Сколько лет было гамлету. Двойное время и двойной возраст

Драматургия XVI - XVII веков являлась неотъемлемой и, возможно, самой важной частью литературы того времени. Этот вид литературного творчества был наиболее близок и понятен широким массам, был зрелищем, позволявшим донести до зрителя чувства и мысли автора. Одним из самых ярких представителей драматургии того времени, которого читают и перечитывают до нашего времени, ставят спектакли по его произведениям, анализируют философские концепции, является Уильям Шекспир.

Гениальность английского поэта, актёра и драматурга заключается в умении показать реалии жизни, проникнуть в душу каждого зрителя, найти в ней отклик на свои философские утверждения через чувства знакомые каждому человеку. Театральное действие того времени происходило на помосте посреди площади, актёры по ходу пьесы могли спускаться в «зал». Зритель становился как бы участником всего происходившего. В наше время такой эффект присутствия недостижим даже при использовании 3d технологий. Тем большее значение в театре получало слово автора, язык и стиль произведения. Талант Шекспира проявляется во многом в его языковой манере подачи сюжета. Простой и несколько витиеватый, он отличается от языка улиц, позволял зрителю подняться над повседневностью, встать на некоторое время вровень с персонажами пьесы, людьми высшего сословия. И гениальность подтверждается тем, что это не утратило своё значение и в более поздние времена - мы получаем возможность стать на некоторое время соучастниками событий средневековой Европы.

Вершиной творчества Шекспира многие его современники, а вслед за ними и последующие поколения, считали трагедию «Гамлет - принц Датский». Это произведение признанного английского классика стало одним из значимых и для русской литературной мысли. Не случайно трагедия Гамлета переводилась на русский язык более сорока раз. Такой интерес вызван не только феноменом средневековой драматургии и литературным талантом автора, что несомненно. Гамлет является произведением, в котором отражен «вечный образ» искателя правды, философа нравственности и человека шагнувшего выше своей эпохи. Плеяда таких людей, начавшаяся с Гамлета и Дон Кихота, продолжалась в русской литературе образами «лишних людей» Онегиным и Печориным, и далее в произведениях Тургенева, Добролюбова, Достоевского. Эта линия является родной для русской ищущей души.

История создания - Трагедия Гамлет в романтизме XVII века

Как многие произведения Шекспира основываются на новеллах литературы раннего средневековья, так и сюжет трагедии Гамлет позаимствован им из исландских хроник XII века. Впрочем, этот сюжет не является чем-то оригинальным для «тёмного времени». Тема борьбы за власть, не взирающая на нравственные нормы, и тема мести присутствует во многих произведениях всех времён. Романтизм Шекспира на основе этого создал образ человека протестующего против устоев своего времени, ищущего выход из этих оков условностей к нормам чистой морали, но который сам является заложником существующих правил и законов. Наследный принц, романтик и философ, который задаётся вечными вопросами бытия и, в тоже время вынужден в реалиях вести борьбу с так, как это принято в то время - «себе он не хозяин, своим рожденьем связан по рукам» (акт I, сцена III), и это вызывает у него внутренний протест.

(Старинная гравюра - Лондон, XVII век )

Англия в год написания и постановки трагедии переживала переломный момент в своей феодальной истории (1601 год), поэтому в пьесе и присутствует та некоторая мрачность, реальный или мнимый упадок в государстве - "Подгнило что-то в Датском королевстве" (акт I, сцена IV). Но нас более интересует вечные вопросы «о добре и зле, о лютой ненависти и святой любви», которые так понятно и так неоднозначно прописаны гением Шекспира. В полном соответствии с романтизмом в искусстве пьеса содержит в себе героев ярко выраженных моральных категорий, явный злодей, прекрасный герой, присутствует любовная линия, но автор идёт дальше. Романтический герой отказывается следовать канонам времени в своей мести. Одна из ключевых фигур трагедии - Полоний, не представляется нам в однозначном свете. Тема предательства рассматривается в нескольких сюжетных линиях и также предлагается на суд зрителя. От явного предательства короля и неверности памяти покойного мужа королевой, до тривиального предательства приятелей студентов, которые не прочь за милость короля выведать секреты у принца.

Описание трагедии (сюжет трагедии и основные её черты)

Ильсинор, замок датских королей, ночная стража с Горацио, другом Гамлета, встречает призрак умершего короля. Горацио рассказывает об этой встречи Гамлету и тот решает лично встретиться с тенью отца. Призрак рассказывает принцу ужасную историю своей смерти. Смерть короля оказывается подлым убийством, совершенным его братом Клавдием. После этой встречи в сознании Гамлета происходит перелом. Узнанное накладывается на факт излишне скорой свадьбы вдовы короля, матери Гамлета, и брата-убийцы. Гамлет одержим идеей мести, но находится в сомнениях. Он должен во всём убедиться сам. Изображая сумасшествие, Гамлет наблюдает за всем. Полоний, советник короля и отец возлюбленной Гамлета, пытается объяснить королю и королеве такие перемены в принце отвергнутой любовью. Прежде, он запретил своей дочери Офелии принимать ухаживания Гамлета. Эти запреты разрушают идиллию любви, в дальнейшем приводят к депрессии и умопомрачению девушки. Король предпринимает свои попытки узнать мысли и планы пасынка, он терзаем сомнениям и своим грехом. Нанятые им бывшие студенческие друзья Гамлета находятся с ним неотлучно, но безрезультатно. Потрясение от узнанного заставляет Гамлета ещё более задуматься о смысле жизни, о таких категориях как свобода и нравственность, о вечном вопросе бессмертия души, бренности бытия.

Тем временем в Ильсиноре появляется труппа бродячих актёров, и Гамлет уговаривает их вставить в театральное действие несколько строк, обличающих короля в братоубийстве. В ходе спектакля Клавдий выдаёт себя смятением, сомнения Гамлета в его виновности развеяны. Он пытается поговорить с матерью, бросить ей в лицо обвинения, но явившейся призрак запрещает ему мстить матери. Трагическая случайность усугубляет напряжённость в королевских покоях - Гамлет убивает Полония, спрятавшегося из любопытства за шторами при этом разговоре, приняв его за Клавдия. Гамлет отправлен в Англию для сокрытия этих досадных случайностей. С ним направляются друзья-соглядатаи. Клавдий вручает им письмо для короля Англии с просьбой казнить принца. Гамлет, сумевший случайно прочитать письмо, делает в нём исправления. В результате под казнь попадают предатели, а он возвращается в Данию.

В Данию возвращается и Лаэрт сын Полония, трагическая весть о смерти сестры Офелии в результате её умопомрачения из-за любви, а также убийство отца толкает его на союз с Клавдией в деле отмщения. Клавдий провоцирует поединок на шпагах двух молодых людей, клинок Лаэрта намеренно отравлен. Не останавливаясь на этом, Клавдий отравляет и вино, чтоб опоить Гамлета в случае победы. Во время поединка Гамлет ранен отравленным клинком, но находит взаимопонимание с Лаэртом. Поединок продолжается, в ходе которого противники меняются шпагами, теперь отравленной шпагой ранен и Лаэрт. Напряжения поединка не выдерживает мать Гамлета королева Гертруда и выпивает отравленное вино за победу сына. Убит и Клавдий, в живых остаётся лишь единственный верный друг Гамлета Гораций. В столицу Дании вступают войска норвежского принца, который и занимает датский престол.

Главные герои

Как видно из всего развития сюжета, тема мести отходит на второй план перед нравственными исканиями главного героя. Свершение мести для него невозможно в том выражении, как это принято в том обществе. Даже убедившись в виновности дяди, он не становится его палачом, а лишь обвинителем. В отличие от него, Лаэрт заключает сделку с королём, для него месть превыше всего, он следует традициям своего времени. Любовная линия в трагедии является лишь дополнительным средством показать нравственные образы того времени, оттенить душевные поиски Гамлета. Главными действующими лицами пьесы являются принц Гамлет и советник короля Полоний. Именно в нравственных устоях этих двух людей выражен конфликт времени. Не конфликт добра и зла, а разница в уровнях морали двух положительных персонажей - основная линия пьесы, гениально показанная Шекспиром.

Умный, преданный и честный слуга королю и отечеству, заботливый отец и уважаемый гражданин своей страны. Он искренне пытается помочь королю понять Гамлета, он искренне пытается понять Гамлета сам. Его моральные устои на уровне того времени безупречны. Отправляя сына на учёбу во Францию, наставляет его правилам поведения, которые и сегодня можно приводить без изменений, настолько они мудры и универсальны для любого времени. Беспокоясь за моральный облик дочери, он увещает её отказаться от ухаживаний Гамлета, объясняя сословную разницу между ними и не исключая возможности несерьёзного отношения принца к девушке. Вместе с тем, по его нравственным воззрениям соответствующим тому времени, в таком легкомыслии со стороны юноши нет ничего предрассудительного. Своим недоверием к принцу и волей отца он разрушает их любовь. По этим же причинам он не доверяет и собственному сыну, посылая к нему слугу в качестве шпиона. План наблюдения его прост - найти знакомых и, слегка очернив сына, выманить откровенную правду о его поведении вдали от дома. Подслушать в королевских покоях разговор разгневанного сына и матери также не является для него чем-то неправильным. Всеми своими поступками и мыслями Полоний представляется умным и добрым человеком, даже в сумасшествии Гамлета он видит его рациональные мысли и отдаёт им должное. Но он типичный представитель общества, которое так давит на Гамлета своей лживостью и двуличием. И в этом трагизм, который понятен не только в современном обществе, но и лондонской публики начала XVII века. Такое двуличие вызывает протест своим присутствием и в современном мире.

Герой с сильным духом и незаурядным умом, ищущий и сомневающийся, ставший на одну ступень выше всего общества в своей морали. Он способен смотреть на себя со стороны, он способен анализировать окружающих его и анализировать свои мысли и поступки. Но он также является продуктом той эпохи и это связывает его. Традициями и обществом ему навязывается определённый стереотип поведения, который он уже не может принять. На основе сюжета о мести показан весь трагизм ситуации, когда молодой человек видит зло не просто в одном подлом поступке, но во всём обществе, в котором такие поступки оправдываются. Этот юноша сам себя призывает жить в соответствии с высшей моралью, ответственностью за все свои поступки. Трагедия семьи только заставляет его больше задуматься о нравственных ценностях. Не может такой думающий человек не поднимать для себя и общечеловеческие философские вопросы. Знаменитый монолог «Быть или не быть» является лишь вершиной таких рассуждений, которые вплетаются во все его диалоги с друзьями и недругами, в беседах со случайными людьми. Но несовершенство общества и окружения всё-таки толкает на импульсивные, часто неоправданные поступки, которые потом тяжело переживаются им и в конечном итоге приводят к гибели. Ведь и вина в гибели Офелии и случайная ошибка при убийстве Полония и неумение понять горя Лаэрта гнетут его и сковывают цепью.

Лаэрт, Офелия, Клавдий, Гертруда, Горацио

Все эти лица введены в сюжет как окружение Гамлета и характеризующее обыкновенное общество, положительное и правильное в понимании того времени. Даже рассматривая их с современной точки зрения, можно признать их действия логичными и последовательными. Борьба за власть и супружеская измена, месть за убитого отца и первая девическая любовь, вражда с соседними государствами и получение земель в результате рыцарских турниров. И только Гамлет стоит выше на голову над этим обществом, увязнув по пояс в родовых традициях престолонаследования. Три друга Гамлета - Горацио, Розенкранц и Гильденстерн, являются представителями знати, придворными. Для двух из них соглядатайство за другом не является чем-то неправильным, и только один остаётся верным слушателем и собеседником, умным советчиком. Собеседником, но не более того. Перед своей судьбой, обществом и всем королевством Гамлет остаётся один.

Анализ - идея трагедии принца датского Гамлета

Основная идея Шекспира заключалась в желании показать психологические портреты современников на основе феодализма «тёмных времён», вырастающее в обществе новое поколение, которое может изменить мир к лучшему. Грамотное, ищущее и свободолюбивое. Не случайно в пьесе Дания названа тюрьмой, которой по мнению автора являлось всё общество того времени. Но гениальность Шекспира выразилась в умении описать всё в полутонах, не скатываясь к гротеску. Большинство персонажей являются людьми положительными и уважаемыми по канонам того времени, они рассуждают вполне здраво и справедливо.

Гамлет показан как человек склонный к самоанализу, духовно сильный, но всё ещё связанный условностями. Невозможность действовать, неумение, роднит его с «лишними людьми» русской литературы. Но он несёт в себе заряд моральной чистоты и стремления общества к лучшему. Гениальность этого произведения заключается в том, что все эти вопросы актуальны и в современном мире, во всех странах и на всех континентах, вне зависимости от политического устройства. А язык и строфа английского драматурга пленяют своим совершенством и оригинальностью, заставляют перечитывать произведения по нескольку раз, обращаться к спектаклям, слушать постановки, искать что-то новое, спрятанное в глубине веков.

Внутренние неувязочки "Гамлета" давно замечены и обычно считаются действительно неувязочками. Их объясняют частичными и не доведенными до логического завершения авторскими и, быть может, неавторскими переделками, иногда - пренебрежением Шекспира к незначительным деталям, а иногда - особой иррациональной прелестью таких неувязочек.

Всё это - вполне возможные объяснения. Но мне не встречались попытки полностью рационализовать все неувязочки "Гамлета", показать, что все они мнимы и вполне объяснимы в пределах внутренней реальности трагедии. А между тем, рационализовать их, кажется, совсем не трудно.

Разумеется, неувязочки "Гамлета" можно объяснять также недоделанными переделками, небрежностью автора и его стремлением к красоте иррационального. Я лишь хочу показать, что их можно и вовсе отвергнуть.

Неувязочка 1: Возраст Гамлета

Из сцены на кладбище однозначно следует, что Гамлету 30 лет. При этом принято считать, будто Гамлет кажется моложе, лет 18–20. Это субъективное мнение стало общим местом. Но откуда, собственно, следует, что Гамлет моложе?

Лаэрт и Полоний говорят, что он молод, но это никак не противоречит возрасту 30 лет. На мой взгляд, характер и образ мыслей Гамлета вполне соответствуют 30 годам. (Мне в этом году исполнится 30, и мне не кажется, чтобы Гамлет был сильно старше или сильно моложе меня.)

Считая, что Гамлету 30 лет, следует считать, что Королеве, скорее всего, под 50. При этом она должна быть довольно привлекательной - для Короля, по крайней мере. Но и здесь нет никакого противоречия, учитывая, например, что в 1601 году королеве Елизавете исполнилось 68, и то, судя по портретам и отзывам современников, она не была лишена привлекательности. Можно без труда привести и другие примеры, даже ограничиваясь исключительно королевами. Например, будуший английский король Иоанн Безземельный родился в 1167 году, когда его матери, Элеоноре Аквитанской, было 45 лет, причем когда она умерла в возрасте 82 лет, в некрологе ее назвали "beautiful and just". Бывает и не такое!

Сомнения в указанном возрасте Гамлета иногда подкрепляют мнением, что раньше люди жили меньше и старели раньше. Отчасти это верно, но часто преувеличивается. Люди жили в среднем меньше, но преимущественно из-за высокой детской смертности, а выжившие в детстве нередко доживали до 70, а иногда и 80 или 90, поэтому 30-летнего человека в любом случае считали сравнительно молодым. В 1601 году молодому датско-норвежскому королю Кристиану IV исполнилось 24 года, но при этом английской королеве, как уже было сказано, исполнилось 68, ее будущему наследнику, шотландскому королю Якову - 35, французскому королю Генриху IV - 48, русскому царю Борису Годунову - приблизительно 50. Кроме примечательного датско-норвежского короля - все старше Гамлета!

«Гамлет» - трагедия совести и в этом смысле прообраз тех трагедий,
которые суждено пережить славянской душе, которая переживает
распадение воли, чувства и сознания. Это делает судьбу Гамлета
особенно понятной и пророческой для России. «Гамлет» для России
почти что национальная трагедия. В каких бы вариантах и толкованиях
она ни изображалась, ей трудно не захватывать сердце русской толпы.

М.Волошин

Дурные манеры Гамлета

Т рагедия «Гамлет» - произведение школьной программы. Пьесу положено изучать в 9-м классе. Не рано ли? И да, и нет. Тринадцать–пятнадцать лет - возраст, которому понятны гамлетовские переживания. Это как раз то самое время, когда рушится детская вера в непогрешимость близких, когда созревает бунт против лжи взрослого мира, когда предательство первой дружбы и первой любви приносит нестерпимую боль и вопрос “быть или не быть?” встаёт с небывалой остротой.

Впрочем, возраст самого Гамлета в пьесе - загадка. Различные исследователи пытаются определить его исходя или из исторических реалий, или из психологии героя. Но и тот, и другой путь приводят примерно к одному результату. В начале пьесы вчерашнему недоучившемуся студенту Виттенбергского университета не может быть более двадцати лет. О юном возрасте Гамлета свидетельствует и молодость Гертруды. Однако череп шута Йорика, вырастившего Гамлета, пролежал в земле, как говорят могильщики, ровно двадцать три года. Значит, Гамлету не меньше тридцати лет. Логика поведения Гамлета в первой части пьесы: его ранимость, резкость, неискушённость - свидетельствуют о юности героя. Гамлет второй части - мудрец, философ, готовый принять на себя ответственность за судьбы века, - зрелый человек. Это и рождает в шекспироведении версию о том, что возраст героя (как и вообще время у Шекспира) - явление мифопоэтическое. Время тут течёт не в физической реальности, а в духовном пространстве. Между завязкой и развязкой трагедии в реальном времени - несколько недель, в духовном - десятилетие.

Двадцать и пятнадцать лет, разумеется, не одно и то же. Но и века разные. Дети давно присвоили себе “взрослую” литературу прошлого. А наука давно обратила внимание на то, что психологический возраст современных подростков близок к сознанию молодых людей минувших эпох. Кстати, один из величайших театральных педагогов мхатовской школы, Леопольд Антонович Сулержицкий, впервые попытался осуществить постановку «Гамлета», когда ему было двенадцать лет. Впоследствии, когда ему было почти сорок, он стал соавтором постановки Г.Крэга и К.С. Станиславского.

“Как-то отцу принесли для переплёта роскошного «Шекспира». Сын залпом прочёл всё, а «Гамлета», можно сказать, наизусть выучил. Тут же и поставил трагедию; товарищ предоставил квартиру, подростки распределили роли. Поля нарисовал декорации, срепетировали спектакль. <…> Поля режиссировал, одевал актёров и изображал оркестр. Подвёл его Дух отца Гамлета, задрапированный в простыню и поставленный на ходули: упал, свалил простынёй-саваном лампу со шкапа. Начался пожар. Актёры и зрители выбежали на улицу, забыв о шубах, сложенных в передней. Вызвали пожарных. Правда, пламя сбили до их появления. Но многострадальному Антону Матвеевичу (отцу) пришлось уплатить за вызов пожарников, за порчу вещей. Сын выпорот, слово «театр» ему приказано забыть. В четырнадцать лет Поля оставляет гимназию. Или, попросту говоря, его исключают за увлечение театром” . Эта трагикомическая история, кажется, может служить прекрасной притчей о сути взаимоотношений «Гамлета», театра и школы.

Всех великих, легендарных Гамлетов в России играли актёры “за тридцать”. Алексей Яковлев в 1810 году - в тридцать семь лет, Павел Мочалов в 1837 году - в тридцать семь лет, Александр Ленский в 1877 году - в тридцать лет, Василий Качалов в 1911 году - в тридцать шесть лет, Михаил Чехов в 1924 году - в тридцать три года, Иннокентий Смоктуновский в 1964 году - в тридцать девять лет, Владимир Высоцкий в 1971 году - в тридцать три года, Евгений Миронов в 1998 году - в тридцать два года. Но все они играли непокорных, часто - грубиянов, нередко подчёркнуто молодых. Потому что, как правило, только очень молодые люди не могут смириться с лицемерием, с несовпадением “видимого” и “сущего”, не умеют приспособиться к “дворцовым ритуалам” и “правилам приличия”, кричат от душевной боли и кидаются с обнажённой шпагой против хорошо отлаженной машины общественного устройства.

Каждый раз русское театральное воплощение великой роли вызывало бурную реакцию. О Мочалове и Качалове страстно спорили как зрители, так и критика. Михаила Чехова яростно ругали в печати, а публика шла и шла на спектакль. Против Высоцкого и Смоктуновского ополчилась власть, но критики и зрители объединились в страстной любви к этим героям. Редко великие русские Гамлеты являлись в годы бурь и перемен, в годы строительства и энтузиазма. Чаще они приходили в сумраке реакции, в тупике застоя.

Мы не можем увидеть игру большинства русских Гамлетов, но мы можем прочитать о ней живые, непохожие друг на друга тексты и вообразить себе череду этих прекрасных грубиянов и бунтарей.

Демонический Гамлет 30-х годов

П ервым из легендарнейших был Мочалов. Образ, созданный им, неотделим от особенностей перевода Н.Полевого, где ключевой фразой стало “За ЧЕЛОВЕКА страшно мне!”

И вот снова Белинский: “Полоний кричит: «Огня! огня!»; толпа поспешно уходит со сцены; Гамлет смотрит ей вослед с непонятным выражением. Вдруг Мочалов одним львиным прыжком, подобно молнии, с скамеечки перелетает на середину сцены и, затопавши ногами и замахавши руками, оглашает театр взрывом адского хохота... - О, это была макабрская пляска (пляска мёртвых. -А.Н. ) отчаяния, веселящегося своими муками, упивающегося своими жгучими терзаниями... В это мгновение исчез его обыкновенный рост: мы видели перед собою какое-то страшное явление, которое, при фантастическом блеске театрального освещения, отделялось от земли, росло, и вытягивалось во всё пространство между полом и потолком сцены, и колебалось на нём как зловещее привидение...”

А вот фрагмент той же статьи Белинского - из него ясно, отчего “приличная” русская публика невзлюбила мочаловского Гамлета: “Встретив Гильденштерна и Розенкранца с выражением насмешливой или, лучше сказать, ругательной радости, он (Гамлет–Мочалов ) начал с ними свой разговор, как человек, который не хочет скрывать от них своего презрения и своей ненависти, но который и не хочет нарушить приличия. «Да, кстати: чем вы досадили фортуне, что она отправила вас в тюрьму?» - спрашивает он их с выражением лукавого простодушия. «В тюрьму, принц?» - возражает Гильденштерн. «Да, ведь Дания тюрьма», - отвечает им Гамлет немного протяжно и с выражением едкого и мучительного чувства, сопровождая эти слова качанием головы. «Стало быть, и целый свет тюрьма?» - спрашивает Розенкранц. «Разумеется. Свет просто тюрьма, с разными перегородками и отделениями», - отвечает Гамлет с притворным хладнокровием и тоном какого-то комического убеждения, и вдруг, переменяя голос, с выражением ненависти и отвращения прибавляет, махнувши рукой: «Дания самое гадкое отделение»”.

Кто же поверит, что в николаевской России 1837 года, где только что убит Пушкин, в России, которую ругают “жандармом Европы”, это сказано о Дании? Боль Гамлета в России - всегда о России. Так было до Мочалова у Дмитревского и Яковлева. Так будет и после.

Все бесы века сего

С ледующий легендарный Гамлет появится в Московском Художественном театре в 1911 году. Время - между прошлым ужасом 1905 года и будущим ужасом года 1914-го. Григорий Распутин набирает силу при дворе. Только что убит Столыпин. Недавно умер Лев Толстой, и русское общество чувствует себя осиротевшим. В 1911 году в Московском Художественном театре две главные премьеры сезона - и обе о совести: «Живой труп» и «Гамлет».

В этой постановке «Гамлета» МХТ сошлось слишком много кризисов - общемировых, общественных, личных, чтобы она могла сложиться как безусловная удача. Но в то же время узел кризисов и противоречий, ставший “основным предлагаемым обстоятельством” создания этого спектакля, обеспечил ему невероятное напряжение экспериментального поиска, открытий и прозрений. В Европе назревает мировая война. Режиссёры различных европейских театров, как и Станиславский, ищут путей создания нового, духовного, антибуржуазного по своей внутренней сущности театра. В самом МХТ нарождается студия, где впервые пробуют заниматься “по системе”. Станиславский и Немирович перестают работать вдвоём. Скоро каждый начнёт ставить по-своему и со своей излюбленной творческой группой. В.Качалов, может быть, более чем кто-то другой актёр Немировича. Но сейчас он - Гамлет в спектакле, который ставит английский режиссёр Гордон Крэг. Англичанин хотел, чтобы главную роль играл сам Константин Серге­евич. Но тот, во многом другом охотно идущий на уступки Крэгу, категорически воспротивился. Крэг был против Качалова: “Слишком умный, слишком думающий”. Но Станиславский настоял, чтобы играл Качалов.

Англичанин оставил за собой общий художественный замысел, руководство постановкой, сочинение декораций, а работу с актёрами доверил Станиславскому и Сулержицкому. По мнению большинства очевидцев и исследователей этой работы, вышло так, что режиссёрский замысел и актёрское исполнение вошли в противоречие. От Крэга в спектакле начало символистское, обобщённое, рассудочное. От актёров - реалистическое, конкретно-жизненное, эмоциональное. И только Качалов–Гамлет оказался где-то посредине, и был наибольшей удачей спектакля. Кстати, это был один из немногих Гамлетов русской сцены, которого не обвиняли в дурных манерах. Это был, как справедливо заметил англичанин, Гамлет-мыслитель.

Крэг решал спектакль в золотых вертикальных ширмах. Ширмы “дают монументальную архитектурность сцене. В каких бы комбинациях вы их ни располагали, - они всегда строго конструктивны. В них сохраняется логика больших каменных масс, подчинённых законам тяжести и перспективы. Для пьес символических, совершающихся вне времени и пространства, и для трагедий, развивающихся в условных странах и эпохах, - это, без сомнения, подходящая обстановка. Человеческая фигура на фоне «ширм» - звучит полнее и глубже, чем на фоне написанных декораций. Они являются прекрасным резонатором жеста. В «Гамлете» лучше всего те картины, которые освещены косыми столбами белых лучей, падающими из невидимых, но предполагаемых окон” .

Станиславский писал об этом спектакле так: “Крэг очень расширил внутреннее содержание Гамлета. Для него он - лучший человек, проходящий по земле как её очистительная жертва... Для близорукого взгляда маленьких людишек, не ведающих жизни не только по ту сторону этого мира, но даже за пределами дворцовой стены, Гамлет естественно представляется ненормальным. Говоря об обитателях дворца, Крэг подразу­мевал всё человечество”.

Мэтр русского театра искренно верил, что точно соблюдает художественные указания Крэга, работая с актёрами. Но Крэгу нужны были маски и силуэты - символы. А “Станиславский уже прошёл период увлечения силуэтностью. Сейчас для него снова первостепенно интересен человек ” .

Говорят, прощаясь с Россией, Крэг воскликнул: “Они меня зарезали! Качалов играл Гамлета по-своему. Это интересно, даже блестяще, но это не мой, не мой Гамлет, совсем не то, что я хотел! Они взяли мои «ширмы», но лишили спектакль моей души”.

Сам Качалов говорил театральному критику Н.Эфросу: “Меня больше всего волнует мировая скорбь Гамлета, которую дало ему презрение к жизни за её несовершенство, скудость, бессмыслицу, зло. <...> Трагедия Гамлета - проклятие от двойного сознания: несовершенства жизни и невозможности обратить её в совершенство”.

И выходило, по свидетельству М.Волошина, из всего этого вот что: “Гамлет сидит одиноко на тёмной авансцене, отдалённый от глубины сцены, где, как золотой иконостас, подымается трон с королём и королевой, окружённый иерархическими кругами придворных. Сцене придан характер видения Гамлета, что как нельзя лучше вяжется с предшествующим появлением тени, заранее указывающим, что всё развитие трагедии будет совершаться во внутренней камере-обскуре души, где мысли, волнения и страсти являются такими же реальностями, как житейские обстоятельства.

Ирония Гамлета - вот что лучше всего удаётся Качалову. Немного мешает только то, что в его голосе слишком часто звучат интонации всех бесов века сего, на изображении которых специализировался Качалов, - от Анатемы до Бранда и до чёрта Ивана Карамазова”. Станиславский. М.: Искусство, 1977.

В тексте «Гамлета» Шекспир показал себя как сына королевы с чертами биографии Кристофера Марло, якобы мертвого с 1593 года.

Несмотря на титанические усилия со стороны поколений шекспироведов, за четыре столетия существования «Гамлета» как явления культуры каких-либо значительных результатов в раскрытии его содержания не получено. Наоборот, в фабуле этого произведения выявляются все новые противоречия. Вернее сказать, в том, что считается фабулой шекспировского «Гамлета» . Как установлено, фабулы «Гамлета» в том виде, как мы ее представляем, не существует вообще.
Дело в том, что «Гамлет» принадлежит к классу “загадочных” произведений, которые принято называть “мениппеями”. Поскольку их структура оставалась невыясненной, то методики выяснения скрытого замысла авторов не существовало; разработанная мною теория мениппеи и основанная на ней методика описаны в книге Прогулки с Евгением Онегиным. В данном обзоре, не вдаваясь в вопросы теории, я попытаюсь сжато передать содержание анализа, изложенного в моей более объемной работе “Гамлет”: трагедия ошибок или трагическая судьба Шекспира?
В общем, для раскрытия скрытого содержания “загадочных” произведений теория не требуется - просто при чтении нужно соблюсти два условия: а) верить в гений автора (в то, что противоречия в тексте - не следствие недоработки Шекспира, а художественное средство); б) более внимательно вчитаться в текст, вдуматься в содержание этих противоречивых моментов.
С них и начнем.

Противоречия в «Гамлете» - художественный замысел Шекспира

Из-за искаженного восприятия того, что считается фабулой «Гамлета», остаются необъяснимыми даже наиболее “простые” противоречия. Одно из наиболее “знаменитых” касается возраста Гамлета: из содержания первого акта очевидно, что ему не более двадцати лет, в то время как из пятого акта однозначно следует, что принцу уже тридцать.
Отмечу еще один парадокс, который, похоже, в научных работах шекспироведов вообще остался без внимания. Речь идет о сцене с участием могильщика; эту сцену, которая, казалось бы, к фабуле прямого отношения не имеет, некоторые шекспироведы вообще считают лишней, не привносящей ничего существенного для постижения содержания «Гамлета» (это - та самая сцена, где выясняется, что Гамлету тридцать лет).
Из содержания эпизода с черепом шута Йорика выясняется, что Гамлет и гробовщик должны были быть знакомы в те еще годы, когда Гамлет был еще совсем мальчиком. Действительно, могильщик вспоминает случай, когда Йорик вылил ему на голову бутылку рейнского вина. Здесь следует учесть, что шуты выполняют свои профессиональные обязанности только среди знати и только в присутствии монарха. Поскольку могильщик участвовал в королевских приемах на правах придворного и с ним обращались как с дворянином, то получается, что он обладал более высоким социальным статусом.
С другой стороны, Гамлет вспоминает, как в детстве целовал губы этого же шута Йорика, который умер за двадцать три года до сцены на кладбище. Сопоставление этих деталей биографии приводит к неизбежному выводу: могильщик и Гамлет должны были быть знакомы. И все же, несмотря на обстоятельства - Гамлет и могильщик в беседе вспоминают своего общего знакомого Йорика - собеседники не затрагивают тему своего прежнего знакомства.
Еще один не отмеченный шекспироведами непостижимый момент заключается в том, что, попав на кладбище, где совсем недавно должен был быть похоронен его убиенный папаша, Гамлет не проявляет никаких чувств. Такое его поведение резко контрастирует с проявлениями сыновей скорби в других сценах. Складывается впечатление, что у Гамлета как бы два отца: один, недавнюю смерть которого он оплакивает, и другой, которого он даже не помнит.
В моей работе с анализом содержания «Гамлета» 1 показано, что эти и многие другие противоречия носят исключительно психологический характер: то, что традиционно воспринимается как многочисленные “нестыковки” в фабуле, является по своей сути набором “ключей”, которые Шекспир преднамеренно включил в текст для раскрытия истинного содержания. Перейдем к рассмотрению художественного замысла Шекспира в том виде, каким он предстает при чтении с учетом того, что многочисленные “противоречия” и стилистические “издержки” - художественные средства Шекспира.

Структура текста “Гамлета”

Оказывается, что «Гамлет» Шекспира (подчеркиваю: «Гамлет» Шекспира) является прозаическим романом, а не стихотворной драмой, каковой мы воспринимаем это произведение. Дело в том, что в романе Шекспира не одна фабула; основная, описывающая “реальные” события в Эльсиноре, заключена в прозаических кусках текста, в то время как стихотворная, драматическая часть - “вставная новелла”. Это - полный текст “Мышеловки”, автором которой является принц Гамлет. Таким образом, текст «Гамлета» Шекспира представляет собой коллаж из двух разных фабул, одна из которых (“внутренняя”) - текст постановки на фоне “реальных” событий в Эльсиноре.
Проблемы с толкованием содержания «Гамлета» объясняются особенностями использованной Шекспиром композиции. В фабуле “вставной” “Мышеловки” фигурируют “реальные” обитатели Эльсинора, с несколько измененными биографическими данными. Ошибка нашего восприятия заключается в том, что мы объединяем в одном образе (как мы себе ошибочно его представляем) данные на разных персонажей из разных фабул. В частности, втискиваем в единый ложный образ “нашего” Гамлета детали биографии “настоящего” Гамлета из прозаической части и Гамлета 2 - персонажа вставной “Мышеловки”. Это неизбежно вызывает появление множества противоречий, которые воспринимаются как досадные недоработки Шекспира.
Традиционное восприятие фабулы «Гамлета» (в рамках которой принц Гамлет воспринимается как сын короля Гамлета, а король Гамлет - как жертва короля Клавдия, и т.д.) соответствует фабуле “Мышеловки”. Однако в соответствиии с замыслом Шекспира, она - всего лишь часть общей фабулы «Гамлета» . Заключенная в великолепные пятистопные ямбы, эта “ложная” фабула не отражает “реальных” событий в Эльсиноре.

Основная фабула «Гамлета»

На основную фабулу «Гамлета» читатели просто не обращают внимания, поскольку ее носителем является прозаическая часть текста. Ее вообще принято прощать Шекспиру как нечто-то настолько незначительное, что он даже не посчитал нужным тратить время, чтобы перевести эти куски в стихи. Такое ошибочное толкование молчаливо принимается всеми шекспироведами(3).
С учетом данных, которые Шекспир включил в прозаические части «Гамлета», истинные события в Эльсиноре выглядят следующим образом (подчеркиваю: излагаемые выводы сделаны исключительно на основе фактов, содержащихся в главном документе - тексте «Гамлета», без допущений и предположений. Более детальное изложение см. в полном тексте работы).

Эльсинор: события вне сценической площадки

… За тридцать лет до описываемых событий жили три брата:
1. Король Норвегии;
2. Датский король Фортинбрас, женатый на Гертруде; в этом браке у них был сын по имени Фортинбрас.
3. Самый младший брат Гамлет, вдовец. У него были свои земли (не королевство); его сын Гамлет фигурирует в фабуле как Горацио (Клавдио).
Выставив свои земли против всего королевства Дании, Гамлет предложил Фортинбрасу поединок, исход которого должен был решить, кто из них будет править Данией. Фортинбрас принял вызов и был убит своим братом Гамлетом (еще раз подчеркиваю: фабула излагается на основании данных, содержащихся в тексте Шекспира).
Выиграв поединок, Гамлет женился на вдове своего брата Гертруде, которая обрела статус jointress, а не вдовствующей королевы-консорта. Слово jointress означает, что именно она, а не ее сын Фортинбрас или победивший ее мужа Гамлет, унаследовала от мужа-короля трон со всеми правами на правление Данией. Таким образом, женившись на Гертруде, Гамлет стал консортом при правящей супруге-королеве.
Одна из самых интересных деталей “истинной” фабулы «Гамлета» заключается в том, что “король” Гамлет вовсе не был убит. Наоборот, сам убив своего брата Фортинбраса, Гамлет живет с королевой Гертрудой вот уже “тридцать дюжин лун” кряду. Персонаж, которого мы ошибочно воспринимаем как “короля Клавдия”, якобы убившего короля Гамлета, фактически является “все еще живым” королем Гамлетом(4), который, наоборот, убил своего брата Фортинбраса(5).

Принц Гамлет: претендент на трон

Если бы Гертруда в браке с Гамлетом родила сына, то это был бы кронпринц с правом наследования трона. Поскольку в этом браке детей не было, сын покойного короля Фортинбраса являлся наиболее легитимным претендентом. Гамлет-Горацио, сын короля Гамлета, родился до того, как его отец стал мужем королевы, и его шансы на наследование трона были ничтожными. Хуже того, в день гибели прежнего короля Фортинбраса его жена Гертруда родила еще одного законного претендента на престол, Гамлета. Хотя принц Гамлет осиротел в тот самый день, когда родился, он все же родился сыном правящего короля, и это делало его законным претендентом. Кроме этого, несмотря на то, что Гертруда стала вдовой короля, ее статус повысился от консорта при короле до правящего монарха.

Парадокс с “двумя отцами” принца Гамлета

Поскольку выясняется, что в разных фабулах «Гамлета» действуют два персонажа с таким именем, парадокс объясняется просто. “Настоящий”, тридцатилетний принц Гамлет осиротел в день своего рождения, поэтому отца помнить не можеть. Тот Гамлет, который оплакивает своего отца, действует в фабуле “Мышеловки”, которую ставят в Эльсиноре.
Однако объяснение этого парадокса сразу же порождает новые. Появляется еще один Гамлет, которого мы знаем как Горацио (один раз его называют именем “Клавдио”). Это является причиной еще одного недоразумения (до настоящего времени шекспироведами не выявленного). На этот раз стоит вопрос в отношении авторства письма, адресованного Офелии и подписанного именем “Гамлет”.
И, наконец, существует еще один персонаж, ошибочно воспринимаемый как “король Клавдий”, и который тоже носит имя “Гамлет”. Это обстоятельство является, пожалуй, одним из наиболее серьезных из всех провоцирующих искаженное восприятие фабулы «Гамлета» (в шекспироведении укоренилась вековая традиция предварять каждую реплику этого персонажа сценической ремаркой “Король Клавдий”. Этой ремарке верить нельзя: у Шекспира проставлено только “Король”. Как правило, переводы «Гамлета» на русский язык повторяют эту ошибку английской академической науки, исказившей тексты Шекспира. Перевод Лозинского, который везде проставил по-шекспировски: “Король”, - одно из немногих приятных исключений).
Таким образом, в тексте шекспировского «Гамлета», а также “Мышеловки” Гамлета насчитывается по крайней мере четыре персонажа, носящих имя “Гамлет”. Хотя уже одного этого вполне достаточно, чтобы объяснить трудности в постижении содержания этого произведения Шекспира, в этот список следует включить еще и Призрака якобы отравленного короля Гамлета.

Когда умер отец Гамлета?

Одна внимательная читательница моей работы обратила внимание на обстоятельство, которое на первый взгляд начисто опровергает предлагаемую реконструкцию фабулы «Гамлета» (см.: Шекспир и его виртуозная композиция: когда же умер отец Гамлета?):
Вы пишете: “Вся проза в «Гамлета» - это основной текст, в котором все биографические сведения о персонажах являются “подлинными”, они соответствуют “жизненным реалиям”. Исходя из этого, есть все основания рассматривать эпизод второй сцены Третьего акта, где перед началом представления Гамлет исключительно прозой беседует с Офелией, как “чистую правду”. Получается, что правдивыми являются слова Офелии о том, что после смерти отца Гамлета прошло “дважды по два месяца”, то есть, четыре. Гамлет тут же превращает их в два, и за ним это почему-то повторяют все литературоведы. Как эти слова Офелии, которая не имеет никаких оснований ошибаться, согласуются с вашей теорией?
Действительно, хотя заявления якобы сумасшедшего Гамлета в расчет можно не принимать, заявление Офелии следует расценивать как “истинное”, поскольку Шекспир включил его в прозаическую часть. Складывается впечатление, что заявление Офелии противоречит выводу о том, что отец Гамлета погиб за тридцать лет до этой сцены.
И все же, данное место вовсе не опровергает выявленного содержания «Гамлета». Наоборот, оно подтверждает правильность вывода о том, что текст «Гамлета» описывает постановку драмы в Эльсиноре. Парадоксально, но даже “сумасшедшие” заявления Гамлета о “двух часах” и “двух днях” с момента смерти отца оказываются такими же достоверными, как и те выводы, которые они якобы опровергают.
Все дело в том, что мы, зрители многочисленных современных постановок того, что преподносится публике как якобы «Гамлет» Шекспира, видим совсем не то, что видели в театре и воспринимали при чтении современники Шекспира.
…Многие современные массовые издания «Гамлета» (в особенности зарубежные) предваряются описанием того, как выглядел театр во времена Шекспира. Сцена ничем не отделялась от зрительного зала; не было ни уборных, ни кулис, где могли бы скрыться актеры, не занятые в сцене. Они стояли рядом с игровой площадкой, практически вместе со зрителями. Удивительно, что комментаторы содержания «Гамлета», которые списывают “непонятность” этой сцены на “сумасшествие” героя, не представляют ту реальную ситуацию, в которой осуществлялась постановка. И которая, кстати, является главным основным фоном для всего действия в шекспировском «Гамлете».
Необходимо иметь в виду, что основным содержанием «Гамлета» является описание постановки “внутренней” драмы. Для выявления художественного замысла Шекспира мы должны представить ситуацию, характерную для любого театра Елизаветинской эпохи - с двумя принцами Гамлетами на одной площадке, с двумя Гертрудами, со “все еще живым” королем Гамлетом среди зрителей - всего лишь в нескольких метрах от “своего собственного” Призрака…
Диалог Гамлета и Офелии имеет место в “реальной” жизни - то есть, среди других зрителей: рядом с “настоящей” Гертрудой и ее супругом королем Гамлетом, его сыном Гамлетом-Горацио, Полонием, и т.д. И вот буквально в нескольких метрах от себя эта публика видит молоденького актера, играющего Гертруду (при Шекспире женские роли исполнялись мужчинами); он(а) действительно весел(а), поскольку “ее” муж, хотя и умер каких-то два часа тому, все же это произошло в фабуле только что отрепетированной постановки. Это в фабуле той пьесы, содержание которой Гамлет и Офелия обсуждают, отец “того” Гамлета умер два или четыре месяца тому, и это дает “настоящему” Гамлету основания для шуток. Более того, Гамлет прямо заявляет, что его заявления - не более чем шутки: O God, your only jig-maker. What should a man do but be merry?
Чтобы продемонстрировать читателю, с какой позиции Гамлет и Офелия ведут диалог, буквально за несколько строчек до этого Шекспир прорисовывает совершенно аналогичную манеру:
Полоний:
Я играл Юлия Цезаря: меня убили в
Капитолии; меня убил Брут.
В данном случае Полоний повествует как бы изнутри фабулы драмы, в которой он когда-то играл. Гамлет и Офелия ведут свой диалог в такой же манере - то есть, как если бы они находились не среди других зрителей, а были персонажами драмы, содержание которой они обсуждают(6).
Таким вот образом Шекспир раскрывает перед читателем смысл “загадочного” высказывания Гамлета: “Время вышло из суставов”. Если исходить из специфики сложной структуры «Гамлета», то, поистине, так оно и есть…

Какой Гамлет написал письмо Офелии?

Поскольку ошибочно считается, что в поле романа Шекспира «Гамлет» действует только один персонаж с таким именем, то, естественно, никто никогда даже не поднимал вопроса об авторстве письма, в котором некий Гамлет признается Офелии, что слаб в стихосложении. Естественно, считается, что письмо это писано “нашим” Гамлетом. При этом выводится из обсуждения еще одно странное противоречие: из сцены с актерами мы знаем, что Гамлет великолепно владеет техникой стихосложения. Более того, он оказывается еще и “автором” “Мышеловки”, а ее полный текст перед нами: это вся стихотворная часть шекспировского «Гамлета».
Теперь, поскольку нам известно о существовании другого персонажа по имени Гамлет (напомню, это - Горацио, сын короля Гамлета(7), становится понятным, что адресованное Офелии письмо было написано сводным братом принца Гамлета. В рамках традиционного толкования содержания «Гамлета», такое утверждение выглядит более чем странным. Однако традиционное толкование не в состоянии объяснить очень неприятные сцены, в которых Гамлет демонстрирует неприкрытую грубость по отношению к Офелии и ее отцу. Он называет Полония “сутенером”(8), сравнивает Офелию с падалью, в которой заводятся черви, намекает на ее беременность:
Hamlet
Let her not walk i’ the sun: conception is a
blessing: but not as your daughter may conceive.
Friend, look to ‘t.(9)
Да, Гамлет догадался, что Офелия утратила девствененость с Горацио, и это явилось причиной его грубости. Осознание этого помогает выйти из неразрешимого противоречия (в рамках культивируемой интерпретации содержания этого произведения Шекспира) в прорисовке образа Гамлета. Нет, Гамлет вовсе не сумасшедший; он просто потрясен неверностью Офелии.

Для кого Гамлет поставил “Мышеловку”?

Считается, что Гамлет поставил “Мышеловку” чтобы убедиться в виновности “короля Клавдия” в убийстве короля Гамлета. Это действительно так - но только в рамках фабулы самой “Мышеловки”, не в “реальной” жизни.
В “реальной” жизни принц Гамлет знал, что его отец был не отравлен королем Гамлетом за несколько месяцев до этого, а убит в открытом поединке мечом еще тридцать лет назад. Таким образом, для него не было никакой необходимости проверять причастность дядюшки-отчима к убийству. Нет, Гамлет создал “Мышеловку” чтобы проверить свои догадки о характере отношений Офелии с Гамлетом-Горацио-Клавдио.

Шекспировская (гамлетовская) композиция “Мышеловки”

Используя особый метод композиции, Гамлет сатирически показал Горацио(10) как своего скрытого соперника. С этой целью он наделил Горацио функциями рассказчика; иными словами, как бы передоверил Горацио свои авторские функции. В соответствии с художественным замыслом Гамлета, Горацио-рассказчик в свою очередь вывел самого Гамлета в сатирической манере. Тем не менее, Гамлет включил в текст “Мышеловки” намеки на истинные (негативные) черты Горацио и Офелии. Например, хотя Горацио как “автор” пытается скрыть характер своих отношений с королем, Гамлетом и Офелией, при внимательном чтении правда вскрывается все равно. Становится очевидным, что, будучи очень близок к королю, Горацио занимает высокое положение при дворе11). Кроме этого, Гамлет включил в “Мышеловку” намек на беременность Офелии. К меню
«Гамлет» Уильяма Шекспира и “Мышеловка” принца Гамлета: идентичная композиция
Сложная композиция “Мышеловки” в исполнении Гамлета в точности повторяет композицию всего романа Шекспира «Гамлет». Таким образом Шекспир ассоциирует себя самого со своим героем.
Общее есть и в том, что не только в «Гамлете» Шекспира показана постановка “Мышеловки” в Эльсиноре, но и эта же постановка показана в фабуле самой “Мышеловки”. Основное различие заключается в том, что в фабуле “Мышеловки” Гамлета спектакль прерывается, в то время как в «Гамлете» Шекспира она продолжается, и мы видим перед собой полный текст того, что “было создано” принцем Гамлетом.
До начала постановки Гамлет, Офелия, Полоний, король и Гертруда показаны как “реальные” зрители, поскольку их реплики поданы прозой. Начиная с немой сцены и Пролога, мы снова читаем текст внутренней драмы, изредка перемежающийся прозаическими вставками, в которых описываются “истинные” события за пределами сцены.

Гамлет-Горацио - рассказчик «Гамлета» Уильяма Шекспира

В фабулу “Мышеловки” Гамлет включил намеки на то, что Горацио утопил забеременевшую Офелию. В отличие от других зрителей, Гамлет-Горацио понял скрытый сатирический подтекст “Мышеловки”. Поскольку после этой сцены прозаические вставки крайне скудны, создается впечатление, что, как и судьба других персонажей «Гамлета», дальнейшие действия Горацио остаются неизвестными.
Действительно, смерть и похороны Офелии, как и все остальные последовавшие за этим трагические события включая и смерть Гамлета, имеют место только в вымышленной Гамлетом фабуле “Мышеловки”. Хотя сцена на кладбище, в которой мы видим Гамлета “живым”, имеет место после завершения событий, описанных в фабуле “Мышеловки”, композиция «Гамлета» навязывает читателю впечатление, что последовательность событий в его фабуле такая же, как она изложена в тексте.
Однако оказывается, что относительно короткие прозаические вставки в «Гамлете» Шекспира охватывают гораздо более продолжительный промежуток времени, чем фабула “Мышеловки” Гамлета. На “самом деле”, между постановкой “Мышеловки” и встречей Гамлета с могильщиком прошло по крайней мере три года (в Первом кварто «Гамлета» издания 1603 года указан семилетний период)(12). Таким образом, Гамлет жив, хотя живет каким-то странным образом…
Рассказчик романа Шекспира (Гамлет-Горацио-Клавдио) компонует свое повествование так, чтобы создать у читателя впечатление, что Гамлет мертв. “Соавтор” Шекспира настолько преуспел в этом, что читающая публика до сих пор верит, что в фабуле романа Шекспира Гамлет умирает. Суть ситуации в том виде, как ее обрисовал Шекспир, заключается в том, что его, автора «Гамлета», считают покойным, в то время как на самом деле он жив…
Еще одна интересная деталь “истинного” содержания «Гамлета»: из его скрытой фабулы следует вывод, что это произведение не только публикуется под вымышленными данными автора, но и подвергается жестокой цензуре со стороны лица, которого читающая публика воспринимает как единственного настоящего друга Гамлета. То есть, двоюродного и одновременно сводного брата Гамлета - Горацио, не заинтересованного в раскрытии как своей истинной роли в судьбе Гамлета, так и факта внесения искажений в повествование.
Намек на это содержится в финальной сцене созданной Гамлетом “Мышеловки” (эта сцена совпадает с концовкой и романа Шекспира «Гамлет»): там совершенно четко дается понять, что Горацио - рассказчик романа Шекспира «Гамлет»(13).
Чтобы скрыть правду, Горацио включает в свое повествование текст созданной Гамлетом “Мышеловки”, представляя ее как истинное описание событий.

Судьба Гамлета

Идентичность сложной композиции «Гамлета» Шекспира и созданной Гамлетом (по фабуле) вставной пьесы “Мышеловка” свидетельствует, что в образе принца Гамлета Шекспир изобразил самого себя. Сцена с участием могильщика добавляет к этой биографической параллели новые элементы. В фабуле «Гамлета» Шекспира она имеет место через три года после завершения описываемых событий в Эльсиноре (точнее, после постановки “Мышеловки” с интерпретацией этих событий). Эту сцену можно рассматривать как эпилог, в котором Шекспир показывает судьбу Гамлета 14. Свою собственную, Шекспира судьбу, как это следует из полной фабулы «Гамлета».
В рамках романа Шекспира могильщик является особым персонажем, выполняющим уникальную композиционную функцию: несмотря на попытки Горацио исказить суть событий, он дает подсказки, с помощью которых выясняются истинные события. С точки зрения структуры «Гамлета», в композиционном отношении могильщик стоит выше рассказчика Горацио. Поскольку над рассказчиком может стоять только титульный автор, то получается, что, наделив могильщика своими собственными композиционными функциями, Уильям Шекспир таким образом отождествил себя с персонажем, у которого есть своя могила, но который в ней не лежит.
Этот последний вывод не противоречит изложенному выше, в соответствии с которым Шекспир отождествил себя с Гамлетом. Дело в том, что Гамлет и могильщик представляют разные половинки одного и того же образа: “половинка Гамлета” - что было с ним до исчезновения, “половинка могильщика” - что стало после. То есть, что он не лежит в своей могиле; или, иными словами, после исчезновения из фабулы образ Гамлета стал навечно ассоциироваться с кладбищем.
Хотя такой вывод может показаться нелепым, необходимо учесть, что в подлинном тексте Шекспира присутствуют и другие нелепости, связанные с образом могильщика. Гробокопатель с университетским образованием - это ли не абсурд? (Могильщик свободно оперирует юридической терминологией, использует специфические латинские выражения). Далее: гробокопатель, который в прошлом участвовал в королевских застольях в Эльсиноре - это ли не нелепость? Или взять совершенно нелепую ситуацию, в которой Гамлет и могильщик, вспоминая общего знакомого Йорика, не упоминают о том, что не могли не быть знакомы до этого. С другой стороны, все эти нелепые ситуации созданы гением самого Шекспира, и к ним следует относиться исключительно как к несущим какую-то важную композиционную функцию, необходимую для постижения истинного содержания «Гамлета».
Горацио известно о том, что после своего исчезновения Гамлет “не лежит в своей могиле”. Он даже поддерживает с ним контакт - на том самом кладбище, где Гамлет вещает из своей могилы(15).
Не является ли знаменитая фраза Гамлета-Шекспира “Все остальное - молчание” именно такой способ существования?..

Уильям Шекспир: “таннер”, не лежащий в своей могиле с 1593 года?

В тексте Второго кварто могильщик поясняет, что “таннер” (дубильщик кож) “протянет” в могиле еще девять лет после своей смерти. Текст «Гамлета» зарегистрирован в 1602 году. Вычитанием из этой даты девяти лет, которые “протянет” таннер, получаем дату его предполагаемой смерти - 1593 год. Не является ли могильщик тем самым “таннером”, который не лежит в своей могиле с 1593 года?
Примечательно, что в самом первом тексте «Гамлета» (Первое кварто), опубликованном на год раньше второго, продолжительность “сохранения” таннера после смерти указана тоже на год меньше - как восемь лет. Это подтверждает, что Шекспир придавал особое значение как упоминанию о “таннере”, так и подгонке этого казалось бы незначительного элемента фабулы под истинные даты публикации текста.
Именно в 1593 году в драке погиб знаменитый драматург, известный среди друзей как “Таннер”. Через две недели после его гибели появилась первая в истории публикация с именем “Уильям Шекспир”. (см. главу Глава VI: Тот, который не лежит в своей могиле (Кристофер Марло).

Немного о матери Гамлета

В силу профессиональной необходимости перечитала в этом году шекспировского «Гамлета» и некоторые комментарии к нему. Конечно, пьеса хрестоматийная, и написано о ней очень много, но мне показалось, что образ Гертруды, матери Гамлета, как-то не вдохновляет исследователей. Ничего неожиданного о ней на глаза мне не попалось, и большинство авторов не идут дальше совершенно штампованных идей. А по моему мнению, она не менее интересна и противоречива, чем сам Гамлет. Для примера: «Трагедия этой неудачнейшей шекспировской трагедии состоит в том, что именно конфликт Гамлета с Гертрудой должен бы стать ключевым в пьесе. Клавдий — убийца, Гамлет — мститель, тут все ясно. И вдруг зачем-то на сцену выводится королева-мать! Зачем? Кто она? Боккаччевская похотливая матрона на пороге климакса, разочек не устоявшая перед пошловато-брутальным искусителем Клавдием и изменившая благороднейшему мужу (о котором в пьесе — ни одного дурного слова)?... Гертруду Шекспир недопек в той же мере, в какой перепек Леди Макбет…»
Или вот: «Мать Гамлета, королева Гертруда, «наследница воинственной страны», отнюдь не молода, ей около 50 лет, более 30 лет она на троне, т.е. прекрасно знакома со всеми тонкостями управления страной. Её характер, видимо, твёрд и решителен. Во время короткого бунта сторонников Лаэрта, призывавших свергнуть Клавдия, королева не испугалась, а грозно приказала: «Назад, дрянные датские собаки!». Судя по всему, её отношения с покойным мужем, вопреки мнению Гамлета, утратили былую нежность: больно холодно она восприняла смерть супруга… Можно допустить, что Гертруда, ничего не зная, как, впрочем, и все, о деталях гибели мужа, сделала важный политический ход: жертвуя своим реноме, она всего лишь через месяц после похорон выходит замуж за нового короля, прекрасно понимая поспешность брака, о чем она потом говорит Клавдию. Этим же поступком она упрочняет положение горячо любимого сына как наследника престола… Важно отметить, что в пьесе нет ни одной реплики, в которой королева говорила бы о своих чувствах к Клавдию. »
А что написал Фролов И.А., можете сами почитать, я пересказывать не стану, мне дорог мой разум:
То есть мы видим, что образ Гертруды воспринимают диаметрально противоположно, но без неожиданностей. Или автор не доделал его в силу своих, авторских причин, или она карьеристка, Клавдия не любившая, или климактерическая дама со всеми возрастными особенностями…
Так, да не так…
Предупрежу сразу - английский текст цитировать не буду, нет у меня такой возможности. Обойдусь несколькими широко известными русскими переводами. Тем более что Фролов И.А. много текста цитирует, а толку… Выводы у него все равно за гранью добра и зла…
Но все же разделим наше горе по пунктам.
Пункт первый. Возраст Гертруды.
Во-первых, ей НЕ МОЖЕТ быть более 50 лет. Во времена Шекспира женщины в таком возрасте не воспринимались как способные на чувства и страсть. Проще говоря, она считалась бы глубокой старухой. Понятие о женском возрасте было другим. И сохранялось оно, это понятие, до ХIХ века. «Ларина проста, но очень милая старушка…» - помните? А старшей дочери Лариной в ту пору 18 лет. Сама она замуж вышла…ну, в пределе 18-20. То есть ей 36-38. «Милая старушка….»
Откуда вообще исследователи взяли эти цифры - возраст Гамлета 30, возраст матери под 50? Вы будете смеяться, но из реплики могильщика, который говорит, что работает на кладбище с того самого дня, как родился молодой Гамлет, и работает уже 30 лет (акт 5 сцена 1). Но ведь весьма возможно, что могильщик плохо умел считать. Кроме того, если Гамлету 30, почему он еще студент? Как-то не вяжется его образ с веселым вагантом, бродячим школяром зрелого возраста…Кроме того, очень явной становится молодость Гамлета в той сцене, где он упрекает мать (акт 3 сцена 4). Ведь что его приводит в такую ярость? Даже не знание того, что мать изменяла отцу, а подростковое неприятие самого факта, что мама - не только мама, но еще и любовница мужчины…Если бы Гамлету было 30, как утверждается, он бы больше понимал в жизни и по-другому бы к этому относился…Кстати, это наблюдение не мое, его высказывал знаменитый И. Анненский в своей статье «Проблема Гамлета», правда, немного в другом контексте.
Итак, мне не кажется убедительной общепринятая версия о возрасте Гамлета и его матери. Точнее, характеры героев не соответствуют указанному возрасту. На самом деле Гертруде нет еще и 40, Гамлету 22, максимум 24…
И еще - тридцатилетний мужчина не вел бы так себя с Офелией, как Гамлет…
Пункт 2. Любила ли Гертруда Клавдия?
Странный вопрос, на самом деле. Да, любила! И любила безумно. Это была та самая «свободно выбранная и свободно дарованная любовь», о которой все средние века сочиняли романы. Ведь даже королева Гиневра, жена легендарного короля Артура, любила не его, а рыцаря Ланселота.
Прекрасно известно, как именно заключались во все времена династические браки. О любви речи не шло, только долг и интересы государства. Женщина оказывалась помимо своей воли связана навсегда с человеком, которого не знала и полюбить которого часто не могла. И отдать свою любовь другому, тому, кого выбрала сама - было для женщины не только поиском чувств, но и проявлением свободы. КРОМЕ КАК В ЛЮБВИ ЖЕНЩИНА В ТО ВРЕМЯ НИ В ЧЕМ ДРУГОМ РЕАЛИЗОВАТЬСЯ НЕ МОГЛА. Ей попросту никто не давал таких возможностей, все сферы жизни были для нее закрыты. Так что почти все средневековые адюльтеры не от развращенности женщин, а от их стремления к самореализации…
Почему же Гертруда выбирает Клавдия? Тут, как мне кажется, исследователи недооценивают такую особенность этого образа, как его положение младшего сына. А не нужно забывать, что Англия (ну не про Данию же Шекспир писал, в самом деле! У него что веронцы, что датчане мыслят и поступают по-английски…) - страна майоратная. Это у нас в России самый любимый в семье - младший сын, мамин сметанничек. А в Англии надежда и опора семьи, самый любимый и обожаемый - старший сын. Ему титул, поместье, деньги на содержание поместья…А младший сын зачем вообще появился на свет…Ему - небольшая сумма на обучение и веселые должности военного, моряка или священника на выбор…Ведь вся английская литература полна описаниями перипетий, связанных с младшим и старшим сыном! А если у них еще и небольшая разница в возрасте, и младший сын понимает, что никогда не попадет на место старшего…если не несчастный случай, большой друг несчастных людей…
Клавдий - младший сын. Способный, честолюбивый, скрытный. Понимающий, что корона ему не светит при существующем положении вещей. Живущий на милости старшего брата. Вызывающий сочувствие…И молодая королева, способная это сочувствие проявить. Так все и начиналось…
Многие исследователи задаются вопросом: участвовала ли Гертруда в убийстве своего мужа, знала ли он об этом убийстве? Текст пьесы дает однозначный ответ на этот вопрос - нет, не знала. Ведь даже призрак говорит Гамлету: «Не посягай на мать…». В убийстве он ее не обвиняет, только в прелюбодеянии…
Давайте попробуем увидеть события пьесы с точки зрения Гертруды. Она любит Клавдия, тайно встречается с ним, дрожит от страха, что все узнает муж - понятно, любой дворец - большой гадюшник…И вдруг все затруднения решаются сами собой! Нелюбимый муж умирает в результате несчастного случая, и она может соединиться с любимым человеком! Что она и проделывает, поразив всех скоротечностью свадьбы (срок траура по королю должен быть не меньше года, вообще-то). Она в восторге, в экстазе, ее жизнь заполнена до отказа. Что она сыну говорит при встрече: «Так создан мир: что живо, то умрет И вслед за жизнью в вечность отойдет»…Для нее смерть мужа - дар судьбы. Она не задумывается о ее причине и ничего не подозревает. Любовь слепа…
Пункт 3. Сцена в спальне.
Имеется в виду акт 3, сцена 4, когда Гамлет по приказу матери приходит к ней в спальню, чтобы получить нахлобучку за неподобающее поведение с Клавдием, но осыпает ее упреками сам. Сцену эту решали по-разному. В фильме Дзефирелли Гамлет эдак аккуратно укладывает мамашу на кровать, получается иллюстрация эдипова комплекса. На Западе в это верят, они даже в энциклопедиях по воспитанию детей подробно расписывают, как должен правильно проявляться эдипов комплекс у ребенка…
На самом деле сцена очень важна. Она определяет все дальнейшее поведение персонажей.
Начинается все с убийства Полония, стоящего за ковром. Почему Гамлет его совершает? Все очень просто: он уже убедился, что неспособен хладнокровно убить человека. Только что он наблюдал за молитвой Клавдия, но не смог его убить под благовидным предлогом - молящийся Клавдий попал бы в рай. На самом деле Гамлет просто не может решиться на убийство, и это, вообще-то, хорошо. Но убить он должен, он поклялся отцу, он убедился в виновности Клавдия. Месть ему вручена, и пусть он самый неподходящий для нее человек, но совершить ее он должен. И вот он решается на убийство вслепую, думая, что за шторой Клавдий - ему безумно хочется освободиться, наконец, от этой непосильной для себя роли. Но там не Клавдий…Там ничтожный отец Офелии, и влюбленная в Гамлета девушка сойдет с ума, потому что в ее голове не уместится, что ее любимый - убийца ее отца…
Как затем разворачивается сцена?
«Какое злодеянье!» - кричит королева. «Не больше, чем убийство короля и обрученье с братом мужа, леди», - парирует Гамлет. «Убийство короля?» - переспрашивает королева. Обратите внимание, как она это говорит. Она задает вопрос и застывает («Не надо рук ломать», - говорит ей дальше Гамлет). Она не спрашивает, откуда это Гамлет взял, не требует объяснений. Она молча смотрит, как ее сын открывает тело Полония, а затем слушает его пафосную речь: «Небеса краснеют и своды мира, хмурясь, смотрят вниз…» Ее следующая реплика произносится с явным презрением: «Нельзя ль узнать, в чем дела существо, к которому так громко предисловье?» Гертруда не любит пафоса, это можно заметить во время спектакля «Мышеловка», там ее досаду вызывают преувеличенные речи герцогини. Гамлет разражается длинным монологом «Вот два изображенья…», и Гертруда чувствует стыд. Чего она стыдится? Своей измены, разумеется. Ее совесть нечиста, и она подозревает, что Гамлет узнал о ее неверности отцу. Об убийстве больше не говорится, заметьте. Что удивительно. Мне кажется, этому одно объяснение - Гертруде действительно не приходило в голову, что с гибелью мужа что-то не так. Слова Гамлета она относит на счет его болезненного состояния.
А затем появляется призрак. Гертруда его не видит, она видит только, что ее беснующийся сын разговаривает с пустотой. И она уверяется в том, что он безумен. Для нее это тем более удобно, что на слова безумного Гамлета не нужно обращать внимание. Пусть себе говорит, что ее дорогой Клавдий убил ее мужа - это не более чем бред. И потом по тексту легко проследить, как при каждом удобном случае королева будет сочувствовать сыну, который сошел с ума…
Итак, реплика об убийстве отца Гамлета была произнесена - и повисла в воздухе.
Пункт 4. Смерть Гертруды.
Но все же Гертруду трудно считать дамой наивной - возраст уже не тот, да и дворцовых интриг она навидалась порядочно. И слова сына об убийстве забыть она не может - это было бы неестественным. Можно представить, как она себя чувствует, как пытается заговорить с Клавдием и замолкает, как гонит от себя ненужные мысли… А в это время Клавдий все шушукается с Лаэртом, договариваясь о поединке, на котором должны будут убить Гамлета. Поединок бесчестный - мало того, что оружие боевое, с острыми краями, так еще и рапира Лаэрта смазана ядом.
Клавдий к тому времени Гамлета ненавидит смертельно - он осложняет и его жизнь, и отношения с королевой. Хитрый король подстраховывается - отравляет чашу вина, будто бы опуская туда жемчужину. То есть намеревается умертвить сына на глазах матери. Это жест отчаяния, разумеется, как бы ему удалось убедить Гертруду, что смерть сына - не отравление? Гертруда должна, по его мнению, наконец-то сделать выбор - кто для нее дороже, муж или сын.
И все исследователи пишут: Гертруда СЛУЧАЙНО выпивает отравленное вино и погибает.
Минуточку. Что за вино выпила Гертруда? А выпила, господа, она наградную чашу, предназначенную только победителю. Получить чашу вина из рук короля - это награда и честь. Никто не мог выпить ее только потому, что ему пить захотелось. Тем более что королеву всегда окружает выводок фрейлин, обязанность которых как раз таки в том, чтобы выполнять ее желания. Водички принести, платок, нюхательную соль эт цэтэра. Тогда зачем же она выпила именно эту чашу???
Ответ один. Знала она, что пьет.
Наблюдая за поединком и поведением Клавдия, она уверилась во всех своих подозрениях. В эти страшные минуты она поняла, что Гамлет прав, что Клавдий убил ее мужа, а теперь пытается убить сына. Как навязчиво он эту чашу ему предлагал… И она выпивает вино сама в последней отчаянной попытке спасти сына. Клавдий растерян: «Не пей вина, Гертруда!» «Мне хочется. Простите, государь»
Это не просьба о прощении - это прощание. Фактически Гертруда покончила с собой. Она не перенесла разочарования в своей сказке о любви и одновременно доказала, что она - хорошая мать.
Образ Гертруды не следует считать более недоделанным, чем любой драматический образ. Драма всегда гораздо менее конкретна, чем эпос, оставляет больше возможностей для интерпретаций. Одна из них - перед вами.