Учение станиславского о сверхзадаче и сквозном действии. Театральный коллектив как среда социализации подростка

Действие вершат «колобки» Многими своими чертами Карлсон напоминает другого мультипликационного героя, появившегося почти одновременно с ним: Винни-Пуха Федора Хитрука. Оба персонажа - толстые и круглые, нелепо и хаотически двигаются, любят поесть и, будучи не в силах

Действие первое Картина перваяДействие разыгрывается на сцене с чуть размытыми, словно выходящими из тумана декорациями. Полумрак по нашему замыслу даст ощущение удаленности событий во времени, события как бы проступают из пласта веков, они нечеткие, «присыпаны»

Действие второе Картина перваяПоходная ставка знаменитого тюркского вельможи, хана Айдына, близкого родственника Аттилы и его доверенного лица. Сюда прибывает Аппий. Стража останавливает его на подходе. После необходимых формальностей Аппия провожают в шатер Айдына.

ДЕЙСТВИЕ ИЛИ ПРЕОБРАЗОВАНИЕ 1. Что на же самом деле может считаться достаточной характеристикой человеческого поведения, – самостоятельной и полностью независимой от всякого контекста, существующей и до начала собственно действий, и после их завершения? Что можно было

В работе актера над ролью оба эти понятия занимают особо важное место. Станиславский рассматривал их как основу всего, что мы делаем на сцене. «Я много работаю, - писал он, - и считаю, что ничего больше нет; сверхзадача и сквозное действие - вот главное в искусстве».

Что же такое сверхзадача и сквозное действие роли? И почему так велико их значение в творчестве актера?

Представьте себе, что вы глубоко и всесторонне изучили характер своего героя, хорошо знаете, кто, какой он и т. д. Но на сцене предстоит не просто показать все это. Характер человека, его черты должны быть раскрыты и переданы через какие-то действия. Сверхзадача и сквозное действие роли и являются теми понятиями, которые определяют собой основную направленность всех поступков исполнителя на сцепе, то, что должно стать побудителем их.

Давайте поговорим о каждом из этих понятий в отдельности, так как они разные, хотя и родственны между собой.

Начнем со сверхзадачи роли . Это основной жизненный интерес нашего героя, то самое главное желание, которое движет всеми его действиями в жизни, и, в частности, в пьесе. Еще Гоголь в свое время писал в «Предуведомлении» для тех, кто пожелал бы сыграть, как следует «Ревизора»: «Умный актер должен рассмотреть главную и преимущественную работу каждого лица, на которую издерживается жизнь его, которая составляет постоянный предмет мыслей, вечный гвоздь, сидящий в голове. Поймавши эту главную заботу выведенного лица, актер должен в такой силе исполниться ею сам, чтобы мысли и стремления взятого им лица пребывали бы вголове его неотлучно во все время представления пьесы».

Вот эту преимущественную заботу действующего лица, «щолд^^голове», составляющий предмет всех поступков человёка мы и называем сверхзадачей роли.

У каждого человека есть своя цель в жизни, свое направление. Человек не может жить без этого. Его цель может быть велика и ничтожна, прекрасна и отвратительна, но так или иначе он стремится к ней. У одного на первом месте личные удобства: деньги, квартира, автомобиль, дача - это идеал и предел его стремлений. Второй мечтает посвятить себя науке. Третий хочет славы артиста или художника. Один хочет приносить людям счастье, радость, а другой - властвовать над ними и т. д.

Сверхзадача роли призвана направлять и вместе с тем увлекать, вдохновлять исполнителя. Говоря о значении сверхзадачи, Станиславский в качестве образного сравнения приводил пример бесполезности приготовления хорошего, наваристого бульона, который не может быть употреблен в пищу, если не подогреешь его огнем. Так и на сцене. Актер может действовать верно, добросовестно. Но если у него нет сверхзадачи, то все его поведение будет холодным, равнодушным. Только сверхзадача - «огонь» - может придать его действию на сцене настоящую активность и страстность.

Из этого становится понятным, как важно исполнителю найти сверхзадачу своей роли и притом такую сверхзадачу, которая бы увлекала его, грела. Сверхзадача должна точно выражать существо жизненных устремлений героя - и в то же время находить эмоциональный отклик в душе самого исполнителя и, его героя. Найти такую сверхзадачу очень и очень трудно, и не даром Станиславский пишет: «Долго и пытливо нужно стараться выискивать большую, волнующую и глубокую сверхзадачу. Сколько всевозможных сверхзадач надо забраковать и вновь вырастить. Сколько прицелов и неудачных поисков приходится произвести, прежде чем добиться цели». Но это бывает не всегда. К тому же герой может обманывать других или обманываться сам. Чтобы не ошибиться, надо сопоставить все поступки, мысли, чувства нашего героя и заглянуть в его нутро, увидеть, что лежит там, что определяет его отношение ко всему происходящему в пьесе.

Обратимся к действующим лицам нашей пьесы. Матрос сам говорит о своей сверхзадаче: «Вот разобьем беляков, а тогда... Ох, и жизнь мы тогда построим, солдат. Небывалую жизнь». Очевидно, эта мечта о «небывалой жизни», жизни для всех угнетенных и обездоленных и должна стать сверхзадачей роли Матроса. Если бы Матрос не произнес этих слов, мы все равно пришли бы к ней, проследив все поступки героя и задав себе вопрос: во имя чего он их совершает. Признается в своей «преимущественной заботе» "И Солдат: ему хочется хозяйство свое, поправить, «в покое пожить». Женщина ничего не говорит о своих жизненных целях, но, проследив ее действия в пьесе, нетрудно догадаться - они состоят в том, чтобы вернуть отобранное «хамами» добро, вернуть прежнюю жизнь.

В трудном процессе искания сверхзадачи большую роль играет выбор ее названия. Формулируя сверхзадачи ролей, учащиеся часто довольствуются такими общими фразами, как «хочу счастья» (а кто его не хочет?), «хочу служить Родине» и т. д. Будучи по существу верными, эти фразы оставляют исполнителя равнодушным и поэтому никакой пользы для работы не приносят. Для сверхзадачи надо искать (а сразу их не найдешь) слова точные, яркие, которые бы волновали исполнителя, дразнили его. Определить такую сверхзадачу, актер должен еще пропустить ее через себя, сделать собственной, близкой и понятной. Вот тогда сверхзадача роли будет ак­тивно участвовать во всем, что вы станете делать на сцене, будет наполнять ваши действия активной и страстной силой.

Если, скажем, играя роль Матроса, вы по-настоящему увлечете себя его мечтой о «небывалой жизни» для всех трудящихся, то не сможете остаться равнодушным, встретившись с Солдатом, который направляется домой. У вас начнут «чесаться руки», когда опознаете в Женщине «контру», поймете, что вам нечего бояться - даже смерти, вам захочется «бить гадов», драться с ними «до последнего вздоха». То же самое произойдет и с другими ролями спектакля. Оправдайте сверхзадачу роли Женщины, сделайте ее понятной для себя, волнующей (у меня были дом, «редкие» картины, драгоценности, своя конюшня, а теперь эти грязные и грубые мужики, эта «чернь» ограбила, отняли все и кричат еще о справедливости...) и у вас от ненависти к Матросу «побелеет» в глазах, вы захотите кусаться, биться, почувствуете в себе способность ударить его, даже убить, лишь бы выбраться из рук этих «хамов». Иными словами, все действия, которые совершает ваш герой в пьесе, вы будете выполнять естественно, без всяких усилий, ибо вас будет вести близкая вам и увлекательная сверхзадача.

Теперь о сквозном действии роли . Это - путь, но которому будет идти ваш герой в спектакле, движимый своей сверхзадачей. Иными словами: то, к чему он будет стремиться в самом спектакле, чего будет добиваться в нем.

Сквозное действие должно подчинить и направить к единой и конкретной цели все действия, совершаемые актером в спектакле. Без сквозного действия роль разбивается на кусочки не связанные между собой. Актер действует, не представляв себе того, на что направлены его действия. Поэтому они могут стать случайными, хаотичными, иногда даже противоречащими друг другу.

Сквозное действие формулируется (как и сверхзадача) одной фазой. Формулировка эта должна с предельной конкретностью и точностью выражать конечную цель действий персонажа.

Чтобы определить сквозное действие роли, надо рассмотреть все поступки героя и установить их общую направленность, при этом не забывая и о сквозном действии всего спектакля борьбе, которая будет лежать в его основе. Как река вбирает в себя воды притоков, так и сквозное действие спектакля должно охватывать собой сквозные действия всех ролей.

Мы уже знаем, что сквозным, то есть основным, действием спектакля «На полустанке» должна стать борьба за советскую власть, за победу революции. Давайте же попробуем установить сквозные действия ролей.

Вспомним основные поступки Матроса, которые он совершает. Известно, что Матрос вербует добровольцев в ряды Красной Армии. Встретившись с Солдатом, он пытается привлечь его на свою сторону, затем разоблачает и задерживает врага. Даже будучи тяжело раненным, он продолжает думать о борьбе. Если мы обобщим эти поступки, установим их общую направленность, то увидим, что все они нанизываются на одно стремление, одно желание - сделать все возможное для разгрома врага. Это и будет сквозным действием роли. Все действия Солдата - его «откровения» в разговоре с Матросом, спор с ним, ожидание поезда и пр. - направлены на то, чтобы поскорее добраться до дома. Это его сквозное действие. Несмотря на то, что он, в конечном счете, остается с Матросом. Иногда бывает так в жизни - человек стремится к одному, а приходит к другому. Вот и Солдат - он стремится поскорее добраться до земли, до дома, но в результате событий, происходящих с ним в пьесе, осознает, что дорога домой лежит только через разгром врага, и включается в борьбу с ним. Сквозное действие роли в этом случае, естественно, определяется первоначальными намерениями переспало - ведь именно они направляют все поступки его до финала пьесы, до того самого момента, когда Солдат «прозревает». Что же касается Женщины, то ее сквозное действие - об этом свидетельствуют все ее поступки - пробраться к своим, помочь им.

Зная сквозное действие будущего спектакля, установив сверхзадачу и сквозное действие роли, мы уже представляем себе ту основную линию действия, через которую будет раскрываться характер нашего героя. В дальнейшей работе эту линию действия мы будем конкретизировать и уточнять.

СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ

Когда актер понял сверхзадачу пьесы, он должен стремиться к тому, чтобы все мысли, чувства изображаемого им лица и все вытекающие из этих мыслей и чувств действия осуществляли бы сверхзадачу пьесы.
Возьмем пример из «Горя от ума». Если сверхзадачу Чацкого, который является главным выразителем идеи пьесы, мы можем определить словами «хочу стремиться к свободе», то вся психологическая жизнь героя и все его действия должны быть направлены к осуществлению намеченной сверхзадачи. Отсюда беспощадное осуждение всего и всех, кто мешает его стремлению к свободе, стремлению разоблачить и бороться со всеми фамусовыми, молчалиными, скалозубами.
Вот такое единое действие, направленное к сверхзадаче, Станиславский называет сквозным действием.
Константин Сергеевич говорит, что «линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить разрозненные бусы, все элементы и направляет их к общей сверхзадаче».
Нас могут спросить: а какую же роль во всем этом играет неудавшаяся любовь к Софье? А это только одна из сторон борьбы Чацкого. Ненавистное ему фамусовское общество стремится отнять у него и любимую девушку. Борьба за личное счастье вливается в сквозное действие борьбы за свободу и усиливает сверхзадачу.
Если актер не будет все свои поступки нанизывать на единый стержень сквозного действия, которое ведет его к сверхзадаче, то роль никогда не будет сыграна так, чтобы мы могли бы об этом говорить как о серьезной художественной победе.
Чаще всего творческое поражение ожидает актера, когда он заменяет сквозное действие более мелкими, несущественными действиями.
Представим себе, что актер, играющий Чацкого, скажет себе: - У меня много стремлений. Я стремлюсь отдохнуть на родине после скитаний, я стремлюсь повеселиться над всякими чудаками, я стремлюсь жениться на Софье, я стремлюсь вырвать моего старого друга Платона Михайловича из-под влияния его жены и т.д. и т.д.
Что же получится? Роль разобьется на отдельные маленькие действия, и, как бы хорошо они ни были сыграны, от сверхзадачи, вложенной автором в свое произведение, ничего не останется.
Борясь с таким, довольно частым явлением в театре, Станиславский писал: «Вот почему прекрасные в отдельности куски вашей роли не производят впечатления и не дают удовлетворения в целом. Разбейте статую Аполлона на мелкие куски и показывайте каждый из них в отдельности. Едва ли осколки захватят смотрящего».
А вот попробуем взять пример из русской живописи. Все, конечно, хорошо знают картину Сурикова «Боярыня Морозова». В этой картине изображен героизм русской женщины, готовой перенести любые муки и принять смерть за свою правду. Это широкое содержание до сих пор волнует зрителя, невзирая на давно отжившую фабулу.
Брошенная на солому, закованная в цепи, увозимая на страшные мучения, боярыня Морозова не смирилась, не подчинилась. Глаза ее сверкают, бледное лицо выражает порыв и вдохновение, высоко поднята рука, пальцы которой сложены для двуперстного крестного знамения. Все ее движения, весь порыв сводятся к одному сквозному действию: утверждаю свою веру, хочу убедить в ней народ.
И гениальный художник выразил это сквозное действие с удивительной экспрессией.
А теперь представим себе, что названное сквозное действие заменено другим. Например: еду на муки и хочу проститься с Москвой и с народом, или: хочу увидеть врага своего - царя Алексея Михайловича, который высматривает из решетчатого оконца церкви, или... Можно вообразить еще много действий, но ни одно из них не заменило бы сквозного действия, так глубоко и точно найденного Суриковым.
И я думаю, что самый неискушенный зритель поймет, что, как бы ни были замечательно написаны и люди, и Москва XVII века, и снег, все равно картина не производила бы такого сильного впечатления, если б ее сверхзадача была нарушена.
Каждое сквозное действие в органическом художественном произведении имеет свое контрдействие, которое усиливает сквозное действие.
Не отрываясь от приведенного примера в живописи, напомним смеющегося дьячка, который стоит в левой группе народа и издевается над Морозовой. Он и окружающие его лица являются носителями контрдействия.
Или Фамусов, Скалозуб, Молчалин, все гости в доме Фамусова, мифическая княгиня Марья Алексеевна представляют собою противодействие, враждебное сквозному действию Чацкого, и тем еще усиливают последнее.
Станиславский говорит: «Если бы в пьесе не было бы никакого контрсквозного действия и все устраивалось само собой, то исполнителям и тем лицам, кого они изображают, нечего было бы делать на подмостках, а сама пьеса стала бы бездейственной и потому несценичной».

Таким образом, для самого артиста сквозное действие является прямым

продолжением линий стремления двигателей психической жизни, берущих свое

начало от ума, воли и чувства творящего артиста.

Не будь сквозного действия, все куски и задачи пьесы, все предлагаемые

обстоятельства, общение, приспособления, моменты правды и веры и прочее

прозябали бы порознь друг от друга, без всякой надежды ожить.

Но линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить

разрозненные бусы, все элементы и направляет их к общей сверхзадаче.

С этого момента все служит ей.

Как объяснить вам огромное практическое значение сквозного действия и

сверхзадачи в нашем творчестве?

Вас лучше всего убеждают случаи из действительной жизни. Я расскажу вам

один из них.

Артистка 3., пользовавшаяся успехом и любовью публики, заинтересовалась

"системой". Она решила переучиваться сначала и с этой целью временно ушла со

сцены. В течение нескольких лет 3. занималась по новому методу у разных

преподавателей, прошла весь курс и после этого снова вернулась на сцену.

К удивлению, она не имела прежнего успеха. Нашли, что бывшая

знаменитость потеряла самое ценное, что в ней было: непосредственность,

порыв, моменты вдохновения. Их заменили сухость, натуралистические детали,

формальные приемы игры и прочие недостатки. Легко себе представить положение

бедной артистки. Каждый новый выход на подмостки превращался для нее в

экзамен. Это мешало ее игре и усугубляло ее растерянность, недоумение,

переходившее в отчаяние. Она проверяла себя в разных городах, предполагая,

что в столице враги "системы" относятся к новому методу предвзято. Но и в

провинции повторилось то же. Бедная артистка уже проклинала "систему" и

пыталась отречься от нее. Она пробовала вернуться к старому приему, но это

ей не удавалось. С одной стороны, была потеряна ремесленная актерская

сноровка и вера в старое, а с другой стороны - была осознана нелепость

прежних методов игры по сравнению с новыми, полюбившимися артистке. Отстав

от старого, она не пристала к новому и сидела между двух стульев. Говорили,

что 3. решила покинуть сцену и выйти замуж. Потом ходили слухи о ее

намерении покончить с собой.

В это время мне пришлось видеть 3. на сцене. По окончании спектакля, по

ее просьбе, я зашел к ней в уборную. Артистка встретила меня, как

провинившаяся ученица. Спектакль давно кончился, участвовавшие и служащие

театра разошлись, а она, не разгримированная, еще в костюме, не выпускала

меня из своей уборной и с огромным волнением, граничащим с отчаянием,

допытывалась причины происшедшей в ней перемены. Мы перебрали все моменты ее

роли и работы над ней, все приемы техники, усвоенные ею из "системы". Все

было верно. Артистка понимала каждую ее часть в отдельности, но в целом не

усваивала творческих основ "системы".

"А сквозное действие, а сверхзадача?!" - спросил я ее.

Что-то слышала и в общих чертах знала о них, но это была лишь теория,

не примененная на практике.

"Если вы играете без сквозного действия, значит, вы не действуете на

сцене в предлагаемых обстоятельствах и с магическим "если бы"; значит, вы не

вовлекаете в творчество самую природу и ее подсознание, вы не создаете

"жизни человеческого духа" роли, как того требуют главная цель и основы

нашего направления искусства. Без них нет "системы". Значит, вы не творите

на сцене, а просто проделываете отдельные, ничем не связанные между собой

упражнения по "системе". Они хороши для школьного урока, но не для

спектакля. Вы забыли, что эти упражнения и вес, что существует в "системе",

нужно, в первую очередь, для сквозного действия и для сверхзадачи. Вот

почему прекрасные в отдельности куски вашей роли не производят впечатления и

не дают удовлетворения в целом. Разбейте статую Аполлона на мелкие куски и

показывайте каждый из них в отдельности. Едва ли осколки захватят

смотрящего".

На следующий день была назначена репетиция "на дому. Я объяснил

артистке, как пронизывать сквозным действием заготовленные ею куски и задачи

и как направлять их к общей сверхзадаче.

Со страстью схватилась за эту работу, просила дать ей несколько дней

для освоения с нею. Я заходил и проверял то, что она делала без меня, и

наконец отправился в театр смотреть спектакль в новом, исправленном виде.

Нельзя описать того, что происходило в тот вечер. Талантливая артистка была

вознаграждена за свои муки и сомнения. Она имела потрясающий успех. Вот что

могут сделать чудодейственные, замечательные, жизнь дающие сквозное действие

и сверхзадача.

Это ли не убедительный пример громадного их значения в нашем искусстве!

паузы.- Представьте себе идеального человека-артиста, который посвятит всего

себя одной большой жизненной цели: "возвышать и радовать людей своим высоким

искусством, объяснять им сокровенные душевные красоты произведений гениев".

Такой человек-артист будет выходить на сцену, чтоб показывать и

объяснять собравшимся зрителям театра свое новое толкование гениальной пьесы

и роли, которое, по мнению творящего, лучше передает сущность произведения.

Такой человек-артист может отдать свою жизнь высокой и культурной миссии

просвещения своих современников. Он может, с помощью личного успеха,

проводить в толпу идеи и чувства, близкие его уму, душе и прочее, и прочее.

Мало ли какие возвышенные цели могут быть у больших людей!

Условимся на будущее время называть такие жизненные цели

человека-артиста сверх-

сверхзадачами и сверх-сквозными действиями.

Что же это?

Вместо ответа я расскажу вам случай из моей жизни, который помог мне

понять (то есть почувствовать) то, о чем сейчас идет речь.

Давно, в одну из гастролей нашего театра в Петербурге, накануне ее

начала, я задержался на неудачной, плохо подготовленной репетиции.

Возмущенный, злой, усталый, я уходил из театра. Вдруг моему взору

представилась неожиданная картина. Я увидел громадный табор, раскинувшийся

по всей площади перед зданием театра. Пылали костры, тысячи людей сидели,

дремали, спали на снегу и на принесенных с собой скамьях. Огромная толпа

ожидала утра и открытия кассы, для того чтобы получить более близкий номер в

очереди при продаже билетов.

Я был потрясен. Чтобы оценить подвиг этих людей, мне пришлось задать

себе вопрос: какое событие, какая заманчивая перспектива, какое

необыкновенное явление, какой мировой гений могли бы заставить меня не одну,

а много ночей подряд дрожать на морозе? Эта жертва приносится для того,

чтобы получить бумажку, дающую право подхода к кассе без ручательства

получить билет.

Мне не удалось разрешить вопроса и представить себе такое событие,

которое заставило бы меня рисковать здоровьем, а может, и жизнью.

Как велико значение театра для людей! Как глубоко мы должны осознать

это! Какая честь и счастье приносить высокую радость тысячам зрителей,

готовых ради нее рисковать жизнью! Мне захотелось создать себе такую высокую

цель, которую я назвал сверх-сверх-

задачей. а выполнение ее сверх-сквозным действием.

После короткой паузы Аркадий Николаевич продолжал:

Но горе, если по пути к большой конечной цели, будь то сверхзадача

пьесы и роли или сверх-сверхзада-ча всей жизни артиста, творящий больше, чем

следует, остановит свое внимание на мелкой, частной задаче.

Что же тогда случится?

А вот что: вспомните, как дети, играя, вертят над собой груз или

камень, привязанный к длинной веревке. По мере вращения она наматывается на

палку, с которой соединена и от которой получает движение. Быстро вращаясь,

веревка с грузом описывает круг и в то же время постепенно наматывается на

палку, которую держит ребенок. В конце концов груз приблизится, соединится с

палкой и стукнется о нее.

Теперь представьте себе, что в самый разгар игры на пути вращения

кто-то подставит свою тросточку. Тогда, прикоснувшись к ней, веревка с

грузом начнет по инерции движения наматываться не на палку, от которой

исходит движение, а на тросточку. В результате груз попадет не к настоящему

его владельцу - мальчику, а к постороннему лицу, перехватившему веревку на

свою тросточку. При этом, естественно, ребенок потеряет возможность

управлять своей игрой и останется в стороне.

В нашем деле происходит нечто похожее. Очень часто, при стремлении к

конечной сверхзадаче, попутно наталкиваешься на побочную, маловажную

актерскую задачу. Ей отдается вся энергия творящего артиста. Нужно ли

объяснять, что такая замена большой цели малой - опасное явление, искажающее

всю работу артиста.

19......г.

Чтобы заставить вас еще больше оценить значение сверхзадачи и

сквозного действия, я обращаюсь к помощи графики,- говорил Аркадий

Николаевич, подходя к большой черной доске и беря кусок мела.- Нормально,

чтобы все без исключения задачи и их короткие линии жизни роли направлялись

в одну определенную, общую для всех сторону - то есть к сверхзадаче. Вот

Аркадий Николаевич начертил на доске:

Длинный ряд малых, средних, больших линий жизни роли направлены в

одну сторону - к сверхзадаче. Короткие линии жизни роли с их задачами,

логически последовательно чередуясь друг за другом, цепляются одна за

другую. Благодаря этому из них соз"-дается одна сплошная сквозная линия,

тянущаяся через всю пьесу.

Теперь представьте себе на минуту, что артист не имеет сверхзадачи, что

каждая из коротких линий жизни изображаемой им роли направлена в разные

Аркадий Николаевич опять поспешил иллюстрировать свою мысль чертежом,

изображающим разорванную линию сквозного действия:

Вот ряд больших, средних, малых задач и небольших кусков жизни роли,

направленных в разные стороны. Могут ли они создавать сплошную прямую линию?

Мы все признали, что - не могут.

При этих условиях сквозное действие уничтожено, пьеса разорвана на

куски, разнесена в разные стороны, и каждая из ее частей принуждена

существовать сама по себе, вне всего целого. В таком виде отдельные части,

как бы прекрасны они ни были, сами по себе не нужны пьесе.

Беру третий случай,- продолжал объяснять Аркадий Николаевич.- Как я уже

говорил, в каждой хорошей пьесе ее сверхзадача и сквозное действие

органически вытекают из самой природы произведения. Этого нельзя нарушать

безнаказанно, не убив самого произведения.

Представьте себе, что в пьесу хотят ввести постороннюю, не относящуюся

к ней цель или тенденцию.

В этом случае органически связанные с пьесой сверхзадача и естественно

создающееся сквозное действие частично остаются, но им приходится поминутно

отвлекаться в сторону привнесенной тенденции:

Такая пьеса с переломанным спинным хребтом не будет жить.

Против этого, со всем своим театральным темпераментом, запротестовал

Говорков.

Извините же, пожалуйста, вы отнимаете от режиссера и от актера всякую

личную инициативу, личное творчество, сокровенное свое я, возможность

обновления старого искусства и приближения его к современности!

Аркадий Николаевич спокойно объяснил ему:

Вы, как и многие ваши единомышленники, смешиваете и часто неправильно

понимаете три слова: вечность, современность и простую злободневность.

Современное может стать вечным, если оно несет в себе большие вопросы,

глубокие идеи. Против такой современности, если она нужна произведению

поэта, я не протестую.

В полную противоположность ей, узкозлободневное никогда не станет

вечным. Оно живет только сегодня, а завтра уже может быть забыто. Вот почему

вечное произведение искусства никогда не сроднится органически с простой

злободневностью, какие бы ухищрения ни придумывали режиссеры, актеры и, в

частности, вы сами.

Когда к старому, монолитному, классическому произведению насильственно

прививают злободневность или другую чуждую пьесе цель, то она становится

диким мясом на прекрасном теле и уродует его часто до неузнаваемости.

Искалеченная сверхзадача произведения не манит и не увлекает, а только злит

и вывихивает.

Насилие - плохое средство для творчества, и потому "обновленная" с

помощью злободневных тенденций сверхзадача становится смертью для пьесы и

для ее ролей.

Но случается, правда, что тенденция сродняется со сверхзадачей. Мы

знаем, что к апельсиновому дереву можно привить ветку лимонного, и тогда

вырастает новый фрукт, который называется в Америке "грейпфрут".

Такую прививку удается сделать и в пьесе. Иногда к старому,

классическому произведению естественно прививается современная идея,

омолаживающая всю пьесу. В этом случае тенденция перестает существовать

самостоятельно и перерождается в сверхзадачу.

Графически это выразится в таком чертеже: линия сквозного действия,

тянущаяся к сверхзадаче и к тенденции.

В этом случае творческий процесс протекает нормально, и органическая

природа произведения не калечится. Вывод из всего сказанного:

Больше всего берегите сверхзадачу и сквозное действие; будьте осторожны

с насильственно привносимой тенденцией и с другими чуждыми пьесе

стремлениями и целями.

Если мне удалось сегодня заставить вас понять совершенно

исключительную, первенствующую роль в творчестве сверхзадачи и сквозного

объяснил вам один из главных моментов "системы". : После довольно длинной

паузы Аркадий Николаевич продолжал:

Всякое действие встречается с противодействием, причем второе

вызывает и усиливает первое. Поэтому в каждой пьесе рядом со сквозным

действием, в обратном направлении, проходит встречное, враждебное ему

контрсквозное действие.

Это хорошо, и нам следует приветствовать такое явление, потому что

противодействие естественно вызывает ряд новых действий. Нам нужно это

постоянное столкновение: оно рождает борьбу, ссору, спор, целый ряд

соответствующих задач и их разрешения. Оно вызывает активность,

действенность, являющиеся основой нашего искусства.

Если бы в пьесе не было никакого контрсквозного действия и все

устраивалось само собой, то исполнителям и тем лицам, кого они изображают,

нечего было бы делать на подмостках, а сама пьеса стала бы бездейственной и

потому несценичной.

В самом деле, если бы Яго не вел своих коварных интриг, то Отелло не

пришлось бы ревновать Дездемону и убивать ее. Но так как мавр всем существом

своим стремится к возлюбленной, а Яго стоит между ними со своими

контрсквозными действиями - создается пятиактная, очень действенная трагедия

с катастрофическим концом.

Нужно ли добавлять, что линия контрсквозного действия складывается

также из отдельных моментов и из маленьких линий жизни артисто-роли.

Попробую иллюстрировать сказанное мною на примере Бранда.

Допустим, что мы установили сверхзадачей Бранда его лозунг: "все или

ничего" (правильно это или нет- не важно для данного примера). Такой

основной принцип фанатика страшен. Он не допускает никаких компромиссов,

уотуггек, отклонений при" выполнении", идейной цели жизни.

Попробуйте теперь связать с этой сверхзадачей всей пьесы отдельные

куски отрывка "с пеленками", хотя бы те самые, которые мы когда-то

разобрали.

Я стал мысленно прицеливаться от детских пеленок к сверхзадаче "все или

ничего". Конечно, с помощью воображения и вымыслов можно поставить в

зависимость одно от другого, но это будет сделано с большой натяжкой и

насилием, которые искалечат пьесу.

Гораздо естественнее, что со стороны матери проявляется противодействие

вместо содействия, и потому в этом куске Агнес идет по линии не сквозного, а

контрсквозного действия, не к сверхзадаче, а против нее.

Когда я стал проделывать аналогичную работу для роли самого Бранда и

искал связи между его задачей - "уговорить жену отдать пеленки - ради

совершения жертвы" - и между сверхзадачей всей пьесы - "все или ничего",- то

мне удалось сразу найти эту связь. Естественно, что фанатик требовал всего -

ради своей жизненной идеи. Противодействие Агнес вызывало усиленное действие

самого Бранда. Отсюда - борьба двух разных начал.

Долг Бранда находится в борьбе с любовью матери;

идея борется с чувством; фанатик-пастор - со страдающей матерью;

мужское начало - с женским.

Поэтому в данной сцене линия сквозного действия находится в руках

Бранда, а контрсквозное действие ведет Агнес.

В заключение Аркадий Николаевич в немногих словах, схематично напомнил

нам все, о чем он говорил в продолжение всего курса этого года.

Этот краткий просмотр помог мне распределить по местам все мною

воспринятое за первый учебный сезон.

Теперь слушайте меня со всем вниманием, так как я скажу очень

важное,- заявил Аркадий Николаевич. - Все этапы программы, пройденные с

начала наших школьных занятий, все исследования отдельных элементов,

произведенные за учебный период этого года, совершались ради создания

внутреннего сценического самочувствия.

Вот для чего мы работали целую зиму. Вот что требует теперь и будет

требовать всегда вашего исключительного внимания.

Но и в этой стадии своего развития внутреннее сценическое самочувствие

не готово для тонких, проникновенных поисков сверхзадачи и сквозного

действия. Создаиное самочувствие требует важного добавления. В нем скрыт

главный секрет "системы", оправдывающий самую главную из основ нашего

направления искусства:

"Подсознательное через сознательное". К изучению этого добавления и

основы мы и приступим с будущего урока.

"Итак, первый курс по "системе" кончен, а "у меня на душе", как у

Гоголя, "так смутно, так странно" . Я рассчитывал, что наша почти годовая

работа приведет меня к "вдохновению", но, к сожалению, в этом смысле

"система" не оправдала моих ожиданий".

С такими мыслями я стоял в передней театра, машинально надевая пальто и

лениво окутывая шею шарфом. Вдруг кто-то запустил мне в бок "брандера". Я

вскрикнул, обернулся и увидел смеющегося Аркадия Николаевича.

Заметив мое состояние, он захотел узнать причину пониженного

настроения. Я отвечал ему уклончиво, а он упрямо допытывался и подробно

расспрашивал:

Что вы чувствуете, стоя на сцене? - желал он понять недоумения,

смущающие меня в "системе".

В том-то и дело, что я ничего особенного не чувствую. Мне удобно на

подмостках, я знаю, что нужно делать, я не зря стою там, не пустой; верю

всему, сознаю свое право быть на сцене.

Так чего же вам больше?! Разве плохо не лгать на сцене, верить всему,

чувствовать себя хозяином? Это очень много! - убеждал меня Торцов.

Тут я признался ему о вдохновении.

Вот что!.. - воскликнул он. - По этой части надо обращаться не ко

мне. "Система" не фабрикует вдохновения. Она лишь подготовляет ему

благоприятную почву. Что же касается вопроса - придет оно или нет, то об

этом спросите у Аполлона, или у вашей природы, или у случая. Я не волшебник

и показываю вам лишь новые манки, приемы возбуждения чувства, переживания.

Вам же советую на будущее время не гоняться за призраком вдохновения.

Предоставьте этот вопрос волшебнице природе, а сами займитесь тем, что

доступно человеческому сознанию.

Михаил Семенович Щепкин писал своему ученику Сергею Васильевичу

Шумскому: "Ты можешь сыграть иногда слабо, иногда сколько-нибудь

удовлетворительно (это часто зависит от душевного расположения), но сыграешь

Вот куда должны направляться ваши артистические стремления и заботы.

Роль, поставленная на верные рельсы, движется вперед, ширится и

углубляется и в конце концов приводит к вдохновению.

Пока же этого не случилось, знайте твердо, что ложь, наигрыш, штамп и

ломание никогда не рождают вдохновения. Поэтому старайтесь играть верно,

учитесь готовить благоприятную почву для "наития свыше" и верьте, что оно от

этого будет гораздо больше с вами в ладу.

Впрочем, на следующих уроках мы поговорим и о вдохновении. Разберем и

его,- сказал Торцов, уходя.

"Разбирать вдохновение?!.. Рассуждать, философствовать о нем? Да разве

это возможно? Разве я рассуждал, когда произносил на показном спектакле:

"Крови, Яго, крови!"? Разве Малолеткова рассуждала, когда кричала свое

знаменитое "Спасите!" Неужели, наподобие физических действий, их маленьких

правд и моментов веры, мы будем по крохам, по кусочкам, по отдельным

вспышкам собирать и складывать вдохновение?!" - думал я, выходя из театра.