Методические работы школы игры на гитаре. Методическое пособие «Первые шаги на шестиструнной гитаре

Когда мы говорим, то ставим перед собой определенные задачи: убедить собеседника в чем-то, сообщить что-либо, спросить о чем-то. Для того чтобы лучше донести до слушателя свои мысли, необходимо позаботиться о логической выразительности речи .

Интонация всегда признавалась важнейшим элементом устной вербальной коммуникации , средством формирования любого слова и сочетания слов в высказывании, средством уточнения его коммуникативного смысла и эмоционально-экспрессивных оттенков. Компонентами интонации являются мелодика, фразовое ударение, темп, тембр и пауза, которые, взаимодействуя между собой, выполняют в речи различные функции, важнейшими из которых являются коммуникативная, смыслоразличительная и эмоционально-экспрессивная (Бондарко Л.В., 1991; Зиндер Л.Р., 1979; Светозарова Н.Д., 1982).

Правильное использование интонации в речи позволяет не только точно передать смысл высказывания, но и активно эмоционально-эстетически воздействовать на слушателя. С помощью интонации говорящий и слушающий выделяют в потоке речи высказывание и его смысловые части. Проти-вопоставляют высказывание по цели (вопрос, повествование, волеизъявление), выражают и воспринимают субъективное отношение к высказанному (Брызгунова Е.А., 1963).

Понятие интонации составляют последовательные изменения высоты тона (мелодии), силы голоса (интенсивность звучания), внутрифразовх пауз (логических и смысловых), темпа (ускоренный или замедленный) в произнесении слов и фраз, ритма (сочетания сильных и слабых, долгих и коротких слогов), тембра (эстетической окраски) звука.

Логическая выразительность - важнейшее условие любого вида речи. Сюда входят следующие аспекты. Мелодика - чередование повышения и понижения голоса в зависимости от смысла высказывания (вопрос, утверждение, восклицание). Каждая фраза имеет свой мелодический рисунок.

Логическое ударение - выделение главного по смыслу слова во фразе. Выделяется - это значит произносится с большей силой и длительностью, чем остальные слова в предложении. Логическим центром может быть любое слово в предложении в зависимости от того, что хочет подчеркнуть говорящий.

Логическая пауза - деление фразы на смысловые отрезки. Каждый речевой такт (синтагма) отделяется от другого остановками различной длительности и наполненности, которые в текстах упражнений обозначаются символами, совпадающими, как правило, со знаками препинания, а именно:

Пауза короткая по длительности для добора воздуха - знак «запятая» < , >;
пауза между речевыми тактами - знак «косая черта» < / >;
пауза между предложениями более длительная - знак «две косые черты» < // >;
пауза для обозначения смысловых и сюжетных кусков - знак «три косые черты» < /// >.

Важно не только понять значение пауз, но, самое главное, приучить се-бя делать фактические остановки. Ритм речи определяется в значительной степени ритмом дыхания. Ды-хательные движения носят ритмический, равномерный характер, с правильным чередованием фаз дыхательного цикла по продолжительности и глуби-не. При этом вдох короче выдоха, что важно для рече- и голосообразования и собственно говорения. Изменение ритма дыхания влечет за собой изменения ритма разговорной речи. Ритм дыхания диктует предел возможного удлинения выдоха, этот предел обусловлен индивидуальной жизненной емкостью легких.

Интеллектуальная корректировка, заданность структуры высказывания в целом обычно не позволяют говорящему разрывать вдохом слова, словосочетания, связанные сильной семантико-синтаксической связью.

Таким образом, ритм дыхания не сам по себе, а во взаимодействии с интеллектуальным фактором определяет и регулирует ритм речи . Индивидуальные колебания естественных ритмов дыхания у различных людей определяют разнообразие ритмов разговорной речи.

«Буквы, слоги и слова, - пишет К.С. Станиславский, - это музыкальные ноты в речи, из которых создаются такты, арии, целые симфонии. Неда-ром же хорошую речь называют "музыкальной"». Призывая к соблюдению темпоритма в речи , он рекомендует: «Образуйте из фраз целые речевые такты, регулируйте ритмическое соотношение целых фраз между собой, любите правильные и четкие акцентуации (ударения. - И. П.), типичные для переживаемых чувств».

Работа над интонацией проводится на материале звуков, слов, предложений, небольших текстов, стихотворений.

Поварова И.А.
Коррекция заикания в играх и тренингах

Хорошая дикция - основа четкости и разборчивости речи. Ясность и чистота произношения зависят от активной и правильной работы артикуляционного (речевого) аппарата, особенно от подвижных его частей - языка, губ, неба, нижней челюсти и глотки. Чтобы добиться четкости произношения, необходимо развивать артикуляционный аппарат при помощи специальных упражнений (артикуляционной гимнастики). Эти упражнения помогают создать нервно-мышечный фон для выработки точных и координированных движений, необходимых для звучания полноценного голоса, ясной и четкой дикции, предотвратить патологическое развитие движений артикуляции, а также снять излишнюю напряженность артикуляционной и мимической мускулатуры, выработать необходимые мышечные движения для свободного владения и управления частями артикуляционного аппарата.

Опираясь на общие принципы системного подхода в психологии (Л.С.Выготский, С.Я.Рубинштейн, А.Н.Леонтьев, А.Р.Лурия, Б.Ф.Ломов, А.В.Петровский, П.Я.Гальперин, В.Д.Небылицын, Д.Б.Эльконин и др.) и наши собственные наблюдения, мы делаем попытку рассмотреть модель возникновения и развития феномена фиксированности с позиции интегрального взаимодействия психических процессов, состояний, свойств и действий у заикающихся. Правомерность такого подхода, в частности, подтверждается результатами сравнительного исследования подростков, проведенного под нашим руководством Г.И.Ангушевым. Проведенное исследование позволило ему сделать вывод, что различие между заикающимися и свободно говорящими выражается у первых не в степени продуктивности той или иной деятельности, а в специфике ее протекания. Эта специфика проявляется не в какой-либо одной отдельной функции, а во всей совокупности психических процессов.

Массаж выполняется для снятия напряжения и скованности речевых и мимических мышц и, наоборот, для повышения тонуса слабых и вялых мышц. Чтобы снять напряжение с лица, расслабить его, можно использовать так называемый самомассаж. Здесь мы познакомимся с двумя его видами: гигиеническим и вибрационным.
Гигиенический массаж выполняется поглаживанием, при этом активизируются расположенные близко к коже нервные окончания. Этот массаж выполняет двойную роль: он снимает напряженность и скованность лицевых и мимических мышц и усиливает тонус этих мышц, если они слабые.

Обучение навыкам релаксации начинается с упражнений, которые по-зволяют ребенку почувствовать разницу между напряжением и расслаблением. Проще ощутить напряжение мышц в руках и ногах, поэтому детям предлагается перед расслаблением сильно и кратковременно сжать кисти рук в кулак, напрячь мышцы ног и т. д. Такие упражнения даются в следующей последовательности: для мышц рук, ног, всего туловища, затем для верхнего плечевого пояса и шеи, артикуляционного аппарата.

Большинство заикающихся в процессе речевого общения испытывают чувство тревоги, неуверенность, страх. Им свойственна нарушение равнове-сия и подвижности между процессами возбуждения и торможения, повы-шенная эмоциональность. Любые, даже незначительные стрессовые ситуации становятся избыточными для их нервной системы, вызывают нервное напря-жение и усиливают внешние проявления заикания. Известно, что многие заикающиеся говорят свободно, когда они спокойны. А состояние спокойствия в основном обеспечивается общим мышечным расслаблением. И наоборот, чем больше расслаблены мышцы, тем глубже состояние общего покоя. Эмоциональное возбуждение ослабевает при достаточно полном расслаблении мышц.

Развитие интонационных умений у детей имеет огромное значение для речевого развития, поскольку от умения адекватно восп­ринимать, интерпретировать и воспроизводить речевую интонацию и в зависимости от этого строить свое поведение во многом зависит успешность процесса общения. Чрезмерная или недостаточная эмоциональная экспрессивность, ее несоответствие условиям речевой ситуации – один из источников конфликтов в межличностном общении.

К интонационным умениям относят: умение воспринимать на слух изменения всех акустических параметров интонации;различать по интонациивыражение основных эмоциональных состояний (радости, печали, гнева, страха, удивления, презрения, отвращения) и смысловых оттенков звучащего высказывания;правильно расставлять логические ударения; повышать и понижать голос, владеть силой голоса; выдерживать паузы, соотносить темп речи с содержанием текста; передавать с помощьюинтонации смысл фразы; подбирать необходимую интонацию для выражения любого эмоциональ­ного состояния; давать вербальную характеристику интонации эмоциональной речи; а также передавать эмоциональные интонации в письменной речи.

Практическим средством осуществления работы по развитию интонационных умений младших школьников являются речевые упражнения .

В психолого-педагогическом словаре находим дефиницию «упражнение – многократное выполнение учащимися определенных действий с целью выработки и совершенствования умений и навыков в учебной работе». Из данного определения следует, что упражнения рассчитаны на органи­зацию репродуктивной (воспроизводящей) деятельности учащихся, не­обходимой для выработки умений и навыков и не требующей от ученика творческого мышления. Однако в процессе речевой деятельности в той или иной мере всегда присутствует творческое начало. Для развития в процессе работы над интонацией учащих­ся предлагается использовать наряду с репродуктивными упражнениямиэвристические, проблемные, творческие задания.

Можно выделить следующие основные группы речевых упражнений для организации работы по развитию интонационных умений детей:

1) Упражнения на усвоение компонентов интонации (логического ударения, мелодики, темпа, громкости, тембра, пауз), например:

* Прочитайте предложения. Подумайте, как нужно расставить ло­гические ударения. Какие слова в предложениях помогли правильно это сделать?

Вы сегодня приедете или кто другой?

Вы сегодня приедете или завтра?

Вы сегодня приедете или не приедете?

Дождик, дождик, пуще,

Дам тебе гущи,

Выйду на крылечко,

Дам огуречка.

Дам и хлеба каравай —

Сколько хочешь поливай!

* Вспомните и разыграйте фрагмент из сказки « Три медведя » , в котором медведи вернулись домой. Какой тембр голоса каждого медве­дя?

2) Упражнения на развитие выразительности речи:

* Подготовьте текст к произнесению вслух: отметьте логические ударения, расставьте паузы, сделайте разметку движения голоса, темпа, силы голоса и тембра. Выразительно прочитайте.

* Выразительно прочитайте фрагмент из сказки « Золотой клю­чик » , соблюдая интонационные установки автора и обращая внимание на пометы о тембре голоса.

3) Упражнения, предусматривающие обогащение словарного запаса:

* Какие эмоции испытывают герои из рассказа Н.Носова « Дру­жок » ? Какие бы интонационные установки вы дали участникам диало­га? Какими словами можно заменить глаголы « говорит » и « сказал » ?

Поезд остановился.Мы вылезли из вагона и пошли домой. В че­модане было тихо.

— Смотри, – сказал Мишка, – когда не надо, так он молчит, а когда надо было молчать, он всю дорогу скулил.

— Надо посмотреть – может, он там задохнулся? – говорю я. Мишка поставил чемодан на землю,открыл его… и мы остолбенели: Дружка в чемодане не было! Вместо него лежали какие-то книж­ки, тетради, полотенце…

— Что это? – говорит Мишка. – Куда же Дружок делся?

Тут я понял, в чем дело.

— Стой! – говорю. – Да это ведь не наш чемодан!

Мишка посмотрел и говорит:

— Верно! В нашем чемодане были дырки просверлены, и, потом, наш был коричневый, а этот рыжий какой-то. Ах я разиня! Схватил чужой чемодан!

— Бежим скорей обратно, может быть, наш чемодан так и стоит под лавкой, – сказал я.

4) Упражнения на соотнесение интонации предложения и пунктуа­ции:

* Поставьте нужные знаки препинания (точки, вопросительные и восклицательные знаки). Прочтите, соблюдая интонацию.

Вот рисовое поле да разве это поле это болото какое-то, вода, а из воды трава торчит это не простая трава это рис растет

(По Л.Кон)

* Прочитайте стихотворение, которое набрал в типографии один рассеянный наборщик. Что тут напутано? Исправьте стихотворение, правильно расставив паузы и запятые.

Б.Заходер

Где поставить запятую

Очень-очень странный вид:

Речка за окномгорит,

Чей-то дом хвостом виляет,

Песик из ружья стреляет,

Мальчик чуть не слопал мышку,

Кот в очках читает книжку,

Старый дед влетел в окно,

Воробей схватил зерно

Да как крикнет, улетая:

— Вот что значит запятая!

5) Упражнения на соотнесение интонации и смысла предложения:

* Любую скороговорку можно прочитать с различными интонацион­ными оттенками. От чего зависит их выбор?

« От топота копыт пыль по полю летит » .

а) радостно, восторженно (Как красиво мчатся кони!)

б) раздраженно, недовольно (Напылили только…)

в) презрительно (Фу! Какая пыль!)

« Проворонила ворона вороненка » .

а) с сожалением (Жалко вороненка)

б) с осуждением (Вот растяпа эта ворона!)

в) с удивлением (Не может быть!)

* Представьте, что фразу из сообщения диктора « Погода на завтра: значительная облачность, временами дождь » повторяют вслух разные люди и каждый думает о своем. Попробуйте произнести эти слова за:

— пассажира, взявшего билет на самолет ( « Эх, надо было взять билет на поезд » );

— отдыхающего на море ( « Так и не загоришь и не покупаешься, а скоро домой! » );

— агронома в дни долгой засухи ( « Наконец-то » );

— записавшегося на интересную экскурсию назавтра( « Отменят или нет? » ).

6) Упражнения на построение предложения с нужной интонацией:

* Задайте вопрос так,чтобы предложение служилоответомна него.

…? В саду созрели яблоки.…? В саду созрели яблоки. …? В саду созрели яблоки.

* Придумайте вопросительное предложение и задайте этот вопрос товарищу с разными логическими ударениями.

7) Упражнения на восприятие и соотнесение основных эмоций человека по инто­нации и мимике:

* Рассмотрите иллюстрации. Что чувствуют изображенные на них герои? Как вы догадались? Что они могут говорить? С какой интонацией? Произнесите.

* Рассмотрите иллюстрации. Подумайте, какая должна быть мимика у человека, который произносит фразу. Нарисуй ему лицо. С какой интонацией произносится эта фраза?

* Прочитайте отрывки из сказок Г.-Х.Андерсена « Гадкий утенок » и « Дюймовочка » с соответствующей интонацией и мимикой.

1) Все гнали бедного утенка, даже братья и сестры говорили ему: « Хоть бы кошка утащила тебя, несносный урод! » А мать добавля­ла: « Глаза бы на тебя не глядели! »

2) …Пришли с визитом другие майские жуки, которые жили на том дереве. Они оглядывали девочку с головы до ног, и жучки-барыш­ни шевелили усиками и говорили:

— У нее только две ножки! Жалко смотреть!

— У нее нет усиков!

— Какая у нее тонкая талия! Фи! Как некрасиво! – сказали в один голос все жуки женского пола.

8) Упражнения на выражение эмоциональных состояний в устной и письменной речи:

* Выразите поочередно разные эмоции человека (радость, печаль, гнев, страх и т.д.) с помощью ми­мики, жестов и интонации, произнося цифры от 1 до 10.

* Произнесите фразы, выражая голосом разные эмоции. Пусть ва­ши слушатели попробуют их определить.

« Открой дверь! » – гневно, трагически, грустно, умоляюще, ра­достно, высокомерно, раздраженно, хитро.

« Пришла! » – испуганно, ехидно, с чувством радостного облегче­ния, завораживающе, обиженно.

« Молодец! » – восхищенно, удивленно, насмешливо, равнодушно, ласково.

* Придайте фразам заданную эмоциональную окраску при помощи специальных слов и выражений и знаков препинания.

Тысуп пересолил (с отвращением); Какой большой гриб (удивленно);

Скоро начнутся каникулы (радостно); Как мне быть (печально)

* Придумай и запиши радостные фразы с междометием « Ах! » и грустные фразы с междометием « Ох! » . Какие знаки препинания поста­вишь в конце этих фраз?

Особое место при обучении младших школьников занимает игра.

Игровым упражнениям отводятся следующие функции: а) облегчать, оживлять учебный процесс; б) возбуждать активность учащихся, стремление к лидерству (соревновательная функция); в) «театрализировать» учебный процесс. В основе игровой деятельности лежит творческое воображение, которое помогает ребятам примерять речевые роли, перевоплощаться в литературных героев, оценивать их речевое поведение. Игровые формы позволяют ребенку реализовать свои фантазии, мечты, намерения, в том числе и коммуникативные. При выполнении речевых упражнений дети играя, с одной стороны, осваивают интонационные и мимические средства выражения эмоций и распознавания чужих чувств, с другой стороны,обогащаются их собственные эмоцииичувства.

Приведем примеры игровых интонационных заданий:

* Игра « Послушай меня: что чувствую я? »

Ведущий произносит данную фразу с интонацией одной из основ­ных эмоций. Остальные должны по интонации угадать, какое эмо­циональное состояние передал ведущий. Тот, кто первый угадает, становится ведущим.

* « Алфавит » . Попробуйте произнести алфавит на одном дыхании, постепенно повышая голос. До какой буквы вы дошли? Посоревнуйтесь с товарищем. Кто остановится ближе к концу алфавита, тот и побе­дил.

* « Кто правильнее? » Играют несколько человек. Читают по оче­реди предложения, правильно делая паузы. Кто прочитает неправиль­но, выбывает из игры. Побеждает тот, кто дольше всех продержится.

Где здесь остановиться? Где, здесь остановиться? Что, болит? Что болит? Ну, что споем? Ну что, споем? Как вы закончили? Как, вы закончили? Дайте мне другую, новую книгу. Дайте мне другую новую книгу. Казнить, нельзя помиловать. Казнить нельзя, помиловать. Я не видел брата, товарища и его сестру. Я не видел брата товарища и его сестру. Их, детей, отправили в лагерь. Их детей отправили в лагерь.

* Каждый ученик получает по одной-две фразы из газеты, кото­рые нужно прочитать с указанными интонационными оттенками. Один ученик зачитывает свое задание, остальные, опираясь на словарь интонаций, пытаются отгадать, с какой интонацией была произне­сена фраза.

Наталья Василевская

1. РАЗМИНКА

Всей группой громко, четко, разделяя каждый звук, произнесите несколько раз такие звуки:
И, А, О, У, Ы.

2. СКОРОГОВОРКИ

Попробуйте проговорить эти слова просто так, а потом с орехами во рту за обеими щеками. Из орехов лучше использовать фундук.

1. Расскажите про покупки.
Про какие про покупки?
Про покупки, про покупки, про покупочки мои.

2. Мама мыла Милу мылом.

3. Бык-тупогуб, тупогубенький бычок.
У быка была губа, была тупа

4. Купи кипу пик (3 раза)

5. Однажды галок поп, пугая
В саду увидел попугая
И говорит тот попугай:
Пугай та галок, поп, пугай.
Но, галок поп, в саду пугая,
Не напугай ты попугая.

6. Пётр – повар, Павел – повар (3 раза)

7. Во дворе трава, на траве дрова
Раз дрова, два дрова, три дрова.

8. Пришёл Прокоп – кипит укроп
Ушёл прокоп – кипит укроп.
Как при Прокопе кипел укроп,
Так без Прокопа кипит укроп.

9. Сшит колпак не по-колпаковски.
Вылит колокол не по-колоковски.
Надо колпак переколпаковать,
Надо колокол переколоколвать – перевыколоколовать.

10. Шла Саша по шоссе и сосала сушку.

11. Кукушка кукушонку купила капюшон.
Одел кукушонок капюшон,
Как в капюшоне он смешон!

3. ГРУЗИНСКИЙ ХОР
Это упражнение на развитие дыхания. Вся группа одновременно тянет один звук, например «а». Тут важно экономно расходовать дыхание. Звук должен быть ровным, одинаковым по громкости, не затухающим. Кто последний – тот молодец. Можно тянуть и другой звук: «и», «е», «о». Но когда тянут «а», то это очень напоминает грузинский мужской хор.

4. ИГРА В МЕТРДОТЕЛЯ

Метрдотель – это распорядитель в ресторане, но еще так называют человека, который объявляет о появлении гостей.
Представьте себе бал в каком-нибудь графском доме, один за другим заходят гости. Их имена и объявляет метрдотель. Он делает это важно, громко и четко. Так, что никто не переспрашивает потом: кто-кто это там пришел?
Теперь о самой игре. Выберите несколько длинных непростых имен. Например:

ИЕРОВААМ, ПАРАЛИПОМЕНОН (хотя это не имя, ну и что?), и т. д.

Станьте в круг и по очереди произносите одно имя.
Вот несколько правил, как это делать:
· не надо разделять слово. Оно должно звучать слитно (к примеру, ИЕРОВОАМ можно произнести как Иерово Ам - смешно, потому что «ам»!)
· не выделяйте одни гласные больше других, не надо делать сильного ударения
· не глотайте и не растягивайте окончания и буквы под ударением.

5. ТЕКСТЫ

Почитайте любые тексты вслух. Обсудите, где делать паузы, где ударение на слове.
Как правило, слово запоминается лучше всего, если на нем делают ударение и небольшую паузу после. Хуже всего запоминаются слова, которые идут после паузы.
Лучше всего об этом узнать в следующем разделе - художественное чтение.

6. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ЧТЕНИЕ
Советы Андрея Гончарова (г. Москва)

На наших репетициях мы проводим так называемое художественное чтение. Т. е. берем место из Писания, я его выбираю заранее и по смыслу упражнения, и читаем. Но как...

1. Допустим, место чтения взято из нагорной проповеди. Я прошу людей, по очереди, по 5-10 стихов читать, словно ты играешь Иисуса. Т. е. в этом месте важно передать через твою дикцию те чувства, которые испытывал Иисус, проповедуя в тот день: любовь, кротость, смирение, заботу, мир, благодать. И вот все эти признаки я требую от читающего. Если у него не получается, то заново, предварительно показывая, что от него требуется. Я вообще все упражнения начинаю показывать сам, задавая тем самым нужный, правильный курс моим людям. Т. е. от них требуется не простое монотонное чтение, а именно то, как говорил эти слова Иисус! Дальше.

2. Читаем место из Писания голосом, манерой и дикцией пожилого человека и ребенка, который не то, что только учится читать, а который пока плохо читает, но уже умеет. И вот здесь я прошу у своих людей, показать мне разницу между чтением пожилого человека и ребенка. Конечно же, разница в голосе. Но не только в нем. Ведь помимо простого чтения, я прошу людей передавать их манеры поведения сообразно задаваемому характеру. Т. е. они уже садятся, как положено старцу или ребенку. И вот тут то уже видны огромные разницы. И в манере чтения, и чтения по слогам, какой-то бубнеж себе под нос, но чтоб все было четко слышно!

3. "Суетливое чтение". Это когда человек, читая книгу, показывает, что он уже эти строки читал. Т. е. проще говоря, чтение на большой, огромной скорости. От него не требуется четкого произношения слов. Нет. Это как пробежка по тексту, но желательно чтобы хоть иногда произносились явные, четкие слова. А потом можно опять устремляться в поиски потерянного места. Разрешается импровизировать в этом виде чтения, вставляя свои слова типа: "так, ну это я уже читал!" или " так, это уже было!" или "угу!". Можно во все время чтения водить пальцем по книге.

4. "Голос сострадания, скорби, печали". Идеально подходит место от Матфея 24 глава. Где Иисус перечисляет будущие события. Я просто верю, что Иисус очень переживал, произнося эти слова. Может быть, в некоторых местах он еле сдерживал слезу, ведь Он нас очень сильно любит. Вот сообразно этому месту, я и требую от своих такого же чтения. Очень сложное задание, может быть и самое сложное. Требуется вложить в свой голос печаль, скорбь. Т. е. требуйте от своих людей в это время пытаться пережить, донести до каждого слушающего на репетиции, о чем просит читающий! Чтоб всех слушающих пробивали мурашки по спине. Это верный признак, что у человека получилось. У нас из 8 человек, получилось только у 3-х! Наверно потому, что я много требую от своих людей.

5. "Голос Дьявола". Несмотря на всю казалось бы простоту, тоже сложное задание. Так как требуется не только орать и шипеть как Сатана, а еще и передать через свой голос всю ненависть, которую испытывает дьявол к нам, людям. Т. е. все должны поверить читающему!

В общем, и так далее в таком стиле: голос Уныния, Разочарования, Страха. Я дал пример, а ситуации можете придумывать теперь сами.
У меня на такие упражнения уходит первых полчаса репетиции. Считаю, что такие упражнения очень важны, так как развивает уровень всей группы по дикции. Просто некоторым людям в группе, которым не так все быстро дается, которые изначально не так были развиты как другие, порой бывает обидно, что в основном роли играют одни и те же, а они часто сидят на "скамейке запасных". Объясните сразу всей группе, что вы добиваетесь равноценного развития всех членов.
И еще, если видите, что у человека хорошо получается на репетиции, не тратьте на него много времени. Он и так молодец. Лучше займитесь отстающими. Только тогда они смогут догнать успевающих, сильно развитых актеров в вашей группе. Просто я считаю, лучше когда люди уже подготовлены к роли, тогда вам не придется тратить время на постановку нужного голоса актеру!

7. ЧИТАЕМ, КАК ДЕТИ

Попробуем говорить детскими голосами. Чтобы это лучше получалось, почитайте вслух какой-нибудь текст по очереди. Читайте медленно, запинаясь, повторяя слова, плохо проговаривая, шмыгая носом, как это делают первоклашки. Вам будет легче это сделать, если вы все поиграете в школу. Пусть кто-то будет учительницей (или учителем). Он говорит, кому читать, другие «дети» должны читать про себя, водить пальцем по тексту. Еще совет: чтобы текст действительно трудно вам давался, переверните страницу и читайте «вверх ногами».
При этой игре-упражнении вы тренируете не только свои голосовые данные, но и учитесь входить в образ (в данном случае в образ ребенка).

8. ПРАВИЛА ЧТЕНИЯ

При чтении этого стиха нужно выполнять по ходу чтения всё то, что написано.

Твёрдо запомни, что прежде, чем слово начать в упражненье,
Следует клетку грудную расширить слегка.
И при этом низ живота подобрать, опору дыханья и звука.
Плечи во время дыхания должны быть неподвижны, в покое.
Каждую строчку стихов говорить на одном выдыханье.
И проследи, чтобы грудь не зажималась в течение речи,
Так как при выдохе движется только одна диафрагма.
Чтенье окончив строки, не спеши с переходом к дальнейшей:
Выдержи паузу краткую в темпе стиха, в то же время
Воздух сдержи на мгновенье, затем уже чтенье продолжи.
Чутко следи, чтобы каждое слово услышано было.
Помни о дикции ясной и чистой на звуках согласных.
Рот не ленись открывать, чтоб для голоса путь был свободен.
Голоса звук не глуши придыхательным тусклым оттенком.
Голос и в тихом звучании должен хранить металличность.
Прежде, чем брать упражненье на темп, высоту и на громкость,
Нужно вниманье направить на ровность, устойчивость звука:
Пристально слушать, чтоб голос нигде не дрожал, не качался.
Выдох веди экономно, с расчетом на целую строчку.
Собранность, звонкость, полётность, устойчивость, плавность –
Вот, что внимательным слухом сначала ищи в упражненье.

Интонация

• Предложение. Интонация. Знаки препинания в конце предложения. Урок русского языка в 1 классе
• Словесное и фразовое ударение. Интонация. (Английский язык)
• Особенности интонирования через ощущения локализации звуков разной высоты в речи и пении (интегрированный метод обучения сольному пению)

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования для детей

«Детская школа искусств имени М.П. Мусоргского

г. Фокино»

АНСАМБЛЬ В КЛАССЕ ГИТАРЫ

преподаватель по классу гитары

ДШИ г.Фокино

РЕЦЕНЗИЯ

на рабочую программу по ансамблю (класс гитары)

преподавателя детской школы искусств им. М.П.Мусоргского г. Фокино

Сысоевой Л.Е.

Программа составлена с глубоким пониманием работы с детьми в ансамбле. Считаю правильным подбор репертуара и распределение нагрузки на детей в течение всего срока обучения в детской Музыкальной школе.

Подбор произведений в течение срока обучения соответствует программе детских музыкальных школ и студий музыкального воспитания. Данная работа поможет начинающим освоить данный инструмент в объеме данной программы, не отклоняясь от установленных норм. Рекомендуется для работы с детьми в кружках, студиях музыкального воспитания, детских музыкальных школах.

ВВЕДЕНИЕ

Система образования в Российской Федерации представляет собой совокупность взаимодействующих преемственных образовательных стандартов различного уровня и направленности.

В систему образования входит группа разнообразных учреждений дополнительного образования. Среди них сеть школ по «различным видам искусства», в том числе - детские музыкальные школы (ДМШ) и детские школы искусств (ДШИ).

Музыкальное воспитание и образование является неотъемлемой частью общего процесса, направленного на формирование и развитие человеческой личности.

Концепция музыкального образования в стране предполагает создание системы массового (общего) музыкального воспитания и образования, которое делится на общехудожественное и профессиональное. В современных условиях музыкальная школа является одной из основных баз широкого распространения музыкальной культуры. Цель школы общего музыкального образования - сделать музыку достоянием не только одаренных детей, которые изберут её своей профессией, но и всех, кто обучается в школе; ведь серьёзное музыкальное воспитание должны получать и средние дети. Занимая специфическое место в системе образования, ДМШ и ДШИ имеют и специфические особенности образовательного процесса.

Учебно-воспитательные задачи, которые решают преподаватели ДМШ, в своей основе едины для всех предметов. Единство и взаимосвязь обусловлены особенностью музыкальных занятий, в которых музыка выступает и как объект познания и как средство воспитания, а так же нормами общения с ней и достаточно широкими возможностями применения знаний и навыков одних предметов при освоении других.

Повышение эффективности и качества общего музыкального образования ставит перед преподавателями ДМШ сложные и ответственные задачи. Принципы развивающего обучения и воспитания, всё шире проникающие в занятия по специальности и все формы обучения ДМШ, призван воспитывать грамотных музыкантов - любителей и профессионалов, дать им навыки творческого подхода к музыке и инструменту, ликвидировать или сократить до минимума психологический барьер «боязнь» концертных выступлений, развивать возможность практически ре творческие способности и потребности самовыражения.

Таким образом, являясь начальным звеном начального образования, ДМШ не ставит своей задачей подготовку каждого учащегося к профессиональной деятельности. Её назначение - музыкально - эстетическое воспитание широкого круга детей и подростков, но, кроме того, музыкальная школа должна выявлять наиболее способных учеников и готовить их для поступления в специальные учебные заведения. Музыкальное воспитание - одна из центральных составляющих эстетического воспитания, оно играет особую роль во всестороннем развитии личности ребенка. Учебный процесс ДМШ должен быть организован так, чтобы он содействовал развитию у учащихся любви к музыке и расширению их музыкального кругозора.

Принцип единства эмоционального и сознательного

обусловлен спецификой музыкального искусства и особенностями его восприятия, развитие которого требует осознания эмоциональных впечатлений, вызываемых музыкой, а также её доступных выразительных средств.

Принцип единства художественного и технического основывается на том, что художественное, выразительное исполнение произведения требует соответствующих навыков и умений, овладение которыми является средством для достижения цели - художественного исполнения музыкального произведения, но при условии развития творческой инициативы учащегося.

Принцип единства развития ладового ритмического чувства и чувства формы должны лежать в основе различных видов музыкальной деятельности. Благодаря комплексному и последовательному развитию музыкальных способностей у детей формируются представления о принципах развития музыки, выразительности элементов музыкальной речи, выразительных возможностей музыкальных форм.

В задачи методики входит совершенствование различных форм учебно-воспитательного процесса, музыкальной школы: уроки по специальности, теоретические занятия, коллективное музицирование, предмет по выбору, внеклассная и внешкольная работа.

Центром музыкального воспитания и образования детей остаются ДМШ, ДШИ. Дать общее музыкальное образование, сформировать эстетические вкусы, воспитать подготовленного слушателя, активного участника самодеятельности, обучить игре на музыкальных инструментах, развить творческие задатки - эти задачи по-прежнему определяют направления работы детских музыкальных школ.

Построение образовательного процесса по принципам единообразия и усреднённости тормозит развитие учащихся. Очевидна все возрастающая роль развивающих моделей обучения, обеспечивающих активную деятельность детей в сфере искусства и способствующих воспитанию устойчивого интереса учащихся к обучению. ДМШ и ДШИ призваны осуществлять и задачи ранней профессиональной ориентации учащихся, должны создавать реальные условия эффективного развития и обучения детей, обладающих способностями для дальнейшего получения профессионального образования в области искусства. Основа работы в ДМШ и ДШИ - индивидуальное обучение в классе по специальности.

Своеобразие учебно-воспитательного процесса в музыкальных школах во многом определяется сочетанием различных форм учебной работы. Любые уроки ДМШ и ДШИ (индивидуальные, групповые, коллективные) подготавливают учащихся к самостоятельной музыкальной деятельности.

Значительную роль в процессе овладения материалом играет репродуктивная деятельность: это может быть воспроизведение услышанного в целом или по частям, подражание или копирование, но обязательно в собственном активном действии. Только занятия на инструменте исполнение могут подготовить ученика к полноценному восприятию и усвоений теоретических знаний. Задача педагога ДМШ состоит в том, чтобы суметь заинтересовать ребенка процессом овладения инструментом, и тогда необходимый для этого труд постепенно станет потребностью. В основе владения инструментом лежит не какой-либо технический прием, а музыкальное сознание (слух) ученика.

Индивидуальное обучение и воспитание учащихся в ДМШ осуществляется на основе индивидуального плана учащегося, в котором прослеживается и планируется его развитие за все годы обучения в музыкальной школе.

При составлении индивидуальной программы учитывается принцип педагогической целесообразности. Программа каждого ученика должна быть разнообразной по стилям и жанрам.

Изменившиеся условия деятельности образовательных учреждений в области искусства диктуют новые, особые требования к учебным планам и образовательным программам.

1. Обучение практическим навыкам владения музыкальным инструментом;

2. Обучение теоретическим и практическим основам музыкальной грамоты, навыкам пения по нотам;

3. Художественно-эстетическое обучение и воспитание в рамках курса «музыкальная литература в ДМШ»;

4. Формирование форм и навыков коллективного обучения (коллективное музицирование);

5. Практическая реализация творческих способностей и потребностей самовыражения учащихся (предмет по выбору).

Ансамбль – группа исполнителей, выступающих совместно, это коллективная форма игры, в процессе которой несколько музыкантов исполнительскими средствами сообща раскрывают художественное содержание произведения. Единство художественных намерений, единство эмоционального отклика на исполняемое, вдохновенная игра всех вот чем характеризуется ансамблевое искусство.

Ансамбль - школа совершенствования музыканта.

Воля и самообладание - качества, необходимые музыканту. Без них нельзя ни в ежедневной самостоятельной работе, ни на эстраде. Но в большей мере эти качества нужны играющему в ансамбле. Под определением «воля», подразумевается «сознательная саморегуляция человеком своего поведения и деятельности, регулирующая функции мозга, которая заключается в способности активно добиваться поставленной цели, преодолевая внешние и внутренние препятствия».

Для исполнителя «воля» - важнейший, часто решающий фактор артистического успеха: от её наличия или отсутствия не редко зависит исход концертного выступления. Известно, что работа ансаблиста требует, помимо общих репетиций, напряженных самостоятельных занятий.

Воля - это приказ со процессам, происходящим в нашем подсознании. Я не случайно уделила столь большое внимание характеристике волевых качеств. Ансамбль - это коллективная форма творчества, поэтому он не может существовать, если каждый его участник не научится управлять собой, своим настроением эмоциями. Ведь в процессе работы приходится решать творчески - сложные вопросы. Воспитание волевых качеств необходимо, они не отделимы от воспитания личности вообще.

Ансамбль должен жить в напряженной творческой атмосфере, в постоянном устремлении к еще большему чем то, что уже достигнуто. Главное - это цель. Необходимо сознавать, что даже небольшой шаг вперед приближает к цели. Уяснив цель, следует определить средства, с помощью которых она будет достигнута.

Познание - процесс вечный и бесконечный. На работу ансамбля влияет и время. С учетом фактора времени надо разрабатывать и методику овладения искусством ансамблевой игры: она должна быть направлена на то, чтобы за возможно короткий срок были достигнуты значительные результаты. Поэтому ансамблю, работающему над новым произведением, желательно планировать время.

Роль психологического климата в ансамбле.

Понятие «психологический климат» включает в себя уровень сплоченности участников ансамбля, взаимопонимание, организованность, дисциплину, требовательность к себе и другим, взаимную поддержку и помощь, т.е. ряд факторов, создающих то, что принято называть творческой атмосферой ансамбля.

Все задачи, которые руководитель ставит перед ансамблем, должны быть глубоко осознаны партнерами и стать неотъемлемой частью их собственных убеждений.

Художественное воспитание неотделимо от нравственного. Переоценка себя, своих возможностей, эгоизм - отрицательно сказываются на росте профессионального мастерства. Проявление этой болезни у одного из участников ансамбля может погубить все дело.

Одно из необходимых условий существования ансамбля - чёткое разграничёние «прав и обязанностей» его участников и руководителя. Вопрос этот, тем не менее, сложен, и на сегодняшний день нет единого мнения: одни считают, что ансамблю руководитель нужен, поскольку в работе коллектива необходимо объединяющее начало, другие убеждены, что, в отличие от оркестра, это союз равноправных музыкантов, а потому подчинение одному из участников не совместимо с самим понятием ансамбля.

Подчиняться дирижеру, выполнять его указания, волю - в порядке вещей, в ансамбле же это исключено. Руководителю приходится нести дополнительную персональную ответственность, дополнительные обязанности за дела ансамбля. Он является инициатором, организатором в творческом процессе, в частности, больше других должен проявить инициативу в подборе репертуара.

Ансамбль - такая форма коллективного творчества, где каждый из участников должен сочетать в себе два качества: в зависимости от обстоятельств быть и лидером и подчинённым.

Задача руководителя - объединить участников ансамбля в сплоченный художественный коллектив, определить его ближайшие задачи, наметить перспективы работы. Руководитель должен помнить, что в каждом ансамбле необходимо развивать творческую индивидуальность, выявить его «амплуа». От личных качеств руководителя зависит многое. Уметь вести за собой коллектив - это большое искусство. Руководитель обязан обладать высокой требовательностью к себе; в обязанности руководителя входит:

1. Изыскивать новый репертуар;

2. Планировать и проводить репетиционную работу;

3. Составлять программы сольных и сборных концертов и т.д.

Главная проблема - это репертуар, вопрос жизни ансамбля. В заключение можно сказать следующее:

Ансамблист должен:

Содействовать ансамблю в достижении поставленной цели;

Систематически работать над повышением своего исполнительского мастерства;

Трезво оценивать результаты работы коллектива, помня, что нельзя останавливаться на достигнутом;

Быть самокритичным;

Выполнять поручения руководителя;

Тщательно готовиться к репетициям и т.д.

Творческая работа ансамбля

Условия проведения репетиций.

Репетиция должна проходить в просторном помещении и еще лучше непосредственно на сцене. Большое значение имеет акустика помещения. Репетицию надо начинать вовремя и заканчивать точно по времени. К её началу исполнители должны разыграться, чтобы можно было начинать репетицию с пьесы любой сложности. План репетиции обуславливается заранее, он должен быть насыщенным, но реальным для выполнения.

Партии должны быть расписаны очень аккуратно.

Ансамбль - это единый организм, он рождается только в согласованности между собой, прежде всего, в смысловом отношении, а значит - в штриховом, динамическом, темповом, ритмическом и т. п.

На первых репетициях следует охватить произведения в целом и затем кропотливо работать над деталями, их шлифовкой. По мере освоения отдельных частей - соединять, «монтировать» их, чтобы в конечном итоге попытаться сыграть произведение от начала до конца. Проигрывание пьесы целиком много раз подряд на начальном этапе не целесообразно. Это приносит больше вреда, чем пользы. На следующих репетициях надо продолжать работу над улучшением фразировки, динамики, звуковых качеств, ни на мгновение, не забывая об основной художественной цели.

Руководитель должен корректировать общее звучание, делая по ходу игры необходимые замечания. Отвлекая своими замечаниями внимание исполнителей, он ставит их в затруднительное положение, И, тем не менее, это полезная форма работы, кроме всего прочего, проверить прочность знание партий. По ходу игры возможны и остановки. В этом случае руководитель должен объяснить причину, высказать конкретное замечание, аргументировать его.

Формы проигрывания нового произведения могут быть разными в зависимости от степени его готовности, а также объёма. Желательно варьировать темп и динамику. При этом важно играть осмысленно, соблюдая нюансы и сохраняя верное с точки зрения динамики соотношение партий. Проигрывая произведение, следует каждый раз ставить определённую задачу - закреплёние пройденного, улучшение связи между частями, отработка трудных мест, цезур, фермат, увеличение темпа и т.д. Нужно стремиться к тому, чтобы каждое следующее повторение было лучше предыдущего.

В дальнейшем следует добиваться исполнения партии наизусть. Желательно: чтобы на каждой репетиции в работе были произведения, ставящие различные задачи, например: произведения для общего знакомства! в основе - чтение с листа!; произведения на первой стадии художественной работы /разбор/; произведения для художественной отработки; произведения на завершающем этапе работы /окончательная шлифовка деталей!; произведения для повторения.

Основные этапы работы над музыкальным

произведением.

Первый этап - в общих чертах ознакомиться с произведением, его автором, эпохой, в которой жил композитор, с историей создания сочинения.

Второй - исполнитель должен тщательно проработать текст, проанализировать его фактуру, штрихи, динамику, ритмику, определить амплитуду, приём игры и т.д. Поиск и утверждение исполнительских средств для воплощения авторского замысла.

Третий - на базе утвердившихся навыков и приёмов игры воплотить авторский замысел; наряду с этим необходимо дальнейшее совершенствование и углубление выразительных средств, способствующих выявлению художественного образа. Как видим, задачи второго и третьего этапов имеют много общего.

Четвёртый - обыгрывание произведения, вживание в его художественный образ.

Этапы технического овладевания произведением:

формирование двигательных навыков.

Прежде всего, в центре внимания работы ансамбля на данном этапе должны быть изучение и отработка всех элементов нотного текста, освоение фактуры, формирование игровых движений. Эта стадия определяется обычно как детальный разбор произведения.

Следовательно, прежде всего, необходимо вчитаться в текст:

во-первых, уяснив ритмику, обратив особое внимание на взаимосвязь и взаимодействие различных ритмических рисунков, встречающихся в партиях;

во-вторых, осмыслить штрихи во всем, их многообразие, наметив исполнительные приемы для их реализации;

в-третьих, ощутить в общих чертах динамику, с тем чтобы потом, когда она будет проработана более подробно, ощутить её.

Особое внимание нужно уделить определению рациональной аппликатуры, многократно проверив ее в технически сложных местах. На базе аппликатуры и освоенных игровых движений постепенно формировать прочные навыки ориентации на грифе чтобы, образно говоря, «видеть лады глазами пальцев рук».

Следует помнить, что процесс игры на гитаре совершается вне зрительного контакта исполнителя со струнами. Поэтому важно проработать текст и особенно места связанные со сменой позиции, чтобы приобрести абсолютную уверенность. При этом автоматизм движений - крайне необходимое условие.

На данной стадии работы необходимо еще более внимательно вчитаться в нотный текст, устранить все неясности, которые могут встречаться в партиях. Проверенную и отработанную партию целесообразно сыграть вместе с другой, наметив общие контуры их звучания, при этом следует соединить те партии, которые дополняют друг друга или выполняют одинаковую функцию, отработанные партии соединяют друг с другом.

Необходимо также помнить и уделять большое внимание вступлению новых голосов, согласовывать каждое такое вступление с тематическим материалом /мелодией/, являющимся ориентиром.

Если в произведении предполагается быстрый темп, это отнюдь не значит, что надо сразу играть в указанном темпе. Следует подождать пока партии созреют. Преждевременное обращение к быстрому темпу может только навредить.

Разбирая произведение, не всегда целесообразно проигрывать его от начала до конца, такт за тактом. Иногда, в зависимости от сложности материала, полезно играть отрывками, выборочно. Работая таким образом, мы получим ряд выученных или почти выученных фрагментов, и дело останется за сборкой их в одно целое.

Это вполне закономерно: одно дело сосредоточить на небольшом отрывке музыки, а другое - на ряде отрывков. Если в первом случае всё зависит от умения настраиваться на выученный отрывок, то в данном - от умения перестраиваться с одного отрывка на другой, поскольку решать технические задачи приходится в потоке различных типов фактуры, в потоке разнообразной по звучанию музыки. В дальнейшей работе важно проследить за соотношением голосов с Точки зрения динамики: какой голос должен звучать в данном фрагменте на первом плане, а какие на втором (и почему).

Особое внимание должно быть обращено на места, требующие синхронного исполнения, ритмической точности, штриховой определённости и т.д.

Другими словами, необходимо шаг за шагом закладывать базу для технически безупречного исполнения, за которым уже проглядываются контуры художественного исполнения. Работу надо строить таким образом, чтобы с каждой репетицией всё больше приближаться к конечной цели.

Уже в этот период необходимо постепенно овладевать навыками игры наизусть. Игра наизусть требует времени, поэтому этот надо формировать как можно раньше.

Этап исполнительской реализации музыкального образа.

Что необходимо исполнителю для воплощения музыкального образа? Если ответить кратко - суметь войти в эмоциональный мир автора каждого исполняемого сочинения, проникнуться его мыслями, его переживаниями. Ведь программа одного концерта может включать произведения самых разных композиторов, различные и по стилю, и по характеру, раскрыть их, «снабдить» каждое из них только ему присущими чертами - в этом сложность задачи.

Каждая партия есть часть единого образа, создаваемая всем ансамблем, своего рода «персонаж» из пьесы, наделенный определенным характером, в который нужно вжиться, углубить свойственные ему черты. Именно в таком направлении должна проходить работа над партией: следует заниматься не только внешней отделкой, улучшением технической стороны исполнения, но главное шлифовать партию изнутри, проникания все глубже в ее содержание.

Работая над произведением, следует больше вчитываться не только в текст, но и в подтекст.

В тесной связи с основной задачей - становлением музыкального образа - в данный период решаются и такие вопросы, как тщательная отработка нужных приемов звукоизвлечения, поиск звуковых красок, уточнение динамических оттенков и т.д. В поиске красок следует исходить из тембровых представлений вокального звучания, или оркестрового. Без работы над звуком вряд ли удастся «нарисовать» музыкальный образ. При этом необходимо использовать тембровые возможности инструментов, добиваясь рельефного воспроизведения каждой мелодической линии.

Продолжая работу над произведением, надо проследить за взаимосвязью отдельных музыкальных построений: фраз, частей, обратить внимание на кульминацию, «местную» и центральную, ровность темпа, ритмическую устойчивость, агогические отклонения и т.д. Наряду с этим - проанализировать структуру произведения, его драматургию.

Необходимо стремиться к более глубокому и осмысленному исполнению партий, с тем, чтобы в результате сыграть каждую из них в совершенстве и с полной эмоциональной отдачей. Завершение работы над изучением нового произведения наступает не тогда, когда ничего нельзя добавить, а тогда когда нельзя ничего отнять от того, что уже достигнуто.

Овладение произведением, как видим, сложный многоактный процесс. Здесь, несомненно, трудную задачу надо разбить на ряд сравнительно простых, решая их последовательно по принципу от простого к сложному.

Тембр и искусство звукоизвлечения.

Звук, как известно, имеет свойства: высоту, громкость, тембр и продолжительность.

Классическим образцом ансамбля, где родственные инструменты обладают индивидуальными тембрами, является струнно-смычковый ансамбль.

Однако задача состоит не только в том, чтобы ансамбль располагал богатыми тембровыми возможностями, но и в том, чтобы умело ими пользоваться. В немалой степени это зависит от искусства владения инструментом. Следует учитывать, что в распоряжении инструментатора имеются не только тембры, которыми располагает тот или иной инструмент, но и те, что удаётся получить в результате их сочетания.

Для исполнителя, играющего в ансамбле, очень важно обладать тонким ощущением окраски звука, которая должна меняться в зависимости от стиля и характера сочинения. Работа над культурой звука есть работа над градацией динамики точностью нюансировки, освоением разнообразных штрихов, работа над равновесием звучания отдельных голосов ансамбля и т.д.

При этом особое внимание следует уделить воспитанию навыков интонирования, «осмысленного произношения звуков».

Задача музыканта - исполнителя: уметь высказаться посредством звука. Не владея в совершенстве искусством звуковой выразительности, нельзя создать полноценный художественный образ, передать необходимый характер музыки.

Кратко о приёмах звукоизвлечения.

Прежде чем говорить о способе извлечения звука, необходимо сказать несколько слов об особенностях каждого пальца. Самый сильный - это большой; наиболее ловкий - (указательный); будучи самым сильным, длинным, зависит от третьего; четвертый палец (безымянный) - слабый и менее подвижный. Пятый (мизинец) - он не участвует в игре.

Существуют два способа извлечения звуков:

1. Апояндо - способ звукоизвлечения пальцами правой руки с последующей остановкой кончика пальца на следующей (соседней) струне.

2. Тирандо - способ звукоизвлечения пальцами правой руки без последующей остановки кончика пальца на соседних струнах.

Штрихи - как средство выразительности.

В ансамблевом исполнительстве, как и в сольной игре, штрихи - важное средство выразительности. Поэтому все участники ансамбля должны в совершенстве овладеть техникой исполнения различных штрихов. Не вдаваясь подробно в описание штрихов, лишь напомним о них.

Легато (1еgato - связанное исполнение, когда один звук плавно переходит в другой, пальцы высоко от струн не поднимать и ставить мягко. В гитарной технике легато надо рассматривать не только связанное исполнение, но и как прием звукоизвлечения, который имеет первостепенное значение.

Приём легато исполняется тремя способами:

1. способ: при восходящем порядке звуков первый звук извлекается ударом

пальца правой руки, а второй или последующие - пальцами (правой)

левой руки, которые опускаются с силой на ту же струну, прижимают её и

заставляют звучать без участия правой руки:

2. способ: употребляется при исходящем порядке звуков. Первый звук извлекается пальцем правой руки, а второй и последующие - от снятия в сторону пальцев левой руки.

3. способ: применяется также при исходящем порядке звуков, когда слигованы две ноты, которые извлекаются на разных струнах, первая нота получается от удара пальцем правой руки, а вторая - от удара пальцем левой руки, который с силой опускается на другую струну в нужном месте и заставляет её звучать без участия правой руки.

Стаккато – обозначается точками над или под нотами; исполняются звуки отрывисто, как бы создавая паузу после каждой ноты. Над которой поставлен знак.

Чтобы исполнить стаккато, на гитаре, надо извлечь звук пальцем правой руки и немедленно приложить этот палец к той струне, из которой был извлечен звук, не давая струне отзвучать.

Нон легато - штрих, при котором звуки имеют примерно такую же длительность, как и при исполнении легато. Однако они не связаны между собой.

Ритм как фактор ансамблевого единства.

Среди компонентов, объединяющих музыкантов в единый стройный ансамбль, метроритму принадлежит едва ли не главное место. Ощущение метроритма. По существу он выполняет функцию дирижёра в ансамбле:

ощущение каждым участником сильной доли, есть тот «скрытый» дирижёр, «жест» которого способствует объединению ансамблистов.

Ансамбль - искусство играть вместе. Единство, синхронность его звучания является первым среди других важных условий. Метроритм является тем фундаментом, тем каркасом, на котором держится всё здание ансамбля. Ритмическая определённость делает игру более уверенной, более надежной в техническом отношении. На этой основе укрепляется, в конечном счете, автоматизм движений, без которого исполнительская техника немыслима. К тому же исполнитель, играющий неритмично, больше подвержен всякого рода случайностям.

Укажем на еще одну особенность метроритма; не выработан ощущения ровного движения, движения в одном определенном темпе, трудно подчас определить художественную меру различных агогических отклонений. Необходимо чтобы в составе ансамбля были ритмические, устойчивые исполнители, чтобы таковых было больше.

Как практически достигается ритмическое единство в ансамбле? В каждом отдельном случае необходимо отобрать ту партию, которая по своей ритмической структуре наилучшим образом выполняла бы руководящую функцию.

Таким образом, понятие «ведущий» и «ведомый» в ансамбле и на сферу ритма.

«Полька» И. Кюффнер.

Динамика как средство выразительности

Различные элементы музыкальной фактуры должны звучать на разных динамических уровнях. Необходимо помнить, что динамика произведения воспринимается не сама по себе, а в сопоставлении (контрасте) различных динамических уровней.

Ф. Дуранте «Гальярда».

Имея слуховое представление о ровной силе звучности, можно затем отработать навыки, связанные с постепенным увеличением или постепенным уменьшением силы звука. При этом надо учесть, что creschendo впечатляет тогда, когда особенно заметно происходит нарастание силы в самом конце подъема, на заключительной стадии у финиша. Поэтому, следя за постепенностью нарастания, необходимо иметь запас силы, чтобы использовать в момент завершения линии к creschendo. То же относится к diminuendo, с той разницей, что незаметно уменьшить силу звука - задача более сложная, чем наращивать её. Между тем часто нарушается не только это условие, но и сам процесс постепенности увеличения или уменьшения силы звука.

Обр. Ю.Соловьёва «Под яблонькой зелёною»

Темп - как средство выразительности

Определение темпа произведения - важный момент в исполнительском искусстве. Верно выбранный темп способствует правильной передаче характера музыки, неверный темп в той или иной мере искажает характер произведения. Хотя и существуют авторские указания темпа, вплоть до определения скорости самой музыки, в содержании её художественных образов.

Для многих произведений существует так называемая темповая зона, в пределах которой темп может варьироваться, не изменяя смысла самой музыки.

Что касается быстрого темпа, то он не должен быть самоцелью: темп всегда обусловлен характером музыки исполняемого произведения. Быстрый темп - испытание ансамбля на прочность, на метроритмическую стабильность. Ансамбль должна пугать не скорость движения сама по себе, а отсутствие в ней стройности, порядка, технической свободы и слаженности.

Определяя границы темпа, необходимо учитывать фактуру произведения, и разумеется, технические возможности участников ансамбля. Границы быстрого темпа зависят также от качественного состава коллектива. И, наконец, темп зависит от индивидуальности исполнителя.

Выученное произведение нельзя всё время играть в быстром темпе, на репетициях необходимо в порядке профилактики периодически обращаться к более сдержанному темпу. «Почистив» текст, можно вновь вернуться к более быстрому темпу, с новыми, более высокими требованиями, в смысле качества исполнения.

Приёмы достижения синхронности

ансамблевого звучания

Под синхронности ансамблевого звучания следует понимать точность совпадения во времени сильных и слабых долей каждого такта, предельную точность при исполнении мельчайших длительностей всеми участниками ансамбля.

Должно создаваться впечатление, будто играет один человек с единым «центром» управления, играть синхронно - значит играть абсолютно вместе, точно, даже малейшие расхождения при исполнении партии не остаются незамеченными внимательным слушателем.

Как же достичь такого единства, чтобы всем одновременно как один человек вступить, всем вместе играть (независимо от продолжительности пьесы), одновременно сменить темп, если нужно, вмести «взять» или «снять» аккорд и т.д. Эта задача усложняется ещё и тем, что ансамблю должна быть присуща известная метроритмическая, а значит и темповая свобода.

Для того чтобы играть вместе, прежде всего надо научиться понимать партнера, воспитать в себе качество, которое называется чувством ансамбля. Это главное.

Достижение синхронности в момент СТАРТА

В ансамбле должен быть исполнитель, выполняющий некоторые функции дирижера - он обязан иногда показывать вступления, снятия, замедления и т.п.

Сигнал к вступлению - небольшой кивок головы, состоящий из двух моментов: едва заметное движение вверх и затем - четко, довольно резкого движения вниз. Последнее служит сигналом к вступлению.

Кивок не всегда делается одинаково: всё зависит от характера и темпа исполняемого сочинения. Когда произведение начинается из-за такта, т сигнал по сути, такой же, с той разницей, что если в первом варианте, при подъёме головы была пауза, в данном случае она заполняется звучанием затакта.

«Я встретил вас».

Достижение синхронности в процессе исполнения.

Сохранение синхронности звучания в процессе самого исполнения представляет задачу еще более сложную, чем одновременное вступление в начале произведения. Всё зависит от того, насколько каждый из ансамблистов обладает метроритмической устойчивостью, насколько ритмично он играет.

Игра восьмыми вместе - задача трудная, возможность «разойтись» подстерегает ансамблистов на каждом шагу. Укрепить метроритмическую основу здесь можно, сделав небольшой акцент в начале, на сильной доле. Акценты - организующее и объединяющее начало, благодаря чему и достигается синхронность звучания.

Синхронность при окончании произведения.

Вряд и есть необходимость подчеркивать насколько важно закончить произведение всем вместе одновременно. В связи с этим отметим два возможных варианта:

1. последний аккорд (или нота) имеет определенную длительность;

2. над аккордом есть fermata. В первом случае синхронность достигается в основе точно выдержанной длительности.

Каждый из ансамблистов отсчитьивает «про себя» метроритмические доли и снимает аккорд точно вовремя.

Синхронность при исполнении агогики.

Сохранение единства ансамбля при исполнении агогики, т.е. небольших отклонений от темпа и метра (замедления, ускорения) - задача, требующая пристального внимания со стороны исполнителей. Когда темп определился, и движение следует равномерно единство ансамбля сохранить легче. При отклонении же от темпа и последующем восстановлении могут возникнуть известные трудности, поскольку каждый из участников ансамбля то или иное отклонение от темпа может чувствовать по-своему.

Индивидуальная работа над ансамблевой партией

Ансамблевая партия - работать над ансамблевой партией, чтобы обеспечить ее исполнение на высоком уровне, надо точно так же как и над сольной. Партия ансамблиста должна звучать так же выразительно в художественном и безукоризненно в техническом отношениях, как и партия солиста. Особое внимание следует уделить аппликатуре, причем, анализируя её, надо обращать внимание не только на сложные технические места, но и на такие, которые с первого взгляда кажутся простыми. Следует исходить из того, что у ансамблиста значительная часть внимания, направлена на прослушивание других партий, поэтому контроль над технической стороной исполнения своей партии частично берет на себя аппликатура. На её базе вырабатывается автоматизм движений, который и обеспечивает точность (в техническом отношении) исполнения партии.

Работая над партией надо знать её настолько прочно, чтобы сыграть её с любого места, а не только с начала. Для ансамблиста это очень важно, т.к. в критической ситуации помогает быстро ориентироваться.

Заучивая партию наизусть, надо представлять её функцию в общем комплексе ансамблевого звучания.

Важнейшим условием при запоминании ансамблевой партии, является развитая память, причём все её виды: слуховая, зрительная, тактильная или осязательная, моторная или мускульная.

Рассмотрим каждый вид отдельно.

Слуховая память для музыканта - один из основных видов памяти. Что бы ни играл исполнитель, он должен, прежде всего, слышать и стараться запомнить то, что играет. При этом надо не просто слушать, а вслушиваться в то, что звучит.

Зрительная память - фиксация зрительных образов. Работая с нотньтм текстом в течение определенного времени, мы успеваем, как бы сфотографировать его в своем сознании. В результате часто запоминается на только сам текст, но и его расположение на нотном листе. Поэтому не следует расставаться с нотами, нужно дать время сработать зрительной памяти.

Тактильная или осязательная - память основанная на ощущении прикосновения (осязательное чувство). В игре на гитаре уделить внимание на левую руку, на гриф гитары.

Моторная (мускульная) память - в автоматизме движений: «запоминают» пальцы. Поэтому, разучивая партию, не следует все время смотреть на левую руку, этим можно лишь помешать развитию мышечной памяти, что не только удлинит сроки выучивания, но и повлияет на прочность знания партии наизусть. При этом способе запоминания пальцы двигаются как бы сами по себе, в сознании фиксируются лишь опорные звуки данной фактуры, все же остальные становятся достижением мышечной памяти, подсознания.

5. Повышение музыкальной грамотности.

6. Помощь ученикам в их участии в общественной жизни школы.

При этом нужно подчеркнуть, что вся учебно-воспитательная работа должна вестись педагогом на высоком профессиональном уровне. С учениками входящими в состав ансамбля должен быть составлен индивидуальный план работы.

В предлагаемой образовательной программе учтены: накопительный опыт, пожелания и замечания учителей - практиков, а так же действующие методические программы.

1-й год обучения

I полугодие (2 класс)

Учащийся должен изучить 3-4 разнохарактерных произведений. Каждый учащийся, разобрав нотный текст своей партии, знакомится с особенностями ансамблевого музицирования. Отрабатываются первоначальные навыки игры в ансамбле: одновременно взятие и снятие звука, умение наблюдать не только за своей партией, но и за партией партнера в нотном тексте.

Чтобы избежать частых запинок и перебоев при совместной игре вначале нужно избрать медленный темп. Оба играющих разбирают каждое созвучие, каждую структурную частицу.

Педагог знакомит учащегося с особенностями ансамбля, внимательно следит за психологическим состоянием партнеров. Важно убедить учащегося в их коллективной ответственности за звучание произведения и выработать доброжелательное отношение участников ансамбля.

В конце I четверти проводится контрольное прослушивание ансамбля, а в конце I полугодия зачет, где ансамбль исполняет два разнохарактерных произведения.

II полугодие

Учащийся должен изучить 4-5 разнохарактерных произведений. Выбираются произведения на различные штрихи исполнения (стаккато, легато, нон легато). Отрабатывается единство исполнения этих штрихов в ансамбле.

Параллельно идет работа над фразировкой произведения и выработка единой фразировки у участников ансамбля.

Следует помнить, что детям младшего школьного возраста трудно заниматься одним приемом игры, поэтому на занятии надо работать над несколькими музыкальными произведениями. И конечно здесь можно образно сравнить исполнение штрихов:

«стаккато» - укол иголкой;

«легато» - плавное пение (в зависимости от желаемого звучания).

Выученное произведение следует исполнять в классных, школьных концертах. Для этого учащийся знакомится со сценическим поведением. Прививаются навыки выступления на сцене.

В IV четверти - зачет, где ансамбль исполняет два разнохарактерных произведения.

2-й год обучения

I по угодие (3 класс)

Выбираются 4-5 произведений с яркими музыкальными образами, где используются первоначальные знания о форме произведения. Отталкиваясь от программы, ведется разговор о выразительных средствах конкретного произведения (штрихи, динамика, ритм, темп и т.д.). А для того чтобы совершенствовать исполнителей должным образом, уместно художественное мышление.

Педагогу следует помнить о том, что психике учащегося характерна фрагментарность восприятия, т.е. приверженность к единичному признаку (темп, динамика, тембр, фразировка). Поэтому не следует «перегружать» учащегося слишком объёмным заданием. Но чрезвычайно важен выбор доступного репертуара.

II полугодие

Продолжается работа над совершенствованием полученных навыков, анализируется форма произведений, выразительных средств.

Беседа об исторических, биографических, теоретических фактах значительно активизирует мышление и восприятие учащегося. Помогает понять, а следовательно исполнять произведение.

3-й год обучения

1 полугодие (4 класс)

Уделяется внимание образному звучанию произведения. Чтение с листа. В I четверти - контрольное прослушивание.

II полугодие

Учащийся должен выучить 4-5 произведений.

4-й год обучения

I полугодие (5 класс)

Учащийся должен выучить 4-5 пьес. Знакомство с более крупными формами рондо, соната. С более сильным учащимися возможно знакомство с формой концерта. Продолжается работа над выработкой единого темпа, ритмической согласованностью, динамического равновесия партий.

Уделяется внимание образному звучанию произведения. Чтение с листа. В 1 четверти - контрольное прослушивание.

Во II четверти - зачет, где исполняются два разнохарактерных произведения или одно произведение крупной формы.

II полугодие

Учащийся должен выучить 4-5 произведений.

Усложнение технических задач в произведениях требуют работы над выработкой ведения фразировочной линии, а также отработки единых штрихов исполнения, согласованности в игровых движениях учащегося. Для воспитания самостоятельности и самоконтроля учащемуся предлагается выучить одно произведение самостоятельно.

В III четверти - контрольное прослушивание.

В IV четверти - зачет, где исполняется два разнохарактерных произведения. Чтение с листа.

Список используемой литературы

1. «Юный гитарист», В Калинин;

2. «Школа игры на шестиструнной гитаре», П. Агафошин;

З. «Школа игры на шестиструнной гитаре», А. Иванов-Крамекой;

4. «0 музыкальной педагогике», Б.Я. Землянский;

5. «06 искусстве фортепианной игры. Записки педагога», Г. Нейгауз;

6. «Работа пианиста над техникой», С. Савтинский; «Творческая работа пианиста с авторским текстом», Е. Либерман.