Копии рельефов скульптора гиберти. Школьная энциклопедия

В этом низком рельефе Лоренцо Гиберти, благодаря использованию правил перспективы, сумел передать ощущение глубины. Трехмерные фигуры первого плана расположены на фоне пейзажа, уходящего вдаль. Рельеф – одна из десяти сцен бронзовых дверей флорентийского баптистерия, созданных Гиберти. Двери состоят из десяти панелей, на которых изображены сцены из Ветхого Завета.

В ранних произведениях Гиберти (рельефы северных дверей баптистерия во Флоренции, бронза, 1404–1424) еще сохраняется готическая орнаментальность, соединенная с ювелирной тонкостью трактовки форм. Некоторая стесненность их композиции объясняется как следованием традициям средневековой пластики, так и специфической формой рельефов, заключенных в четырехлепестковые (квадрифольные) обрамления.

В зрелый период творчества под влиянием Донателло и Брунеллески, используя опыт изучения античного искусства и открытия в области линейной перспективы, Лоренцо Гиберти создал отмеченные поэтичностью и жизненностью образов, богатством тонких пластических решений в изображении человеческих фигур и их окружения рельефы восточных (так называемых Райских) дверей флорентийского баптистерия с многофигурными композициями на библейские сюжеты (бронза, 1425–1452). Виртуозное владение материалом, использование тончайших градаций высоты рельефа придают им мягкую живописность и пространственную глубину, сообщают легкость и изящество их ритмическому строю. Многие считают их вершиной флорентийского искусства, в особенности, за их композиционное мастерство и перспективу эти двери стали объектом вдохновения для других флорентийских художников эпохи Возрождения. Спустя многие годы работой Гиберти восхищался Микеланджело, называя двери Райскими Вратами.

Гиберти принадлежат также статуи святого Иоанна Предтечи, святого Матфея и святого Стефана в церкви Орсанмикеле во Флоренции (бронза, 1404–1429), рельефы на купели баптистерия в Сиене (бронза, 1417–1427). Лоренцо Гиберти занимал ведущее место в художественной жизни Флоренции первой половины 15 века. В его мастерской обучались и работали многие художники того времени (скульпторы Донателло и Микелоццо, живописец Паоло Уччелло и другие). Ювелирные работы Лоренцо Гиберти не сохранились.

После 1430 года у Гиберти возрос интерес к античному искусству, он изучал памятники античности, коллекционировал их. Сблизился с гуманистами, его увлекли теоретические проблемы искусства. В последние годы жизни Гиберти написал свою автобиографию, ставшую самым ранним дошедшим до нас примером автобиографии художника. Лоренцо Гиберти известен также как автор “Комментариев” (1447–1455; в русском переводе “Commentarii. Записки об итальянском искусстве”, примечания и вступительная статья А.Губера, Москва, 1938).

Его увлекли теоретические проблемы искусства. В 1445 г. Гиберти - один из самых образованных людей своего времени - приступил к работе над «Комментариями ». Всего их три, и ни одно сочинение не окончено. Первый «Комментарий», посвященный истории античного искусства, явно неудачен. Не представляет особого интереса и третий «Комментарий». Зато исключительное значение имеет второй, законченный в 1447-1448 гг. и посвященный истории итальянского искусства. Завершает этот «Комментарий» подробная автобиография Гиберти, первая известная автобиография художника Возрождения.

В честь Гиберти назван кратер на Меркурии .

Баптистерий во Флоренции

Отец Гиберти был сыном нотариуса, мать - крестьянкой. Она бросила своего мужа, переселилась во Флоренцию и здесь сошлась с ювелиром Бартоло ди Микеле детто Бартолуччо, в чьей мастерской молодой Гиберти получил художественное образование. Брунеллески и Донателло также начинали свою деятельность с ювелирного дела, но затем они решительно порвали с его традициями. Гиберти же, наоборот, всю свою жизнь оставался ювелиром, даже тогда, когда он выполнял большие монументальные заказы. Он более всего ценил изящество тонко отделанной формы, плавный бег линий, гармонию тщательно взвешанной композиции. Недаром он так прославляет в своих «Комментариях» кельнского мастера Гусмина (умер ок. 1420 г.), работавшего для Людовика II Анжуйского, брата французского короля Карла V, Жана Беррийского и Филиппа Бургундского358. Гиберти видел ювелирные изделия Гусмина, и они привели его в восторг изысканным мастерством исполнения. Около 1400 года Гиберти, по-видимому, ознакомился с работами французских ювелиров 70-90-х годов XIV века, во многом определивших стиль его конкурсного рельефа от 1402 года.

После смерти своего отчима в 1422 году Гиберти возглавил большую мастерскую, специализировавшуюся на бронзовом литье. Через нее прошли Донателло, Чуффаньи, Микелоццо, Паоло Учелло, Мазолино. Она была одним из крупнейших художественных очагов Флоренции, чутко реагировавшим на изменение вкусов. Великолепный организатор, Гиберти так сумел наладить работу, что индивидуальные почерки помощников целиком растворились в общем стиле.

Основными заказчиками Гиберти были синьория и самые богатые цехи (Калимала, Сэта, Камбио). Тысячами нитей связанный с родным городом, Гиберти редко его покидал (кратковременные поездки в Пезаро, Венецию, Сиену, Пизу, два посещения Рима в 1416 (?) г. и ок. 1429 г.). В жизни ему сопутствовала удача, его произведения неизменно нравились заказчикам; хотя он не был профессиональным архитектором, его долгое время привлекали к работам по возведению купола флорентийского собора. Он мог с удовлетворением написать в своих «Комментариях»: «Лишь немного значительных вещей, сделанных на нашей земле, не были нарисованы или установлены моей рукою»359. Все это привело к быстрому обогащению Гиберти. В отличие от бессребреника Донателло он стал богатым человеком, скупавшим земельные участки и составившим себе первоклассную коллекцию антиков360. Сблизившись в 20-30-х годах с гуманистическими кругами, Гиберти постоянно обменивался с ними идеями и немало позаимствовал из их словаря. Но ученым гуманистом он никогда не стал, даже тогда, когда приступил около 1447 года к писанию трех книг своих «Commentarii», где изложил историю античного искусства, итальянского искусства XIII-XIV веков и подготовил цитатный материал из Витрувия, Альхазена, Авиценны, Аверроэса, Витело, Пекама и Бекона для теоретического сочинения361. Как ученый Гиберти оставался дилетантом, хотя никогда бы с этим не согласился. Он не знал греческого языка (знал лишь латынь) и в области математики, геометрии, оптики и механики бесконечно уступал Брунеллески. Его стихией был богатый художественный опыт, а не его теоретическое обобщение. Умный, живой и рассудительный, он был необычайно восприимчив к самым различным веяниям своего времени, стремясь их сплавить воедино в совсем особом «гибертиевском» стиле. В нем счастливо объединились основные черты флорентийского характера.

Показательно, что сам Гиберти более всего ценил себя как ювелира и создателя живописного рельефа. О своих статуях он почти ничего не пишет. Зато подробнейшим образом информирует о своих ювелирных изделиях, не забывая упомянуть о характере использованного материала, его весе, его цене, о подборе драгоценных камней, которые были его слабостью, о степени тонкости работы. Все эти навыки ювелира Гиберти перенес в монументальную пластик), что и наложило на нее совсем особую печать.

Самое раннее из бесспорных произведений Гиберти - конкурсный рельеф от 1402 года. О нем у нас уже шла речь (с. 42-43)- Когда Гиберти над ним работал, ему было лишь двадцать четыре года. Поражает ранняя зрелость мастера362. Как убедительно показал Р. Краутхеймер363, Гиберти в этом рельефе обнаруживает основательное знакомство с франко-бургундскими ювелирными изделиями 70-90-х годов XIV века - тончайшая проработка лиц с заостренными изящными чертами, подчеркивание костяка, плавные, линейного типа, как бы граненые складки. Только у Гиберти фигуры более стройные, они свободнее развернуты в пространстве, в них больше ощутимости. Гиберти отправлялся не только от местных поз-днеготических традиций, но также использовал опыт французских ювелиров, славившихся на весь мир исключительной тщательностью выполнения своих миниатюрных изделий.

Одновременно с работами над вторыми дверями баптистерия Гиберти отлил для Ор Сан Микеле две бронзовые статуи - Иоанна Крестителя (1412-1416) и апостола Матфея (1419-1422). Их заказчиками были богатые цехи Калимала и Камбио. Первая из статуй - типичный образец интернациональной готики, захватившей в орбиту своего мощного воздействия и Флоренцию, о чем, в частности, свидетельствуют также работы Лоренцо Монако после 1404 года (ср. т. г, с. 204-210), которые являются убедительной стилистической параллелью к произведениям Гиберти конца первого десятилетия - первой половины второго. Фигура Иоанна стоит в нише готической формы, по своим размерам она превосходит все более ранние отлитые из бронзы статуи. Тяжесть тела покоится на левой ноге, правая слегка отставлена. Но мотив движения почти не выявлен, поскольку фигура, лишенная контрапоста, как бы развернута на плоскости, к тому же она скрыта за одеянием. Последнее распадается на плавные параболические складки - излюбленный мотив позднеготических скульпторов. Все формы выполнены с ювелирной тщательностью, особенно это сказывается в отделке волос и виднеющейся из-под плаща власяницы. Маловыразительное лицо имеет оттенок того безличия, который первыми сумели преодолеть Нанни и Донателло. Гибертиевская статуя Иоанна Крестителя воспринимается как исторический анахронизм, особенно когда вспоминаешь, что ко времени ее создания «Филипп» Нанни и «Марк» Донателло были уже завершены.

Такое же увлечение мелодичным бегом линий находим мы и в статуе св.Стефана, исполненной между 1425-1429 годами для того же Ор Сан Микеле по заказу могущественного цеха Лана. Эта несколько вялая статуя наглядно демонстрирует, насколько трудно было Гиберти порвать с «мягким стилем», даже после того, как он отдал дань новому направлению. А что он к нему внимательно приглядывался, показывает более ранняя статуя апостола Матфея (1419-1422). Здесь все формы, в том числе и форма ниши, упрощены, фигура выиграла в монументальности, стала более крупной по размеру и более устойчивой, правая нога слегка отставлена назад, в то время как правое плечо несколько выдвинуто; поза навеяна статуями римских ораторов и поэтов, руки и ноги сделались более сильными, плечи - более прямыми, драпировки - более округлыми и наполненными. Гиберти как будто осознал, что «Марк» и «Иоанн» Донателло уже факты прошлого и что с ними нельзя не считаться. Однако он не отказывается от излюбленной им линейности складок и от той совсем особой отделанности формы, которая и в этой монументальной фигуре обнаруживает руку ювелира, привыкшего цизелировать бронзу так, как если бы он имел дело с золотом. И в статуе Матфея лицу недостает «характера», чем она намного уступает могучим образам Донателло.

Работа над статуями Иоанна Крестителя и Матфея совпала с работой над одним из главных произведений Гиберти - вторыми дверями фло-рентинского баптистерия, над которыми он трудился с большим штатом помощников между 1404 и 1424 годами. Творческий процесс протекал очень медленно (в среднем выполняли три рельефа в год). К 1415 году большая часть рельефов была отлита, зато их отделка растянулась на девять лет (I4I5-I424)- Фигуры и фон выполнялись отдельно и уже затем соединялись. Этот метод работы противоречил основным принципам живописного рельефа и намного задержал его развитие. Во вторых дверях мы находим лишь зачатки живописного рельефа (и то только в наиболее поздних по выполнению сценах), в целом же здесь общий характер рельефа продолжает традиции Андреа Пизано. Лишь в третьих дверях живописный рельеф получит классическую форму выражения.

Поначалу на вторых дверях предполагалось разместить сцены из Ветхого Завета, но от этой мысли отказались не позже 1404 года, когда решили остановиться на новозаветном цикле. Сцены следует «читать» слева направо в пределах каждого регистра и затем переходить к вышележащему регистру. Такое расположение символизировало восхождение по ступеням искупления. Заключительные сцены христологического цикла помещаются в самом верхнем регистре. Рассказ начинается с «Благовещения» и завершается «Сошествием св. духа». В двух нижних регистрах представлены восседающие евангелисты и четыре отца церкви (Августин, Иероним, Григорий Великий и Амвросий). Все фигуры, равно как и вставленные в обрамление головы пророков и сивилл, были позолочены, четко выделяясь на нейтральном фоне бронзы. На левой створке дверей Гиберти, гордый своей работой, в образе одного из пророков дал автопортрет. Обрамления каждого из рельефов и дверного портала богато украшены растительными мотивами, восходящими к французским традициям.

Когда Гиберти работал над рельефами вторых дверей баптистерия, во Флоренции процветала «интернациональная готика» и новое ренессансное искусство только делало первые шаги. Как в своей статуе Иоанна Крестителя, так и в рельефах вторых дверей Гиберти выступает убежденным приверженцем готического понимания формы. Но у него происходит эволюция, правда медленная, без резких скачков, без революционных новшеств. Ранняя группа рельефов («Благовещение», «Поклонение волхвов», «Крещение», «Моление о чаше»), возникшая около 1404-1407 годов, во многом примьжает к стилю конкурсного рельефа. Те же изящные фигуры, те же мелодичные, плавные складки. Только драпировки сделались чуть более мягкими да несколько усилилась линейная разделка формы. Затем мы наблюдаем нарастание черт «интернациональной готики», сказывающееся, как и у Лоренцо Монако, в ярко выраженном тяготении к криволинейным, изогнутым линиям, нейтрализующим объем фигур («Двенадцатилетний Христос во храме», «Преображение», «Распятие» и др.). Особенно интенсивно работа велась между 1413 и 1416 годами, когда были выполнены две трети всех рельефов. По-видимому, последними были скомпонованы такие сцены, как «Предательство Иуды», «Шествие на Голгофу», «Бичевание Христа», «Сошествие св. духа». Здесь одеяния лучше координированы с мотивом движения фигур, увеличивается количество планов, самый дальний из которых дается в низком рельефе, подготовляющим почву для художественных решений третьих дверей. Большинство голов пророков было выполнено уже после 1415 года. Среди этих голов встречается немало навеянных античными образцами - римскими саркофагами и римскими портретами (в частности, портретами Сократа и Цезаря). Это первые робкие шаги Гиберти по усвоению античного наследия. Делает это он весьма тактично, подчиняя античные детали своему замыслу. Из античного наследия он берет только то, что ему подходит и что не нарушает стилистический строй его собственных форм.

Рельефы вторых дверей, как и первых дверей Андреа Пизано, вписаны в очень сложную и капризную форму готических квадрифолиев, в которых четыре дуги чередуются с четырьмя треугольниками. Удачно заполнить такое поле фигурами необычайно трудно, и с этой задачей Гиберти справился блестяще. Его композиции отличаются удивительным разнообразием и эластичностью, хотя низким рельефом он пользуется очень мало и его архитектурные кулисы даны обычно в том же высоком рельефе. Гиберти так строит свои композиции, что их изогнутые линии перекликаются с плавными дугами обрамления, а прямые - с очертаниями острых треугольников. Для этого он использует наклоны фигур, их изгибы, круглящиеся складки их драпировок, вертикали архитектурных кулис. Нет, кажется, ни одной детали и ни однаго аксессуара, который он не обыграл бы с большим искусством в своих композициях, всегда тщательно взвешанных. И если некоторые композиции страдают от перегруженности, то это зависело от характера самой темы, а не от индивидуального стремления художника. Ему самому, несомненно, больше нравились композиции с малым числом фигур, которые не перегружали поле квадрифолия. В рельефах Гиберти, как в картинах тречентистов, остается много неясного и двойственного во взаимоотношениях фигур, предметов и кулис в пространстве. Здесь нет четких пространственных построений, столь характерных для ренессансных рельефов и картин. Но даже в пределах такой изобразительной системы мастеру удается достичь определенной ясности и обозримости. Особенно хороши фигуры евангелистов и отцов церкви, данные в более низком рельефе. Здесь замечательный композиционный дар мастера развернуть фигуру на плоскости, не обедняя мотива движения, раскрывается полностью. К тому же эти фигуры, как ниже расположенные, отличаются особой тонкостью отделки, чему ювелир Гиберти всегда придавал исключительное значение.

Вторые двери баптистерия больше тяготеют к художественной культуре треченто, нежели к только начинавшему оформляться ренессансно-му движению. И это должен был хорошо понимать сам Гиберти с его наблюдательным и живым умом. Ранние постройки Брунеллески, первые реалистические статуи Нанни и Донателло, открытие и геометрическое обоснование Филиппо перспективы (ок. 1425 г.), появление во Флоренции Альберти, легко усвоившего новые идеи Брунеллески, которые он обобщил в законченном в 1436 году трактате о живописи, быстрые успехи флорентийского гуманизма, увлечение гуманистических кругов античным искусством, создание Донателло около 1417 года первого живописного рельефа - все это не могло не натолкнуть Гиберти на мысль о необходимости как-то откликнуться на эти новшества, но откликнуться так, чтобы не утратить своей индивидуальности и не пожертвовать увлечениями своей молодости. Это была трудная задача, способная породить конфликтную ситуацию. Но не для такой цельной и уравновешенной натуры, как Гиберти. Он справился с ней в результате усидчивой, неторопливой работы, в результате живого общения с людьми нового типа, в результате счастливого природного дара сливать в гармоническое единое целое самые противоречивые элементы, которые для любого другого были бы несовместимыми. В этом сказался крепкий характер Гиберти, обладавшего с молодых лет своими твердо отстоявшимися эстетическими идеалами.

Очень интересны два рельефа, выполненные Гиберти для купели сиенского баптистерия. Первый рельеф («Иоанн Креститель перед Иродом») начат был около 1420 года и завершен к 1427-му, ко второму рельефу («Крещение»), законченному к этому же сроку, мастер приступил несколько позднее - около 1424 года. На это время падает чрезвычайно важный перелом в развитии гибер-тиевского живописного рельефа. Сцена «Иоанн Креститель перед Иродом» в принципе мало чем отличается от близкой по общему композиционному построению сцены вторых дверей баптистерия («Христос перед Пилатом»)364. Те же данные в высоком рельефе фигуры, тот же поставленный под углом подиум. Усложнилась лишь архитектурная кулиса, в которой дальний план выполнен в низком рельефе. Совсем по-другому решен рельеф с изображением «Крещения». Здесь фигуры, утратившие свой объемно-статуарный характер, уже неотделимы от фона, на котором облака и ангелы даны в технике rilievo schiacciato, -- новшество, которое легло в основу живописного рельефа третьих дверей баптистерия. В трактовке же фигур переднего плана Гиберти полностью сохраняет излюбленные им черты - изящество пропорций, хрупкость телосложения, мелодичную игру линий.

Эта же фаза в развитии гибертиевского живописного рельефа представлена Касса (рака) деи Санти Прото, Джачинто э Немезио из флорентийской церкви Санта Мария дельи Анджели (1426-1428; теперь хранится в Барджелло). Отлитая из бронзы, рака с первого взгляда выдает руку ювелира, и притом ювелира, обладавшего отменным вкусом. Очень красивая по пропорциям, она украшена с лицевой стороны прелестными фигурами летящих ангелов, которые несут гирлянду с латинской надписью. Легкие, развевающиеся одеяния предвосхищают стиль драпировок второй половины XV века, а невысокий рельеф и умело использованные смелые ракурсы - стиль рельефов третьих дверей баптистерия. Эти тенденции получат в них дальнейшее развитие, как и в Касса ди Сан Дзенобио во флорентийском соборе (1432-1442, главный рельеф с изображением «Чуда с мальчиком из семьи Строцци» был отлит в 1439 г.). В раке св. Зиновия боковые стенки украшены сценами из жизни святого («Чудо с раздавленным телегой» и «Чудо со слугой»), а передняя сторона - фигурами шести летящих ангелов, которые несут гирлянду с латинской надписью. Работа над ракой совпала с годами работы над рельефами третьих дверей. Здесь можно говорить о тождестве стиля, вполне сложившегося стиля живописного рельефа.

Главный рельеф с множеством фигур построен по всем правилам перспективы. Дальний план оформлен в виде пейзажа и двух архитектурных комплексов. На последних хочется остановиться подробнее, так как Гиберти придавал им вообще большое значение, о чем говорят и такие рельефы третьих дверей, как «История Исаака», «История Иосифа», «История Иисуса Навина» и «Встреча царицы Савской с Соломоном»366. По мнению Гиберти, кулисы, призванные создать впечатление глубины, определяли те отношения, благодаря которым «истории» (то есть совокупность фигур и объектов) становились соразмерными человеческому глазу («colla ragione die l"occhio gli misura)366. Архитектура Гиберти совсем особая. Она, несомненно, навеяна ранними образцами творчества Брунеллески. Гиберти отлично понимал, что Филиппо высоко ценил плоскость стены, не отягощенную никакими излишними членениями и украшениями. Но на этом пути он идет еще дальше. Постройки в его архитектурных кулисах очень своеобразны. Они лишены каких бы то ни было украшений, в них доминируют гладкие плоскости, они такие легкие, что напоминают карточные домики. Но в основе их лежит уже новая ордерная система, элементы которой выполнены all"antica. И что особенно интересно - вся эта ордерная система вытянута по вертикали. Перелицована, если можно так выразиться, на готический лад. Тонкие стройные пилястры невольно вызывают в памяти готические тяги, там, где возможно, Гиберти вводит крестовые нервюр-ные своды («Встреча царицы Савской с Соломоном»). Он любит пофантазировать на архитектурные темы, любит воссоздавать на плоскости ансамбли ренессансного города, пуритански строгие и в то же время полные совсем особого очарования, присущего лишь лучшим из творений раннего Возрождения.

Самая зрелая работа Гиберти, обессмертившая его имя, - третьи двери флорентийского баптистерия (1425-1452). Микеланджело считал их достойными быть вратами рая, и отсюда пошло их название «Порта дель Парадизо». Здесь Гиберти, как и в рельефах раки св. Зиновия, выступает во всеоружии специфических приемов живописного рельефа, создав произведение, которое послужило исходной точкой для позднейших ренессанс-ных произведений этого рода.

Поначалу цех Калимала обратился за советом к Леонардо Бруни, порекомендовавшему изобразить двадцать восемь сцен, «великолепных и содержательных» (письмо Бруни от 1424 (?) г.). Эта программа вызвала возражения Траверсари и Никколо Никколи. По-видимому, Траверсари, славившийся как знаток патристики, был главным советчиком Гиберти, особенно учитывая то обстоятельство, что тематика ветхозаветных сцен была разработана под углом зрения не схоластической литературы, а творений отцов церкви.

Окончательная программа (десять больших сцен с вставными эпизодами) была установлена в 1428-1429 годах, и в ее выработке Гиберти несом-

ненно сыграл решающую роль. Самым важным был отказ от готической формы квадрифолиев, примененных в первых и вторых дверях баптистерия, и замена их простыми, гладкими прямоугольными обрамлениями. Уже один этот факт говорит о сознательном переходе Гиберти на ре-нессансные позиции. Вся структура двустворчатых дверей обрела ясность и спокойствие. Оставалось только найти такие пропорции, чтобы прямоугольные рельефы хорошо согласовывались с обрамлением дверных створок и обрамлением всего портала.

Ветхозаветные сцены читаются слева направо в пределах каждого регистра, с последующим переходом к нижележащему регистру. Начинается рассказ с «Сотворения неба, светил и человека» и завершается «Встречей царицы Савской с Соломоном»367. Следуя тречентистским традициям, Гиберти дал в каждом рельефе ряд дополнительных эпизодов (их он называет «effetti»), нарушив тем самым один из основных принципов реалистического искусства - единство места и времени. У Гиберти рассказ носит скачкообразный характер, что окрашивает его в несколько сказочные тона. Тут он идет по стопам сиенского живописца Бартоло ди Фреди (фрески в Сан Джиминьяно) и пизанца Пьеро ди Пуччио (фрески в Кампосанто). С необычайной изобретательностью объединяет Гиберти в одном рельефе различные эпизоды (всего он изобразил тридцать семь эпизодов). Так, в первом рельефе зритель видит на небе бога-отца в окружении ангелов, создание Адама и Евы на первом плане, грехопадение в отдалении слева, изгнание из рая справа. Эти разновременные эпизоды так искусно скомпонованы, что рассказ плавно течет, не перебиваясь. Для этого надо было быть большим мастером композиции, и таковым Гиберти проявляет себя и во всех остальных рельефах. В соответствии со смыслом отдельных композиций Гиберти расположил по бокам в нишах фигуры и головы пророков и пророчиц, а в центре, под вторым рельефом снизу, поместил автопортрет и портрет активно ему помогавшего сына Витторио.

В обрамлении створок дверей и портала Гиберти широко использовал растительные мотивы, которые он обработал с необычайной старательностью. Ниши отделены друг от друга орнаментальными вставками, которые слегка выступают вперед, подчеркивая углубления ниш. Гораздо более мощным рельефом дано обрамление портала. Здесь и листья, и плоды, и колосья. Среди них копошатся различные птицы и белочки. Все передано с удивительной точностью и любовью, которые ясно показывают, каким страстным поклонником природы был Гиберти. Здесь немало от пережитков позднеготического натурализма, но все стало более плотным, более объемным, более весомым, короче говоря, более реалистическим.

Каждый из позолоченных рельефов отлит из одного куска, а не смонтирован, как на вторых дверях, из различных частей. Это стимулировало «картинное» построение композиций, с широким использованием перспективы. Обычно линия слегка выступает за пределы прямоугольного обрамления, сверху же композиции не выходят за его пределы, это придает рельефам легкую вогнутость. Статуи и головы пророков и пророчиц отливались отдельно и уже затем вставлялись в ниши. В этих статуях и головах немало от античных мотивов, как, впрочем, и в самих рельефах. Примерно с 1416 года и до конца жизни Гиберти накопил огромное количество зарисовок с античных памятников (главным образом с саркофагов, рельефов арки Константина, колонны Траяна, фриза храма Минервы на форуме Нервы и др.). Он прибегал к ним, когда хотел достичь большей экспрессии лиц, большей жизненности и гармонии сложных фигурных групп, большей убедительности в передаче движения развевающихся драпировок, отдельных жестов. В третьих дверях историки искусства отметили немало прямых заимствований из античной пластики. Но все эти заимствования Гиберти подвергал таким изменениям, чтобы они могли органически раствориться в его собственном замысле. Античное искусство в восприятии мастера не было самой природою, какой оно представлялось Донателло, а содержало в себе принципы и законы, управлявшие природой. Его главное значение для Гиберти заключалось в том, что оно было очищенным и

улучшенным изданием природы368. В таком под-ходе Гиберти был близок к флорентийским гу-манистам, все более серьезно заинтересовывавшимся античным искусством (Никколо Никколи, Поджо и другие). И, вероятно, не без их влияния он сам начал собирать антики.

Было бы излишним ригоризмом разбирать каждый из рельефов в отдельности, тем более что многие из них содержат до ста и более фигур, выступающих в роли простых статистов. Свою основную установку Гиберти четко сформулировал в «Commentarii»: «Я задумал в них [то есть в рельефах третьих дверей] соблюдать все размеры и пытался подражать природе, насколько это было в моих силах, а также [подражать] всеми очертаниями, которые я мог из нее почерпнуть, а также отличной и богатой композицией многочисленных фигур»369. Здесь мы имеем своеобразный манифест нового реалистического искусства. Для достижения эффекта глубины Гиберти придавал огромное значение изображенным в перспективе архитектурным кулисам (он называет их casa-menti). He меньшее значение имели убывающие по степени рельефа планы (piani), которые в наибольшем отдалении выполнялись в rilievo schiac-ciato. Наконец, строго дифференцировался размер и объем фигур в зависимости от степени их отдаления от глаза зрителя. В этой системе все было построено на учете размера и пропорциональных соотношений. Так сглаживались границы между картиной и «живописным рельефом».

В композиции сцен, украшающих третьи двери, Гиберти обнаруживает поистине удивительную изобретательность. Невольно создается такое впечатление, что он компонует легко, без особых усилий, хотя на самом деле каждый из рельефов являлся плодом долгой и усидчивой работы. Особенно поражает, как искусно он объединяет разновременные эпизоды (effetti) и насколько богат его репертуар различных мотивов движения. Внимательно разглядывая рельефы, находишь в них множество прелестных деталей, подсказанных жизнью и совсем неожиданных. Но в целом Гиберти остается и в этом, самом «ренессансном» из своих произведений, верным юношеским навыкам ювелира и своему тяготению ко всему

изящному и мелодичному. Его мало привлекает индивидуальный облик человека и возможность выразить в нем определенный склад характера. Поэтому в его рельефах тщетно было бы искать воплощения нового гуманистического идеала человека. Миловидное и внешне красивое обычно стирают грани индивидуального.

Вероятно, без открытия Брунеллески и без советов Альберти Гиберти никогда не смог бы дать столь смелые перспективные решения, какие мы находим в рельефах Порта дель Парадизо. Однако перспективу он понимает более свободно, более «эмпирически», учитывая меняющуюся точку зрения зрителя. Перспективная система Брунеллески должна была ему казаться слишком жесткой, несколько механистичной. Он сознательно не соблюдает единую перспективную точку зрения для всех рельефов370, а строит композиции отдельных рельефов под своим углом зрения. Он учитывает, что рассматривающий двери зритель не будет стоять на одном месте, а будет находиться в движении. Поэтому он разрабатывает свои композиции гораздо свободнее, чем это сделали бы Брунеллески и Альберти. Далеко не всегда линии сходятся строго в одной точке, нередки случаи оптических деформаций. Такое свободное обращение с перспективой хорошо вяжется с «журчащим» рассказом Гиберти, изобилующим вставными эпизодами.

Искусство Гиберти - совсем особый случай в истории кватрочентистской художественной культуры. Если бы мастер выполнил только вторые двери баптистерия, ему следовало бы отвести место, как и Лоренцо Монако, среди запоздалых тречентистов. Но на этом Гиберти не остановился. Муж многоопытный, он сумел учесть те сдвиги, которые произошли не по его инициативе во флорентийском искусстве второго-третьего десятилетия XV века. Отсюда его приобщение к новым, реалистическим веяниям. Однако, в отличие от Донателло, Гиберти никогда не порывал с прошлым, с традициями «мягкого стиля». Так родился уникальный симбиоз из элементов поздней готики и раннего Возрождения. Было бы неверно характеризовать Гиберти как «консерватора». Он развивался хотя и медленно, зато чрезвычайно последовательно и целеустремленно. Он хотел остаться самим собой, но хотел и «не отстать от века». Хотел сохранить лицо ювелира, более всего ценившего изящество и добротность работы и добивавшегося особой мелодичности в композиционных построениях и певучести линий, но хотел и «подражать природе, насколько это было в его силах». Тут ему пришлось усвоить основы нового перспективного мышления, неотделимые от рождавшегося на его глазах нового, реалистического искусства. Так, Гиберти, оставшись самим собою, незаметно занял место среди Брунеллески, Донателло и Мазаччо, хотя он намного им уступал в смелости и монументальности художественных решений.

Гиберти, Лоренцо - Эта статья или раздел нуждается в переработке. Пожалуйста, улучшите статью в соответствии с правилами написания статей … Википедия

Гиберти - Лоренцо (Ghiberti, Lorenzo) 1381, Флоренция 1455, Флоренция. Итальянский скульптор, один из ведущих мастеров Раннего Возрождения. Сын некой Моны Фьоры и Чоне Гиберти, рано бросившего семью; был усыновлен вторым мужем своей матери ювелиром Бартоло … Европейское искусство: Живопись. Скульптура. Графика: Энциклопедия

Гиберти Лоренцо - (Ghiberti) (около 1381 1455), итальянский скульптор и ювелир эпохи Раннего Возрождения. Работал главным образом во Флоренции. В начале творчества (рельефы северных дверей флорентийского баптистерия, 1404 24) сохранял готическую… … Художественная энциклопедия

Гиберти, Лоренцо - Гиберти Л. Сотворение Адама и Евы. Фрагмент восточных дверей флорентийского баптистерия. ГИБЕРТИ (Ghiberti) Лоренцо (около 1381 1455), итальянский скульптор и ювелир флорентийской школы Раннего Возрождения. В изящных многофигурных бронзовых… … Иллюстрированный энциклопедический словарь

ГИБЕРТИ (Ghiberti) Лоренцо - (ок. 1381 1455) итальянский скульптор и ювелир. Представитель флорентийской школы раннего Возрождения. В бронзовых рельефах северных (1404 24) и восточных (1425 52) дверей баптистерия во Флоренции обратился к опыту античного искусства,… … Большой Энциклопедический словарь

Гиберти Лоренцо - Гиберти (Ghiberti) Лоренцо (около 1381, Флоренция, ≈ 1.12.1455, там же), итальянский скульптор и ювелир Раннего Возрождения. Работал во Флоренции, а также в Сиене (1416≈17), Венеции (1424≈25) и Риме (до 1416 и около 1430). Его ранние работы… … Большая советская энциклопедия

ГИБЕРТИ - (Ghiberti) Лоренцо (около 1381 1455), итальянский скульптор и ювелир флорентийской школы Раннего Возрождения. В изящных многофигурных бронзовых рельефах северных (1404 24) и восточных (1425 52) врат баптистерия во Флоренции обратился к опыту… … Современная энциклопедия

Гиберти - (Лоренцо Ghiberti, 1378 1455) знаменитый флорентийский скульптор, литейщик и золотых дел мастер; получил первоначальное образование у Бартолуччо (Bartoluccio) и Герарда Скарнины. Бежал от чумы в 1400 г. из Флоренции, но вскоре возвратился, чтобы… … Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона

Гиберти Лоренцо - (Ghiberti) (около 1381 1455), итальянский скульптор и ювелир. Мастер флорентийской школы Раннего Возрождения. В бронзовых рельефах северных (1404 24) и восточных (1425 52) дверей баптистерия во Флоренции обратился к опыту античного искусства,… … Энциклопедический словарь

Лоренцо Гиберти

Врата рая, Барельеф головы Лоренцо Гиберти, 1425г.

Лоренцо Гиберти (Ghiberti, Lorenzo) (1378-1455) - крупнейший скульптор эпохи Возрождения, живший во Флоренции, один из основоположников скульптуры Ренессанса, открывший новый этап в развитии итальянской скульптуры.

Лоренцо Гиберти родился во Флоренции в 1378. Он учился у своего отчима Бартолуччо Гиберти, золотых дел мастера, в юности занимался ювелирным искусством, живописью.

В 1401 во Флоренции был объявлен конкурс на украшение бронзовых дверей баптистерия Сан Джованни, находящийся рядом с собором Санта Мария дель Фьоре. С трех сторон баптистерия располагаются ворота. Южные ворота создал Андреа Пизано (ок. 1290-1349), и основной их темой были Жизнь Иоанна Крестителя и аллегории Добродетелей . Из представленных на конкурс семи работ на сюжет Жертвоприношение Авраама жюри выделило две работы, исполненные Лоренцо Гиберти и (1377-1446). Оба автора показали себя новаторами в скульптуре: большое внимание они уделили изображению обнаженного тела, передаче движения, использовали мотивы античной классики. Но Брунеллески предельно драматизирует изображение, показывая движения и жесты предельно экспрессивно. Рельефы Гиберти спокойнее, он уделяет внимание нюансам моделировки, отделки деталей, объединяет фигуры с окружением. Его рельефы обладают единством всех элементов композиции, правдивостью деталей, техническим совершенством. По версии Вазари, Донателло и Брунеллески, "...увидя мастерство, вложенное Лоренцо в его работу, отошли в сторону, поговорили между собой и решили, что работу следует поручить Лоренцо". Так или иначе, но заказ на изготовление дверей отдали Гиберти.

Жертвоприношение Исаака 1401-1402

Заказчики отдали предпочтение работе Гиберти , и его ворота сегодня считаются одним из величайших шедевров итальянского искусства эпохи кватроченто. В выполненных им северных дверях баптистерия (1403-1424) Гиберти композиционно повторяет работу Пизано.

Баптистерий, Северные двери, 1404-1424г.г.

28 небольших рельефов заключены в обрамления готической формы. На 20 из них по казаны сцены из Нового Завета , на остальных - Евангелисты , Учителя церкви . Между полями рельефов проложены декоративные гирлянды, на пересечении которых в высоком рельефе даны головы: портреты учеников Гиберти, его близких, среди которых и его автопортрет.

Баптистерий_Деталь северных дверей_Тайная вечеря_1425-1452

Фрагмент Северной двери баптистерия флорентийского собора

В рельефах прослеживаются черты готики: удлиненность фигур, условный изгиб, текучая плавность складок одежд. Но эти черты сочетаются с поисками нового пространственного решения, живостью повествования.

Свой рассказ о жизни Христа Гиберти в отличие от Андреа Пизано, (отлившего южные, самые первые двери храма) идет от нижнего левого рельефа к правому верхнему, заимствуя вертикальный принцип своего рассказа у северной готики.

Работы по изготовлению дверей длились почти 25 лет. За это время мастерская Гиберти стала школой для поколения художников и скульпторов ( (1397-1475), (1386-1466)).

Гиберти также выполнил несколько бронзовых скульптур для церкви Ор Сан Микеле, они размещены в нишах: статуи Иоанна Крестителя (1414), Св. Матфея (1421), Св . Стефана (1425-1426).

Св. Иоанн Креститель, 1412-16г. , Ор Сан Микеле, Флоренция

Наиболее прославленным произведением Гиберти являются восточные двери баптистерия, обращенные к входу в храм, известные как Райские врата (1425-1452). Микеланджело назовет восточные двери "Врата рая". Они прославят Гиберти не только на всю Италию, но и на весь мир.

Во Флоренции рождалась новая эпоха в истории культуры, рождался Ренессанс, и Гиберти не мог не почувствовать эти перемены. Он сам участвовал в происходящем, не мог быть в стороне.

"Врата рая", Восточные двери, 1425-1452г.г.

Сюжеты, выбранные комиссией для изображения, заставляли думать о новой форме для рельефов. Теперь это были не просто сцены из жизни одного святого, а совершенно разные события библейской истории. Лоренцо, глядя на свои модели из воска, понимал, что форма квадрифолии здесь не подойдет. Она слишком сложна.

И он выбирает квадрат - широкая, устойчивая форма, чрезвычайно удобная для перспективных построений. Он решает фигуры пророков перенести в обрамление рельефов, помещая их как статуи в ниши, устроенные по бокам рельефов. Рельефы посвящены сюжетам Ветхого завета . Десять больших квадратных рельефов, в которых иногда объединяются несколько эпизодов. Гиберти достигает слияния фигур, пейзажа, архитектуры, создавая иллюзию глубины, пространства, в котором группы фигур свободно расположены среди пейзажа и архитектурных строений, образуя с ними единый ансамбль. Для усиления пространственного впечатления он повышает рельеф фигур переднего плана, постепенно смягчая их контуры по мере удаления в глубину. Тающие дали, воздушность, игра светотени напоминают эффекты живописи (живописный рельеф). Более богатым становится декоративное обрамление: растения, зверьки, портреты участников работы, небольшие ниши с фигурами ветхозаветных персонажей. Гиберти включает в свои сюжетные композиции и жанровые сценки, сходные с теми, которые он видит на улицах родной Флоренции. Все герои, изображенные на рельефах, одеты в одежды флорентийцев, его современников. Он не в силах уйти от действительности.

Резкий качественный сдвиг в сторону ренессансных художественных принципов обнаруживается в главном произведении Гиберти — в третьих дверях баптистерия (1425—1452), которые он сам рассматривал как деяние, обеспечившее ему бессмертие в веках. Двери эти потребовали от него двадцати семи лет огромного труда. Кроме десяти сложнейших многофигурных композиций, выполненных с ювелирной тщательностью, они включают небольшие статуи пророков и портретные головы (в их числе автопортрет Гиберти), расположенные по сторонам от рельефов. Обрамление дверного портала украшено орнаментальным рельефом из плодов, листьев и цветов.

Врата Рая, Сотворение Адама, 1425 г.

Сотворение Адама и Евы, грехопадение и изгнание из рая. Рельеф третьих дверей флорентийского баптистерия

Ренессансные качества третьих дверей сказываются уже в их архитектонике: вместо того чтобы, как это велось издавна, расположить на дверных створках множество мелких рельефов в готических квадрифолиях, Гиберти укрупнил рельефы и поместил их в прямоугольных обрамлениях. Сюжеты для рельефов — эпизоды из Библии — выбраны известным гуманистом Леонардо Бруни. Поскольку мастер увеличил клейма для рельефов, ему пришлось в каждой из композиций совместить по нескольку сюжетов. Так, в первом клейме изображены четыре сюжета — создание Адама, создание Евы, грехопадение и изгнание из рая. Подобное нарушение единства места и времени — прием, восходящий к искусству треченто, не в трактовке фигур и окружающей их среды Гиберти показал себя уже чисто ренессансным мастером. Его фигуры крепко стоят на ногах, их пропорции, анатомическое строение переданы в соответствии с натурой. Главная особенность его дарования — лирическая красота образов — раскрылась здесь во всей своей силе. Присущее ему живое изящество сказывается не только в обрисовке персонажей — оно повсюду, в каждой линии, в каждом пластическом оттенке. Необычайно богаты и насыщены мотивами пейзажные и архитектурные фоны — то с прекрасными холмами и деревьями, то с величественными аркадами и храмами. Эти фоны разработаны в очень низком, тончайшим образом нюансированном рельефе (так называемом relievo schiacciatto); в них использованы незадолго до того открытые Брунеллески приемы линейной перспективы. В целом благодаря неистощимой художественной фантазии мастера, красоте его образов, благозвучию и плавной ритмике форм и линий все разнообразнейшие элементы Этого произведения сливаются в единый редкий по своей законченности и великолепию ансамбль. Впоследствии Микеланджело сказал об этих дверях: «Они так прекрасны, что достойны стать вратами рая ».

История Иосифа, Рельеф третьих дверей флорентийского баптистерия

История Иакова и Исайи, 1425-52гг., Музей Опера дель Дуомо, Флоренция

Врата рая, Опьянение Ноя, 1425 г.

Баптистерий во Флоренции (современная фотография)

Пир Ирода, позолоченное дерево, 1423-1427. Баптистерий. Флоренция

рельеф Гиберти на восточных воротах баптистерия

Работая над "Вратами рая", скульптора все больше начинал волновать вопрос перспективы. В связи с этим он начинает заниматься изучением строения глаз, теорией света, всем тем, что связано с оптикой. После смерти на столе Гиберти в его мастерской найдут неоконченный трактат о теории света и принципах оптического изображения.

Едва намеченная пространственная глубина в "Жертвоприношении Авраама" превращается в "Истории Иакова и Исава" в сложную многоплановую композицию. Гиберти варьирует высоту рельефа и делает фигуры первого плана почти круглыми, что использовалось еще в античном искусстве. Но значительно важнее тщательно выверенная оптическая иллюзия удаления в пространстве фигур и архитектурных сооружений, отчего происходит постепенное, а не беспорядочное, как прежде, уменьшение их размеров.

Дверные косяки Гиберти украшает гирляндой из листьев и гроздьев винограда. Каждую створку врат Лоренцо обрамляет орнаментальным прямоугольником с нишами, в нишах - изображения пророков, между ними - медальоны. "Врата рая" потребовали у скульптора 27 лет постоянных поисков, проб, ошибок и блистательных находок. Поэтому Гиберти позволяет себе сделать в двух медальонах портреты - сына и себя самого (см. медальон в начале поста). Пусть видят потомки знаменитого создателя "Врат рая".

Врата рая, Барельеф головы Витторио, сына Лоренцо Гиберти, 1425г.

В 1452 году Лоренцо Гиберти представил на суд флорентийской публики главный труд своей жизни. Это был один из самых счастливых дней его жизни. Восторг всей Флоренции, собравшейся у врат Сан-Джованни был лучшей наградой Гиберти.

Гиберти принадлежит один из ранних ренессансных теоретических трактатов «Комментарии» (1447-1448), в котором Гиберти, один из самых образованных людей своего времени, написал - первую известную нам автобиографию художника Возрождения, которая сопровождалась первым кратким очерком истории итальянского искусства, сведениями о теории пропорций, перспективах. О значении этого труда говорит М.Ненарокомов:"Он разделил его на три части. Первую часть Гиберти посвятил античности. Скульптор и ученый пересказал историю античного искусства по Плинию. Вторая - наиболее интересная. Она отведена искусству средних веков. Лоренцо начал ее с характеристики этого искусства. Но главное заключалось в том, что он первым обратился в своей работе к биографиям художников. Практически история искусства как наука рождена Лоренцо Гиберти. Заключал он трактат автобиографией. Мы не знаем, чья автобиография была первой, его или Альберти, но собственная биогрвия Лоренцо ближе к нашему пониманию этого жанра ".

Гиберти создал несколько бронзовых гробниц (надгробие Леонардо Дати (1423-1427) в церкви Санта Мария Новелла), бронзовые раки с мощами мучеников, обрамил золотом большую сердоликовую гемму, некогда принадлежавшую императору Нерону, изготовил митру из золота, жемчуга и драгоценных камней для папы Евгения IV (1431-1447).

Умер Гиберти во Флоренции всего лишь через три года после окончания своего главного труда "Врата Рая" 1 декабря 1455.

В этом посте я не смог осветить все работы Гиберти. Так, например, во время создания северных работ ему и его ученикам поступало большое количество заказов из Рима, Сиены, Венеции. Описать здесь их все не представляется возможным, да и знаний не хватает, поэтому ограничусь изложенным. Большую часть желающие смогут найти в приведенных ниже ссылках, а также книгах о творчестве этого выдающегося скульптора.

При подготовке поста использованы следующие материалы

Позавчера я была в ГМИИ на выставке Караваджо. Специально для тех, кто еще не попал на выставку, но хочет попасть: я вошла в музей ровно в 11 часов - очереди НЕ БЫЛО. Выставка потрясающая и, если я рискну рассказать о ней, то только после предварительной подготовки.

А пока, зайдем в зал 28, где представлена итальянская скульптура XV века.

Среди многочисленных шедевров в этом зале представлены знаменитые "Врата Рая" Лоренцо Гиберти, подлинник которых, выполненный в бронзе и покрытых позолотой, находится во Флоренции. Эти ворота, восточные ворота баптистерия, один из шедевров, которым по праву гордится Флоренция. Когда-то я стояла зачарованная их красотой, а позже попробовала описать свои впечатления: « Уже без малого шесть столетий мир должен благодарить гильдию купцов, спонсировавших изготовление ворот и, заодно, Гиберти, любимца папы и самого знаменитого художника в этой области. Из 74 лет своей жизни 47 Гиберти отдал воротам Баптистерия. Сначала - 20 лет ушли на изготовление северных ворот, которые мы не видели, причем, на этот заказ претендовали Донателло и Брунеллески, но модель юного Гиберти оказалась предпочтительнее. Позднее - еще 27 лет (1425-1452) ушло на изготовление восточных ворот. Похоже, тщательное изучение барельефов арки Тита не прошли даром, но придирчивый Муратов решил, что Гиберти, в отличие от античных скульпторов, не хватает чувства меры. Помимо ворот, трудолюбивый Гиберти надел еще массу разных дел: воспитал плеяду учеников, ваял скульптуры, раку с гробницей, украшения. Даже сделал митру для папы Евгения, и, заодно, написал первую историю искусства Возрождения «Комментарии» в трех книгах». Я знала, что, стоя перед Баптистерием, любуюсь только копией, подлинник находится на реставрации.

«После реставрации подлинник будет храниться в Музее произведений искусства собора Санта-Мария дель Фьоре, так как они могут быть сохранены только в закрытом помещении и в контейнерах, заполненных азотом. Со временем копия тоже потемнеет, так что мы оказались здесь во время, увидели хоть и копию, но зато во всем первозданном блеске». Возможно. Реставрация уже завершена и подлиник врат радует туристов, как и обещано, в музее собора.

Продолжаю бродить по волнам своих воспоминаний: «Еще одно удивление: на некоторых плитах - по готическим законам несколько сюжетов, максимально - шесть. Вазари считал, что эта панель была самой трудной и также самой красивой. Панели - большие, прямоугольные. Гиберти использовал недавно изобретенные законы перспективы и различные скульптурные методы, от гравированных линий до почти автономной скульптуры». Особое место рядом с маленькими фигурками библейских пророков и сивилл в нишах обрамления рельефа занимают две скульптурные головы в медальоне, расположенные между третьим и четвертым ярусами на левой створке в центре и играющие роль дверных ручек. Это портреты самого Лоренцо Гиберти и его племянника, помогавшего ему в работе.

Но вернемся из Флоренции в зал итальянской скульптуры ГМИИ, где в стену вмонтирована копия «Врат Рая», которая появилась в музее благодаря стараниям Ивана Владимировича Цветаева. Гипсовый отлив «Райских врат» сделали Цветаеву в лучшей по тем временам флорентийской мастерской Лелли. Еще в январе 1903 года Цветаев писал Нечаеву-Мальцеву, как он сличал гипсы с дверями Баптистерия, а в марте 1911 года в письме к П.И. Бартеневу снова возвратился к этой теме. «В Петербурге я знакомился с архивом Академии Художеств, интересуюсь вопросом о том, когда и как приобретались там гипсовые отливы с произведений итальянской скульптуры. Начало здесь принадлежит Екатерине II, и начало заложено было блестящее…»

Продолжаем читать письмо Цветаева: «На этот раз меня интересовало дело Бронзовых дверей СПб казанского собора, представляющих копию тех же дверей Флорентийского Баптистерия раб. Лоренцо Гиберти. Петербургская копия из бронзы, может быть, единственная в мире». Но дальше Цветаев писал, что в Казанском соборе доски Гиберти перепутаны и «бронзовая копия представляет события Ветхозаветных повествований в невозможном порядке». В довершении всего оказалось, что в соборе продаются объяснения, в которых в качестве художника назван не Лоренцо Гиберти, а некий Баттистер. Цветаев написал»…очевидно, из Battistero - Baptisterium… -какой это стыд!». История Врат из СПб такова: когда завершилось строительство собора, строительная комиссия решила воспроизвести гипсовый слепок дверей, подаренный Петербургской Академии художеств Н.А.Демидовым, в бронзе. Отливка и чеканка этой копии была поручена "литейного и чеканного дел мастеру Академии художеств Василию Екимову". На работу ему было отпущено 182 пуда и 39 фунтов меди. Но, поручив Екимову отливку ворот, ему не придали консультанта. Не зная последовательности изображенных сюжетов, Екимов достаточно произвольно разместил "итальянские картины". Первые четыре панно расположены также, как и у Гиберти, а остальные в следующем порядке: 10, 7, 6, 5, 8, 9. Особая заслуга Гиберти состояла в том, что он стремился наделить пластику перспективой, т.е. средством, которое до того времени считали исключительной принадлежностью живописи. Эта задача блестяще удалась и В. Екимову. Орнаментация рам и наличника дверей принадлежит Воронихину и выполнена из мрамора.

Конечно же, я пофографировала все пластины, кроме верхних, и сейчас представлю их вместе с изображениями этих же пластин, но из Флоренции, которые я нашла в интернете. В основе сюжетной программы «Райских врат», составленной крупнейшим итальянским гуманистом, канцлером флорентийской республики Леонардо Бруни, лежат основные события из «Книги бытия» Библии. Объединив отдельные эпизоды в 10 больших квадратных полях, он решил каждый рельеф как целостную многофигурную композицию. В некоторых из них более ста персонажей. Повествование начинается с верхней левой композиции «Сотворения мира», включающей сцены создания Адама и Евы и изгнание прародителей из Рая. Каждое клеймо объединяет, как правило, несколько разновременных эпизодов. Слева направо, регистрами - сверху вниз расположены сюжеты: Сотворение Адама и Евы. Грехопадение. Изгнание из Рая.

Труд первого человека. Жертвоприношение Каина и Авеля. Каин убивает Авеля. Бог проклинает Каина

Ной и его семья, покинув ковчег, устраивают жертвенник. Опьянение Ноя.

Ангелы являются Аврааму. Жертвоприношение Исаака

На всякий случай повторяю - сначала - изображение пластины из ГМИИ, потом - - из Флоренции.
Рождение Исава и Иакова. Исав уступает Иакову свое право первородства, Исаак посылает Исава на охоту. Исав - на охоте Ревекка дает совет Иакову. Исаак обманут.

Следующее изображение из ГМИИ у меня не получилось.
Иосиф продан купцам. Обнаружение золотой чаши в мешке Вениамина. Иосиф открывается своим братьям.

И опять - сначала - ГМИИ. Моисей получает на горе Синай свод законов.

Народ Израиля в водах Иордана. Падение Иерихона

Сражение против филистимлян. Давид убивает Голиафа

Соломон принимает царицу Савскую.

Единство пространственного решения, воссоздающее зрительную иллюзию глубины, использование законов математической перспективы уподобляет рельефы картине живописца. Не случайно подобные скульптурные рельефы получили название «живописных рельефов». Нарядность и праздничность впечатления от «Райских врат» усиливает декоративное обрамление портала фризом с растительными гирляндами и животными.