Художественный образ художественное время и пространство егэ. Художественное время и художественное пространство

Пространственные особенности текста. Пространство и образ мира. Физическая точка зрения (пространственные планы: панорамное изображение, крупный план, подвижная – неподвижная картина мира, внешнее – внутреннее пространство и др.). Особенности пейзажа (интерьера). Типы пространства. Ценностное значение пространственных образов (пространственные образы как выражение непространственных отношений).

Временные особенности текста. Время действия и время рассказывания. Типы художественного времени, значение временных образов. Лексика с временным значением. Основные хронотопы текста. Пространство и время автора и героя, их принципиальное отличие.

Любое литературное произведение так или иначе воспроизводит реальный мир – как материальный, так и идеальный: природу, вещи, события, людей в их внешнем и внутреннем бытии и т.п. Естественными формами существования этого мира являются время и пространство. Однако художественный мир, или мир художественного произведения, всегда в той или иной степени условен: он есть образ действительности. Время и пространство в литературе, таким образом, тоже условны.

По сравнению с другими искусствами литература наиболее свободно обращается со временем и пространством (конкуренцию в этой области ей может составить, пожалуй, лишь синтетическое искусство кино). «Невещественность... образов» дает литературе возможность мгновенно переходить из одного пространства в другое. В частности, могут изображаться события, происходящие одновременно в разных местах; для этого повествователю достаточно сказать: «А тем временем там-то происходило то-то». Столь же просты переходы из одного временного плана в другой (особенно из настоящего в прошлое и обратно). Наиболее ранними формами такого временного переключения были воспоминания в рассказах действующих лиц. С развитием литературного самосознания эти формы освоения времени и пространства станут более изощренными, но важно то, что в литературе они имели место всегда, а, следовательно, составляли существенный момент художественной образности.

Еще одним свойством литературных времени и пространства является их прерывность. Применительно ко времени это особенно важно, поскольку литература оказывается способной не воспроизводить весь поток времени , но выбирать из него наиболее существенные фрагменты, обозначая пропуски формулами типа: «прошло несколько дней» и т.п. Такая временная дискретность (издавна свойственная литературе) служила мощным средством динамизации, сначала в развитии сюжета, а затем – психологизма.

Фрагментарность пространства отчасти связана со свойствами художественного времени, отчасти же имеет самостоятельный характер.

Характер условности времени и пространства в сильнейшей степени зависит от рода литературы. Лирика, которая представляет актуальное переживание, и драма, разыгрывающаяся на глазах зрителей, показывающая происшествие в момент его свершения, используют обычно настоящее время, тогда как эпика (в основном – рассказ о том, что прошло) – в прошедшем времени.

Условность максимальна в лирике, в ней может даже совершенно отсутствовать образ пространства – например, в стихотворении А.С.Пушкина «Я вас любил; любовь еще, быть может...». Часто пространство в лирике иносказательно: пустыня в пушкинском «Пророке», море в лермонтовском «Парусе». В то же время лирика способна воспроизводить предметный мир в его пространственных реалиях. Так, в стихотворении Лермонтова «Родина» воссоздан типично русский пейзаж. В его же стихотворении «Как часто, пестрою толпою окружен...» мысленное перенесение лирического героя из бального зала в «царство дивное» воплощает чрезвычайно значимые для романтика оппозиции: цивилизация и природа, человек искусственный и естественный, «я» и «толпа». И противопоставляются не только пространства, но и времена.

Условность времени и пространства в драме связана в основном с ее ориентацией на театр. При всем разнообразии организации времени и пространства в драме сохраняются некоторые общие свойства: какую бы значительную роль в драматических произведениях ни приобретали повествовательные фрагменты, как бы ни дробилось изображаемое действие, драма привержена к замкнутым в пространстве и времени картинам.

Гораздо более широкие возможности у эпического рода , где фрагментарность времени и пространства, переходы из одного времени в другое, пространственные перемещения осуществляются легко и свободно благодаря фигуре повествователя – посредника между изображаемой жизнью и читателем. Повествователь может «сжимать» и, напротив, «растягивать» время, а то и останавливать его (в описаниях, рассуждениях).

По особенностям художественной условности время и пространство в литературе (во всех ее родах) можно разделить на абстрактное и конкретное, особенно данное разграничение важно для пространства.

Как в жизни, так и в литературе пространство и время не даны нам в чистом виде. О пространстве мы судим по заполняющим его предметам (в широком смысле), а о времени – по происходящим в нем процессам. Для анализа произведения важно определить заполненность, насыщенность пространства и времени, так как этот показатель во многих случаях характеризует стиль произведения, писателя, направления. Например, у Гоголя пространство обычно максимально заполнено какими-то предметами, особенно вещами. Вот один из интерьеров в «Мертвых душах»: «<...> комната была обвешана старенькими полосатыми обоями; картины с какими-то птицами; между окон старинные маленькие зеркала с темными рамками в виде свернувшихся листьев; за всяким зеркалом заложены были или письмо, или старая колода карт, или чулок; стенные часы с нарисованными цветками на циферблате...» (гл. III). А в стилевой системе Лермонтова пространство практически не заполнено: в нем есть только то, что необходимо для сюжета и изображения внутреннего мира героев, даже в «Герое нашего времени» (не говоря уже о романтических поэмах) нет ни одного детально выписанного интерьера.

Интенсивность художественного времени выражается в его насыщенности событиями . Чрезвычайно насыщенно время у Достоевского, Булгакова, Маяковского. Чехову же удалось резко понизить интенсивность времени даже в драматических произведениях, которые в принципе тяготеют к концентрации действия.

Повышенная насыщенность художественного пространства, как правило, сочетается с пониженной интенсивностью времени, и наоборот: слабая насыщенность пространства – с временем, насыщенным событиями.

Реальное (сюжетное) и художественное время редко совпадают , в особенности в эпических произведениях, где игра со временем может быть очень выразительным приемом. В большинстве случаев художественное время короче «реального»: в этом проявляется закон «поэтической экономии». Однако существует и важное исключение, связанное с изображением психологических процессов и субъективного времени персонажа или лирического героя . Переживания и мысли, в отличие от других процессов, протекают быстрее, чем движется речевой поток, составляющий основу литературной образности. Поэтому время изображения практически всегда длиннее времени субъективного. В одних случаях это менее заметно (например, в «Герое нашего времени» Лермонтова, романах Гончарова, в рассказах Чехова), в других составляет осознанный художественный прием, призванный подчеркнуть насыщенность и интенсивность душевной жизни. Это характерно для многих писателей-психологов: Толстого, Достоевского, Фолкнера, Хемингуэя, Пруста.

Изображение того, что пережил герой всего лишь за секунду «реального» времени, может занимать большой объем повествования.

В литературе как искусстве динамическом, но в то же время изобразительном, зачастую возникают довольно сложные соотношения между « реальным » и художественным временем. «Реальное » время вообще может быть равным нулю, например при различного рода описаниях. Такое время можно назвать бессобытийным . Но и событийное время, в котором хотя бы что-то происходит, внутренне неоднородно. В одном случае литература действительно фиксирует события и действия, существенно меняющие или человека, или взаимоотношения людей, или ситуацию в целом. Это сюжетное , или фабульное , время. В другом случае литература рисует картину устойчивого бытия, повторяющихся изо дня в день, из года в год действий и поступков. Событий как таковых в таком времени нет. Все, что в нем происходит, не меняет ни характер человека, ни взаимоотношения людей, не двигает сюжет (фабулу) от завязки к развязке. Динамика такого времени крайне условна, а его функция – воспроизводить устойчивый уклад жизни. Этот тип художественного времени иногда называют «хроникально-бытовым» .

Соотношение времени бессобытийного и событийного во многом определяет темповую организацию художественного времени произведения , что, в свою очередь, обусловливает характер эстетического восприятия. Так, «Мертвые души» Гоголя, в которых преобладает бессобытийное , «хроникально-бытовое» время, создают впечатление медленного темпа. Иная темповая организация в романе Достоевского «Преступление и наказание», в котором преобладает событийное время (не только внешне, но и внутренние, психологические события).

Писатель иногда заставляет время длиться, растягивает его, чтобы передать определенное психологическое состояние героя (рассказ Чехова «Спать хочется»), иногда останавливает, «выключает» (философские экскурсы Л.Толстого в «Войне и мире»), порой заставляет время двигаться вспять.

Важное значение для анализа имеет завершенность и незавершенность художественного времени. Часто писатели создают в своих произведениях замкнутое время, которое имеет и абсолютное начало, и – что важнее – абсолютный конец, представляющий собой, как правило, и завершение сюжета, и развязку конфликта, а в лирике – исчерпанность данного переживания или размышления. Начиная с ранних стадий развития литературы и почти вплоть до XIX в. подобная временная завершенность была практически обязательной и составляла признак художественности. Формы завершения художественного времени были разнообразны: это и возвращение героя в отчий дом после скитаний (литературные интерпретации притчи о блудном сыне), и достижение им определенного стабильного положения в жизни, и «торжество добродетели», и окончательная победа героя над врагом, и, конечно же, смерть главного героя или свадьба. В конце же XIX в. Чехов, для которого незавершенность художественного времени стала одним из оснований его новаторской эстетики, распространил принцип открытого финала и незавершенного времени на драматургию, т.е. на тот литературный род, в котором это сделать было труднее всего и который настоятельно требует временной и событийной замкнутости.

Пространство так же, как и время, по воле автора может смещаться. Художественное пространство создается благодаря применению ракурса изображения; это происходит в результате мысленного изменения места, откуда ведется наблюдение: общий, мелкий план заменяется крупным, и наоборот. Пространственные понятия в творческом, художественном контексте могут быть лишь внешним, словесным образом, но передавать иное содержание, не пространственное.

Историческое развитие пространственно-временной организации художественного мира обнаруживает вполне определенную тенденцию к усложнению. В XIX и особенно в XX в. писатели используют пространственно-временную композицию как особый, осознанный художественный прием; начинается своего рода «игра» со временем и пространством. Ее смысл состоит в том, чтобы, сопоставляя разные времена и пространства, выявить как характеристические свойства «здесь» и «теперь», так и общие, универсальные законы бытия, осмыслить мир в его единстве. Каждой культуре свойственно свое понимание времени и пространства, которое находит отражение в литературе. Начиная с эпохи Возрождения в культуре преобладает линейная концепция времени, связанная с понятием прогресса. Художественное время тоже большей частью линейно , хотя есть и исключения. На культуру и литературу конца XIX – начала XX в. существенное влияние оказали естественнонаучные концепции времени и пространства, связанные в первую очередь с теорией относительности А.Эйнштейна. На изменившиеся научные и философские представления о времени и пространстве отреагировала художественная литература: в ней стали присутствовать деформации пространства и времени. Наиболее плодотворно освоила новые представления о пространстве и времени научная фантастика.

Заглавия, обозначающие время и пространство.

При всей условности творимой писателем «новой художественной реальности» основой художественного мира, как и мира реального, является его координаты – время и место, которые часто указываются в названиях произведений. Помимо циклических координат (названий времени суток, дней недели, месяцев), время действия может быть обозначено датой, соотносимой с историческим событием («Девяносто третий год» В.Гюго), или именем реального исторического лица, с которым связано представление о той или иной эпохе («Хроника царствования Карла IX» П.Мериме).

В заглавии художественного произведения могут быть обозначены не только «точки» на временной оси, но и целые «отрезки», отмечающие хронологические рамки повествования. При этом автор, фокусируя внимание читателя на определенном временном промежутке – иногда это всего один день или даже часть дня – стремится передать и суть бытия, и «сгусток быта» своих героев, подчеркивает типичность описываемых им событий («Утро помещика» Л.Н.Толстого, «Один день Ивана Денисовича» А.И.Солженицына).

Вторая координата художественного мира произведения – место – может быть обозначено в заглавии с разной степенью конкретности, реальным («Рим» Э.Золя) или вымышленным топонимом («Чевенгур» А.П.Платонов, «Солярис» Ст.Лема), определено в самом общем виде («Деревня» И.А.Бунина, «Острова в океане» Э.Хемингуэя). Вымышленные названия-топонимы часто содержат в себе эмоциональную оценку, дающую читателю представление об авторской концепции произведения. Так, для читателя достаточно очевидна отрицательная семантика горьковского топонима Окуров («Городок Окуров»); городок Окуров у Горького – это мертвое захолустье, в котором жизнь не бурлит, а едва теплится. Самые общие названия места, как правило, свидетельствуют о предельно широком значении создаваемого художником образа. Так, деревня из одноименной повести И.А.Бунина – это не только одна из деревень Орловской губернии, но и российская деревня вообще со всем комплексом противоречий, связанных с духовным распадом крестьянского мира, общины.

Заглавия, обозначающие место действия, могут не только моделировать пространство художественного мира («Путешествие из Петербурга в Москву» АН.Радищева, «Москва – Петушки» В.Ерофеева), но и вводить основной символ произведения («Невский проспект» Н.В.Гоголя, «Петербург» А.Белого). Топонимические заглавия нередко используются писателями в качестве своеобразной скрепы, объединяющей отдельные произведения в единый цикл или книгу («Вечера на хуторе близ Диканьки» Н.В.Гоголя).

Основная литература: 12, 14, 18, 28, 75

Дополнительная литература: 39, 45, 82

Любое литературное произведение так или иначе воспроизводит реальный мир - как материальный, так и идеальный. Естественными формами существования этого мира являются время и пространство. Однако мир произведения всегда в той или иной степени условен, и, конечно, условны также время и пространство.

Существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе, М.М. Бахтин предложил называть хронотопом. Хронотоп определяет художественное единство литературного произведения в его отношении к реальной действительности. Все временно-пространственные определения в искусстве и литературе неотделимы друг от друга и всегда эмоционально-ценностно окрашены. Абстрактное мышление может, конечно, мыслить время и пространство в их раздельности и отвлекаться от их эмоционально-ценностного момента. Но живое художественное созерцание (оно, разумеется, также полно мысли, но не абстрактной) ничего не разделяет и ни от чего не отвлекается. Оно схватывает хронотоп во всей его целостности и полноте.

По сравнению с другими искусствами литература наиболее свободно обращается со временем и пространством (конкуренцию ей может составить лишь кинематограф). «Невещественность образов» даёт литературе возможность мгновенно переходить из одного пространства и времени в другое. Например, могут изображаться события, происходящие одновременно в разных местах (например, у Гомера в «Одиссее» описываются путешествия главного героя и события в Итаке). Что касается временного переключения, то самая простая форма - воспоминание героя о прошлом (например, знаменитый «Сон Обломова»).

Ещё одним свойством литературных времени и пространства является их дискретность (т.е. прерывность). Так, литература может воспроизводить не весь временной поток, а выбирать из него наиболее существенные фрагменты, обозначая пропуски (например, вступление к поэме Пушкина «Медный всадник»: «На берегу пустынных волн Стоял он, дум великих полн, И вдаль глядел. <…> Прошло сто лет, и юный град … Из тьмы лесов, из топи блат Вознёся пышно, горделиво»). Дискретность пространства проявляется в том, что оно обычно не описывается подробно, а лишь обозначается с помощью отдельных деталей, наиболее значимых для автора (например, в «Грамматике любви» Бунин не описывает полностью зал в доме Хвощинского, а упоминает только большие его размеры, окна, выходящие на запад и на север, «топорную» мебель, «прекрасные горки» в простенках, сухих пчёл на полу, но главное - «божницу без стёкол», где стоял образ «в серебряной ризе» и на нём «венчальные свечи в бледно-зелёных бантах»). Когда мы узнаём о том, что венчальные свечи были куплены Хвощинским уже после смерти Луши, этот акцент становится понятным. Может иметь место и смена пространственных и временных координат одновременно (в романе Гончарова «Обрыв» перенесение действия из Петербурга в Малиновку, на Волгу делает ненужным описание дороги).

Характер условности времени и пространства в сильнейшей степени зависит от рода литературы. Максимальна условность в лирике, т.к. она отличается наибольшей экспрессией и ориентирована на внутренний мир лирического субъекта. Условность времени и пространства в драме связана с возможностями постановки (отсюда знаменитое правило 3-х единств). В эпосе фрагментарность времени и пространства, переходы из одного времени в другое, пространственные перемещения осуществляются легко и свободно благодаря фигуре повествователя - посредника между изображаемой жизнью и читателем (например, посредник может «приостанавливать» время при рассуждениях, описаниях - см. выше пример о зале в доме Хвощинского; конечно, описывая комнату, Бунин несколько «замедлил» течение времени).

По особенностям художественной условности время и пространство в литературе можно разделить на абстрактное (такое, которое можно понимать как «везде»/«всегда») и конкретное. Так, абстрактным является пространство Неаполя в «Господине из Сан-Франциско» (оно не имеет характерных черт, важных для повествования, и не осмысляется, а потому, несмотря на обилие топонимов, может быть понято как «везде»). Пространство конкретное активно влияет на суть изображаемого (например, в «Обрыве» Гончарова создан образ Малиновки, которая описана вплоть до мельчайших деталей, и последние, несомненно, не только влияют на происходящее, но и символизируют психологическое состояние героев: так, сам обрыв указывает на «падение» Веры, а до неё - бабушки, на горячечную страсть Райского к Вере и т.д.). С типом пространства обычно связаны и соответствующие свойства времени: конкретное пространство сочетается с конкретным временем (например, в «Горе от ума» Москва со своими реалиями не могла принадлежать ни к какому другому времени, кроме начала 19 в.) и наоборот. Формами конкретизации художественного времени выступают чаще всего «привязка» действия к историческим ориентирам, реалиям и обозначение циклического времени: время года, суток.

В литературе пространство и время не даны нам в чистом виде. О пространстве мы судим по заполняющим его предметам, а о времени - по происходящим в нём процессам. Для ан6ализа произведения важно хотя бы приблизительно определить заполненность, насыщенность пространства и времени, т.к. этот показатель часто характеризует стиль произведения. Например, у Гоголя пространство обычно максимально заполнено какими-то предметами (например, хрестоматийное описание интерьера в доме Собакевича). Интенсивность художественного времени выражается в его насыщенности событиями. Чрезвычайно насыщенно время у Сервантеса в «Дон Кихоте». Повышенная насыщенность художественного пространства, как правило, сочетается с пониженной интенсивностью времени и наоборот (ср. данные выше примеры: «Мёртвые души» и «Дон Кихот»).

Изображённое время и время изображения (т.е. реальное (сюжетное) и художественное время) редко совпадают. Обычно художественное время короче «реального» (см. приведённый выше пример об опущении описания дороги из Петербурга в Малиновку в гончаровском «Обрыве»), однако существует и важное исключение, связанное с изображением психологических процессов и субъективного времени персонажа. Переживания и мысли протекают быстрее, чем движется речевой поток, поэтому время изображения практически всегда длиннее времени субъективного (например, хрестоматийный эпизод из «Войны и мира» с князем Андреем Болконским, смотревшим на высокое, бесконечное небо и постигавшим тайны жизни). «Реальное время» может вообще быть равным нулю (например, при всякого рода пространных описаниях), такое время можно назвать бессобытийным. Событийное же время разделяется на фабульное (описывает происходящие события) и хроникально-бытовое (рисуется картина устойчивого бытия, повторяющихся действий и поступков (один из самых ярких примеров - описание быта Обломова в начале одноимённого романа Гончарова)). Соотношение бессобытийного, хроникально-бытового и событийного типов времени определяет темповую организацию художественного времени произведения, что обусловливает характер эстетического восприятия, формирует субъективное читательское время («Мёртвые души» создают впечатление медленного темпа, а «Преступлении и наказание» - быстрого, а потому читается роман Достоевского часто «на одном дыхании»).

Важное значение имеет завершённость и незавершённость художественного времени. Часто писатели создают в своих произведениях замкнутое время, имеющее абсолютное начало и конец, что до 19 в. считалось признаком художественности. Однако однообразные концовки (возвращение в отчий дом, свадьба или смерть) уже Пушкину показались скучными, поэтому с 19 в. с ними идёт борьба, но если в романе использовать другой конец довольно просто (как в уже много раз упоминавшемся «Обрыве»), то с драмой дело обстоит сложнее. Удалось «избавиться» от этих концов только Чехову («Вишнёвый сад»).

Историческое развитие пространственно-временной организации обнаруживает тенденцию к усложнению и индивидуализации. Но сложность, индивидуальное своеобразие художественного времени и пространства не исключает существования общих, типологических моделей - содержательных форм, которыми писатели пользуются как «готовыми». Таковы мотивы дома, дороги, лошади, перекрёстка, верха и низа, открытого пространства и т.п. Сюда же относятся и типы организации художественного времени: летописного, авантюрного, биографического и т.п. Именно для таких пространственно-временных типологических моделей М.М. Бахтин и ввёл термин хронотоп.

М.М. Бахтин выделяет, например, хронотоп встречи; в этом хронотопе преобладает временной оттенок, и он отличается высокой степенью эмоционально-ценностной интенсивности. Связанный с ним хронотоп дороги обладает более широким объемом, но несколько меньшей эмоционально-ценностной интенсивностью. Встречи в романе обычно происходят на «дороге». «Дорога» -- преимущественное место случайных встреч. На дороге («большой дороге») пересекаются в одной временной и пространственной точке пространственные и временные пути различных людей -- представителей всех сословий, состояний, вероисповеданий, национальностей, возрастов. Здесь могут случайно встретиться те, кто нормально разъединен социальной иерархией и пространственной далью, здесь могут возникнуть любые контрасты, столкнуться и переплестись различные судьбы. Здесь своеобразно сочетаются пространственные и временные ряды человеческих судеб и жизней, осложняясь и конкретизуясь социальными дистанциями, которые здесь преодолеваются. Это точка завязывания и место совершения событий. Здесь время как бы вливается в пространство и течет по нему (образуя дороги).

К концу XVIII века в Англии слагается и закрепляется в так называемом «готическом», или «черном», романе новая территория свершения романных событий -- «збмок» (впервые в этом значении у Горация Уолпола -- «Замок Отранто»). Замок насыщен временем, притом временем исторического прошлого. Замок -- место жизни исторических фигур прошлого, в нем отложились в зримой форме следы веков и поколений. Наконец, легенды и предания оживляют воспоминаниями прошедших событий все уголки замка и его окрестностей. Это создает специфическую сюжетность замка, развернутую в готических романах.

В романах Стендаля и Бальзака появляется существенно новая локальность свершения событий романа -- «гостиная-салон» (в широком смысле). Конечно, не у них впервые она появляется, но только у них она приобретает полноту своего значения как место пересечения пространственных и временных рядов романа. С точки зрения сюжетной и композиционной здесь происходят встречи (уже не имеющие прежнего специфически случайного характера встречи на «дороге» или в «чужом мире»), создаются завязки интриг, совершаются часто и развязки, здесь, наконец, что особенно важно, происходят диалоги, приобретающие исключительное значение в романе, раскрываются характеры, «идеи» и «страсти» героев (ср. салон Шерер в «Войне и мире» - А.С.).

В «Мадам Бовари» Флобера местом действия служит «провинциальный городок». Провинциальный мещанский городок с его затхлым бытом -- чрезвычайно распространенное место свершения романных событий в XIX веке. Этот городок имеет несколько разновидностей, в том числе и очень важную -- идиллическую (у регионалистов). Мы коснемся только флоберовской разновидности (созданной, правда, не Флобером). Такой городок -- место циклического бытового времени. Здесь нет событий, а есть только повторяющиеся «бывания». Время лишено здесь поступательного исторического хода, оно движется по узким кругам: круг дня, круг недели, месяца, круг всей жизни. День никогда не день, год не год, жизнь не жизнь. Изо дня в день повторяются те же бытовые действия, те же темы разговоров, те же слова и т.д. Это обыденно-житейское циклическое бытовое время. Оно знакомо нам в разных вариациях и по Гоголю, и по Тургеневу, по Щедрину, Чехову. Время здесь бессобытийно и потому кажется почти остановившимся. Здесь не происходят ни «встречи», ни «разлуки». Это густое, липкое, ползущее в пространстве время. Поэтому оно не может быть основным временем романа. Оно используется романистами как побочное время, переплетается с другими, не циклическими временными рядами или перебивается ими, часто оно служит контрастирующим фоном для событийных и энергических временных рядов.

Назовем здесь еще такой, проникнутый высокой эмоционально-ценностной интенсивностью, хронотоп, как порог; он может сочетаться и с мотивом встречи, но наиболее существенное его восполнение -- это хронотоп кризиса и жизненного перелома. В литературе хронотоп порога всегда метафоричен и символичен, иногда в открытой, но чаще в имплицитной форме. У Достоевского, например, порог и смежные с ним хронотопы лестницы, передней и коридора, а также и продолжающие их хронотопы улицы и площади являются главными местами действия в его произведениях, местами, где совершаются события кризисов, падений, воскресений, обновлений, прозрений, решений, определяющих всю жизнь человека (например, в «Преступлении и наказании» - А.С.). Время в этом хронотопе, в сущности, является мгновением, как бы не имеющим длительности и выпадающим из нормального течения биографического времени.

В отличие от Достоевского, в творчестве Л. Н. Толстого основной хронотоп -- биографическое время, протекающее во внутренних пространствах дворянских домов и усадеб. Разумеется, и в произведениях Толстого есть и кризисы, и падения, и обновления, и воскресения, но они не мгновенны и не выпадают из течения биографического времени, а крепко в него впаяны. Например, длительным и постепенным, вполне биографическим было обновление Пьера Безухова. Толстой не ценил мгновения, не стремился заполнить его чем-либо существенным и решающим, слово «вдруг» у него встречается редко и никогда не вводит какое-либо значительное событие.

В характере хронотопов М.М. Бахтин видел воплощение различных ценностных систем, а также типов мышления о мире. Так, с древних времён в литературе отражались две основные концепции времени: циклическая и линейная. Первая была более ранней и опиралась на естественные циклические процессы в природе. Такая циклическая концепция отражена, например, в русском фольклоре. Христианство средних веков имело свою временную концепцию: линейно-финалистическую. Она опиралась на движение во времени человеческого существования от рождения до смерти, смерть же рассматривалась как итог, переход к некоторому устойчивому существованию: к спасению или погибели. Начиная с эпохи Возрождения, в культуре преобладает линейная концепция времени, связанная с понятием прогресса. Также в литературе периодически возникают произведения, отражающие атемпоральную концепцию времени. Это различного рода пасторали, идиллии, утопии и т.д. Мир в этих произведениях не нуждается в изменениях, а следовательно, и во времени (надуманность, неправдоподобие такого течения времени показывает в своей антиутопии «Мы» Е. Замятин). На культуру и литературу 20 в. существенное влияние оказали естественнонаучные концепции времени и пространства, связанные с теорией относительности. Наиболее плодотворно освоила новые представления о времени и пространстве научная фантастика, которая в это время входит в сферу «высокой» литературы, ставя глубокие философские и нравственные проблемы (например, «Трудно быть богом» Стругацких).

«Каждый вид искусства характеризуется своим типом хронотопа, обусловленным его «материей». В соответствии с этим искусства разделяются на: пространственные, в хронотопе которых временные качества выражены в пространственных формах; временные, где пространственные параметры «переложены» на временные координаты; и пространственно-временные, в которых присутствуют хронотопы того и другого типов». 1

Характер условности времени и пространства зависит от рода литературы. В драме условность времени и пространства связна с ориентацией на театр. В. Е. Хализев в монографии о драме приходит к выводу: «Какую бы значительную роль в драматических произведениях ни приобретали повествовательные фрагменты, как бы ни дробилось изображаемое действие, как бы ни подчинялись звучащие вслух высказывания персонажей логике их внутренней речи, драма привержена к замкнутым в пространстве и времени картинам». 2

Пространство и время в драме (драматический хронотоп) имеют ряд особенностей. В.Е. Хализев в своем труде «Драма как явление искусства» пишет: «Драма и театр, как видно, парадоксальным образом соединяют пространственную удаленность персонажей от читателя и зрителя и их максимальную, абсолютную «сближенность» во времени. Читатель (не говоря уже о театральном зрителе) как бы погружается в изображаемый мир» 3

Для структуры драматического хронотопа важно, что драматическое пространство – это конкретная, материально выраженная среда обитания героев.

Двойственность драматического пространства «овнешняет» структуру конфликта. П. Пави отмечает: «Драматическое пространство неизбежно распадается на две части. То, что подразумевается под этим расколом, является ничем иным, как конфликтом. Пространство в драме – образ драматической структуры мира пьесы, его модель концентрирует и делает наглядно-зримыми важнейшие для автора принципы организации «образа мира». 1

Для драмы важно соотношение «временности восприятия художественного произведения» и «времени как предмета изображения». В.Е. Хализев отмечает: «В пределах сценического эпизода действие происходит в каком-либо месте, адекватном пространству сцены, и на протяжении промежутка времени, более или менее соответствующего времени чтения или «смотрения» данного эпизода. Изображаемое время в пределах сценического эпизода не сжимается и не растягивается, оно фиксируется текстом с максимальной достоверностью». 2

В целом, театр располагает множеством «временных пластов», их взаимодействие в структуре хронотопа пьесы играет важную смыслообразующую роль в формировании концепции мира и человека в драматическом произведении.

Время изображаемого в драме действия должно уместиться в строгие рамки времени сценического. Поэтому, драма считается несколько ограниченной в художественных возможностях (по сравнению с эпосом). Вместе с этим, у дамы есть и существенные преимущества перед создателями повестей и романов. Хализев пишет об этом так: «Один изображаемый в драме момент плотно примыкает к другому, соседнему. Время воспроизводимых драматургом событий на протяжении сценического эпизода не сжимается и не растягивается. Персонажи драмы обмениваются репликами без сколько-нибудь заметных временных интервалов; их высказывания, как отмечал Станиславский К.С., составляют сплошную, непрерывную линию. Если с помощью повествования действие запечатлевается как нечто прошедшее, то цепь диалогов и монологов в драме создает иллюзию настоящего времени». 1

Таким образом, пространство в драме становится не просто фоном, на котором разворачиваются события, а образом мира, который воплощает идеи автора. Время же в пьесе максимально приближено к «реальному», создавая видимость действительности.

Художественное время и художественное пространство это важнейшие характеристики образа художественного, обеспечивающие целостное восприятие художественной действительности и организующие композицию произведения. Искусство слова принадлежит к группе динамических, временных искусств (в отличие от искусств пластических, пространственных). Но литературно-поэтический образ, формально развертываясь во времени (как последовательность текста), своим содержанием воспроизводит пространственно-временную картину мира, притом в ее символико-идеологическом, ценностном аспекте. Такие традиционные пространственные ориентиры, как «дом» (образ замкнутого пространства), «простор» (образ открытого пространства), «порог», «окно», «дверь» (граница между тем и другим), издавна являются точкой приложения осмысляющих сил в литературно-художественных (и шире - культурных) моделях мира (очевидна символичная насыщенность таких пространств, образов, как дом гоголевских «старосветских помещиков» или похожая на гроб комната Раскольникова в «Преступлении и наказании», 1866, Ф.М.Достоевского, как степь в «Тарасе Бульбе», 1835, Н.В.Гоголя или в одноименной повести А.П.Чехова). Символична и художественная хронология (движение от весеннего и летнего расцвета к осенней грусти, характерное для мира тургеневской прозы). Вообще древние типы ценностных ситуаций, реализованные в пространственно-временных образах (хронотоп, по М.М. Бахтину), - «идиллическое время» в отчем доме, «авантюрное время» испытаний на чужбине, «мистерийное время» схождения в преисподнюю бедствий - так или иначе сохранены в редуцированном виде классической литературой Нового времени и современной литературой («вокзал» или «аэропорт» как места решающих встреч и разминовений, выбора пути, внезапных узнаваний и пр. соответствуют старинному «перекрестку дорог» или придорожной корчме; «лаз» - прежнему «порогу» как топосу ритуального перехода).

Ввиду знаковой, духовной, символической природы искусства слова пространственные и временные координаты литературной действительности не вполне конкретизированы , прерывны и условны (принципиальная непредставимость пространств, образов и величин в мифологических, гротескных и фантастических произведениях; неравномерный ход сюжетного времени, его задержки в точках описаний, отступления вспять, параллельное течение в разных сюжетных линиях). Однако здесь дает о себе знать временная природа литературного образа, отмеченная еще Г.Э.Лессингом в «Лаокооне» (1766), - условность в передаче пространства ощущается слабее и осознается лишь при попытках перевести литературные произведения на язык других искусств; между тем условность в передаче времени, диалектика несовпадения времени повествования и времени изображенных событий, композиционного времени с сюжетным осваиваются литературным процессом как очевидное и содержательное противоречие.

Архаическая, устная и вообще ранняя словесность чувствительна к типу временной приуроченности, ориентированности в коллективном или историческом счете времени (так в традиционной системе литературных родов лирика - «настоящее», а эпос - «давно прошедшее», качественно отделенное от жизненного времени исполнителя и слушателей). Время мифа для его хранителя и рассказчика не отошло в прошлое; мифологическое повествование заканчивается соотнесением событий с настоящим сложением мира или его будущей судьбой (миф о ящике Пандоры, о прикованном Прометее, который когда-нибудь будет освобожден). Время же сказки - это заведомо условное прошлое, вымышленное время (и пространство) небывальщины; ироническая концовка («и я там был, мед-пиво пил») часто подчеркивает, что из времени сказки нет выхода во время ее оказывания (на этом основании можно заключить о более позднем происхождении сказки по сравнению с мифом).

По мере распада архаических, обрядовых моделей мира, отмеченных чертами наивного реализма (соблюдение единств времени и места в античной драме с ее культово-мифологическими истоками), в пространственно-временных представлениях, характеризующих литературное сознание, нарастает мера условности. В эпосе или сказке темп повествования еще не мог резко опережать темп изображаемых событий; эпическое или сказочное действие не могло разворачиваться одновременно («тем временем») на двух или нескольких площадках; оно было строго линейным и в этом отношении сохраняло верность эмпирии; эпический сказитель не обладал расширенным в сравнении с обычным человеческим горизонтом полем зрения, он в каждый момент находился в одной и только одной точке сюжетного пространства. «Коперников переворот», произведенный новоевропейским романом в пространственно-временной организации повествовательных жанров , заключался в том, что автор вместе с правом на нетрадиционный и откровенный вымысел обрел право распоряжаться романным временем как его инициатор и созидатель. Когда художественный вымысел снимает маску действительного события, а писатель открыто порывает с ролью рапсода или хрониста, тогда отпадает необходимость в наивно-эмпирической концепции событийного времени. Временной охват отныне может быть сколь угодно широким, темп повествования - сколь угодно неравномерным, параллельные «театры действий», обращение времени вспять и выходы в известное повествователю будущее - допустимыми и функционально важными (в целях анализа, пояснений или занимательности). Намного резче становятся и осознаются грани между сжатым авторским изложением событий, ускоряющим бег сюжетного времени, описанием, останавливающим его ход ради обзора пространства, и драматизированными эпизодами, композиционное время которых «идет в ногу» с сюжетным временем. Соответственно острее ощущается различие между нефиксированной («вездесущной») и локализованной в пространстве («свидетельской») позицией повествователя, характерной главным образом для эпизодов «драматических».

Если в короткой повести новеллистического типа (классический образец - «Пиковая дама», 1833, А.С.Пушкина) эти моменты нового художественного времени и художественного пространства еще приведены к уравновешенному единству и находятся в полном подчинении у автора-повествователя, беседующего с читателем как бы «по ту сторону» вымышленного пространства-времени, то в «большом» романе 19 века такое единство заметно колеблется под влиянием возникающих центробежных сил. Эти «силы» - открытие хроникально-бытового времени и обжитого пространства (в романах О.Бальзака, И.С.Тургенева, И.А.Гончарова) в связи с концепцией общественной среды, формирующей человеческий характер, а также открытие многосубъектного повествования и перенесение центра пространственно-временных координат во внутренний мир героев в связи с развитием психологического анализа. Когда в поле зрения повествователя попадают длительные органические процессы, автор рискует стать перед неисполнимой задачей воспроизведения жизни «из минуты в минуту». Выходом являлось вынесение суммы повседневных, многократно воздействующих на человека обстоятельств за рамки времени действия (экспозиция в «Отце Горио», 1834-35; «сон Обломова» - пространное отступление в романе Гончарова) или распределение по всему календарному плану произведения эпизодов, окутанных ходом повседневности (в романах Тургенева, в «мирных» главах эпопеи Л.Н.Толстого). Такое подражание самой «реке жизни» с особой настойчивостью требует от повествователя руководящего надсобытийного присутствия. Но, с другой стороны, уже начинается противоположный, в сущности, процесс «самоустранения» автора-повествователя: пространство драматических эпизодов все чаще организуется с «наблюдательной позиции» одного из героев, события описываются синхронно, как они разыгрываются перед глазами участника. Существенно также, что хроникально-бытовое время в отличие от событийного (в истоке - приключенческого) не имеет безусловного начала и безусловного конца («жизнь продолжается»).

Стремясь разрешить эти противоречия, Чехов в соответствии с общим своим представлением о ходе жизни (время повседневности и есть решающее трагическое время человеческого существования) слил событийное время с бытовым до неразличимого единства: однажды случившиеся эпизоды преподносятся в грамматическом имперфекте - как неоднократно повторяющиеся сцены обихода, заполняющие целый отрезок житейской хроники. (В этом свертывании большого «куска» сюжетного времени в единичный эпизод, который одновременно служит и суммарным рассказом о протекшем этапе, и иллюстрацией к нему, «пробой», снятой с будней, и заключен один из главных секретов прославленной чеховской краткости.) От перекрестка классического романа середины 19 века путь, противоположный чеховскому, был проложен Достоевским, сосредоточившим сюжет в границах переломного, кризисного времени решающих испытаний, измеряемого немногими днями и часами. Хроникальная постепенность здесь фактически обесценивается во имя решительного раскрытия героев в роковые их мгновения. Интенсивному переломному времени у Достоевского соответствует высвеченное в виде сценической площадки, предельно вовлеченное в события, измеренное шагами героев пространство - «порога» (дверей, лестниц, коридоров, переулков, где не разминуться), «случайного приюта» (трактир, купе), «зала для сходки», - отвечающее ситуациям преступления (переступания), исповеди, публичного судилища. Вместе с тем духовные координаты пространства и времени обнимают в его романах человеческую вселенную (античный золотой век, французская революция, «квадриллионы» космических лет и верст), и эти мгновенные мысленные срезы мирового бытия побуждают сопоставлять мир Достоевского с миром «Божественной комедии» (1307-21) Данте и «Фауста» (1808-31) И.В. Гёте.

В пространственно-временной организации произведения литературы 20 века можно отметить следующие тенденции и черты :

1. Акцентирован символический план реалистической пространственно-временной панорамы, что, в частности, сказывается в тяготении к безымянной или вымышленной топографии: Город, вместо Киева, у М.А.Булгакова; округ Иокнапатофа на юге США, созданный воображением У.Фолкнера; обобщенная «латиноамериканская» страна Макондо в национальной эпопее колумбийца Г.Гарсии Маркеса «Сто лет одиночества» (1967). Однако важно, что художественное время и художественное пространство во всех этих случаях требуют реального историко-географического опознания или хотя бы сближения, без чего произведения непонятно;
2. Часто используется замкнутое, выключенное из исторического счета художественное время сказки или притчи, чему нередко соответствует неопределенность места действия («Процесс», 1915, Ф.Кафки; «Чума», 1947, А.Камю; «Уотт», 1953, С.Беккета);
3. Примечательная веха современного литературного развития - обращение к памяти персонажа как к внутреннему пространству для развертывания событий; прерывистый, обратный и прочий ход сюжетного времени мотивируется не авторской инициативой, а психологией припоминания (это имеет место не только у М.Пруста или В.Вулф, но и у писателей более традиционного реалистического плана, например, у Г.Бёлля, а в современной русской литературе у В.В.Быкова, Ю.В.Трифонова). Такая постановка сознания героя позволяет сжать собственно время действия до немногих дней и часов, между тем как на экран припоминания могут проецироваться время и пространство целой человеческой жизни;
4. Современной литературой не утерян герой, движущийся в объективном земном просторе, в многоплановом эпическом пространстве коллективных исторических судеб, - каковы герои «Тихого Дона» (1928-40) М.А.Шолохова, «Жизни Клима Самгина», 1927-36, М.Горького.
5. «Героем» монументального повествования может становиться само историческое время в его решающих «узлах», подчиняющее себе судьбы героев как частные моменты в лавине событий (эпопея А.И.Солженицына «Красное колесо», 1969-90).

Время и пространство (хронотоп) служат конструктивными принципами организации литературного произведения. Поскольку художественный мир в произведении условен, постольку время и пространство в нем тоже условны . В литературе невещественность образов, открытая еще Лессингом, дает им, т.е. образам, право переходить мгновенно из одного пространства и времени в другие. В произведении автором могут изображаться события, происходящие одновременно как в разных местах, так и в разное время, с одной оговоркой: «А тем временем…» или «А на другом конце города…».

В России проблемами формальной «пространственности» в искусстве, художественного времени и художественного пространства и их монолитности в литературе, а также формами времени, хронотопа в романе, индивидуальными образами пространства, влиянием ритма на пространство и время и др. последовательно занимались П.А. Флоренский, М.М. Бахтин, Ю.М. Лотман, В.Н. Топоров, группы ученых из Ленинграда, Новосибирска и др.

Время в художественном произведении – длительность, последовательность и соотнесенность его событий, основанные на их причинно-следственной, линейной или ассоциативной связи. Время в тексте имеет четко определенные или достаточно размытые границы, которые могут обозначаться или, напротив, не обозначаться в произведении по отношению к историческому времени или времени, устанавливаемому автором условно.

Сопоставление реального времени и времени художественного обнаруживает их различия. Топологическими свойствами реального времени в макромире являются одномерность, непрерывность, необратимость, упорядоченность. В художественном времени все эти свойства преобразуются. Оно может быть многомерным. В тексте могут возникать две оси – ось рассказывания и ось описываемых событий. Это делает возможным временные смещения. Не характерна для художественного времени и однонаправленность, необратимость: в тексте часто нарушается реальная последовательность событий. Поэтому художественное время разнонаправленно и обратимо . Один из приемов – ретроспекция, обращение к событиям прошлого времени. Применительно ко времени, изображенном в литературном произведении, исследователи пользуются термином дискретность , поскольку литература оказывается способной не воспроизводить весь поток времени, а выбирать из него наиболее существенные фрагменты, обозначая пропуски словесными формулами, типа «Опять настала весна…», либо так, как это сделано в одном из произведений И.С. Тургенева: «Лаврецкий прожил зиму в Москве, а весной следующего года до него дошла весть, что Лиза постриглась <…>». Отбор эпизодов определяется эстетическими намерениями автора, отсюда возможность сжатия или расширения сюжетного времени.

Характер условности времени и пространства зависит от рода литературы. Максимальное их проявление обнаруживается в лирике ,где образ пространства может совершенно отсутствовать (А.А. Ахматова «Ты письмо мое, милый, не комкай…»), проявляться иносказательнопосредством других образов (А.С. Пушкин «Пророк»,
М.Ю. Лермонтов «Парус»), открываться в конкретных пространствах, реалиях, окружающих героя (например, типично русский пейзаж в стихотворении С.А. Есенина «Белая береза»), либо определенным образом выстраивается через значимые для не только романтика оппозиции: цивилизация и природа, «толпа» и «я» (И.А. Бродский «Приходит март. Я сызнова служу…»). При преобладании в лирике грамматического настоящего, которое активно взаимодействует с будущим и прошлым (А.А. Ахматова «Дьявол не выдал. Мне все удалось…»), категория времени может стать философским лейтмотивом стихотворения (Ф.И. Тютчев «С горы скатившись, камень лег в долине…»), мыслится как существующее всегда (Ф.И. Тютчев «Волна и дума») или сиюминутное и мгновенное (И.Ф. Анненский «Тоска мимолетности») – обладать абстрактностью .

Условные формы существования реального мира – время и пространство – стремятся сохранить некоторые общие свойства в драме . Разъясняя функционирование данных форм в этом роде литературы, В.Е. Хализев в монографии о драме приходит к выводу: «Какую бы значительную роль в драматических произведениях ни приобретали повествовательные фрагменты, как бы ни дробилось изображаемое действие, как бы ни подчинялись звучащие вслух высказывания персонажей логике их внутренней речи, драма привержена к замкнутым в пространстве и времени картинах» (Хализев, В.Е. Драма как род литературы / В.Е. Хализев. – М., 1986. – С. 46.). В эпическом роде литературы фрагментарность времени и пространства, их переходы из одного состояния в другое становятся возможными благодаря повествователю – посреднику между изображаемой жизнью и читателями. Повествователь и рассказчики могут «сжимать», «растягивать» и «останавливать» время в многочисленных описаниях и рассуждениях. Нечто подобное происходит в произведениях И. Гончарова, Н. Гоголя,
Г. Филдинга.

В художественном произведении соотносятся разные аспекты художественного времени: сюжетное время и время фабульное, авторское время и субъективное время персонажей. В нем представлены разные проявления (формы) времени – время бытовое и историческое, время личное и время социальное. В центре внимания писателя может быть и сам образ времени, связанный с мотивом движения, развития, становления, с противопоставлением проходящего и вечного.

Литературные произведения пронизаны временными и пространственными представлениями, бесконечно многообразными и глубоко значимыми. Здесь присутствуют образы времени биографического (детство, юность, зрелость, старость), исторического (крупные события в жизни общества), космического (представление о вечности и вселенской истории), календарного (смена времен года, будней и праздников), суточного (день и ночь, утро и вечер), а также представление о движении и неподвижности, о соотнесенности прошлого, настоящего и будущего.

В художественном тексте время не только событийно, но и концептуально: временной поток в целом и отдельные его отрезки членятся, оцениваются, осмысливаются автором, повествователем или героями.

Концептуализация времени проявляется:

1) в оценках и комментариях повествователя или персонажа;

2) в использовании тропов, характеризующих разные признаки времени;

3) в субъективном восприятии и членении временного потока в соответствии с принятой в повествовании точкой отсчета;

4) в противопоставлении разных временных планов и аспектов времени в структуре текста.

Художественное пространство текста – это пространственная организация его событий, система пространственных образов, неразрывно связанных с временной организацией произведения.

Пространство, моделируемое в тексте, может быть открытым и закрытым . Например, противопоставление этих двух типов пространства в стихотворении А.С. Пушкина «Узник». Пространство может быть представлено в тексте как расширяющееся или сужающееся по отношению к персонажу.

По степени обобщенности пространственных характеристик различают конкретное пространство и пространство абстрактное (не связанное с конкретными локальными показателями). Абстрактным называется такое художественное пространство, которое можно воспринимать как всеобщее, не имеющее выраженной характерности. Это форма воссоздания универсального содержания, распространенного на весь «род людской», проявляется в жанрах притчи, басни, сказки, а также в произведениях утопического или фантастического восприятия мира и особых жанровых модификациях – антиутопиях. Так, не оказывает существенного влияния на характеры и поведение персонажей, на суть конфликта, не подлежит авторскому осмыслению пространство в балладах В. Жуковского, Ф. Шиллера, новеллах Э. По, литературе модернизма.

Конкретное художественное пространство в произведении активно влияет на суть изображаемого. В частности, Москва в комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума», Замоскворечье в драмах А.Н. Островского и романах И.С. Шмелева, Париж в произведениях О. де Бальзака – художественные образы, поскольку они являются не только топонимами и городскими реалиями, изображенными в произведениях. Здесь они – конкретное художественное пространство, вырабатывающее в произведениях общий психологический портрет московского дворянства; воссоздающее христианский миропорядок ; раскрывающее разные стороны жизни обывателей европейских городов; определенный уклад существования – образ бытия. Чувственно воспринимаемое (А.А. Потебня) пространство в качестве «дворянских гнезд» выступает знаком стиля романов И. Тургенева, обобщенные представления о провинциальном русском городе развиваются в прозе А. Чехова. Символизация пространства, подчеркнутая вымышленным топонимом, сохранила национальную и историческую составляющую в прозе
М. Салтыкова-Щедрина («История одного города»), А. Платонова («Город Градов»).

Анализ пространственных отношений в художественном произведении предполагает:

2) выявление характера этих позиций (динамическая – статическая) в их связи с временной точки зрения;

3) определение основных пространственных характеристик произведения (место действия и его изменение, перемещение персонажа, тип пространства и т.п.);

4) рассмотрение основных пространственных образов произведения;

5) характеристика речевых средств, выражающих пространственные отношения.

Осознание взаимосвязи пространства-времени позволило выделить категорию хронотопа (М. Бахтин), отражающую их единство. В монографии «Вопросы литературы и эстетики» М. Бахтин писал о синтезе пространства и времени следующее: «В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Примеры времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слияний примет характеризуется художественный хронотоп. <…> Хронотоп как формально-содержательная категория определяет (в значительной мере) и образ человека в литературе; этот образ всегда существенно хронотопичен».

Рассмотрим способы выражения пространственных отношений в рассказе И. Бунина «Легкое дыхание» (опыт рассмотрения Н.А. Николиной).

В структуре повествования выделяются три основных пространственных точки зрения – повествователя, Оли Мещерской и классной дамы. Все точки зрения в тексте сближены друг с другом повтором лексем холодный, свежий и производных от них. Соотнесенность их создает оксюморонный образ жизни-смерти. Чередование разнородных временных отрезков отражается в изменении пространственных характеристик и смене места действия.

Кладбище – гимназический сад – соборная улица – кабинет начальницы – вокзал – сад – стеклянная веранда – соборная улица – кладбище – гимназический сад . Повторы организуют начало и конец произведения, образуют кольцевую композицию сюжета. В то же время элементы этого ряда вступают в антонимические отношения. Прежде всего противопоставляются открытое пространство и закрытое. Противопоставляются друг другу и пространственные образы: могила, крест на ней, кладбище (они развивают мотив смерти) – весенний ветер (образ, традиционно связанный с мотивами воли, жизни, открытого пространства).

Бунин использует прием сопоставления сужающегося и расширяющегося пространств. Трагические события в жизни героини связаны с сужающимся вокруг нее пространством (см., например: … казачий офицер, некрасивый и плебейского вида… застрелил ее на платформе вокзала, среди большой толпы народа… ). Сквозные же образы рассказа, доминирующие в тексте, – образы ветра и легкого дыхания – связаны с расширяющимся (в финале до бесконечности) пространством (Теперь это легкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном мире, в этом холодном весеннем ветре ).