому переживать чувства персонажа, но с одинаковой степенью точности и «правдивости».

Рождение текста и действий «здесь и сейчас»

Очень важная особенность актёрской игры - переживание «здесь и сейчас». Любая эмоция, любое действие должно родиться на сцене. Актёр, несмотря на то, что он знает, что он должен делать как тот или иной персонаж, должен дать себе возможность захотеть совершить то или иное действие. Действие, таким образом совершённое, будет естественным и оправданным. Если одно и то же действие из спектакля в спектакль будет совершаться каждый раз «здесь и сейчас», то оно не станет у актёра неким «штампом». Актёр каждый раз будет выполнять его по-новому. И для самого актёра выполнение этого действия каждый раз будет давать ощущение новизны, необходимое для того, чтобы получать удовольствие от своей работы.

Работа актёра над своими собственными качествами

Для того, чтобы иметь возможность придумывать обстоятельства роли, актёру необходимо обладать развитой фантазией. Чтобы роль получалась максимально «живой» и интересной для зрителя, актёр должен использовать свою наблюдательность (замечать в жизни какие-то интересные ситуации, интересных, «ярких» людей и т. д.) и память, в том числе и эмоциональную (актёр должен уметь вспомнить то или иное чувство для того, чтобы быть в состоянии снова его пережить).

Ещё один важный аспект профессии актёра - умение управлять своим вниманием. Актёру необходимо, с одной стороны, не уделять внимания залу, с другой стороны, максимально концентрировать своё внимание на партнёрах, на происходящем на сцене. Кроме того, существуют технические моменты. Актёр должен уметь встать в свет, уметь «не свалиться в оркестровую яму» и т. д. Он не должен концентрировать на этом своё внимание, но должен избегать технических накладок. Таким образом, актёр должен уметь управлять своими эмоциями, вниманием, памятью. Актёр должен уметь посредством сознательных актов контролировать жизнь подсознания («подсознание» в данном случае - термин, который использовал К. С. Станиславский, и значение которого заключается в том, что «подсознание» - это система непроизвольной регуляции), которое, в свою очередь, определяет возможность эмоционально наполненного проживания «здесь и сейчас». «Каждое наше движение на сцене, каждое слово должно быть результатом верной жизни воображения» - пишет К. С. Станиславский. Важный аспект актёрской деятельности - работа со своим телом.

Взаимодействие с партнёрами

Творчество в театре чаще всего носит коллективный характер: актёр работает на сцене вместе с партнёрами. Взаимодействие с партнёрами - очень важный аспект актёрской профессии. Партнёры должны друг другу доверять, друг другу помогать и содействовать. Чувствование партнёра, взаимодействие с ним - один из основных элементов актёрской игры, позволяющих поддерживать включённость в процесс игры на сцене.

Монодрама Н. Н. Евреинова

Монодрама - принцип театральной теории Н. Н. Евреинова, развёртывание сценических событий, словно проецируемых через сознание главного героя или одного из действующих лиц. Подразумевает драматическое представление, которое преподносит окружающий мир таким, каким он воспринимается действующим лицом «в любой момент его сценического бытия», и заставляет каждого из зрителей стать в положение этого лица, «зажить его жизнью»

И. В. Азеева

КОНЦЕПТ ТЕАТРА И ТРАДИЦИЯ ФИЛОСОФСКОГО ЗНАНИЯ (к проблеме формирования теории театра в ХХ веке)

Существенные парадигмальные изменения, произошедшие в театре ХХ века, делают актуальным обращение к концепту театра, формирующемуся в контексте искусствоведческого и философского знания. Постановка проблемы решения концепта отдельного вида искусства отличается новизной и открывает значимую перспективу развития теоретико-методологической области науки о театре. Концепт театра, развернутый в систему познавательных инструментов, выводит историко-театральное исследование на эмпирический уровень.

Ключевые слова: теория театра; философия театра; концепт театра.

THE CONCEPT OF THEATRE AND THE TRADITION OF PHILOSOPHICAL KNOWLEDGE (to the Theory of Theatre of the 20th Century)

The considerable paradigmatic changes which took place in the theatre of the 20th century draw attention to the concept of theatre emerging in the context of art and philosophical knowledge. The concept of one kind of art is new and it opens a relevant perspective to the development of theoretical and methodological area in the studies of theatre. The concept of theatre expanded to the system of cognitive instruments moves the historical theoretical research to the empirical level.

Keywords: the theory of theatre; theatre and philosophy; the concept of theatre.

В философском знании существует устойчивый интерес к осмыслению концепта театра. Экстраполирование философского концепта театра в науку о театре инициирует развитие теории театра на современном научном уровне. Различные уровни концепта театра проявляются во

всей полноте сквозь призму традиции философского, в частности, эстетического знания и изучения художественной традиции, направленной на осмысление театра как такового.

Наша позиция заключается в предположении, что научная дефиниция театра

не тождественна его концепту. В основе концепта - категория смысла, то есть концепт предполагает обращение к театру как категории смысла. Научное понятие рассматривает театр как вид искусства, сущностью которого является художественное отражение жизни через драматическое действие, как правило, совершаемое перед зрителем. Не являясь тождественными, научное понятие театра и его концепт имеют как общую часть, так и самостоятельные компоненты. Например, такой аспект театрального искусства, как жанр, будет принадлежать и понятию, и концепту. Значимость концепта заключается в том, что он имеет то, что не может быть присуще понятию, занимающемуся формообразующими характеристиками, а именно - смысл.

Формированием научного знания о театре занимается комплекс театральных наук, интегрирующихся в объемную самостоятельную научную дисциплину (институцию) «театроведение», изучающую теорию и историю театра. Театроведение - одна из «молодых» искусствоведческих дисциплин, его окончательное формирование как самостоятельной научной институции происходит в ХХ веке. Это утверждение не отрицает достаточно глубокой традиции науки о театре. Сосредоточим внимание на ряде значимых вех на пути ее формирования.

А. А. Аникст, историк и теоретик мирового театра, в круг научных интересов которого входила и теория драмы, называя театроведение «наукой нового времени», утверждал его «большое развитие» уже в XIX веке, во второй половине которого театроведением была проведена систематизация собранного историко-теат-рального материала и тем самым подготовлен фундамент для науки «не только констатирующей, но и объясняющей художественную сущность театральной культуры разных эпох» .

В ХХ веке театроведение существенным образом меняется. Аникст полагал, что преобразование театроведения происходило не столько под влиянием философских и эстетических теорий, сколько «явилось результатом того замечательного расцвета театра, который начался в конце XIX века и достиг кульминации в первой трети нашего столетия» . Размышляя о новых путях театроведения, Аникст соглашается с одним из основоположников европейского театроведения ХХ века М. Германом*, усматривая в его историко-театроведче-ской концепции отчетливое различие между старым театроведением и новым, которое заключается в стремлении первого абсолютизировать факты и документы и в стремлении второго к строгой аналитичности .

В театроведении ХХ века стремление к философской концептуальности очевидно. И все же у театроведения как науки был и остается «исторический уклон». Теория театра как высшая форма организации научного знания театра, как доминанта познания театра существенно отстает в своем развитии от исторического направления в театроведении, занимая подчиненное положение (весьма распространенной является позиция, полагающая, что теория театра есть квинтэссенция его истории). «Теория, которой по самой своей природе следует пролагать пути для практики, в советском театре выродилась в капельдинера при входе, в обслуживание имен и амбиций. Имена ушли. Амбиции поугасли...», - можно не соглашаться с эмоциональным накалом сентенции А. Раскина, составителя сборника статей «Теория театра», являющегося «скромной попыткой собрать воедино хотя бы приметы современного понимания природы театра и его процессов» , но нельзя не обратить внимание на весьма точный диагноз кри-

тического состояния отечественной теоретической ветви науки о театре.

И в западной традиции формирования научно-теоретического знания о театре существуют очевидные проблемы. Известный французский семиотик театра П. Пави**, автор известного энциклопедического «Словаря театра», отличающегося не только теоретической оснащенностью, но и принципиальной направленностью на теоретическое осмысление театральных феноменов, в статье «Теория театра», программной по своей сути для данного издания, пишет: «Единая теория театра еще далеко не создана из-за широты и разнообразия аспектов теоретизирования: восприятие спектакля, анализ дискурсов, описание сцены и т. д.». Исследователь полагает, что основными инструментами теории театра являются драматургический анализ, эстетика и семиология. Именно их сближение и является столь желательным при выборе единой точки зрения при изучении театральных феноменов, а трудность этого сближения осложняет формирование и развитие научной теории театра. Пави считает бесполезным вопрос, какая из дисциплин является обобщающей, т. е. во многом и интегрирующей: каждая, в зависимости от конкретных целей и задач осмысления театральных феноменов, время от времени пытается выполнять эту функцию. «Нет такой теоретической дисциплины, которая бы легко поддавалась определению» , - пишет Пави, тем самым во многом оставляя вопрос законченного научного оформления теории театра открытым. Концепту театра в «Словаре театра» Па-ви отдельной статьи не отведено***.

Интеграция научного знания о театре требует его концептуализации, осуществляемой посредством конструирования концепта театра. В науке о театре концепт как научная дефиниция используется крайне редко. Концепт театра в науч-

ном знании представляет собой определенным образом упорядоченный свод «смыслов» театра как универсума. Концептуализация в пространстве науки о театре в большей степени представлена на территории теории театра, которая, как уже отмечалось, является наименее разработанным научным пластом театральной науки. Этим во многом объясняется и слабая востребованность концепта и концептуализма в науке о театре. Обращение к концепту в театроведении нередко воспринимается как нечто обедняющее театр, выхолащивающее художественные смыслы.

«Работа» концепта театра в основе своей сводится к пониманию театра как универсума, к его объяснению, истолкованию. Концепт театра, обладая целостностью, представляет собой видение театра как такового во всей его полноте, что позволяет говорить об определенной онтологической сущности концепта театра, которая выражается в стремлении осмыслить бытийное существование театра. Утверждая онтологическую наполненность концепта театра, обнаруживаем и его фундирующую сущность в качестве целостной системы смыслов театра как такового. Являя собой сложный ментальный комплекс, концепт включает в себя, помимо основного содержания (смысл театра как универсума), ряд составляющих: например, национально-культурный компонент концепта театра (смысл функционирования театра в определенной культурной среде), социальный (смысл социальной функции театра), индивидуально-личностный (субъективное понимание смысла театра отдельно взятой личностью) и др.

Общепринятым является представление структуры концепта в виде круга, состоящего из ядра и периферии. Концепт театра также не сопротивляется подобному обобщенно-структурному видению, в центре которого - основное по-

нятие, закрепляемое в словарных статьях, периферия прирастает ассоциативными и прочими смыслами, которые определяются вышеперечисленным рядом составляющих.

В изучении истории театра и современного театрального процесса концепт театра развертывается в систему познавательных инструментов, позволяющих вывести историко-театральное исследование на эмпирический уровень. В науке о театре обращение к концепту театра, его использование в качестве системообразующей основы приводит к строгой дисциплинарной организации научного знания, дефицит которой очевидно и остро ощутим в театроведении.

Научный интерес к театру как таковому, следствием которого является формирование концепта театра, инициирован выдвинутой режиссерами рубежа Х1Х-ХХ веков идеей самостоятельности театра как особой формы художественного творчества, которая способствует «освобождению» театра от литературы, доминантно определяющей предшествующие театральные эпохи.

В качестве катализатора формирования концепта театра в научном знании ХХ века и во многом в качестве его творца выступает философия. Может ли наука о театре без результативной опоры на философское знание «работать» над концептом театра самостоятельно? Есть ли в этом необходимость? Является ли, наконец, концепт театра предметом исследования науки о театре? В. Л. Абу-шенко, Н. Л. Кацук в статье «Концепт», представленной в «Новейшем философском словаре», предлагают усматривать в способности философии «творить» концепты ее главное различие с наукой, не имеющей собственных концептов, а ведающей лишь «проспектами» и «функ-тивами», а также искусством, производящим «прецепты» и «аффекты» .

Не составит большого труда обнаружить признаки концепта театра в художественном знании ХХ века: в размышлениях режиссеров и теоретиков театра, театральных историков и критиков, актеров, т. е. в театральной мысли, носителями которой являются люди театра. В рамках небольшой по объему научной статьи, не имея задачи подробного анализа присутствия, проявлений, отражений концепта театра в художественном знании, обратим внимание на его наличие, используя ряд убедительных, на взгляд автора, примеров. Философский контекст «подскажет» истоки и сущность того или иного художественного концепта театра.

Поскольку концептом предполагается обращение к театру как категории смысла, закономерной является связь концепта театра и идеи театра. Абстрактность и дискурсивность концепта получают развитие в идее, которая, оказавшись воспринятой человеком театра, развертывает концепт в живой театральный организм.

Взаимосвязь концепта и идеи театра, по нашему мнению, является прямой проекцией шопенгауэровской связи понятия и идеи. Интересно отметить, что размышления философа о сущности понятия и идеи формируются в контексте размышлений об искусстве. Шопенгауэр, определяя идею в ее всецелой наглядности как «адекватную представительницу» абстрактного понятия, констатирует полезность, «необходимость и пригодность» понятия для науки и его бесплодность для искусства, источником которого является постигнутая идея .

Идея театра, представляющая концепт и постигаемая художественной практикой, является необходимым условием состоятельности произведения театрального искусства. Идея театра в художественной практике есть концепт,

распавшийся на множество конкретных в своей образности и семантике составляющих. Она требует присутствия воспринимающих ее и тем самым определяет необходимость зрителя, в котором ей предстоит развиться. В художественной практике обнаруживается не концепт театра как таковой, а лишь его «воплощения» в сценических образах, его «представления» в комплексе наглядных идей.

Универсальной в своей плодотворности почвой, в которой формируется и развивается теория театра в ХХ веке, является «промежуточное» пространство: не философское знание, осмысляющее, «творящее» концепт театра, и не собственно художественная практика, бесплодность непосредственного обращения которой к концепту театра очевидна, а художественные программы театра (концепции, системы, манифесты), ориентированные на авторское концептуальное осмысление театра и принадлежащие, как правило, режиссерам, появление в театре «цеха» которых и стало причиной столь значимых изменений в теоретической театральной мысли прошлого столетия.

Взаимосвязь философского знания и формирования концепта театра с особой очевидностью проявляется в творческой лаборатории режиссеров, склонных к теоретизированию, к оформлению своих идей в виде манифестов. В качестве примера используем программные высказывания французского теоретика и режиссера театра А. Арто. Обратим внимание и на то, что стремление к пониманию универсума театра явно присуще и режиссерам, сосредоточенным на практической деятельности. В качестве примера употребим теоретическое осмысление театра как такового режиссером и теоретиком театра В. Э. Мейерхольдом. Превалированием теории над практической деятельностью в процессе осмысления концепта театра объясним

сознательное нарушение хронологии в «связке» Арто-Мейерхольд.

«Идея театра утрачена» , - программно заявляет Арто. Формулирование и осмысление Арто идеи театра жестокости по своей сути является формированием концепта артозианского театра. В качестве главного не только познавательного, но и терапевтического инструмента концепта театра Арто использует жестокость как таковую, т. е. жестокость в философском смысле этого слова: «Вполне возможно вообразить себе чистую жестокость, вне телесных разрывов. Впрочем, говоря философски, что такое жестокость? С точки зрения духа, жестокость означает суровость, неумолимое решение и его исполнение, неуклонную, абсолютную решимость» . Арто предлагает театр, «где физические неистовые образы размалывают и гипнотизируют чувственную сферу зрителя, захваченного театром так, как можно быть захваченным водоворотом высших сил» , театр, который обращается «ко всему организму человека», ко «всему существу» с целью его излечивания с помощью точно рассчитанных средств. С помощью жестокости как инструмента Арто выводит свое теоретико-театральное исследование на эмпирический уровень, которым является спектакль.

Существует точка зрения, рассматривающая театральную теорию Арто как самостоятельную философскую систему. Согласимся с В. И. Максимовым, автором ряда монографических работ об Ар-то, который убедительно доказывает ошибочность такого взгляда, поскольку анализ теории Арто как философской системы приводит исследователя к выводу об отсутствии системы как таковой. (Об этом подробно см.: ). Сложно говорить о прямой экстраполяции какой-либо философской концепции театра в теорию Арто. Артозианский

концепт театра формируется в контексте ряда философских традиций, обращающихся к театру как таковому. Обратим внимание на очевидные философско-театральные основы теории театра Арто, укорененные в парадигме модернистского мышления, в границах которой бытует и ментальность Арто.

Не ставя задачу поиска исчерпывающего ответа на вопрос «Что сближает Арто с идеями Ницше» , попытаемся соотнести составляющие кон-цептосфер их театров. Немецкому мыслителю «не хочется» «всякого такого искусства», которое «тщится опьянить своих слушателей и взвинтить их до мгновения сильного и высокого чувства - этих людей будничной души...». «Сильнейшие мысли и страсти перед теми, кто не способен ни к мысли, ни к страсти, - лишь к опьянению! И первые как средство к последнему! Театр, как и музыка, - курение гашиша.» (курсив - Ф. Н.) Отметим, что ницшеанский концепт театра отнюдь не сводится только к смыслополаганию, выраженному в метафоре «театр - курение гашиша». Это лишь одна из составляющих концептосферы театра Ницше. В артозианском понимании театра, в его тоске по утраченной идее присутствует яростное (в отличие от ницшеанского иронически-активного «не хочется») желание другого театра, «который нас разбудит: разбудит и наши нервы, и наше сердце» . Ницше, чья цитируемая выше работа «Веселая наука» формировалась в 80-е годы XIX века, «диагностирует» наркотический сон, в который с удовольствием, а также и при активном содействии театра отправляются «люди будничной души». В качестве инструмента, помогающего поставить диагноз, - театр как таковой. Арто, чья концепция театра складывается в 20-30-е годы ХХ века, пытается вернуть в театр «непосредственное и сильное действие»,

способное вырвать человека из плена развлекательных спектаклей, из гипнотического сна и духа, и разума, вернуться к идее «серьезного» театра, который «действовал бы как некая терапия души» , который создает подлинную реальность. Арто нет необходимости ставить диагноз, он стремится к активному терапевтическому процессу, в котором в качестве инструмента вновь используется театр как таковой. Арто отвечает не только на вопрос, что такое театр и как он устроен, но и на вопрос, что человек способен достичь посредством театра.

Прямое концептуальное «совпадение» видения театра Арто и Ницше обнаружить не просто. И в этом есть определенная закономерность, поскольку Арто идет за Ницше не в качестве апологета, а в качестве продолжателя. Концепт арто-зианского театра - не есть прямой наследник ницшеанского. Арто использует мыслительную энергию Ницше, но льет ее на свои жернова.

Мейерхольд, формулируя основные положения Условного театра, в качестве инструмента концепта театра использует условный метод, нашедший выражение в условных приемах театральной техники. С их помощью Мейерхольд предполагает рушить «сложную театральную машину», доводить постановки до такой простоты, что «актер может выйти на площадь и там разыгрывать свои произведения, не ставя себя в зависимость от декораций и аксессуаров, специально приспособленных к театральной рампе, и от всего внешне случайного» . Эмпирическим уровнем, на который выводит свой теоретико-театральный поиск Мейерхольд, является все тот же спектакль или представление.

Известны многочисленные следы воздействия Ницше на формирование понимания Мейерхольдом сути театра. (Об

этом подробно см. ). В стремлении принести в новый театр огонь фанатизма, сделать его скитом, в котором актер - раскольник (курсив - В. М.), «всегда не так, как все», творит одиноко, «вспыхивая в экстазе творчества на глазах у всех», умеет «священнодействовать в творческой работе», в известной мейер-хольдовской иеремиаде «люди... всюду слишком люди.» несомненно присутствие открытого ницшеанства. В мейерхольдовском понимании театра наличествует комплекс ницшеанских идей (иногда в большей степени их эмоциональное, чем интеллектуальное воздействие) и лишь в последнюю очередь - прямое ницшеанское осмысление театра как такового.

Философский контекст Шопенгауэра в формировании мейерхольдовского концепта театра не менее значим, чем комплекс ницшеанских идей. В концеп-тосферу Условного театра Мейерхольда с «подачи» Шопенгауэра попадает фантазия зрителя: философ считает произведения художественными только в том случае, если они будят зрительскую фантазию. Мейерхольд полагает средствами театра возбуждать фантазию, которая, как пишет Шопенгауэр, есть «необходимое условие эстетического действия, а также основной закон изящных искусств» . Зритель у Мейерхольда - четвертый, после автора, актера и режиссера, творец: «Условный театр создает такую инсценировку, где зрителю своим воображением, творчески приходится дорисовывать данные сценой намеки» (курсив - В. М.) .

Обращение к теоретическому наследию Арто и Мейерхольда свидетельствует о перспективности использования философской «кальки» в теории и практике театра, позволяет вскрыть философскую рефлексию театра. Обращение к Ницше и Шопенгауэру подтверждает существование в философском знании внимания к формированию концепта театра.

Вышеизложенное делает актуальным исследование, цель которого состоит в том, чтобы, с одной стороны, на основе анализа теоретического и практического материала театрального искусства выявить наличие в нем концепта театра, с другой - на основе анализа философских текстов обнаружить в них не только основы театральных концепций, но и выраженный интерес к формированию концепта театра.

Отметим, что в ходе глубокого обращения к театру как категории смысла важны поиски постижения театра как концепта в научном и художественном знаниях предшествующих ХХ веку эпох, вплоть до времени донаучного знания, актуализирующего свои представления о театре в мифологии, религии, языке.

Обнаружение концепта театра в традиции философского и собственно театрального знания ХХ века, анализ этого феномена позволяют уверенно утверждать не только наличие интегративного использования философского дискурса в театроведении, но и очевидную перспективу концентрации внимания на концепте театра для развития науки о театре в целом и, что особенно важно, - для теории театра.

ПРИМЕЧАНИЯ

* Макс Герман, закладывая в Европе основы научного изучения театра, вводит и сам термин «театроведение». (Об этом подробно см. ).

** «Словарь театра» Патриса Пави был выпущен издательством «Прогресс» в 1991 году. В эти же годы и далее шла подготовка к его изданию в Российской академии театрального искусства. В 2003 году издательство «ГИТИС», наконец, выпускает свое издание, где Пави становится Пависом (в оригинале - Patrice Pavis). В настоящей статье цитируется издание 2003 года,

поскольку оно представляет собой перевод новой редакции «Словаря»: Пави вносил в него изменения и дополнения.

*** «Словарь театра» Патриса Пависа - не столько «словарь» в академическом его понимании, сколько научный энциклопедический труд, основной задачей которого является формирование и развитие научной теории театра. Поскольку его автором является семиотик, ему не удается в полной мере уйти от доминантно-семиотического подхода к осмыслению театральных феноменов. О центральном положении теории театра в исследовании Пависа свидетельствует размещение статьи «Теория театра» в трех из восьми разделов систематического указателя: драматургия, структурные принципы и вопросы эстетики, семиология, т. е. на территории тех самых дисциплин, общая «работа» которых и формирует теорию театра.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Аникст А. Возникновение научной истории театра в ХХ веке // Современное искусствознание Запада о классическом искусстве. - М.: Наука, 1977. С. 5-29.

2. Арто А. Театр и его двойник. Театр Серафима. - М.: Мартис, 1993. - 192 с.

3. Коренева М. Ю. Из истории русского ницшеанства // Вожди умов и моды. Чужое имя как наследуемая модель жизни. - СПб.: Наука, 2003. С. 233-258.

4. Максимов В. Эстетический феномен Антонена Арто. - СПб.: Гиперион, 2007. - 316 с.

5. Мейерхольд В. Э. К проекту новой драматической труппы при Московском Художественном театре // Статьи, письма, речи, беседы. Часть I. 1891-1917. - М.: Искусство, 1968. С. 8891.

6. Мейерхольд В. Э. О театре: Сборник статей // Статьи, письма, речи, беседы. Часть I. 1891-1917. - М.: Искусство, 1968. С. 101-257.

7. Мокульский С. С. Изучение специфики театра // Современное искусствознание Запада о классическом искусстве. - М.: Наука, 1977. С. 44-57.

8. Ницше Ф. Веселая наука // Сочинения: В 2 т. Т. 1. Литературные памятники. - М.: Мысль, 1990. С. 491-719.

9. Новейший философский словарь. - Минск: Изд. В. М. Скакун, 1998. - 896 с.

10. Павис П. Словарь театра. - М.: ГИТИС, 2003. - 516 с.

11. Теория театра: Сб. статей. - М.: Международное агентство «А. Б. &Т.», 2000. - 298 с.

12. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление // Шопенгауэр А. Собр. соч.: В 5 т. Т. I. - М.: Московский клуб, 1992. С. 37-378.

Особенности современного театра

По выражению Бояджиева, авангард экспериментально выработал множество новых форм, приемов, решений художественного творчества. Однако именно авангард разрушением традиционных эстетических норм открыл путь к переходу художественной культуры в новое качество - постмодернизм или трансавангард. Постмодернизм - своеобразная реакция уходящей культуры на авангард, это эстетизированный, иронический всплеск традиционной культуры, уже пережившей авангард, принявшей его новации и смирившейся и с ним, и со своим закатом. Этим авангард выполнил свою функцию в европейской культуре и завершил свое существование в качестве феномена в 1960 - 1970-е. Для представителей театрального постмодерна, Р. Уилсона и Кармело Бене (см. Бояджиев 1988) драматургический текст и актер - не более чем повод для создания завораживающих авторских спектаклей-инсталляций (Бояджиев 1988: 12).

По выражению, Шевченко Е.Н. (2008: 13 и далее), театр ответил на события и культурные сдвиги, произошедшие в XX веке, подлинно театральным образом: он сам вступил на путь сложнейших метаморфоз и, нарушая привычные правила и каноны, не только не способствует восстановлению стабильности, а ещё больше сбивает с толку и усиливает ощущение беспокойства и растерянности. По словам Эрики Фишер-Лихте (см. Шевченко Е.Н. 2008), одной из крупнейших современных театроведов Германии, которая сравнивала театр 90-х - начала 2000-х с вечно меняющимся, принимающим всё новое и новое обличье Протеем и выдвигает трансформацию в ряд основных эстетических категорий нашего времени. Наряду с превращениями, составляющими суть театра как такового, речь сегодня идёт о превращениях другого рода. С одной стороны, театр трансформируется в другие виды искусства, масс-медиа, художественные акции. С другой стороны - другие виды искусства, масс-медиа и художественные акции трансформируются в театр. Происходит театрализация общественной жизни. Театральные спектакли соперничают со спектаклями в политике, спорте, масс-медия, рекламе. Размытость границ становится концептуальной чертой современного искусства. Где кончается театр и начинается рекламная акция? В какой момент ток-шоу превращается в театр? Когда избирательная кампания становится театром, а театр - избирательной кампанией? Для каждого типа спектакля существуют определённые правила, некая "рамка", задающая его функции и значение, а также гарантирующая определённое поведение зрителя. Но с 90-х годов наблюдается постоянное смещение, нарушение рамочных условий и их разнообразное взаимодействие. В результате ожидания зрителей/участников не оправдываются, они не знают, как себя вести, и как следствие - их замешательство, дезориентация, а порой агрессия и гнев.

И Шевченко Е.Н. в своей книге приводит пример немецкого режиссёра К. Шлингензифа. Этот молодой немецкий режиссёр, актёр и шоу-мен заработал себе славу величайшего мастера перешагивать любые границы, сбивать с толку, вызывать ненависть и восхищение и поднимать океанские волны в самом тихом болоте. Шевченко приводит такие красочные определения К. Шлигензифа, как "Первосортный провокатор", "немецкий провокатор от театра", "театральный клоун", "политклоун". И, по словам Шевченко, это не все из титулов, которыми пресса и критика наградили и продолжают щедро награждать Шлингензифа. Родившись в 1960 году в Обергаузене, он начал свой путь как режиссёр кино. С 1993 года Шлингензиф - режиссёр известного Берлинского театра "Фольксбюне". Кроме того, он разъезжает по всему миру в качестве постановщика многочисленных спектаклей, акций, проектов, ток-шоу. Один из самых нашумевших проектов Шлингензифа "Иностранцы - вон. Пожалуйста, любите Австрию" известен также под названием "Контейнерное шоу". Подобные театральные акции не опираются на предварительно написанный текст. Таким образом, драма в этой сфере уступает место некоему приблизительному сценарию, подразумевающему различные варианты сценического воплощения и высокую степень импровизации, так как непредсказуемо, в частности, поведение зрителей/участников.

Мы остановились наиболее подробно на театре Шлингензифа, так как во многих отношениях он, по мнению Шевченко, является наиболее ярким и характерным воплощением современных тенденций театральной жизни Германии в рамках фестиваля "Винер Фествохен" ("Wiener Festwochen") Кристоф Шлингензиф был приглашён в Вену на постановку "политического хэппенинга против ксенофобии". Радикализм художника превзошёл самые смелые ожидания лояльных устроителей. Перед зданием Венской оперы был установлен контейнер с надписью "Иностранцы - вон!", в который была заселена группа не то иностранцев, попросивших политического убежища, не то актёров, исполнявших их роли. На специальном сайте в интернете можно было познакомиться с биографиями участников и следить за их жизнью в контейнере. Каждый вечер один из них избирался публикой и вышвыривался из страны. Таким образом, посредством простого телефонного звонка или по интернету всякий желающий имел право решать судьбы людей. В первый же вечер на сайте было зарегистрировано 70.000 обращений! Титул фестиваля - "Первая европейская кооперационная неделя" - был решительно переименован Шлингензифом в "первую концентрационную неделю". Венская общественность кипела возмущением, японские туристы щёлкали фотоаппаратами, принимая происходящее за чистую монету, а Шлингензиф вещал в микрофон: "Дорогие туристы, делайте фото! Рассылайте их по всему миру! Покажите людям за границей истинную Австрию!" Добропорядочные австрийцы плевали в его сторону, проклинали "фашистский проект", позабыв о том, как незадолго до этого благополучно избрали нациста Йорга Хайдера, и не в последнюю очередь за его радикальную программу в отношении иностранцев. В репортаже о ходе проекта Шлингензиф писал, что цель его - создать доведённую до крайности оптическую картину той опасности, которая исходит для Европы от нынешней Австрии. Присутствующие и все, чьё внимание было приковано к "контейнерному проекту", не раз задавались вопросом: "Что это? Театр? Действительность? Абсурд? Провокация?". По-видимому, и то, и другое, и третье, и четвёртое. И всё вместе - это результат метаморфоз, которые претерпевает современный театр.

По мнению Шевченко, показателен в этом отношении и другой проект Шлингензифа - создание собственной партии "Шанс 2000". Партия, как и положено, была зарегистрирована и баллотировалась в рейхстаг. При этом избирательная кампания представляла собой одновременно и театральное действо, и цирковое представление, и ток-шоу, плавно перетекающие одно в другое. Участник, он же зритель, не мог однозначно решить, во что он, собственно, был втянут. В акциях Шлингензифа все участники - артисты, инвалиды, безработные, его личные фанаты и т.д. - находятся в состоянии "между" - между твёрдыми установками, правилами, ориентирами. Эта радикальная форма "betwixt and between" открывает новые игровые пространства и простор для инноваций. Театр становится своего рода творческой лабораторией, в которой искусственно создаётся кризисная ситуация, подобная той, что возникает в современном обществе. Театр Шлингензифа - это театр политический. Но он отличается от политического театра Брехта, Вайса или Мюллера. Он не поучает, не просвещает, не информирует, он инсценирует политику и преувеличивает происходящее, он вводит в заблуждение, выбивает почву из-под ног и прочёсывает современную действительность частым жёстким гребнем. Провокация ли это? Бесспорно, но провокация, не являющаяся самоцелью (как, скажем, флюксусы и перформансы 60-х), а строго вписанная в политический контекст. При этом границы между театром и действительностью совершенно размыты.

Подобные театральные акции не опираются на предварительно написанный текст. Таким образом, драма в этой сфере уступает место некоему приблизительному сценарию, подразумевающему различные варианты сценического воплощения и высокую степень импровизации, так как непредсказуемо, в частности, поведение зрителей/участников.

Итак, вопреки ожиданиям общественности, современный театр не проявил себя как нравственное учреждение, предлагающее готовые варианты их решения и подталкивающие зрителя к их выполнению. Напротив, он сам проходит путь сложнейших метаморфоз, приводящих зрителя в некое пограничное состояние: тот должен освободиться от привычных стереотипов, незыблемых до сир пор правил и установок и открыть себя новым возможностям и новому опыту. Трансформации, которым подвергается современный театр, ещё больше усиливают ощущение кризиса, вызванного изменениями в общественной жизни. Но в отличие от последних, театр открывает зрителю возможность в форме игры заняться решением острых проблем и научиться жить в условиях нестабильности. В этом-то для него и видится шанс продолжать играть важную роль в новом, динамичном, меняющемся мире (Шевченко 2008: 13 - 17).

До сих пор речь шла о внетеатральных формах массового действия. Но изменения, как пишет Чугунов Д.А., происходят и в самой театральной драматургии. Важнейшие процессы, затрагивающие эту сферу, проходят под знаком "постдраматического театра". С одной стороны, этот термин связан с тем, что собственно драма перестала быть исключительной основой всякого театрального действия. Примером могут служить упомянутые выше театральные акции Шлингензифа. Кроме того, в репертуаре рядового немецкого театра примерно 30% составляют так называемые "проекты", то есть спектакли, в основу которых положен некий литературный текст - прозаический или лирический, но не драматический! При этом спектакли решаются не в первую очередь собственно драматическими приёмами, а преимущественно за счёт привлечения аудио - и видео - средств. Вообще, мультимедийность является характерной чертой современного театра (Чугунов 2006: 113).

С другой стороны, как пишет Болдырев Н. (2002: 4 и далее), серьёзным изменениям подвергается и сама драма. Одним из пионеров немецкого постдраматического театра признан Хайнер Мюллер. Его пьеса-текст "Гамлет-машина", написанная ещё в 1977 году, означала отказ от традиционной драматургической формы и "высокого языка". Классические элементы драмы - действие, конфликт, характеры, диалоги - вытесняются концентрированной образностью (см. Болдырев 2002): "Я был Гамлетом. Я стоял на берегу и болтал с прибоем: бла-бла. За спиною руины Европы".

Самой яркой представительницей постдраматического театра, по мнению Болдырева Н., в наши дни является писательница и драматург Эльфрида Елинек. В 1998 была создана и поставлена её "Спортивная пьеса", вошедшая в историю театра. Суть заключается в том, что большая группа актёров выполняет на сцене определённые спортивные упражнения и скандирует текст. Пьесу отличает особый статус действующих лиц, безымянных носителей языка. Актёры - не они сами, но и не те, кого они играют. Язык используется как материал и обособляется от анонимного носителя. Гигантские монологи вкладываются в уста персонажей, лишённых индивидуальности. Текст механически поделён между ними. При этом большую роль играет ритм речи, её своеобразная музыка, создающая ощущение некоего транса, в который впадают актёры и зрители. Текст пьесы не предназначен для чтения, а исключительно для инсценировки. Он является своеобразным фоном для мультимедийного театрального действа. Разрушение языка, лишение его обычных функций - характерный приём, используемый Елинек в драматургии. Соответственно меняется и функция сценического движения. Тело (движение, жестикуляция) находится в центре происходящего. В результате сцена представляет собой особое промежуточное пространство - это и не театр, и не жизнь, и в то же время и то, и другое. Однако "Спортивная пьеса" не является лишь яркой, эпатажной бессодержательной формой, как может показаться с первого взгляда. В ней заключена глубокая мысль о родстве спорта и войны, об опасности фанатичной идеализации спорта, высказанная Эльфридой Елинек с присущим ей радикализмом и своеобразием. При этом в "Спортивной пьесе", по мнению Болдырева, нашли отражение наиболее характерные черты постдраматического театра, ставшего столбовой дорогой развития современного театрального искусства, - размытость границ между театром и жизнью, разрушение иллюзии "здесь и теперь", на которой зиждется традиционный театр, отказ от традиционной драмы (критика и разрушение языка, новая функция текста, отказ от традиционного драматургического действия, конфликта, характера и диалога, новая функция тела).

Как пишет Болдырев Н., изначально термин "постдраматический" возник из противопоставления аттической трагедии как образца "предраматического" театра, то есть театра "до драмы", и современного "постдраматического" театра, то есть театра, основу которого, как отмечалось, уже не составляет собственно драматический текст. В последнее время этот термин всё чаще используется в Германии для обозначения новых веяний в современной театральной практике вообще. Вокруг него ведутся ожесточённые дебаты. Одни понимают под ним исключительно хэппенинг, другие - проекты, в реализации которых помимо актёров участвуют художники, поэты, танцовщики, третьи ставят знак равенства между театром текста и постдраматическим театром и т.д. Но всё это лишь частные его проявления. Постдраматический театр - широкое понятие, включающее в себя самые разнообразные изменения драматической формы. При этом термин "постдраматический" во многом перекликается с термином "постмодернистский". Последний, однако, носит более глобальный характер, по сути обозначая целую эпоху в искусстве, а "постдраматический" связан с конкретными вопросами театральной эстетики. Крупнейший современный теоретик театра Г. - Т. Леманн в книге "Постдраматический театр" (см. Болдырев 2002), вышедшей в 1999 году, провёл глубокое исследование театральной практики последнего 30-летия ХХ века с целью выявления эстетической логики нового театра. Он подчёркивает, что термин "постдраматический" отнюдь не означает абстрактное отрицание, принципиальный отход от драматической традиции. "Пост", то есть "после", по его мнению, означает, что драма продолжает существовать, но как "ослабленная, устаревшая структура "нормального" театра" в рамках новой театральной концепции. Мюллер (см. Болдырев 2002), например, охарактеризовал свой постдраматический текст как "взрыв воспоминания в отмершей драматической структуре". Леманн метафорично описывает эту ситуацию следующим образом: члены и органы драматического организма, хотя и представляют собой отмерший материал, всё ещё присутствуют и образуют пространство воспоминания в двойном смысле слова - как воспоминание о происходящем, так и воспоминание о традиционной драматической форме.

Не все театральные формы последних десятилетий, по мнению Болдырева, соответствуют постдраматической парадигме. Но речь идёт о логике развития самой идеи театра. Понятие "нового театра" в ходе истории применялось к различным театральным концепциям. Формула всякого нового театра, в принципе, сводится к замене устаревших форм новыми. Исследования современного театра подтверждают, что именно термин "постдраматический" соответствует характеру новшеств, отличающих современный театр, с точки зрения перспективы развития театральной эстетики.

Таким образом, по словам Болдырева, современный театр представляет собой динамичный, многоликий, сложный организм, находящийся на пути непредсказуемых, головокружительных преобразований. Теоретики театра предпринимают первые попытки осмысления нового опыта (Болдырев 2002: 4 - 7).

Но, прежде всего, современный театр - это живая связь времен. По-прежнему остаются популярными в современном театре такие пьесы, как "Гамлет" В. Шекспира, "Фауст" Гёте. Вновь и вновь мучается своей непосильной ношей Гамлет, заглядывая за грань жизни и смерти: "Быть или не быть? Вот в чем вопрос?" и вновь Фауст подписывает страшный договор, чтобы иметь возможность проникнуть в тайны мироздания и использовать их на благо людей.

Одна из тенденций современного западноевропейского театра - осовременивание классики. Как к этому относиться? Эту черту в современном театре нельзя назвать ни негативной, ни позитивной. С одной стороны, искусство должно идти в ногу со временем и как-то выживать в условиях массовой культуры - ведь кто-то должен покупать билеты в театр, чтобы он продолжал свое существование. Но с другой стороны, при таком "переодевании" театральной классики теряется ее историческое своеобразие, исчезает неповторимое ощущение прошлого, которое тоже необходимо зрителю.

Еще одна очень важная черта современного западноевропейского театра, по выражению Сорочкина, - пристальное внимание к внутреннему миру, сложным душевным коллизиям, психологии современного человека. Где, как ни в театре, мы можем посмотреть на самих себя и понять, как сложен мир вокруг нас. Кроме того, современный театр - это всегда напряженные поиски нового. Ведь новым взглядом на мир, новым ритмам жизни должны соответствовать и новые приемы режиссуры, новые пути решения сценического пространства.

Таким образом, современная драма и театр продолжают развивать традиции, заложенные классиками и в тоже самое время сильно пересматривают и перерабатывают многие отдельные аспекты. К тому же появляются новые виды пьес и постановок до этого неизвестные, как, например, радио-пьесы (Сорочкин 1989: 15).

Но также искусство оказывается вынужденным обслуживать запросы массового человека. Сегодняшнее общество как будто требует от художника лишь одного: быть оригинальным и новым, эффектно интересным во что бы то ни стало.

Быть оригинальным и новым, быть интересным - вот что требует от художника постмодернистская культура, по выражению Бояджиева. Ничего более (Бояджиев: 4 - 5).

Молодежь требует действий, экшена, быстрой смены событий. Как только современным режиссерам удается показать что-то "свое", что не входит в уже устоявшиеся театральные нормы - начинается маленький бунт. Стоит режиссеру чуть-чуть раздеть главного героя - недовольство старого поколения и эмоции молодежи. Постановка классических драм на современный лад - критика, непонимание и обвинение в попирании ценностей. Вечная борьба двух поколений.

Как отмечает Андреев Л.Г., современный театр именно таков. Классика с изумительными любимыми актерами, и новые, рискованные постановки молодых режиссеров.

Тем не менее, режиссеров, обращающихся к современной пьесе, часто постигают неудачи, которые способны кого угодно убедить в том, что главный недостаток современной драматургии в "плохом знании театра", в "незнании зрителя". Но на самом деле, по мнению Андреева, ее мало ставят, поэтому ее недостатки не выявлены - ведь они могут быть видны только в процессе постановки и в реакции зрителей. А это значит, что отсутствует проверка "смотрением".

Главное, чтобы театр не потакал желаниям зрителей, не становился объектом потребления. Главная задача театра, особенно современного театра в такие трудные духовные времена, - воспитывать зрителя, развивать его внутренний мир, научить видеть то, что скрывается от нашего взгляда. И каков бы современный театр не был, он справляется с этой задачей (Андреев 2004: 76).

Современный театр демократичен и имеет острую социальную направленность по своей сути. Сегодняшний театр перестал быть искусством для избранных - он говорит языком масс, воплощает сложные современные проблемы. Нынешний театр прочно завоевал свою зрительскую аудиторию, он необходим многим людям, а создатели современных спектаклей решают не только сугубо эстетические, но и социальные задачи. Конечно, что-то в театральном искусстве нового тысячелетия продиктовано конъюнктурными соображениями, однако пройдет немного времени, и все наносное уйдет, чтобы дать развиться настоящему, правдивому, органичному, что есть в современной драматургии.

Стр. 27. Кайзер Георг (1878-1945) - немецкий драматург-экспрессионист, автор ряда пацифистских и антиимпериалистических пьес; написал более 60 пьес ярко экспериментального характера. "С утра до полуночи" - драма 1916 г.
Стр. 28. Лампель Петер-Мартин (р. 1894) - немецкий драматург. Его пьеса "Бунт в воспитательном доме" (1928) вызвала большую дискуссию по вопросам воспитания.
ДОЛЖНА ЛИ ДРАМА ИМЕТЬ ТЕНДЕНЦИЮ?
Ответ на анкету эссенского журнала "Scheinwerfer", опубликованный в ноябре 1928 г. в ряду ответов других деятелей культуры.
ОТРЕЧЕНИЕ ДРАМАТУРГА
Видимо, эта статья, оставшаяся в рукописи, относится к 1932 году.
Стр. 33. Mоэм Сомерсет (р. 1874) - английский романист и драматург, снискавший известность комедиями "Леди Фредерик" (1907), "Человек чести" (1904), "Каролина" (1916), "Круг" (1921), "Письмо" (1927) и др. Собрание пьес Моэма в шести томах вышло в свет в 1931-1932 годах.
Сулла Луций Корнелий (138-78 до н. э.) стал в 82 г. до н. э. бессрочным диктатором, а в 79 г. до н. э. сложил свои полномочия.
Шекспир... ушел в личную жизнь. - В 1613 г., в расцвете сил, сорока восьми лет, Шекспир, по неведомым его биографам причинам, оставил театр. (См.: А. Аникст, Шекспир, М., "Молодая гвардия", ЖЗЛ, 1964, стр. 303 сл.).
НА ПУТИ К СОВРЕМЕННОМУ ТЕАТРУ
ГОСПОДИНУ В ПАРТЕРЕ
Ответ на анкету газеты "Berliner Borsen-Courier"; вопрос гласил: "Чего, по Вашему мнению, ждет от Вас Ваш зритель?" Опубликовано 25 декабря 1926 г. вместе с ответами многих театральных деятелей (Л. Йесснер, А. Броннен, Г. Кайзер, Э. Толлер, К. Цукмайер, К. Штернгейм, М. Флейсер и другие).
Стр. 38. "В чаще". - Имеется в виду пьеса Брехта "В чаще городов" (1921-1924).
ОПЫТ ПИСКАТОРА
Написано Брехтом после спектакля "Прилив" А. Паке на сцене "Фольксбюне" 21 февраля 1926 г.
Стр. 39. "Кориолан" Шекспира был поставлен режиссером Эрихом Энгелем в берлинском "Лессинг-театр" 27 февраля 1925 г.; главную роль исполнял Фриц Кортнер.
"Ваал" - первая пьеса Брехта, написанная в 1918 г.
Буррис Эмиль - драматург, соратник Брехта, автор пьес "Американская молодежь" (1925), "Скудная трапеза" (1926). См. о нем две заметки Брехта: "Плодотворные препятствия" и "Объективный театр" (В. Brecht, Schriften zum Theater, В. I, S. 169-172).
РАЗМЫШЛЕНИЯ О ТРУДНОСТЯХ ЭПИЧЕСКОГО ТЕАТРА
Опубликовано в литературном приложении газеты "Frankfurter Zeitung" от 27 ноября 1927 г.
Стр. 41. ...Мюнхенской шекспировской сцены. - Имеется в виду Мюнхенский художественный театр (1907-1908), зрительный зал которого был расположен амфитеатром, а сцена длиной в 10 метров, лишенная глубины, ограничивалась с боковых сторон башнями; на фоне задней стены выделялись силуэты актеров. Этот театр с успехом ставил "Двенадцатую ночь" Шекспира.
ПОСЛЕДНИЙ ЭТАП - "ЭДИП"
Опубликовано в газете "Berliner Borsen-Courier" от 11 февраля 1929 г. "Эдип" был поставлен Леопольдом Иесснером в берлинском "Штатстеатер" 4 января 1929 г. Соединение "Царя Эдипа" и "Эдипа в Колоне" в одну пьесу (автор Гейнц Липман). Главную роль исполнял Фриц Кортнер.
О ТЕМАХ И ФОРМЕ
Опубликовано в газете "Berliner Borsen-Courier" от 31 марта 1929 г. вместе с заметками ряда других театральных деятелей под общим заголовком "Завтрашний театр". Редакция поставила следующие вопросы: "Какие новые тематические области могут оплодотворить театр? Требуют ли эти темы новой драматической формы или новой техники игры?"
ПУТЬ К БОЛЬШОМУ СОВРЕМЕННОМУ ТЕАТРУ
Эти наброски, оставшиеся неопубликованными, относятся к 1930 г.
Стр. 47. Дейтонский обезьяний процесс. - Дейтон - город в США, в штате Огайо; здесь имел место суд над школьным учителем, пропагандировавшим учение Дарвина.
СОВЕТСКИЙ ТЕАТР И ПРОЛЕТАРСКИЙ ТЕАТР
Написано в связи с гастролями театра имени Мейерхольда в 1930 г.; в Берлине игрались спектакли "ревизор" Гоголя, "Рычи, Китай!" С. Третьякова и "Лес" Островского.
Стр. 51. ...Аттила - предводитель гуннов (434-453), известный своей свирепостью.
ДИАЛЕКТИЧЕСКАЯ ДРАМАТУРГИЯ
Отдельные наброски 1929-1930 гг., оставшиеся неопубликованными и извлеченные из архива Брехта.
Стр. 55. Керр Альфред (1867-1948) - немецкий театральный критик, постоянный идейно-художественный противник Брехта.
Стр. 60. ...произведения...Деблина, - Брехт имеет в виду роман Альфреда Деблина (1878-1957) "Три прыжка Ван Луня" (1915), под влиянием которого он написал свою раннюю комедию "Что тот солдат, что этот" (1924-1926).
Стр. 63. ...совлечение покровов с изображений в Саисе. - Имеется в виду стихотворение Шиллера "Саисское изваяние под покровом" (1796), где утверждается кантианское положение о непознаваемости "вещи в себе": любознательный юноша сорвал со статуи покров, скрывавший Истину, и навеки онемел.
О НЕАРИСТОТЕЛЕВСКОЙ ДРАМЕ
ТЕАТР УДОВОЛЬСТВИЯ ИЛИ ТЕАТР ПОУЧЕНИЯ?
Статья написана в 1936 г., впервые опубликована в 1957 т. в сб. "Schriften zum Theater". На русском языке печаталась в кн.: Б. Брехт, О театре, М., ИЛ, 1960.
Стр. 65. Жуве Луи (1887-1935)-французский режиссер, руководитель театра "Атеней". Жуве был театральным новатором, искавшим новые пути режиссуры.
Кочран - английский режиссер и актер.
"Габима" - еврейский театр, в котором Е. Б. Вахтангов в 1921 г. поставил спектакль "Гадибук" ("Бесноватая"), имевший большой резонанс в Европе.
Стр. 66. ...согласно Аристотелю. - См.: Аристотель, Искусство поэзии, М., Гослитиздат, 1967, стр. S3.
Стр. 72. Психоанализ - теория психологии, созданная австрийским ученым 3. Фрейдом, согласно которой духовная жизнь человека объясняется подсознанием и главным образом половым инстинктом.
Бихевиоризм - направление в новейшей американской психологии, рассматривающее поведение человека как совокупность реакций на внешние воздействия.
...Согласно Фридриху Шиллеру... - Брехт имеет в виду учение Шиллера о театре как школе нравственности, выдвинутое им в ряде эстетических статей и трактатов: "Театр, рассматриваемый как нравственное учреждение", "О трагическом искусстве", "О патетическом", в "Письмах об эстетическом воспитании человека".
Стр. 73. Ницше напал на Шиллера, назвав его зекингенским трубачом нравственности. - Ницше, который питал к Шиллеру неприязнь, иронически называл его так, используя заглавие известного лиро-эпического рассказа в стихах Иозефа Виктора Шеффеля "Зекингенский трубач" (1854).
НЕМЕЦКИЙ ТЕАТР 20-х ГОДОВ
Эта статья была опубликована по-английски в "Left Review", Лондон, июль 1936 г.
Стр. 75. "Дело есть дело" - антибуржуазная пьеса французского писателя Октава Мирбо (1903).
"Фрекен Юлия" - натуралистическая драма шведского писателя Августа Стриндберга (1888).
"Меловой круг" - нашумевшая модернистская пьеса немецкого писателя Клабунда (1924), обработка старинной восточной драмы,
Стр. 76. "Бравый солдат Швейк" был поставлен Пискатором в берлинском театре на Ноллендорфплац (премьера 23 января 1928 г.) по роману Гашека, обработанному для сцены Брехтом.
"Берлинский купец" - сатирическая пьеса Вальтера Меринга (р. 1896), поставленная Пискатором в театре на Ноллендорфплац (премьера 6 сентября 1928 г.).
Гросс Георг (1893-1959) - немецкий график, сотрудничавший в 1928-1929 гг. с Пискатором, в театре которого оформил "Похождения бравого солдата Швейка". См. о нем в кн. Э. Пискатора "Политический театр", М., 1934.
Стр. 77. "Полет Линдбергов" - учебная пьеса Брехта (1929), позднее переименованная в "Полет над океаном".
Хиндемит Пауль (р. 1895) - немецкий композитор, один из лидеров музыкального модернизма.
РЕАЛИСТИЧЕСКИЙ ТЕАТР И ИЛЛЮЗИЯ
Наброски, оставшиеся неопубликованными. В рукописи Брехта приведенный заголовок относится только к первому отрывку.
ОБ ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОМ ТЕАТРЕ
Доклад, прочитанный 4 мая 1939 г. участникам Студенческого театра в Стокгольме. Для повторного чтения доклада перед ансамблем Студенческого театра в Хельсинки в ноябре 1940 г. Брехт переработал текст. Впервые опубликован в "Studien", Э 12, приложение к журналу "Theater der Zeit", l959, Э 4.
Стр. 84. Антуан Андре (1858-1943) - французский режиссер, теоретик и новатор театра.
Брам Отто (1856-(1912) - немецкий театральный деятель, основоположник немецкого сценического натурализма, последователь Антуана.
Крэг Гордон (р. 1872) - английский режиссер, художник и теоретик театра, сторонник единовластия режиссера в театре, видевший в актере лишь "сверхмарионетку".
Рейнгардт Макс (1873-1943) - немецкий режиссер, неутомимый экспериментатор, новаторски использовавший все компоненты современного спектакля (музыка, свет, танец, живопись).
...естественные площадки. - Рейнгардт осуществлял постановку на цирковых аренах и т. п. в форме массовых народных зрелищ. "Сон в летнюю ночь" был поставлен в 1905 г. - этот спектакль пользовался особым успехом.
"Каждый человек" (или "Всякий") - драма австрийского драматурга Гуго фон Гофмансталя (1874-1924) "Каждый человек, игра о смерти богача" (1911); представляет собой обработку средневековой мистерии.
Стр. 85. Тренделенбургская операция на сердце. - Тренделенбург Фридрих (1844-1924) - хирург, создатель новых методов операций на легких и сердце.
Стр. 86. Григ Нурдаль (1902-1943) - норвежский драматург, автор эпической драмы "Наша честь, наше могущество" (1935), привлекавшей Брехта изображением народной массы, и "Поражения" (1937), драмы, которую Брехт переделал в свою пьесу "Дни Коммуны".
Лагерквист Пер (р. 1891) - шведский писатель, последователь драматургии А. Стриндберга, позднее создавший произведения высокого философского и общественного значения.
Оден Уистан Хью (р. 1907) - английский писатель и поэт.
Абелль Кьель (1901-1961) - датский драматург. См. прим. к стр. 181 1-го полутома.
Стр. 93. ...институт физика Нильса Бора. - Нильс Бор (1885-1964) датский физик, с 1920 г. возглавлявший институт теоретической физики. Под впечатлением упоминаемого в тексте сообщения Брехт написал пьесу "Жизнь Галилея" (см. об этом т. 2 наст, изд., стр. 437).
Стр. 95. Мимезис. - В своей "Поэтике" Аристотель все виды поэзии вслед за Платоном называет подражательными искусствами или подражанием. Термин "мимезис" (uiunoic) означает "подражание".
Гегель, создавший... последнюю великую эстетику. - Имеется в виду "Курс лекций по эстетике", читанных Гегелем в 1817-1819 гг. в Гейдельберге и в 1820-1821 гг. в Берлине. Приводимая Брехтом мысль-во "Введении" (см.: Гегель, Собрание сочинений, М., 1938, т. XII).
Стр. 101. Брейгель. - Нидерландский живописец Питер Брейгель Старший, прозванный Мужицким (1525-1569).
НОВЫЕ ПРИНЦИПЫ АКТЕРСКОГО ИСКУССТВА
КРАТКОЕ ОПИСАНИЕ НОВОЙ ТЕХНИКИ АКТЕРСКОЙ ИГРЫ, ВЫЗЫВАЮЩЕЙ ТАК
НАЗЫВАЕМЫЙ "ЭФФЕКТ ОЧУЖДЕНИЯ"
Статья написана в 1940 году, опубликована в "Versuche", Э 11, Берлин, 1951. На русском языке - в кн.: Б. Брехт, О театре, М., ИЛ, 1960.
Стр. 108. "Жизнь Эдуарда II Английского" (1923) - пьеса Б. Брехта и Л. Фейхтвангера, переделка драмы Кристофера Марло, английского драматурга эпохи Возрождения, предшественника Шекспира.
"Пионеры из Ингольштадта" - пьеса Марилуизы Флейсер.
Стр. 110. Книга И. Рапопорта "Работа актера" ("The Work of the Actor") произвела на Брехта большое впечатление и неоднократно обсуждалась им. См. специальную заметку в "Schriften zum Theater", В. Ill, Suhrkamp Verlag, 1963, S. 212-213.
ДИАЛЕКТИКА И ОЧУЖДЕНИЕ
При жизни Брехта эти заметки не публиковались.
ПОСТРОЕНИЕ ОБРАЗА
При жизни Брехта не публиковалось. Разделы "Историзация" и "Неповторимость образа" включены в данный цикл заметок составителем немецкого издания В. Хехтом.
Стр. 125. ...вашу маленькую пьесу... - то есть одноактную пьесу Брехта "Винтовки Тересы Каррар".
Стр. 125-126. ...самая выдающаяся актриса - Елена Вайгель.
РАЗВИТИЕ ОБРАЗА
Эта и следующие заметки написаны преимущественно в 19511953 гг. Часть из них создана до и после конференции, организованной Немецкой Академией искусств в Берлине на тему: "Как мы можем усвоить Станиславского?" Другие возникли летом 1953 г. в связи с чтением рукописного перевода книги Н. Горчакова "Режиссерские уроки К. С. Станиславского", 2-е изд., М., "Искусство", 1951, написанной известным советским режиссером на основе репетиций и бесед со Станиславским.
ПРАВДА
Написано Брехтом в связи с постановкой пьесы Э. Штриттматтера "Кацграбен" (1953) - см. прим. к стр. 479.
Стр. 141. "Процесс Жанны д"Арк" - пьеса, написанная Б. Брехтом в сотрудничестве с Бенно Бессоном по одноименной радиопьесе Анны Зегерс (1952).
Дюфур - персонаж этой пьесы.
pars pro toto (латин.) - часть вместо целого.
ВЖИВАНИЕ
Относится к заметкам, написанным в связи с постановкой "Кацграбена".
Стр. 142. Данеггер Матильда - актриса "Берлинского ансамбля".
ХУДОЖНИК И КОМПОЗИТОР В ЭПИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ
ОБ ОФОРМЛЕНИИ СЦЕНЫ В НЕАРИСТОТЕЛЕВСКОМ ТЕАТРЕ
Отрывок из большой работы, оставшейся незавершенной.
Стр. 150. "Разбег" - пьеса В. П. Ставского (1931), поставленная Н. П. Охлопковым в московском Реалистическом театре.
Кнутсон Пер - датский режиссер, поставивший в копенгагенском театре "Ридерсален" пьесу Брехта "Круглоголовые и остроголовые" (премьера - 4 ноября 1936). См. наст, изд., т. II, стр. 430.
Стр. 151. Горелик Макс (Мордекай) (р. 1899) - американский театральный художник, оформлявший постановку пьесы Брехта "Мир" в нью-йоркском "Тиэтр Юнион" (премьера 19 ноября 1935 г.). См. наст, изд., т. I, стр. 510.
Стр. 155. Хартфилд Джон (р. 1891) - немецкий плакатист и художник театра.
Стр. 161. Hannibal ante portes (латин.) - Ганнибал у ворот. Слова Цицерона, означающие грозящую большую опасность.
Стр. 163. Гилд-Тиэтр - американский драматический театр, созданный в 1919 году; здесь существующей в Америке системе "звезд" противопоставлялся крепкий актерский ансамбль. См. "Театральная энциклопедия", т. I, стлб. 1169-1170.
ОБ ИСПОЛЬЗОВАНИИ МУЗЫКИ В ЭПИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ
Статья написана в 1935 г. Впервые опубликована в кн.: "Schriften zurn Theater", 1957. В русском переводе - Б. Брехт, О театре.
Стр. 164. "Жизнь асоциального Ваала" - то есть пьеса Брехта "Ваал" (1918).
Стр. 167. "Take it оff" (англ.) - снимай, раздевайся.
"Император Джонс" - пьеса американского писателя Юджина О"Нила (1888-1953).
"МАЛЫЙ ОРГАНОН" ДЛЯ ТЕАТРА
Основная теоретическая работа Брехта, написанная в 1948 г. Впервые опубликована в 1949 г. в специальном, посвященном Брехту выпуске журнала "Sinn und Form", затем в "Versuche", Э 12 В аннотации автор написал: "Здесь дается анализ театра века науки".
Слово "органон" (означающее по-гречески в прямом смысле "орудие", "инструмент") у последователей Аристотеля означает логику как орудие научного познания. Словом "Органон" обозначено собрание трактатов по логике Аристотеля. Английский философ-материалист Фрэнсис Бэкон (1561-1626), желая противопоставить логике Аристотеля свою индуктивную логику (то есть основанную на умозаключениях от частных фактов к общим выводам), полемически назвал свой труд "Новый органон". Б. Брехт называет свой основной теоретический трактат "Малый органон", продолжая борьбу за новый, "неаристотелевский" театр. Таким образом, уже в самом названии заключена полемика против традиционной драматургии и театра.
Стр. 175. Оппенгеймер Роберт (р. 1904) - американский физик; во время войны, с 1943 года, руководил одной из основных американских ядерных лабораторий. Впоследствии подвергся суду за антиамериканскую деятельность.
Стр. 195. Лафтон - см. 1-й полутом, стр. 516.
Стр. 208. "Тай Янь пробуждается" - пьеса Фридриха Вольфа, поставленная Пискатором в "Вальнертеатер" (премьера 15 мая 19(31 г.),
ДОБАВЛЕНИЯ К "МАЛОМУ ОРГАНОНУ"
Добавления написаны Брехтом в 1952-1954 гг. с использованием опыта работы в "Берлинском ансамбле".
Стр. 211. Сова Минервы. - Согласно повериям древних римлян, сова священная птица, сопровождающая богиню мудрости Минерву.
ДИАЛЕКТИКА НА ТЕАТРЕ
ДИАЛЕКТИКА НА ТЕАТРЕ
Разрозненные заметки, объединенные под таким заголовком составителем немецкого издания В. Хехтом.
Стр. 222. Изучение первой сцены трагедии Шекспира "Кориолан". Эта беседа Брехта с его сотрудниками по театру "Берлинский ансамбль" имела место в 1953 г. Трагедия Шекспира "Кориолан" была переведена и обработана Брехтом в 1952-1953 гг.
Стр. 232. Рatria (латин.). - отечество.
Стр. 239. Относительная торопливость. - Пьеса Н. А. Островского "Воспитанница" была поставлена в "Берлинском ансамбле" в режиссуре Ангелики Хурвиц (премьера 12 декабря 1955г.).
Стр. 240. Другой случай применения диалектики. - Пьеса "Винтовки Тересы Каррар" была поставлена в "Берлинском ансамбле" Эгоном Монком под художественным руководством Брехта (премьера 16 ноября 1962 г.).
Стр. 241. Письмо к исполнителю роли младшего Гердера в "Зимней битве". - "Зимняя битва", трагедия И. Р. Бехера, была поставлена в "Берлинском ансамбле" Б. Брехтом и Манфредом Веквертом (премьера 12 января 1955 г.). Роль младшего Гердера исполнял Эккехард Шалль.
Стр. 243. Арндт Эрнст Мориц (1769-1860) - немецкий писатель, публицист периода освободительных войн против Наполеона.
Стр. 244. "Военный букварь" - альбом, составленный Брехтом во время войны, представляющий собой фотографии со стихотворными подписями, сочиненными Брехтом.
Стр. 245. Hиоба - в греческой легенде супруга царя Фив Амфиона, дети которой были убиты богами; от горя Ниоба превратилась в скалу. Ниоба олицетворение страдания.
Стр. 246. Пример того, как обнаружение ошибки привело к сценической находке. - Пьеса китайских драматургов Ло Дина, Чань Фана и Чу Джин-нана "Просо для Восьмой армии" в обработке Элизабет Гауптман и Манфреда Векверта была поставлена в "Берлинском ансамбле" М. Веквертом (премьера 1 апреля 1954 г.).
Стр. 248. Готшед Иоганн Кристоф (1700-1766) - немецкий писатель эпохи раннего Просвещения. Его "Опыт критической поэтики для немцев" опубликован в 1730 г.
Стр. 249. Пол. - Брехт ошибается: Пол был не римским актером, он был афинянином эпохи Перикла.
НЕКОТОРЫЕ ЗАБЛУЖДЕНИЯ В ПОНИМАНИИ МЕТОДА ИГРЫ "БЕРЛИНСКОГО АНСАМБЛЯ"
Эта "беседа в литературной части театра" имела место в 1955 г. после премьеры "Зимней битвы" И. Р. Бехера. Опубликовано впервые в "Sinn und Form", 1957, Э 1-3. Русский перевод (частичный) в кн.: Б. Брехт, О театре.
Стр. 252. Рилла Пауль (р. 1896) - немецкий критик, теоретик и историк литературы, автор книги "Литература, критика и полемика", Берлин, 1950.
Стр. 254. Роза Берндт - героиня одноименной трагедии Г. Гауптмана (1903).
Стр. 259. Эрпенбек Фриц (р. 1897) - немецкий писатель и театральный критик.
ЗАМЕТКИ О ДИАЛЕКТИКЕ НА ТЕАТРЕ
Стр. 268. Nouveaute (франц.) - букв, новость. "Theatres des Nouveautes" - так назывались многие парижские театры, из которых наиболее известен театр, основанный Брассером-старшим на итальянском бульваре в 1878 г., где игрались водевили, оперетты и комедии-буфф.
Е. Эткинд

3. Театр и театральные представления в Древней Греции.

4. Трагедии и комедии в древнегреческом театре.

5. Творцы театра.

6. Заключение.

Возникновение театра.
Театр возник в Древней Греции примерно две с половиной тысячи лет назад.
Само слово «театр» греческого происхождения и означает «место для зрелищ».
Театральные представления были любимыми зрелищами древних греков.
Зарождение театра было связано с религией древних греков, а именно с
празднествами в честь бога Диониса – покровителя виноделов. В одном из
мифов рассказывается, что Дионис странствует по всей земле вместе с толпой
своих спутников. Это сатиры – лесные боги, полулюди, полукозлы. У сатиров
длинные хвосты, заострённые уши и копытца. Когда под звуки флейт и свирелей
Дионис приходит в Грецию, то в этой стране начинается весна, теплее
пригревает солнце, расцветают цветы, вся жизнь возрождается заново.
В конце марта в Греции отмечался главный праздник бога виноделия – Великие
Дионисии. Изображая сатиров, греки надевали козлиные шкуры, привязывали
длинные бороды из дубовых листьев, раскрашивали лица или закрывали их
козлиными масками. Весёлое шествие ряженых двигалось по улицам города и
останавливалось где-нибудь на площади. Вперёд выходил запевала. Он нараспев
рассказывал о странствиях Диониса, о его встрече с пиратами и других
приключениях, а остальные ряженые хором подпевали ему. Запевала изображал
то кого-нибудь из героев мифа, то самого Диониса, то одного из сатиров. Сценки,
разыгрываемые участниками праздника, и были первыми театральными
зрелищами: запевала и ряженые являлись актёрами, а зрителями – всё
население города.

Театр и театральные представления в Древней Греции.
В греческих городах с конца 6 в. до н. э. строили для театральных представлений
специальные здания. Почти в каждом греческом городе, включая колонии на
берегахСредиземного и Черного морей, был свой театр, а иногда несколько (так,
в Аттике было больше десяти театров). Каждый из древних театров вмещал по
нескольку тысяч зрителей. Например, театр Диониса в Афинах имел около 17
тысяч мест.
Театр был любимым зрелищем в Древней Греции, все жители стремились
попасть на праздник Диониса, но эти празднества (частью которого и были
театральные представления) устраивались не ежедневно, а лишь дважды в году.
Вечерних спектаклей в Древней Греции не было. В театрах Греции представления
начинались часов в семь утра и продолжались до захода солнца: ставили подряд
несколько спектаклей.
«Древнегреческие театральные билеты»: за вход в театр брали небольшую плату
(в Афинах власть принадлежала простому народу, демосу, поэтому
государство, заботясь о беднейших гражданах, выдавало им деньги на покупку
билетов). Билет был из свинца или обожженной глины. На билете видны буквы
«бета» (В) и «эпсилон» (Е). Буквой указывался один из «клиньев», на которые
театр делился лестницами, расходящимися лучами. В указанном на билете
«клине» можно было занять любое место, начиная со второго ряда. Чтобы не
сидеть на самом верху, греки шли в театр до рассвета. Брали с собой узелок с
пирожками и фляжку с вином, теплый плащ, подушку, которую подкладывали под
себя на каменною скамью. Театр редко бывал полупустым.
Большую часть зрителей составляли мужчины – граждане и приезжие греки.
Женщины, постоянно занятые домашними делами, посещали театр значительно

реже мужчин. Рабы попадали в театр только в качестве слуг, сопровождавших

ростом. Поскольку черты лица актёров были плохо видны из последних рядов

Аристофан выражает интересы аттического крестьянства и средних слоев

Театральные представления наряду с Олимпийскими играми были любимыми
зрелищами эллинов.

Софокл (р. ок. 497-ум. 406 до н.э.) – великий древнегреческий драматург. Творил
в эпоху высшего расцвета афинской рабовладельческой демократии и ее
культуре. Вместе с Периклом Софокл был избран в стратеги (440-439 до н. э.), т.е.
военачальники. Наряду с Эсхилом и Еврипидом Софокл создал и развил
классическую древнеаттическую трагедию ; он увеличил в пьесах количество
актеров с 2 до 3, сократил хоровые части по сравнению с диалогом и действием,
ввел декорации, усовершенствовал маски. Из написанных Софоклом более 120
пьес сохранились 7 трагедий и более 90 отрывков, среди них - фрагмент
сатировской драмы «Следопыты». Популярность Софокла в Афинах
подтверждается тем, что на драматических состязаниях он 18 раз получал первую
награду и никогда не занимал третьего места. Тема трагедий Софокла, тесно
связанные с мифологическими сюжетами. Для драм Софокла характерны
композиционная стройность, соразмерность частей, строгое подчинение частного
общему - художественной идее. Софокл психологически правдиво раскрывает
внутренний мир своих героев. Творчество Софокла оказало большое влияние на
мировую литературу начиная с эпохи Возрождения.
Заключение.
Важнейшим этапом развития театра была театральная культура античности,
В Древней Греции был создан театр, основанный на народных традициях и новой
гуманистической идеологии. Театр занимал важное место в общественной жизни
древнегреческих демократических городов – государств. Его развитие было
неразрывно связано с расцветом греческой драмы. Спектакли греческого театра,
являвшиеся частью народных праздневств, устраиваемых государством,
отражали важнейшие вопросы общественной жизни.