Автор рассказчик повествователь в литературном произведении. XVIII

Нарратология (франц. NARRATOLOGIE) - это наука о повествовании.

Повествовамние - рассказ о действиях и событиях. В эпическом роде литературы повествование - основная часть произведения (включает авторские рассуждения, описания различных предметов, мест, людей, несобственно-прямую речь героев), практически весь текст, кроме прямой речи героев.

Напр., в «Герое нашего времени» М.Ю. Лермонтова трижды происходит смена субъекта повествования: вначале это сам автор, затем Максим Максимыч, потом Печорин. Точка зрения субъекта повествования определяет структуру произведения, служит для выражения авторского замысла. Так, Лермонтов меняет повествователей, как бы постепенно приближаясь к «герою нашего времени»: сначала совсем не знавший его автор, потом хорошо знакомый с ним Максим Максимыч, потом он сам. Точки зрения в повествовании могут постоянно меняться, смешиваться, образовывать сложное единство, как в произведениях Ф. М. Достоевского.

Самый, по-видимому, краткий в мировой литературе образец повествования - знаменитый рассказ Цезаря: «Пришёл, увидел, победил». Он ярко и точно передаёт суть повествования - это рассказ о том, что произошло, случилось.

Повествование теснейшим образом связано с пространством и временем. Обозначение места, действия, название лиц и не лиц, производящих действия, и обозначение самих действий - это языковые средства, с помощью которых ведётся повествование.

Стилистические функции повествования разнообразны, связаны с индивидуальным стилем, жанром, предметом изображения. Повествование может быть более или менее объективированным, нейтральным, или, напротив, субъективным, пронизанным авторскими эмоциями.

Повествование может вестись от любого лица: 1, 2, 3.

Например, французский писатель Мишель Бютор. Бютор считается самым читаемым автором «нового романа», который в 1950-е годы привлек внимание открытым пренебрежением к технике традиционного письма.

Роман написан во втором лице единственного числа: автор как бы отождествляет героя и читателя: «Ты ставишь левую ногу на медную планку и тщетно пытаешься оттолкнуть правым плечом выдвижную дверь купе...»

Герой рассказывает о себе, но использует второе лицо, чтобы привлечь читателя к какой-то проблеме.

Другой французский писатель А. Барбюс в романе «Огонь» пишет от первого лица. Он использует сначала «я», потом «мы».

Например: «Наша рота в резерве». «Наш возраст? мы все разного возраста. Наш полк -- резервный; его последовательно пополняли подкрепления -- то кадровые части, то ополченцы». «Откуда мы? Из разных областей. Мы явились отовсюду». «Чем мы занимались? Да чем хотите.»

Повествование может быть линейным, непрерывным, последовательным, прерывным, монологическим, полифоническим.

Повествователь -- лицо, от имени которого ведётся рассказ о людях и событиях в эпических и лиро-эпических произведениях. Таким образом, между читателем и героями рассказа, повести, поэмы или романа всегда стоит как бы посредник -- тот, кто повествует о людях и событиях. Иногда этот повествователь прямо обозначается автором как лицо, ведущее рассказ (см. Сказ). Иногда это лицо не обозначается прямо, но и в этом случае повествователь и его характерные особенности проявляются в самой манере речи, интонации, в выборе эпитетов, сравнений и других оценочных формах речи.

Тем самым повествователь выступает с большей или меньшей отчётливостью как самостоятельный образ, который раскрывается именно в том, как он рассказывает о событиях и людях, как он к ним относится, что по их поводу думает и чувствует. Таков, например, образ повествователя в «Мёртвых душах» Н.В. Гоголя, издевающегося над теми, кого он изображает, и противопоставляющего им свою веру в будущее России.

Поэтому анализ образа повествователя весьма важен и для понимания идейного содержания произведения, системы его образов, и для понимания мастерства писателя, поскольку те особенности языка его произведения, которые непосредственно не воспроизводят речь персонажей, мотивированы образом повествователя, создают его речевую характеристику.

Повествователь может располагаться вне повествования, он может быть одним из персонажей, самим участником событий, может вспоминать о чём-то.

Существуют такие понятия как «всезнающий автор», «всезнающий повествователь».Это значит, что автор над всем стоит, всё знает и видит. К таким авторам относятся, например, Оноре де Бальзак и Л.Н.Толстой.

Клод Симон (Клод Анри де Рувруа -граф, французский мыслитель, социолог, социалист-утопист. Он писал: « Писатель подобен муравью, который ползает по картине.»

Действительно, муравей будет видеть все фрагменты по отдельности.

Таким образом, повествователь - фигура, создаваемая субъектом художественной деятельности для развёртывания художественного мира произведения в зоне определённого ценностного отношения. Структура деятельности повествователя, его ценностного отношения к материалу противоречива - он одновременно и голос создаваемого мира, и тот, кто может рассуждать об этом мире и судить его со стороны.

Читая эпиллий Катулла, читатель словно переносится к тем событиям, которые описывает писатель. Катулл пишет то в прошедшем. То в настоящем времени: «Свой неуверенный шаг направляет он ниткою тонкой» или «некогда челн из сосны, на хребте Пелиона рожденной,/ Плыл, как преданье гласит, по водам спокойным Нептуна…»

Литературный род. Жанр.

Литературный род -- группа жанров, обладающих сходными структурными признаками.

Художественные произведения очень отличаются по выбору изображаемых явлений действительности, по способам ее изображения, по преобладанию объективного или субъективного начал, по композиции, по формам словесного выражения, по изобразительно-выразительным средствам. Но при этом все эти разнообразные литературные произведения можно поделить на три рода -- эпос, лирику и драму.

Деление на роды обусловлено различными подходами к изображению мира и человека: эпос объективно изображает человека, для лирики характерен субъективизм, а драма изображает человека в действии, причем авторская речь имеет вспомогательную роль.

Эпос (по-гречески означает повествование, рассказ) -- повествование о событиях в прошлом, сосредоточен на объекте, на изображении внешнего мира. Основными признаками эпоса как литературного рода выступают события, действия как предмет изображения (событийность) и повествование как типичная, но не единственная форма словесного выражения в эпосе, потому что в крупных эпических произведениях присутствуют и описания, и рассуждения, и лирические отступления (что связывает эпос с лирикой), и диалоги (что связывает эпос с драмой).

Эпическое произведение не ограничено какими-либо пространственными или временными рамками. Оно может охватывать множество событий и большое количество персонажей. В эпосе большую роль играет беспристрастный, объективный повествователь (произведения Гончарова, Чехова) или рассказчик («Повести Белкина» Пушкина). Иногда повествователь передает историю со слов рассказчика («Человек в футляре» Чехова, «Старуха Изергиль» Горького).

Эпос всегда предполагает наличие рассказа, повествования.

Лирика (от греч. lyra -- музыкальный инструмент, под звуки которого исполнялись стихи и песни), в отличие от эпоса и драмы, в которых изображаются законченные характеры, действующие в различных обстоятельствах, рисует отдельные состояния героя в отдельные моменты его жизни. Лирика изображает внутренний мир личности в его становлении и смене впечатлений, настроений, ассоциаций. Лирика, в отличие от эпоса, субъективна, чувства и переживания лирического героя занимают в ней главное место, отодвигая на второй план жизненные ситуации, поступки, действия. Как правило, в лирике отсутствует событийный сюжет. В лирическом произведении может присутствовать описание какого-либо события, предмета, картин природы, но оно ценно не само по себе, а служит целям самовыражения.

Лирика по Аристотелю - подражание, где подражающий остаётся самим собой, не изменяя своего лица.

Драма изображает человека в действии, в конфликтной ситуации, но развернутое повествовательно-описательное изображение в драме отсутствует. Основной ее текст цепь высказываний персонажей, их реплик и монологов. Большинство драм построено на внешнем действии, которое связано с противоборством, противостоянием героев. Но может преобладать и внутреннее действие (герои не столько действуют, сколько переживают и размышляют, как в пьесах Чехова, Горького, Метерлинка, Шоу). Драматические произведения, как и эпические, изображают события, поступки людей и их взаимоотношения, но в драме отсутствует повествователь и описательное изображение.

Авторская речь является вспомогательной и образует побочный текст произведения, который включает в себя список действующих лиц, иногда их краткие характеристики; обозначение времени и места действия, описание сценической обстановки в начале картин, явлений, актов, действий; ремарки, в которых даются указания на интонацию, движения, мимику персонажей. Основной текст драматического произведения составляют монологи и диалоги персонажей, которые создают иллюзию настоящего времени.

По Аристотелю «драма»- подражание действию посредством действия, а не рассказа

Таким образом, эпос рассказывает, закрепляет в слове внешнюю реальность, события и факты, драма делает то же самое, но не от лица автора, а в непосредственной беседе, диалоге самих действующих лиц, лирика же сосредоточивает свое внимание не на внешнем, а на внутреннем мире.

Однако нужно иметь в виду, что деление литературы на роды до некоторой степени искусственно, потому что на самом деле нередко происходит соединение, сочетание всех этих трех видов, их слияние в одно художественное целое или осуществляется комбинация лирики и эпоса (стихотворения в прозе), эпоса и драмы (эпическая драма), драмы и лирики (лирическая драма). Кроме того, деление литературы на роды не совпадает с ее членением на поэзию и прозу. Каждый из литературных родов включает в себя и поэтические (стихотворные), и прозаические (нестихотворные) произведения.

Например, по своей родовой основе эпическими являются роман в стихах Пушкина «Евгений Онегин», поэма Некрасова «Кому на Руси жить хорошо». Многие драматические произведения написаны в стихах: комедия Грибоедова «Горе от ума», трагедия Пушкина «Борис Годунов» и другие.

Деление на роды -- первое деление в классификации литературных произведений. Следующей ступенью является деление каждого рода на жанры. Жанр -- исторически сложившийся тип литературного произведения. Жанры бывают:

эпические (роман, повесть, рассказ, очерк, притча),

лирические (лирическое стихотворение, элегия, послание, эпиграмма, ода, сонет) и

драматические (комедия, трагедия, драма).

Наконец, жанры обычно получают дальнейшие подразделения (например, бытовой роман, авантюрный роман, психологический роман и т. п.). Кроме того, все жанры по объему принято делить на

крупные (роман, роман-эпопея),

средние (повесть, поэма) и

малые (рассказ, новелла, очерк).

Эпический жанр

Роман (от фран. roman or conte roman -- рассказ на романском языке) -- большая форма эпического жанра, многопроблемное произведение, изображающее человека в процессе его становления и развития. Действие в романе всегда насыщено внешними или внутренними конфликтами или теми и другими вместе. События в романе не всегда описываются последовательно, иногда автор нарушает хронологическую последовательность («Герой нашего времени» Лермонтова).

Романы можно делить по тематическому признаку (исторические, автобиографические, авантюрные, приключенческие, сатирические, фантастические, философские и т. д.); по структуре (роман в стихах, роман-памфлет, роман-притча, роман-фельетон, эпистолярный роман и другие).

Роман-эпопея (от греческого epopiia -- собрание сказаний) роман с широким изображением народной жизни в переломные исторические эпохи. Например, «Война и мир» Толстого, «Тихий Дон» Шолохова.

Повесть -- эпическое произведение средней или большой формы, построенное в виде повествования о событиях в их естественной последовательности. Иногда повесть определяется как эпическое произведение, среднее между романом и рассказом -- она больше рассказа, но меньше романа по объему и количеству действующих лиц. Но границу между повестью и романом следует искать не в их объеме, а в особенностях композиции. В отличие от романа, тяготеющего к остросюжетной композиции, в повести материал излагается хроникально. В ней художник не увлекается размышлениями, воспоминаниями, деталями анализа чувств героев, если они строго не подчинены основному действию произведения. В повести не ставятся задачи глобального исторического характера.

Рассказ -- малая эпическая прозаическая форма, небольшое произведение с ограниченным числом персонажей (чаще всего повествуется об одном или двух героях). В рассказе, как правило, ставится одна проблема и описывается одно событие. Например, в рассказе Тургенева «Муму» основным событием является история приобретения и потери Герасимом собаки. Новелла отличается от рассказа лишь тем, что в ней всегда неожиданный финал (О"Генри «Дары волхвов»), хотя в целом границы между этими двумя жанрами весьма условны.

Очерк -- малая эпическая прозаическая форма, одна из разновидностей рассказа. Очерк отличается большей описательностью, затрагивает преимущественно социальные проблемы.

Притча -- малая эпическая прозаическая форма, нравственное поучение в аллегорической форме. Притча отличается от басни тем, что свой художественный материал черпает из человеческой жизни (евангельские притчи, Соломоновы притчи).

Лирические жанры

Лирическое стихотворение -- малая жанровая форма лирики, написанная или от лица автора («Я вас любил» Пушкина) или от лица вымышленного лирического героя («Я убит подо Ржевом...» Твардовского).

Элегия (от греческого eleos -- жалобная песня) -- малая лирическая форма, стихотворение, проникнутое настроением грусти и печали. Как правило, содержание элегий составляют философские размышления, грустные раздумия, скорбь.

Послание (от греческого epistole -- письмо) -- малая лирическая форма, стихотворное письмо, обращенное к какому-либо лицу. По содержанию послания бывают дружеские, лирические, сатирические и т. д. Послание может быть адресовано одному конкретному лицу или группе лиц.

Эпиграмма (от греческого epigramma -- надпись) -- малая лирическая форма, стихотворение, высмеивающее конкретное лицо. Эмоциональный диапазон эпиграммы очень велик -- от дружеской насмешки до гневного обличения. Характерные черты -- остроумие и краткость.

Ода (от греческого ode -- песня) -- малая лирическая форма, стихотворение, отличающееся торжественностью стиля и возвышенностью содержания.

Сонет (от итальянского soneto -- песенка) -- малая лирическая форма, стихотворение, обычно состоящее из четырнадцати стихов.

Поэма (от греческого poiema -- творение) -- средняя лиро-эпическая форма, произведение с сюжетно-повествовательной организацией, в котором воплощается не одно, а целый ряд переживаний. В поэме соединились черты двух литературных родов -- лирики и эпоса. Основными чертами этого жанра является наличие развернутого сюжета и вместе с тем пристальное внимание к внутреннему миру лирического героя.

Баллада (от итальянского ballada -- плясать) -- средняя лиро-эпическая форма, произведение с напряженным, необычным сюжетом, рассказ в стихах.

искусство художественный композиция литературный персонаж

Тема 18. Повествователь, рассказчик, образ автора

I. Словари

Автор и образ автора 1) Sierotwiński S. “Автор. Творец произведения” (S. 40). 2) Wielpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur. “Автор (лат. auktor - собств. покровитель; создатель), творец, в особ. лит. труда: писатель, поэт, сочинитель . <...> Поэтологич. проблема предлагает расширительное, но сомнительное приравнивание А. лирич. Я в смысле лирики переживания и фигуре рассказчика в эпике, которые, чаще всего будучи вымышленными, фиктивными ролями, не допускают идентификации” (S. 69). “Рассказчик (повествователь) 1. вообще создатель повествовательного произведения в прозе; 2. не идентичный с автором фиктивный персонаж, который рассказывает эпическое произведение, из перспективы которого осуществляется изображение и сообщение читателю. Благодаря новым субъективным отражениям происходящего в характере и особенностях Р. возникают интересные преломления” (S. 264-265). 3) Dictionary of Literary Terms / By H. Shaw. “Повествователь - тот, кто рассказывает историю, устно или письменно. В художественной литературе может означать мнимого автора истории. Ведется ли рассказ от первого или от третьего лица, повествователь в художественной литературе всегда предполагается либо как некто, вовлеченный в действие, либо как сам автор” (p. 251). 4) Тимофеев Л. Образ повествователя, образ автора // Словарь литературоведческих терминов. С. 248-249. “О. п., о. а. - носитель авторской (т. е. не связанной с речью к.-л. персонажа) речи в прозаическом произведении. <...> Весьма часто речь, не связанная с образами действующих лиц, в прозе персонифицируется, т. е. передается определенному лицу-рассказчику (см. Рассказчик ), повествующему о тех или иных событиях, и в этом случае она мотивирована только чертами его индивидуальности, так как в сюжет он обычно не включен. Но если в произведении и нет персонифицированного рассказчика, мы по самому строю речи улавливаем определенную оценку происходящего в произведении”. “Вместе с тем О. п. не совпадает непосредственно с позицией автора, к-рый обычно ведет повествование, избрав определенный художественный угол зрения на события <...> поэтому термины «авторская речь» и «образ автора» представляются менее точными”. 5) Роднянская И.Б. Автор // Клэ. Т. 9. Стлб. 30-34. “Совр. лит-ведение исследует проблему А. в аспекте авторской позиции ; при этом вычленяется более узкое понятие - «образ автора», указывающее на одну из форм непрямого присутствия А. в произв. В строго объективном смысле «образ автора» наличествует лишь в произв. автобиографического, «автопсихологического» (термин Л. Гинзбург), лирич. плана (см. Лирический герой ), т. е. там, где личность А. становится темой и предметом его творчества. Но шире под образом или «голосом» А. имеется в виду личный источник тех слоев худож. речи, какие нельзя приписать ни героям, ни конкретно названному в произв. рассказчику (см. Образ рассказчика , т. 9)”. “...складывается перволичная форма повествования, привязанная уже не к рассказчику (стойкая традиция новеллистики - вплоть до рассказов И.С. Тургенева и Г. Мопассана), а к условному, полуперсонифицированному литературному «я» (чаще - «мы»). С таким открыто обращенным к читателю «я» сцепляются не только элементы изложения и осведомления, но и риторич. фигуры убеждения, аргументации, экспонирования примеров, извлечения морали...”. “В жизнеподобной реалистич. прозе 19 в. <...> cознание А.-повествователя приобретает неогранич. осведомленность, оно <...> поочередно совмещается с сознанием каждого из героев...” 6) Корман Б.О. Целостность литературного произведения и эскпериментальный словарь литературоведческих терминов // Проблемы истории критики и поэтики реализма. С. 39-54. “Автор - субъект (носитель) сознания , выражением которого является все произведение или их совокупность. <...> Субъект сознания тем ближе к А., чем в большей степени он растворен в тексте и незаметен в нем. По мере того, как субъект сознания становится и объектом сознания, он отдаляется от А., то есть в чем большей степени субъект сознания становится определенной личностью со своим особым складом речи, характером, биографией, тем в меньшей степени он выражает авторскую позицию” (с. 41-42). Повествователь и рассказчик 1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich. “Нарратор. Введенное автором лицо рассказчика в эпическом произведении, не идентичное с творцом сочинения, а также принятая, неавторская в смысле субъективном, точка зрения” (S. 165). 2) Wielpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur. “Нарратор . Рассказчик (повествователь) , ныне в особ. рассказчик или ведущий в эпическом театре , который своими комментариями и размышлениями переводит действие в другую плоскость и соотв. впервые путем истолкования приобщает отдельные эпизоды действия к целому” (S. 606). 3) Современное зарубежное литературоведение: Энциклопедический справочник. а) Ильин И.П. Имплицитный автор. С. 31-33. “И. а . - англ. implied author, франц. auteur implicite, нем. impliziter autor, - в том же смысле часто употребляется понятие «абстрактный автор», - повествовательная инстанция , не воплощенная в худ. тексте в виде персонажа-рассказчика и воссоздаваемая читателем в процессе чтения как подразумеваемый, имплицитный «образ автора». По представлениям нарратологии , И. а. вместе с соответствующей ему парной коммуникативной инстанцией - имплицитным читателем - ответствен за обеспечение худож. коммуникации всего лит. произведения в целом”. б) Ильин И.П. Нарратор. С. 79. “Н . - фр. narrateur, англ. narrator, нем. Erzähler - повествователь, рассказчик - одна из основных категорий нарратологии . Для современных нарратологов, разделяющих в данном случае мнение структуралистов, понятие Н. носит сугубо формальный характер и категориальным образом противопоставляется понятию «конкретный», «реальный автор». В. Кайзер в свое время утверждал: «Повествова-тель - это сотворенная фигура, к-рая принадлежит всему целому литературного произведения» <...> Англоязычные и немецкоязычные нарратологи иногда различают «личное» повествование (от первого лица безымянного рассказчика или кого-либо из персонажей) и «безличное» (анонимное повествование от третьего лица). <...> ...швейцарская исследовательница М.-Л. Рьян, исходя из понимания худож. текста как одной из форм «речевого акта», считает присутствие Н. обязательным в любом тексте, хотя в одном случае он может обладать нек-рой степенью индивидуальности (в «имперсональном» повествовании), а в другом - оказаться полностью ее лишенным (в «персональном» повествовании): «Нулевая степень индивидуальности возникает тогда, когда дискурс Н. предполагает только одно: способность рассказать историю». Нулевая степень представлена прежде всего «всезнающим повествованием от третьего лица» классич. романа ХIХ в. и «анонимным повествовательным голосом» нек-рых романов ХХ в., например, Г. Джеймса и Э. Хемингуэя”. 4) Кожинов В. Рассказчик // Словарь литературоведческих терминов. С. 310-411. “Р . - условный образ человека, от лица к-рого ведется повествование в литературном произведении. <...> образ Р. (в отличие от образа повествователя - см.) в собственном смысле слова присутствует в эпосе не всегда. Так, возможно «нейтральное», «объективное» повествование, при к-ром сам автор как бы отступает в сторону и непосредственно создает перед нами картины жизни <...>. Этот способ внешне «безличного» повествования мы находим, напр., в гончаровском «Обломове», в романах Флобера, Голсуорси, А.Н. Толстого. Но чаще повествование ведется от определенного лица; в произведении, помимо других человеческих образов, выступает еще и образ Р. Это м. б., во-первых, образ самого автора, к-рый непосредственно обращается к читателю (ср., напр., «Евгений Онегин» А.С. Пушкина). Не следует однако думать, что этот образ совершенно тождествен автору, - это именно художественный образ автора, к-рый создается в процессе творчества, как и все другие образы произведения. <...> автор и образ автора (рассказчика) находятся в сложных отношениях”. “Очень часто в произведении создается и особый образ Р. , к-рый выступает как отдельное от автора лицо (нередко автор прямо представляет его читателям). Этот Р. м. б. близок автору <...> и м. б., напротив, очень далек от него по своему характеру и общественному положению <...>. Далее, Р. может выступать и как всего лишь повествователь, знающий ту или иную историю (напр., гоголевский Рудый Панько), и как действующий герой (или даже главный герой) произведения (Р. в «Подростке» Достоевского)”. “Особенно сложной формой рассказа, характерной для новейшей литературы, является т. н. несобственно прямая речь (см.)”. 5) Приходько Т.Ф. Образ рассказчика // КЛЭ. Т. 9. Стлб. 575-577. “О. р. (рассказчик) возникает при персонифицированном повествовании от первого лица; такое повествование - один из способов реализации авторской позиции в худож. произв.; является важным средством композиционной организации текста”. “...прямая речь персонажей, персонифицированное повествование (субъект-рассказчик) и внеличностное (от 3-го лица) повествование составляют многослойную структуру, несводимую к авторской речи”. “Внеличностное повествование, не будучи прямым выражением авторских оценок, как и персонифицированное, может стать особым промежуточным звеном между автором и персонажами”. 6) Корман Б.О. Целостность литературного произведения и экпериментальный словарь литературоведческих терминов. С. 39-54. “Повествователь - субъект сознания , характерный преимущественно для эпоса . Он связан со своими объектами пространственной и временной точками зрения и, как правило, незаметен в тексте, что создается за счет исключения фразеологической точки зрения <...>“ (с. 47). “Рассказчик - субъект сознания , характерный для драматического эпоса . Он, как и повествователь , связан со своими объектами пространственными и временными отношениями. В то же время он сам выступает как объект во фразеологической точке зрения ” (с. 48-49).

II. Учебники, учебные пособия

1) Kayser W. Das sprachliche Kunstwerk. “В отдельных историях, рассказываемых ролевым повествователем, обычно бывает так, что рассказчик передает события как пережитые им самим. Эту форму называют Ich-Erzählung. Ее противоположностью является Er-Erzählung, в котором автор или фиктивный повествователь не находится в положении участника событий. В качестве третьей возможности повествовательной формы выделяют обычно эпистолярную форму, в которой роль повествователя делят между собой одновременно многие персонажи или, как в случае с Вертером, присутствует только один из участников переписки. Как видим, речь при этом идет о модификации повествования от первого лица. Тем не менее отклонения настолько глубоки, что этот вариант может характеризоваться как особая форма: здесь нет рассказчика, который передает события, зная их протекание и конечный итог, но господствует лишь перспектива. Уже Гете по праву приписывал эпистолярной форме драматический характер” (с. 311-312). 2) Корман Б.О. Изучение текста художественного произведения. “ Собственные жизнь, биография, внутренний мир во многом служат для писателя исходным материалом, но этот исходный материал, как и всякий жизненный материал, подвергается переработке и лишь тогда обретает общее значение, становясь фактом искусства <...> В основе художественного образа автора (как и всего произведения в целом) лежат в конечном счете мировоззрение, идейная позиция, творческая концепция писателя” (с. 10). “В отрывке из «Мертвых душ» субъект речи не выявлен. Все, что описано (бричка, сидящий в ней господин, мужики), существует как бы само по себе, и носителя речи при непосредственном восприятии текста мы не замечаем. Такой носитель речи, не выявленный, не названный, растворенный в тексте, определяется термином повествователь (порой его называют автором ). В отрывке из рассказа Тургенева носитель речи выявлен. Для читателя совершенно очевидно, что все описанное в тексте воспринимает тот, кто говорит. Но выявленность субъекта речи в тургеневском тексте ограничена, главным образом, его названностью («я»). <...> Такого носителя речи, отличающегося от повествователя преимущественно названностью, мы будем обозначать в дальнейшем термином личный повествователь . В третьем отрывке (из «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем») перед нами новая степень выявленности субъекта речи в тексте. <...> Для носителя речи объектами являются Иван Иванович и его удивительная бекеша со смушками. А для автора и читателя объектом становится и сам субъект речи с его наивным пафосом, простодушной завистью и миргородской ограниченностью. Носитель речи, открыто организующий своей личностью весь текст, называется рассказчиком . Рассказ, ведущийся в резко характерной манере, воспроизводящий лексику и синтаксис носителя речи и рассчитанный на слушателя, называется сказом”(с. 33-34). 3) Грехнев В.А. Словесный образ и литературное произведение: Книга для учителя. “...напрашивается разграничение двух основных повествовательных форм: от лица автора и от лица рассказчика . Первая разновидность имеет два варианта: объективный и субъективный ”. “В объективно-авторском повествовании безраздельно господствует стилевая норма авторской речи, не затемненная никакими уклонами в персонажное слово. <...> “Субъективная форма авторского повествования, напротив, предпочитает демонстрировать проявления авторского «я», его субъективность, не скованную никакими ограничениями, кроме разве что тех, которые затрагивают область вкуса” (с. 167-168). “Три разновидности включает оно <«рассказовое повествование» - Н. Т. >: повествование рассказчика, условный рассказ, сказ . Отличаются они друг от друга степенью объективации и мерою речевого колорита. Если объективация рассказчика от первого типа повествования к последнему становится все менее заметной, то степень колоритности слова, его индивидуализирующей энергии явно возрастает. <...> Рассказ рассказчика так или иначе привязан к персонажу: это его слово, как ни ослаблено было в нем индивидуализирующее начало”. “В гоголевских повестях «Нос» и «Шинель» <...> словно бы гримасничает перед нами некий бесформенный повествователь, постоянно меняющий интонации <...> субъект этот, в сущности, множество лиц, образ массового сознания...” “..в сказе <...> ощутимее звучат социальные и профессиональные диалекты”. “Носитель сказа, речевой субъект его, даже если он наделен статусом персонажа, всегда отходит в тень перед его изображенным словом” (с. 171-177).

III. Специальные исследования

1) Кроче Б . Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика. Ч. 1. Теория . [По поводу формулы “стиль - это человек”]: “Благодаря такому ошибочному отождествлению родилось немало легендарных представлений относительно личности артистов, так же как казалось невозможным, чтобы тот, кто выражает великодушные чувства, не был и сам в практической жизни человеком благородным и великодушным, или чтобы тот, кто в своих драмах часто прибегает к кинжальным ударам, и сам в конкретной жизни не был виновником какого-нибудь из них” (с. 60). 2) Виноградов В.В. Стиль “Пиковой дамы” // Виноградов В.В. Избр. труды. О языке художественной прозы. (5. Образ автора в композиции “Пиковой дамы”). “В сферу этой изображаемой действительности вмещается и сам субъект повествования - «образ автора». Он является формой сложных и противоречивых соотношений между авторской интенцией, между фантазируемой личностью писателя и ликами персонажей”. “Повествователь в «Пиковой даме», сперва не обозначенный ни именем, ни местоимениями, вступает в круг игроков как один из представителей светского общества. <...> Уже начало повести <...> повторением неопределенно-личных форм создает иллюзию включенности автора в это общество. К такому пониманию побуждает и порядок слов, в котором выражается не объективная отрешенность рассказчика от воспроизводимых событий, а его субъективное сопереживание их, активное в них участие”. 3) Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. а) Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. Опыт философского анализа . “Автора мы находим (воспринимаем, понимаем, ощущаем, чувствуем) во всяком произведении искусства. Например, в живописном произведении мы всегда чувствуем автора его (художника), но мы никогда не видим его так, как видим изображенные им образы. Мы чувствуем его во всем как чистое изображающее начало (изображающий субъект), а не как изображенный (видимый) образ. И в автопортрете мы не видим, конечно, изображающего его автора, а только изображение художника. Строго говоря, образ автора - это contradictio in adiecto” (с. 288). “В отличие от реального автора созданный им образ автора лишен непосредственного участия в реальном диалоге (он участвует в нем лишь через целое произведение), зато он может участвовать в сюжете произведения и выступать в изображенном диалоге с персонажами (беседа «автора» с Онегиным). Речь изображающего (реального) автора, если она есть, - речь принципиально особого типа, не могущая лежать в одной плоскости с речью персонажей” (с. 295). б) Из записей 1970-1971 годов. “Первичный (не созданный) и вторичный автор (образ автора, созданный первичным автором). Первичный автор - natura non creata quae creat; вторичный автор - natura creata quae creat. Образ героя - natura creata quae non creat. Первичный автор не может быть образом: он ускользает от всякого образного представления. Когда мы стараемся образно представить себе первичного автора, то мы сами создаем его образ, то есть сами становимся первичным автором этого образа. <...> Первичный автор, если он выступает с прямым словом, не может быть просто писателем : от лица писателя ничего нельзя сказать (писатель превращается в публициста, моралиста, ученого и т. п.)” (с. 353). “Автопортрет. Художник изображает себя как обыкновенного человека, а не как художника, создателя картины” (с. 354). 4) Stanzel F. K. Theorie des Erzählens. “Если повествователь живет в том же мире, что и характеры, то он по традиционной терминологии является Я-повествователем. Если повествователь существует вне мира характеров, тогда речь идет по традиционной терминологии об Он-повествовании. Стародавние понятия Я- и Он-повествования создали уже много заблуждений, потому что критерий их различения, личное местоимение, в случае Я-повествования относится к рассказчику, а в случае Он-повествования - к носителю повествования, который не является рассказчиком. Также иногда в Он-повествовании, напр., в «Томе Джонсе» или в «Волшебной горе», имеется Я-рассказчик. Не присутствие первого лица местоимения в повествовании (исключая, естественно, диалог) является, следовательно, решающим, а место его носителя внутри или вне вымышленного мира романа или рассказа. <...> Существенный критерий обоих определяющих <...> - не относительная частота присутствия одного из двух личных местоимений Я или Он/Она, но вопрос об идентичности и соотв. неидентичности области бытия, в которой обитают повествователь и характеры. Повествователь «Давида Копперфильда» - Я-повествователь (рассказчик), потому что он живет в том же мире, что и другие персонажи романа <...> повествователь «Тома Джонса» - Он-повествователь или аукториальный повествователь, потому что он существует вне вымышленного мира, в котором живут Том Джонс, София Вестерн...” (S. 71-72). 5) Кожевникова Н.А. Типы повествования в русской литературе ХIХ-ХХ вв. “Типы повествования в художественном произведении организованы обозначенным или необозначенным субъектом речи и облечены в соответствующие речевые формы. Зависимость между субъектом речи и типом повествования носит, однако, непрямой характер. В повествовании от третьего лица выражает себя или всезнающий автор, или анонимный рассказчик. Первое лицо может принадлежать и непосредственно писателю, и конкретному рассказчику, и условному повествователю, в каждом из этих случаев отличаясь разной мерой определенности и разными возможностями”. “Не только субъект речи определяет речевое воплощение повествования, но и сами по себе формы речи вызывают с известной определенностью представление о субъекте, строят его образ” (с. 3-5).

ВОПРОСЫ

1. Попытайтесь разделить определения, сгруппированные нами под заголовком «Автор и образ автора» на две категории: те, в которых понятие «автор» смешивается с понятиями «повествователь», «рассказчик», и те, которые имеют цель отграничить первое понятие от двух других. Каковы критерии разграничения? Удается ли при этом более или менее точно определить понятие «образ автора»? 2. Сопоставьте те определения субъекта изображения в художественном произведении, которые принадлежат В.В. Виноградову и М.М. Бахтину. Какое содержание вкладывается учеными в словосочетание «образ автора»? В каком случае он отграничивается от автора-творца, с одной стороны, и от повествователя и рассказчика, - с другой? С помощью каких критериев или понятий происходит разграничение? Сравните с этой точки зрения определения М.М. Бахтина и И.Б. Роднянской. 3. Сопоставьте приведенные нами определения понятий “повествователь” и “рассказчик”: вначале - взятые из справочной и учебной литературы, а затем - из специальных работ (точно так же, как вы поступали с определениями понятий «автор», «образ автора»). Попробуйте выявить различные пути и варианты решения проблемы. Какое место среди них занимают суждения Франца К. Штанцеля?

Речь повествователя как основное средство его характеристики в романе Т.Н. Толстой "Кысь"

дипломная работа

ГЛАВА I. ПОВЕСТВОВАТЕЛЬ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ И ОСОБЕННОСТИ ЕГО РЕЧИ

1.1. Речевая манера повествователя и типы повествования

Литературный образ может существовать не иначе, как в словесной оболочке. Все детали изображенного мира получают художественное бытие, только будучи обозначенными словом. Слово, язык - «первоэлемент» литературы, материальный носитель ее образности. Естественно поэтому, что словесно-речевому строю произведения всегда уделялось и уделяется большое внимание.

В первую очередь это лексические и стилистические возможности языка. Лингвисты выделяют в лексике ряд языковых пластов, для художественной же литературы достаточно стилистического выделения трех срезов: нейтральной, сниженной и возвышенной лексики. Если же в речи повествователя, персонажа или лирического героя преобладает нейтральная лексика и отсутствуют возвышенные и сниженные слова и обороты, то это тоже важный стилевой показатель. Для литературоведческого анализа существенно выявление в произведении таких лексических пластов как архаизмы, историзмы и неологизмы.

Еще одним важным языковым средством художественной литературы является синтаксическая выразительность. Первоначально искусство слова существовало не в печатном тексте, а в форме устного рассказа, повествования, песни и т.д. В художественном произведении очень важен синтаксис: в нем воплощаются, «опредмечиваются» живые интонации звучащего слова. Если синтаксическое построение так важно в речи повествователя, то еще важнее оно в речи персонажа. Манера построения фразы зачастую становится стилистическим признаком, по которому легко опознать писателя даже в небольшом отрывке текста.

В эпической речи отчетливо выделяются две речевые стихии: речь героев и повествование. (Повествованием в литературоведении принято называть то, что остается от текста эпического произведения, если из него убрать прямую речь героев).

Повествователь - это особый художественный образ, точно так же придуманный писателем, как и все остальные образы. Как всякий образ, он представляет собой некоторую художественную условность, принадлежность вторичной, художественной реальности. Образ повествователя - особый образ в структуре произведения. Основное, а зачастую и единственное средство создания этого образа - присущая ему речевая манера, за которой просматривается определенный характер, способ мышления, мировоззрение и т.п. В большинстве случаев даже в большом по объему произведении выдерживается одна повествовательная манера, но это не обязательно должно быть так, и с возможностью незаметного, не заявленного изменения повествовательной манеры по ходу произведения следует всегда считаться.

Разделяют персонифицированных и неперсонифицированных повествователей. В первом случае повествователь - одно из действующих лиц произведения, часто он имеет все или некоторые атрибуты литературного персонажа: имя, возраст, наружность; так или иначе, участвует в действии. Во втором случае повествователь есть фигура максимально условная, он представляет собой субъект повествования и внеположен изображенному в произведении миру. Если повествователь персонифицирован, то он может быть либо главным героем произведения (Печорин в последних трех частях «Герой нашего времени»), либо второстепенным (Максим Максимыч в «Бэле»), либо эпизодическим, практически не принимающим участия в действии («публикатор» дневника Печорина в «Максиме Максимыче»). Последний тип часто называют повествователем - наблюдателем, иногда этот тип повествования чрезвычайно похож на повествование от третьего лица (например, в романе Достоевского «Братья Карамазовы»).

В зависимости от того, насколько выражена речевая манера повествователя, выделяются несколько типов повествования.

1. Наиболее простым типом является так называемое нейтральное повествование, построенное по нормам литературной речи, ведущееся от третьего лица, причем повествователь неперсонифицирован. Повествование выдержано в основном в нейтральной стилистике, а речевая манера не акцентирована.

2. Другой тип - повествование, выдержанное в более или менее ярко выраженной речевой манере, с элементами экспрессивной стилистики, со своеобразным синтаксисом и т. п. Если повествователь персонифицирован, то речевая манера повествования обыкновенно, так или иначе, соотносится с чертами его характера, явленными при помощи других средств и приемов.

3. Следующий тип - повествование-стилизация, с ярко выраженной речевой манерой, в которой обычно нарушаются нормы литературной речи. Здесь выделяется очень важная и интересная разновидность повествования, называемая сказом. Сказ- это повествование, в своей лексике, стилистике, интонационно-синтаксическом построении и прочих речевых средствах имитирующее устную речь, причем чаще всего простонародную.

В анализе повествовательной стихии произведения первостепенное внимание следует уделять, во-первых, всем видам персонифицированных повествователей, во-вторых, повествователю, обладающему ярко выраженной речевой манерой (третий тип), в-третьих, такому повествователю, чей образ сливается с образом автора.

Зачастую под речевой характеристикой персонажа подразумевают содержание его высказываний, то есть то, что персонаж говорит, какие мысли и суждения высказывает. На деле же речевая характеристика персонажа - это нечто совсем другое. Как писал Горький, «не всегда важно, что говорят, но всегда важно, как говорят». Речевая характеристика персонажа и создается именно этим «как» - манерой речи, ее стилистической окрашенностью, характером лексики, построением интонационно-синтаксических конструкций и т. п.

Существует шесть характеристик художественной речи, три пары.

Во-первых, речевая форма произведения может быть прозаической или стихотворной - это понятно и не требует комментариев.

Во-вторых, ее может отличать монологизм или разноречие. Монологизм предполагает единую речевую манеру для всех героев произведения, совпадающую, как правило, с речевой манерой повествователя. Разноречие представляет собой освоение разнокачественности речевых манер, в нем речевой мир становится объектом художественного изображения.

В-третьих, наконец, речевая форма произведения может характеризоваться номинативностью или риторичностью. Номинативность предполагает акцент, прежде всего на точности художественного слова при использовании нейтральной лексики, простых синтаксических конструкций, отсутствии тропов и т. д. Риторичность, напротив, использует в большом количестве средства лексической выразительности (возвышенную и сниженную лексику, архаизмы и неологизмы и др.), тропы и синтаксические фигуры: повторы, антитезы, риторические вопросы и обращения и т.п. В номинативности акцентируется, прежде всего, сам объект изображения, в риторичности - изображающее объект слово. Номинативна, в частности, стилистика таких произведений, как «Капитанская дочка» Пушкина, «Отцы и дети» Тургенева, «Дама с собачкой» Чехова. Риторичность наблюдается, например, в лирике Лермонтова, в рассказах Лескова, в романах Достоевского и т.д. Рассмотренные свойства называются речевыми доминантами произведения.

Смысл любого художественного произведения мы постигаем через постижение его языка. Особенно плодотворно обращение к языковой стихии тех произведений, в которых слово является не только средством выражения, но и предметом изображения. Обе названные функции языка характерны для произведений Н.В.Гоголя. Рассказывание, живое ведение речи - преобладающая стихия поэтики Н.В.Гоголя, поэтому мы и решили изучить особенности речи повествователей в произведениях этого писателя.

Женский портрет в романе Л.Н. Толстого "Война и мир" (на примере образа Элен)

Лингвистические средства выражения иронии в романе О. Генри "Короли и капуста"

Ирония, как отмечает С.И. Походня, в тексте чаще всего планируется автором, актуализируется в соответствии с заранее обдуманным планом, поэтому и выявляет тесную зависимость от способа организации текста: «…ирония руководствуется общей темой...

Образ читателя в романе У.М. Теккерея "Ярмарка тщеславия"

Ономастическое пространство рассказов, с помощью которых создаются образы персонажей произведений

В большинстве случаев исследователи поэтической ономастики ограничивались описанием имен собственных одного или нескольких художественных произведений...

Особенности пространственно-временной организации пьес Бото Штрауса

Пространство и время - категории, которые включают представления, знания о мироустройстве, месте и роли человека в нем, дают основания для описания и анализа способов их речевого выражения и репрезентации в ткани художественного произведения...

Речь повествователя как основное средство его характеристики в романе Т.Н. Толстой "Кысь"

«Вечера на хуторе близ Диканьки» - цикл повестей, состоящий из двух книг. По совету Плетнева Гоголь объединил малороссийские истории в цикл и ввел образ пасечника Рудого Панько, усложнив тем самым образ рассказчика...

Роль аллюзий на роман Иоганна Вольфганга Гёте "Страдания юного Вертера" в повести Ульриха Пленцдорфа "Новые страдания юного В."

Роль пейзажей в произведении "Слово о полку Игореве"

Анализируя роль пейзажа в «Слове о полку Игореве», необходимо разобраться в том, что такое пейзаж и каковы его функции в художественных произведениях...

Символы можно обнаружить в произведениях литературы разных эпох и направлений, они придают художественному образу глубину и выразительность, связывают разные планы текста (сюжетный, подтекстовый, реальный, мифологический, исторический)...

Функции вещей в "Петербургских повестях" Н.В. Гоголя

Традиционно в литературоведении принято выделять следующие функции вещей в художественном тексте: культурологическая, характерологическая, сюжетно-композиционная . Вещь может быть знаком изображаемой эпохи и среды...

Функции и средства реализации иронии в повести Jerome K. Jerome "Three Men in a Boat"

Функция чисел в романе Е.И. Замятина "Мы"

Пифагор полагал, что все есть число, что все вещи можно представить в виде чисел. Античный миф гласит, что магией чисел владели еще атланты. Числовые модели изначально присущи человеческому сознанию и находили выражение в деятельности человека...

Характерологические свойства пейзажа

Пейзаж (франц. paysage от pays - страна, местность) - это один из содержательных и композиционных элементов литературного произведения, выполняющий многие функции в зависимости от стиля автора, литературного направления (течения), с которым он связан...

ПОВЕСТВОВАТЕЛЬ В ЕГО ОТНОШЕНИИ К ПЕРСОНАЖАМ Эпическое повествование всегда ведется от чьего-то лица. В эпопее и романе, сказке и новелле прямо или кос-венно присутствует повествователь - своего рода посред-ник между изображенным и слушателем (читателем), свидетель и истолкователь происшедшего. Читатели далеко не всегда получают сведения о судьбе повествующего, об его взаимоотношениях с действующи-ми лицами, о том, когда, где и при каких обстоятельствах ведет он свой рассказ, об его мыслях и чувствах. Дух повествования часто бывает «невесом и бесплотен» (Т. Манн). А вместе с тем речь повествователя обладает не только изобразительностью, но и выразительной зна-чимостью; она характеризует не только объект высказы-вания, но и самого говорящего. В любом эпическом произведении запечатлевается ма-нера воспринимать действительность, присущая тому, кто повествует, свойственные ему «видение мира» и способ мышления. В этом смысле правомерно говорить об образе

повествователя. Понятие это прочно вошло в обиход ли-тературоведения благодаря работам Б. М. Эйхенбаума, В. В. Виноградова, М. М. Бахтина, Г. А. Гуковского. Эпи-ческая форма воспроизводит не только рассказываемое, но и рассказывающего, она художественно запечатлевает манеру говорить и воспринимать мир, а в конечном сче-те - склад ума и чувств повествователя, его характер. Характер повествователя обнаруживается не в его дейст-виях и не в прямых излияниях души, а в своеобразном повествовательном монологе. Выразитель-ные начала такого монолога, являясь его вторичной функ-цией, вместе с тем очень важны.

Не может быть полноценного восприятия народных сказок без пристального внимания к их повествователь-ной манере, в которой за наивностью и бесхитростностью того, кто ведет рассказ, угадываются ирония и лукавство, жизненный опыт и мудрость. Невозможно почувствовать прелесть героических эпопей древности, не уловив возвы-шенного строя мыслей и чувств рапсода и сказителя. И уж тем более немыслимо понимание произведений Пушкина и Гоголя, Л. Толстого и Достоевского, Лескова и Турге-нева, Чехова и Бунина без постижения «голоса» повест-вователя. Живое восприятие эпического произведения всегда связано с пристальным вниманием к той манере, в которой ведется повествование. Чуткий к словесному ис-кусству читатель видит в рассказе, повести или романе не только сообщение о жизни персонажей с ее подробнос-тями, но и выразительно значимый монолог повествовате-ля. В эпическом произведении важно соотношение между объектом и субъектом повествования, или, иначе говоря, точка зрения повествователя на то, что им изобра-жается. Широко распространен тип повествования (наиболее ярко представлен он классическими эпопеями античности), при котором акцентируется дистанция между персона-жами и тем, кто рассказывает о них. Повествователь говорит о событиях с невозмутимым спокойствием, ему присущ дар «всеведения», и его образ, образ существа, вознесшегося над миром, придает произведению колорит максимальной объективности. Недаром Гомера уподобля-ли небожителям-олимпийцам и называли «божественным». Художественные возможности такого повествования рассмотрены немецкой эстетикой романтизма. «В эпосе... нужен рассказчик, - читаем мы у Шеллинга, - который невозмутимостью своего рассказа постоянно отвлекал бы

От слишком большого участия к действующим лицам и направлял бы внимание слушателей на чистый результат». И далее: «...Рассказчик чужд действующим лицам, он не только превосходит слушателей своим уравновешенным созерцанием и настраивает их своим рассказом на этот лад, но как бы заступает место необходимости...» (104, 399). Основываясь на формах повествования, восходящих к Гомеру, теоретики неоднократно утверждали, что эпи-ческий род литературы - это художественное воплощение особого, «эпического» миросозерцания, которое отмечено максимальной широтой взгляда на жизнь и ее спокойным, радостным приятием. Подобные представления о содержательных основах эпической формы односторонни. Дистанция между по-вествователем и действующими лицами подчеркивается да-леко не всегда. Об этом свидетельствует уже античная проза: в романах «Метаморфозы» («Золотой осел») Апулея и «Сатирикон» Петрония персонажи сами рассказывают о виденном и испытанном. В таких произведениях выражает-ся взгляд на мир, не имеющий ничего общего с так называемым «эпическим миросозерцанием». В литературе последних двух-трех столетий возоблада-ло личностное, демонстративно субъективное повествова-ние. Повествователь стал смотреть на мир глазами одного из персонажей, проникаясь его мыслями и впечатлениями. Яркий пример тому - подробная картина сражения при Ватерлоо в «Пармском монастыре» Стендаля. Эта битва воспроизведена отнюдь не по-гомеровски: повествователь как бы перевоплощается в героя, юного Фабрицио, и смотрит на происходящее его глазами. Дистанция между ним и персонажем практически исчезает, точки зрения обоих совмещаются. Такому способу повествования порой отдавал дань Л. Толстой. Бородинская битва в одной из глав «Войны и мира» показана в восприятии не искушенного в военном деле Пьера Безухова; военный совет в Филях подан в виде впечатлений девочки Малаши. В «Анне Карениной» скачки, в которых участвует Врон-ский, воспроизведены дважды: один раз - пережитые им самим, другой - увиденные глазами Анны. Нечто подоб-ное свойственно также произведениям Достоевского и Чехова, Флобера и Т. Манна. Герой, к которому прибли-зился повествователь, изображается как бы изнутри. «Нужно перенестись в действующее лицо», - замечал Флобер. При сближении повествователя с кем-либо из персонажей широко используется несобственно-прямая

речь, так что голоса повествующего и действующего лица сливаются воедино. Совмещение точек зрения повествова-теля и персонажей в литературе XIX-XX вв. вызвано возросшим художественным интересом к своеобразию внутреннего мира людей, а главное - пониманием жизни как совокупности непохожих одно на другое отношений к реальности, качественно различных кругозоров и идейно-нравственных позиций.

В литературе XIX-XX вв. сформировался новый способ повествования, при котором рассказ о происшед-шем является одновременно внутренним монологом героя. Так построены повесть Гюго «Последний день приговорен-ного к смерти», рассказ Достоевского «Кроткая», «Лейте-нант Густль» Шнитцлера. Подобная форма повествования используется также в литературе «потока сознания» (Джойс, Пруст), где она служит воспроизведению внут-ренней жизни людей как хаотической и неупорядоченной. Способы повествования, таким образом, весьма разно-образны. Наиболее распространенная форма эпического изображения - рассказ от третьего, неперсонифицирован-ного лица, за которым стоит автор. Но повествователь вполне может выступить в произведении и как некое «я». Таких персонифицированых повествователей, высказы-вающихся от своего собственного, «первого» лица, естест-венно назвать рассказчиками 1 . Рассказчик часто является одновременно и персонажем произведения: либо второстепенным (Максим Максимыч в повести «Бэла» из «Героя нашего времени»), либо одним из главных действующих лиц (Гринев в «Капитан-ской дочке», Иван Васильевич в рассказе Л. Толстого «После бала»). Фактами своей жизни и умонастроениями многие из таких рассказчиков-персонажей близки (хотя и не тож-дественны) самим писателям. Это свойственно произведе-ниям автобиографическим («Детство. Отрочество. Юность» Л. Толстого, «Как закалялась сталь» Н. Островского). Но чаще судьба, жизненные позиции и переживания героя, ставшего рассказчиком, заметно отличаются от того, что присуще автору («Робинзон Крузо» Дефо, «Под-росток» Достоевского, «Моя жизнь» Чехова). В ряде произведений рассказчики высказываются в 1 Предлагаемое здесь разграничение понятий не является обще-признанным. Слова «повествователь» и «рассказчик» нередко исполь-зуются как синонимы.

Манере, которая не тождественна авторской, а порой резко с ней расходится. Таковы повести и романы, имеющие форму мемуаров и писем: «Юлия, или Новая Элои-за» Руссо, «Записки сумасшедшего» Гоголя. Реагируя на многочисленные нарекания читателей по поводу непра-вильностей языка романа «Бедные люди», Достоевский писал: «Во всем они привыкли видеть рожу сочинителя; я же моей не показывал. А им и не в догад, что говорит Девушкин, а не я, и что Девушкин иначе и говорить не может» (55, 86). Таковы и сказовые формы. Сказовое повествова-ние (сказ) ведется в манере, резко отличающейся от авторской, и ориентируется на формы устной речи. Сказ получил распространение в русской литературе XIX в. начиная с 30-х годов. Например, в слегка пародийных «Повестях Белкина» Пушкина дается сочувственно-ирони-ческая характеристика не только действующих лиц, но и рассказчиков. Подобной формой повествования пользова-лись Гоголь и Лесков, Вс. Иванов и Леонов, Бабель и Зощенко. «Неавторское» повествование (как имитирующее пись-менную речь, так и «сказовое») позволяет писателям свободнее и шире запечатлевать различные типы речевого мышления, в частности прибегать к стилизациям и паро-диям. Замена неперсонифицированного повествователя рас-сказчиком в пределах произведения оказывается источ-ником важных композиционных приемов. Это, во-первых, обрамление сюжета, вводящее и характеризующее рассказчика. Так, в своеобразную рамку повествования о Шахразаде и царе Шахрияре заключены сказки «Тысяча и одна ночь». Подобным образом оформ-лены циклы новелл эпохи Возрождения, в частности «Декамерон» Боккаччо. Обрамляющие эпизоды нередко придают таким циклам морально-дидактический смысл. В новой, прежде всего реалистической литературе обрамляющие эпизоды и основной сюжет нередко сос-тавляют внутреннее, смысловое, своего рода монтажное единство. Так, в рассказе Чехова «Человек в футляре» личность и судьба учителя Беликова приобретают более глубокую значимость благодаря обрамляющим эпизодам, в которых изображены расположившиеся на ночлег после охоты ветеринар Чимша-Гималайский и учитель Буркин. Существенную роль в эпических произведениях могут играть, во-вторых, вставные рассказы. Такова

сказка об Амуре и Психее, включенная в роман Апулея «Метаморфозы» («Золотой осел»), или история капитана Копейкина в «Мертвых душах» Гоголя.

Способы и приемы повествования, о которых шла речь, составляют особую сторону композиции эпического произ-ведения. Эта собственно повествовательная композиция порой оказывается сложной и много-плановой 1 . Реалистическая литература XIX-XX вв. знает произведения, на протяжении которых способы повествования неоднократно меняются. Писатели порой «поручают» рассказывать о событиях поочередно несколь-ким героям («Герой нашего времени» Лермонтова, «Бед-ные люди» Достоевского, «Иметь и не иметь» Хемингуэя, «Особняк» Фолкнера). Последовательность переходов от одного способа повествования к другому исполнена в этих произведениях глубокого художественного смысла. Накоп-ленные словесным искусством богатства повествовательной формы великолепно использованы в творчестве Т. Манна. Его роман «Лотта в Веймаре» - яркий образец содержа-тельно значимой повествовательной композиции. Во многих эпических произведениях важны эмоцио-нально-смысловые связи между высказываниями повест-вователя и персонажей. Их переплетение и взаимодействие придает художественной речи внутреннюю диало-гичность. Текст романа, повести, рассказа при этом запечатлевает совокупность разнокачественных и как-то сталкивающихся между собой сознаний и речевых манер. Голоса, принадлежащие разным лицам, могут не только воспроизводиться поочередно (сначала говорит кто-то один, потом - другой), но и соединяться в одних и тех же речевых единицах, что имеет место, во-первых, в несобственно-прямой речи и, во-вторых, в высказываниях повествователя или персонажа, пронизанных «чужими» мыслями и словами, которые приводятся в кавычках или как бы в кавычках. «Раскольников, - сказано в «Прес-туплении и наказании», - «безобразную» мечту как-то даже поневоле привык считать уже предприятием, хотя все сам себе не верил. Он даже шел теперь делать пробу своему предприятию, и с каждым шагом волне-ние его возрастало все сильнее и сильнее». В этом фраг- 1 Существует терминологическая традиция, согласно которой повест-вовательная композиция обозначается словом «фабула», используемым в данном случае полемично в формальной школе (см.: Поспелов Г. Н. Теория литературы. М., 1940. С. 175-176).

Менте некоторые слова («безобразная» мечта, «проба», «предприятие») соответствуют мышлению не повествовате-ля (для него эти слова в значительной мере чужие), а Раскольникова, обдумывающего план убийства. Наряду с «голосом» повествователя здесь присутствует и «голос» персонажа. И взаимодействием этих голосов Достоевский проникает в душу своего героя, а вместе с тем достигает глубины анализа его переживаний и намерений. Подобное повествовательное многоголосие свойственно не всем эпическим произведениям. Оно не ха-рактерно для так называемых, «канонических» жанров дав-них эпох. Так, в эпопеях античности безраздельно господ-ствовал возвышенно-неторопливый, торжественный голос повествователя, в тон которому высказывались и герои. В романах, напротив, широко представлены внутренняя диалогичность речи и ее многоголосие. Благодаря этой стороне повествовательной формы литература осваивает характерность мышления людей в богатстве и разнообра-зии его речевых форм; в поле зрения писателей попадают процессы духовного (прежде всего интеллектуального) общения между людьми. Художественно-познавательные возможности эпиче-ского рода литературы очень велики. Повествовательная форма свободно «вбирает» в себя различного типа сюже-ты. При этом в одних случаях событийность произведе-ния предельно активна, максимально выражена (творчест-во Достоевского, опиравшегося на традицию авантюрного романа); в других - ход событий ослабляется и не при-ковывает к себе читательского внимания, так что про-исшедшее как бы тонет в цепи психологических характе-ристик героев, их собственных раздумий, а также авторских описаний и рассуждений (повести Чехова 90-х годов, ро-маны Т. Манна «Волшебная гора» и «Доктор Фаустус»). Неторопливость развертывания действия весьма распрост-ранена в эпических жанрах. Порой, ссылаясь на выска-зывания Гёте и Шиллера, литературоведы утверждают, что «замедляющие мотивы» составляют существенную черту эпического рода литературы в целом (87, 1964, 48). К тому же объем текста эпических произведений прак-тически неограничен. Этот род литературы включает в себя как короткие рассказы (юмористика раннего Чехова, новеллы ОТенри), так и произведения, рассчитанные

на длительное слушание или чтение: многотомные эпопеи и романы, охватывающие жизнь с необычайной широтой. Таковы индийская «Махабхарата», древнегреческие «Илиада» и «Одиссея», «Война и мир» Л. Толстого, «Жан-Кристоф» Роллана, «Тихий Дон» Шолохова.

Эпическое произведение может «вобрать» в себя такое количество характеров, обстоятельств, событий, судеб, де-талей, которое недоступно ни другим родам литературы, ни какому-либо иному виду искусства. При этом повество-вательная форма способствует глубочайшему проникнове-нию во внутренний мир человека. Ей вполне доступны характеры сложные, обладающие множеством черт и свой-ств, незавершенные и противоречивые, находящиеся в дви-жении, становлении, развитии. Хотя все эти возможности эпического рода литературы используются далеко не во всех произведениях, со словом «эпос» прочно связано представление о художественном воспроизведении жизни в ее целостности, о раскрытии сущности целой эпохи, о масштабности и монументаль-ности творческого акта. Эпический род литературы как бы концентрирует в себе те возможности художественного познания действительности, которыми в большей или меньшей степени обладают и иные виды искусства. Не существует (ни в сфере словесного искусства, ни за его пределами) групп художественных произведений, ко-торые бы так свободно проникали одновременно и в глуби-ну человеческого сознания и в ширь бытия людей, как это делают повести, романы, эпопеи.

Глава XI

Сопровождаемый их краткой суммирующей характристи-кой, предваряющие акты и эпизоды описания сценической обстановки, а также ремарки, даваемые в виде коммента-рия к отдельным репликам героев. Все это составляет побочный текст драматического произведения. О с-н о в н о и же его текст - это цепь диалогических реплик и монологов самих действующих лиц. Отсюда некоторая органиченность художественных возможностей драмы. Писатель-драматург пользуется лишь частью предметно-изобразительных средств, ко-торые доступны создателю романа или эпопеи, новеллы или повести. И характеры действующих лиц раскрываются в драме с меньшей свободой и полнотой, чем в эпосе. «Драму я...воспринимаю, - замечал Т. Манн, - как искус-ство силуэта и ощущаю только рассказанного человека как объемный, цельный, реальный и пластический образ» (69, 386). При этом драматурги, в отличие от авторов эпических произведений, вынуждены ограничиваться тем объемом словесного текста, который отвечает запросам театрального искуссства. Сюжетное время в драме должно поместиться в строгие рамки времени сценического. А спектакль в привычных для европейского театра формах продолжается, как известно, не более трех-четырех часов. И это требует соответствую-щего размера драматургического текста. Вместе с тем у автора пьесы есть и существенные преимущества перед создателями повестей и романов. Один изображаемый в драме момент плотно примыкает к другому, соседнему. Время воспроизводимых драматур-гом событий на протяжении сценического эпизода (см. гл. X) не сжимается и не растягивается; персонажи драмы обмениваются репликами без сколько-нибудь за-метных временных интервалов, и их высказывания, как отмечал Станиславский, составляют сплошную, непрерыв-ную линию. Если с помощью повествования действие запечатлевается как нечто прошедшее, то цепь диалогов и монологов в драме создает иллюзию настоящего време-ни. Жизнь здесь говорит как бы от своего собственного лица: между тем, что изображается, и читателем нет по-средника - повествователя. Действие драмы протекает будто перед глазами читателя. «Все повествовательные формы, - писал Ф. Шиллер, - переносят настоящее в прошедшее; все драматические делают прошедшее настоя-щим» (106, 58). Драматический род литературы воссоздает действие с 241

максимальной непосредственностью. Драма не допускает суммарных характеристик событий и поступков, которые подменяли бы их детализацию. И она является, как заметил Ю. Олеша, «испытанием строгости и одновременно полета таланта, чувства формы и всего особенного и удивитель-ного, что составляет талант» (71, 252). Подобную же мысль о драме высказал Бунин: «Приходится сжимать мысль в точные формы. А ведь это так увлекательно».

Слово «автор» (от лат. аuсtог – субъект действия, основатель, устроитель, учитель и, в частности, создатель произведения) имеет в сфере искусствоведения несколько значений. Это, во-первых, творец художественного произведения как реальное лицо с определенной судьбой, биографией, комплексом индивидуальных черт. Во-вторых, это образ автора, локализованный в художественном тексте, т.е. изображение писателем, живописцем, скульптором, режиссером самого себя. И наконец, в-третьих (что сейчас для нас особенно важно), это художник-творец, присутствующий в его творении как целом, имманентный произведению. Автор (в этом значении слова) определенным образом подает и освещает реальность (бытие и, его явления), их осмысливает и оценивает, проявляя себя в качестве субъекта художественной деятельности.

Авторская субъективность организует произведение и, можно сказать, порождает его художественную целостность. Она составляет неотъемлемую, универсальную, важнейшую грань искусства (наряду с его собственно эстетическими и познавательными началами). «Дух авторства» не просто присутствует, но доминирует в любых формах художественной деятельности: и при наличии у произведения индивидуального создателя, и в ситуациях группового, коллективного творчества, и в тех случаях (ныне преобладающих), когда автор назван и когда его имя утаено (анонимность, псевдоним, мистификация).

Бахтин писал, что следует различать биографического автора и автора как эстетическую категорию. Автор стоит на границе создаваемого им мира как активный творец его. Читатель относится к автору как к совокупности творческих принципов, которые должны быть осуществлены. А представления об авторе как о человеке вторичны.

Повествователь – это условная фигура в эпосе, вымышленный посредник между автором и читателем, тот, кто сообщает обо всем происходящем в произведении, сам не участвуя в событиях, находясь вне данного образного мира. По своему кругозору он близок к автору, но не тождествен ему. Повествователь не единственная форма авторского сознания. Автор проявляет себя также в сюжете, композиции, организации времени и пространства. В то время как повествователь только рассказывает. Например, в «Герое нашего времени» повествователь – офицер-литератор. В «Капитанской дочке» Петр Гринев как «автор» записок – повествователь, а он же в молодости – персонаж. От повествователя следует отличать рассказчика, который находится целиком внутри произведения, он тоже субъект изображения, связанный с определенной социально-культурной и языковой средой. Лермонтовский Максим Максимыч, например – рассказывающий персонаж. Как рассказчик квалифицируется и субъект сказа, при этом неважно, является он героем или нет.

Персонаж – это действующее лицо (человек или олицетворенное существо, иногда вещь, явление природы) в эпосе и драме, субъект сознания и отчасти действия в лирике Говорят также о собирательных героях: образы фамусовского общества, образ народа в «Войне и мире». Персонажи могут быть главными и второстепенными, сквозными, эпизодическими и внесценическими. Иногда их роли в сюжете и содержании далеко не совпадают. Соответственно своим характерам и поступкам делятся на положительные и отрицательные.

Персонаж – это субъект предметного мира произведения, плод авторского вымысла. По сравнению с автором персонаж всегда ограничен, в то время как автор вездесущ.

Автор неизменно выражает (конечно же, языком художественных образов, а не прямыми умозаключениями) свое отношение к позиции, установкам, ценностной ориентации своего персонажа (героя – в терминологии М.М. Бахтина). При этом образ персонажа (подобно всем иным звеньям словесно-художественной формы) предстает как воплощение писательской концепции, идеи, т.е. как нечто целое в рамках иной, более широкой, собственно художественной целостности (произведения как такового). Он зависит от этой целостности, можно сказать, по воле автора ей служит. При сколько-нибудь серьезном освоении персонажной сферы произведения читатель неотвратимо проникает и в духовный мир автора: в образах героев усматривает (прежде всего, непосредственным чувством) творческую волю писателя.

Отношение автора к герою может быть по преимуществу либо отчужденным, либо родственным, но не нейтральным. О близости или чуждости своим персонажам писатели говорили неоднократно. «Я, – писал в прологе к «Дон Кихоту» Сервантес, – только считаюсь отцом Дон Кихота, – на самом деле я его отчим, и я не собираюсь идти проторенной дорогой и, как это делают иные, почти со слезами на глазах умолять тебя, дражайший читатель, простить моему детищу его недостатки или же посмотреть на них сквозь пальцы».

В литературных произведениях так или иначе наличествует дистанция между персонажем и автором. Она имеет место даже в автобиографическом жанре, где писатель с некоторого временного расстояния осмысливает собственный жизненный опыт. Автор может смотреть на своего героя как бы снизу вверх (жития святых), либо, напротив, сверху вниз (произведения обличительно-сатирического характера). Но наиболее глубоко укоренена в литературе (особенно последних столетий) ситуация сущностного равенства писателя и персонажа (не знаменующая, конечно же, их тождества). Пушкин настойчиво давал понять читателю «Евгения Онегина», что его герой принадлежит к тому же кругу, что и он сам («добрый мой приятель»). По словам В.Г. Распутина, важно, «чтобы автор не чувствовал себя выше своих героев и не делал себя опытнее их»: «Только равноправие во время работы самым чудесным образом и порождает живых героев, а не кукольные фигурки».

Литературные персонажи, однако, способны отделяться от произведений, в составе которых они появились на свет и жить в сознании публики самостоятельной жизнью, не подвластной авторской воле. Таковы Гамлет, Дон Кихот, Тариоф, Фауст, Пер Гюнт в составе общеевропейской культуры; для русского сознания – Татьяна Ларина (в значительной мере благодаря трактовке ее образа Достоевским), Чацкий и Молчалин, Ноздрев и Манилов, Пьер Безухов и Наташа Ростова. В частности, известные персонажи А.С. Грибоедова и Н.В. Гоголя в 1870–1880-е годы «переселились» в произведения М.Е. Салтыкова-Щедрина и зажили там новой жизнью. «Если могут быть романы и драмы из жизни исторических деятелей) –отметил Ф. Сологуб, – то могут быть романы и драмы о Раскольникове, о Евгении Онегине (170) <...> которые так близки к нам, что мы порою можем рассказать о них такие подробности, которых не имел в виду их создатель».

Гипербола и литота, их функции в литературе. Понятие о гротеске.

Все в шуриках.

Функции.

1. Уже в героическом народном эпосе сильная гипербо­лизация боевых действий богатырей выражает возвышен­но-эмоциональное утверждение их национального значе­ния. (Стал Добрынюшка татаровей отпихивать... Схватил он татарина за ноги. Стал он татарином помахивать, Стал он татаровей поколачивать...)
2. В дальнейшем же, особенно начиная с эпохи Возрождения, гипербола, подобно другим традиционным видам словесно-предметной выразительности, преврати­лась в средство выражения собственно художественного содержания. С особенной силой она стала применяться как прием творческой типизации комических характеров в их юмористическом и сатирическом осмыслении.

«Он садился за стол и, будучи по природе флегматиком, начинал свой обед с нескольких дюжин окороков, копченых языков и колбасы, икры и дру­гих закусок, предшествующих вину. В это время четверо слуг один за другим непрерывно кидали ему в рот полны­ми лопатками горчицу...» - так описывается жизнь великана Гаргантюа. (Рабле)

3. в произведениях с романтическим пафосом сло­весно-предметный гиперболизм иногда также становится приемом изображения. Таков, например, образ Ганса-Исландца в одноименном романе Гюго, или образы змея и орла во вступлении к поэме Шелли «Восстание Ислама», или образ Прометея в поэтической «симфонии» Брюсова «Воспоминание».

4. В произведениях, воспевающих героику народных вос­станий, словесно-предметный гиперболизм является не­отъемлемым свойством изобразительности. Например, в «Мятеже» Э. Верхарна (перевод В. Брюсова):

Бессчетных шагов возрастающий топот Все громче и громче в зловещей тени, На дороге в грядущие дни.

Протянуты руки к разорванным тучам, Где вдруг прогремел угрожающий гром, И молнии ловят излом.

Примеры литоты: В комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума» Молчалин говорит:

Ваш шпиц - прелестный шпиц, не более напёрстка !
Я гладил всё его; как шёлковая шёрстка!

К литоте часто обращался Н. В. Гоголь. Например в повести «Невский проспект»: «такой маленький рот, что больше двух кусочков никак не может пропустить», «талии, никак не толще бутылочной шейки». Или вот фрагмент из повести «Шинель»: «Он вынул шинель из носового платка, в котором её принёс; платок был только что от прачки, он уже потом свернул его и положил в карман для употребления».

Н. А. Некрасов в «Песне Ерёмушке»: «Ниже тоненькой былиночки надо голову клонить». В поэме «Крестьянские дети» он использовал фольклорное выражение «мужичок с ноготок»:

И шествуя важно, в спокойствии чинном,
Лошадку ведёт под уздцы мужичок
В больших сапогах, в полушубке овчинном,
В больших рукавицах… а сам с ноготок!

Этот троп имеет значение преуменьшения или нарочитого смягчения. В литоте на основании какого-либо общего признака сопоставляются два разнородных явления, но этот признак представлен в явлении-средстве сопоставления в значительно меньшей степени, нежели в явлении-объекте сопоставления.

5. Литература как искусство слова. Место литературы в ряду других искусств. Г.-Э. Лессинг о специфике литературы как искусства .

Своеобразие каждого вида искусства определяется прежде всего тем, каковы в нем материальные средства создания образов. В этой связи литературу естественно охарактеризовать как словесное искусство: материальным носителем ее образности служит человеческая речь, ос­нова которой - тот или иной национальный язык.

Художественная словесность совмещает в себе два разных искусства: искусство вымысла (явленное главным образом в беллетристической прозе, сравнительно легко переводимой на другие языки) и искусство слова как таковое (определяющее облик поэзии, которая утрачивает в переводах едва ли не самое главное).

Собственно словесный аспект литературы, в свою очередь, двупланов. Речь здесь предстает, во-первых, как средство изображения и как способ оценочного освещения внесловесной действительности; и, во-вторых, в качестве предмета изображения – кому-то принадлежащих и кого-то характеризующих высказываний. Литература, иначе говоря, способна воссоздать речевую деятельность людей, и это особенно резко отличает ее от всех иных видов искусства.

Слово - основной элемент лит-ры, связь между материальным и духовным. Слово воспринимается как сумма тех значений, которое дала ему человеческая культура. Слово приспосабливается к разным типам мышления.

Суть слова противоречива.

Внешн. и внутр. формы слова: 1) понятно всем, твердый состав, устойчивое, незыблемое проявление – «тело» 2) индивидуально – «душа». Внешняя и внетурення форма составляют единство.

Различия и единство внеш. и внутр. форм слова, противоречивость слова à основа для построения текста.

Слово материально (средство построения фраз, текста) и нематериально (изменчивое содержание).

Слово и его значение зависит от употребления.

Сравнение бывает простым и развёрнутым. Простое сравнение построено на сопоставлении явлений жизни по их сходству, как и метафора. Развёрнутое сравнение - устанавливается сходство при отсутствии тождества. Устанавливаются два члена развёрнутого сравнения, два сопоставленных образа. Один - основной, создаваемый развитием повествования или лирической медитации, а другой - вспомогательный (привлекаемый для сравнения с основным). Функция развёрнутого сравнения - в раскрытии ряда признаков одного явления или в характеристике целой группы явлений. Развернутое сравнение

Сравнение (от лат. comparatio) - вид тропа, это художественный прием, образное словесное выражение, в котором одно событие (явление) сопоставляется с другим, устанавливается сходство между двумя явлениями жизни, происходит уподобление одного предмета или явления другому по какому-либо общему для них признаку с целью выявить в объекте С. новые, важные свойства. Сами эти явления не образуют нового понятия, а сохраняются как самостоятельные. Сравнение включает в себя три составные части: субъект сравнения (то, что сравнивается), объект сравнения (то, с чем сравнивается) и признак сравнения (общее у сравниваемых реалий). Для художественной речи обычен прием сопоставления двух разных понятий того, чтобы этим сопоставлением подчеркнуть в одном из них ту или другую сторону.

Почти всякое образное выражение можно свести к сравнению (ср. золото листьев - листья желтые, как золото, дремлет камыш - камыш недвижим, как будто он дремлет). В отличие от других тропов сравнение всегда двучленно: в нем называются оба сопоставляемых предмета (явления, качества, действия). "Как выжженная палами степь, черна стала жизнь Григория" (М. Шолохов). «Нева металась как больной в своей постеле беспокойной».

Задача сравнения - заставить читателя живее почувствовать написанное. Сравнение помогает внушить читателю авторское отношение к предмету главного повествования путем упоминания сопоставляемого предмета, вызывающего подобное же к себе отношение. Сравнение основывается не столько на сходстве самих сравниваемых предметов, сколько на сходстве авторского отношения к сравниваемым предметам.

Ценность сравнения как акта художественного познания в том, что сближение разных предметов помогает раскрыть в объекте сравнения, кроме основного признака, также ряд дополнительных признаков, что значительно обогащает художественное впечатление.

Наряду с простыми сравнениями, в которых два явления имеют один общий признак, используются развернутые сравнения, в которых основанием для сравнения служат несколько признаков. С помощью развернутых сравнений передается целая гамма лирических переживаний и размышлений. Развернутое сравнение - это прием изобразительности, срав­нивающий, два образа (а не два предмета, как при простом сравнении). Один из них главный, основной по значению, другой – вспомогательный, привлекаемый для сравнения с главным.

Пример: "Как плавающий в небе ястреб, давши много кругов сильными крыльями, вдруг останавливается распластанный на одном месте и бьет оттуда стрелой на раскричавшегося у самой дороги самца-перепела, - так Тарасов сын, Остап, налетел вдруг на хорунжего и сразу накинул ему "на шею ве­ревку" (Я.-В. Гоголь) . Здесь Остап являетсят основным чле­ном, а ястреб - вспомогательным.

Взаимоотношение двух членов сильно развернутого сравнения может быть различным и по их познаватель­ному смыслу, и по их месту в развитии творческой мысли. Иногда вспомогательный член сравнения может получать как бы самостоятельное значение. То есть устанавливается сходство при отсутствии тождества. Тогда вспомогательный член и синтакси­чески может стать содержанием отдельного предложения, уже не подчиненного другому с помощью союзов «как», «словно», «будто», а лишь по смыслу связанного с ним сочинительным союзом-наречием «так». Грамматически это - «сочиненное сравнение». Вот пример из лирики Фета:

Лишь у тебя, поэт, крылатый слова звук

Хватает на лету и закрепляет вдруг

И темный бред души и трав неясный запах;

Так, для безбрежного покинув скудный дол,

Летит за облака Юпитера орел,

Сноп молнии неся мгновенный в верных лапах.

И, как лев на тельцов нападает и вдруг сокрушает

Выю тельцу иль телице, пасущимся в роще зелёной, -

Так обоих Приамидов с коней Диомед, не хотящих,

Сбил беспощадно на прах и сорвал с поражённых доспехи,

Коней же отдал клевретам, да гонят к кормам корабельным. (Илиада)

Функция развёрнутого сравнения - в раскрытии ряда признаков одного явления или в характеристике целой группы явлений.

Сравнения подразделяются на простые ("Девушка, черноволосая и нежная, как ночь", А.М. Горький) и сложные ("Умри мой стих, умри, как рядовой, как безымянные на штурмах мерли наши", В. Маяковский).

Существуют также:

• отрицательные сравнения,:

"Не две тучи в небе сходилися, сходилися два удалые витязя" (А.С. Пушкин). Из фольклора эти сравнения перешли в русскую поэзию ("Не ветер, вея с высоты, листов коснулся ночью лунной; моей души коснулась ты - она тревожна, как листы, она, как гусли, многострунна", А.К. Толстой). В отрицательных сравнениях один предмет противопоставляется другому. В параллельном изображении двух явлений форма отрицания есть одновременно и способ сопоставления и способ перенесения значений.

• неопределённые сравнения , в которых дается высшая оценка описываемого, не получающая, однако, конкретного образного выражения ("Не расскажешь, не опишешь, что за жизнь, когда в бою за чужим огнем услышишь артиллерию свою", А.Т. Твардовский). К неопределенным сравнениям относится и фольклорный устойчивый оборот ни в сказке сказать, ни пером описать.

11. Понятие о литературном процессе .

Литературный процесс – это литературная жизнь определенной страны и эпохи (во всей совокупности ее явлений и фактов), а во-вторых, многовековое развитие литературы в глобальном, всемирном масштабе. Во втором значении лит. Процесс составляет предмет сравнительно-исторического литературоведения (Хализев.) Уже можно обозначить этот термин как совокупность произведений за определенный период времени.

Л.п. не строго однозначен: стирается литературная память, из нее исчезают некоторые произведения(античные, например). Некоторые вещи уходят из нашего обыденного чтения (произведения 1810-ых гг). Забываются целые пласты литературы (радищевцы, хотя их творчество было очень популярным).

Литературное творчество подвластно историческим изменениям. Но литературная эволюция совершается на некой устойчивой, стабильной основе. В составе культуры есть явления индивидуализированные и динамичные – с одной стороны, с другой – структуры универсальные, надвременные, статичные., нередко именуемые топикой (место, пространство). Топосы (хализев): типы эмоциональной настроенности, нравственно-философские проблемы (добро, зло, истина, красота), вечные темы и арсенал художественных форм, которые всегда и везде находят себе применение, - составляют фонд преемственности, без которого лит. процесс невозможен.

В развитии литератур разных стран есть моменты общности, повторяемости. Стадии литературного процесса привычно мыслятся как соответствующие тем этапам истории человечества, которые наиболее полно проявили себя в странах европейских, особенно в романских. Когда же эти взгляды и идеалы оказываются «предпосылками» творчества писа­телей разных стран, тогда и в самом их творчестве, в содержании и форме произведений, также могут быть те или иные черты сходства. Так возникают стадиальные общности в литературе разных народов. На их основе, в их пределах в разных литературах, конечно, проявляют­ся вместе с тем и национальные особенности литератур разных народов, их национальное своеобразие, вытекающее из своеобразия идейного и культурного раз­вития того или другого народа.

Такова основная закономерность мирового литератур­ного развития.

Древняя и средневековая литература характеризовались распространенностью произведений с внехудожественными функциями (религиозно-культовой, ритуальной, информативной, деловой), широким бытованием анонимности, преобладание устного творчества над письменностью. Эта литература характеризовалась отсутствием реализма.1 стадия всемирной литературы – архаический период. Здесь нет литературной критики, художественно – творческих программ, поэтому здесь говорить о литературном процессе нельзя.

Затем вторая стадия , которая длилась с сер. 1 тысяч. До н.э. и до середины 18 века. Здесь традиционализм художественного сознания и «поэтики стиля и жанра»: писатели ориентировались на заранее готовые формы речи, отвечавшие требованиям риторики и были зависимы от жанровых канонов. Здесь выделяются два этапа, рубежом которых явилось Возрождение. На втором литература переходит от безличного начала к личному (хотя еще в рамках традиционализма), лит-ра становится в большей степени становится светской.

Третьей стадией стала эпоха после Просвещения и романтизма, главным здесь было «индивидуально-творческое художественно сознание». Доминирует «поэтика автора». Литература предельно сближается с бытием человека, наступает эпоха индивидуально-авторских стилей. Это имело место в романтизме и реализме 19 века, в модернизме. Приведенные примеры показывают, что при всей стадиальной общности литературы отдельных народов не только отличаются национальным своеобразием, но и, возникая в классовом обществе, заключают в себе внутренние и д е и н о-х удожественные раз­личия.

Факторы, которые определяют границы лит.процесса:

1. Произведение обязательно должно иметь материальную форму.
2. литературные клубы \ объединения (писателей, считающих себя близкими по каким-либо вопросам)

Писатели выступают определенной группой, завоевывающей часть литературного процесса. Литература как бы "поделена" между ними. Выпускают манифесты, выражающие общие настроения той или иной группы, предсказывающие ту дорогу, по которой пойдёт направление. Манифесты появляются в момент образования лит.группы.

1. литературная критика на выходящие в свет произведения. Автор должен быть замечен литертаурной критикой. Например, первое произведение Гоголя «Ганс Кбхельбекер» было уничтожено автором. В результате чего изъялось из литературного процесса.
2. устная критика \ обсуждение произведений Произведение должно обратить на себя общественное мнение. Напрмиер, «Один день Ивана Денисовича» вызвал широкий резонанс в обществе, был выдвинут на соискание Ленинской премии. Это свидетельствует о том, что произведение вошло в литературный процесс.
3. присуждение премий
4. журналистика
5. распространение в неофициальном виде

По мере течения литературного процесса возникают различные литературные общности, направления. Литературное направление – один из факторов литературного процесса. О литературном направлением следует говорить, только если писатели внутри него осознают свою общность, определяют свою литературную позицию.

В 18 веке господствовал классицизм. С его строгой каноничностью, риторикой.

В XIX в. (особенно в его первой трети) развитие литературы шло под знаком романтизма, который противостоял классицистическому и просветительскому рационализму. Первоначально романтизм упрочился в Германии, получив глубокое теоретическое обоснование, и скоро распространился по европейскому континенту и за его пределами. Именно это художественное движение знаменовало всемирно значимый сдвиг от традиционализма к поэтике автора. Романтизм (в частности – немецкий) весьма неоднороден. В.М. Жирмунский главным в романтическом движении начала XIX в. ученый считал не двоемирие и не переживание трагического разлада с реальностью (в духе Гофмана и Гейне), а представление об одухотворенности человеческого бытия, о его «пронизанности» божественным началом.

Вслед романтизму, наследуя его, а в чем-то и оспаривая, в XIX в. упрочилась новая литературно-художественная общность, обозначаемая словом реализм . Сущность реализма применительно к литературе прошлого столетия (говоря о лучших ее образцах, нередко пользуются словосочетанием «классический реализм») и его место в литературном процессе осознаются по-разному.

Сущность классического реализма прошлого века –в широком освоении живых связей человека с его близким окружением. Реализм (в отличие от романтизма с его мощной «байронической ветвью») склонен не к возвышению и идеализации героя, отчужденного от реальности. Действительность осознавалась писателями-реалистами как властно требующая от человека ответственной причастности ей.

В XX в. с традиционным реализмом сосуществуют и взаимодействуют иные, новые литературные общности. Таков, в частности, социалистический реализм , агрессивно насаждавшийся политической властью в СССР, странах социалистического лагеря и распространившийся даже за их пределы.

Литература социалистического реализма обычно опиралась на формы изображения жизни, характерные для классического реализма, но в своем существе противостояла творческим установкам и мироотношению большинства писателей XIX в. В 1930-е годы и позже настойчиво повторялось и варьировалось предложенное М. Горьким противопоставление двух стадий реалистического метода. Это, во-первых, характерный для XIX в. критический реализм , который, как считалось, отвергал наличествовавшее социальное бытие с его классовыми антагонизмами и, во-вторых, социалистический реализм, который утверждал вновь возникающую в XX в. реальность, постигал жизнь в ее революционном развитии к социализму и коммунизму.

На авансцену литературы и искусства в XX в. выдвинулся модернизм , наиболее ярко проявивший себя в поэзии. Черты модернизма –максимально свободное самораскрытие авторов, их настойчивое стремление обновить художественный язык, сосредоточенность более на универсальном и культурно -исторически далеком, нежели на близкой реальности. Всем этим модернизм ближе романтизму, чем классическому реализму.

Модернизм крайне неоднороден. Он заявил себя в ряде направлений и школ, особенно многочисленных в начале столетия, среди которых первое место (не только хронологически, но и по сыгранной им роли в искусстве и культуре) по праву принадлежит символизму , прежде всего французскому и русскому. Неудивительно, что пришедшая ему на смену литература именуется постсимволизмом , который ныне стал предметом пристального внимания ученых (акмеизм, футуризм и иные литературные течения и школы).

В составе модернизма, во многом определившего лицо литературы XX в„ правомерно выделить две тенденции, тесно между собой соприкасающиеся, но в то же время разнонаправленные: авангардизм , переживший свою «пиковую» точку в футуризме, и (пользуясь термином В. И. Тюпы) неотрадиционализм, который очень сложно отделить от авангардизма : «Могущественное противостояние этих духовных сил создает то продуктивное напряжение творческой рефлексии, то поле тяготения, в котором так или иначе располагаются все более или менее значительные явления искусства XX века. Такое напряжение нередко обнаруживается внутри самих произведений, поэтому провести однозначную демаркационную линию между авангардистами и неотрадиционалистами едва ли возможно. Суть художественной парадигмы нашего века, по всей видимости, в неслиянности и нераздельности образующих это противостояние моментов». Как ярких представителей неотрадиционализма автор называет Т. С. Элиота, О.Э. Мандельштама, А.А. Ахматову, Б.Л. Пастернака, И.А. Бродского.

Термины (на всякий случай, не хотите – не надо )): литературные течения –это преломление в творчестве писателей и поэтов определенных общественных взглядов (миросозерцаний, идеологий), а направления –это писательские группировки, возникающие на основе общности эстетических воззрений и определенных программ художественной деятельности (выраженных в трактатах, манифестах, лозунгах). Течения и направления в этом значении слов – это факты отдельных национальных литератур, но не международные общности.

Международные литературные общности (художественные системы , как их называл И.Ф. Волков) четких хронологических рамок не имеют: нередко в одну и ту же эпоху сосуществуют различные литературные и общехудожественные «направления», что серьезно затрудняет их системное, логически упорядоченное рассмотрение.

На протяжении последних лет изучение литературного процесса в глобальном масштабе все явственнее вырисовывается как разработка исторической поэтики . Предмет этой научной дисциплины, существующей в составе сравнительно-исторического литературоведения,– эволюция словесно-художественных форм (обладающих содержательностью), а также творческих принципов писателей: их эстетических установок и художественного миросозерцания.

Богатую традицию имеет рассмотрение литературы и ее эволюции в аспекте стиля , понимаемого весьма широко, в качестве устойчивого комплекса формально-художественных свойств. Международные литературные общности Д.С. Лихачев называют «великими стилями» , разграничивая в их составе первичные (тяготеющие к простоте и правдоподобию) и вторичные (более декоративные, формализованные, условные). Многовековой литературный процесс ученый рассматривает как некое колебательное движение между–стилями первичными (более длительными) и вторичными (кратковременными). К первым он относит.романский стиль, ренессанс, классицизм, реализм; ко вторым – готику, барокко, романтизм.

На протяжении ряда десятилетий (начиная с 1930-х годов) на авансцену нашего литературоведения выдвигается термин творческий метод в качестве характеристики литературы как познания (освоения) социальной жизни. Сменяющие друг друга течения и направления рассматривались как отмеченные большей или меньшей мерой присутствия в них реализма . Так, И.Ф. Волков анализировал художественные системы (371) главным образом со стороны лежащего в их основе творческого метода.

Эпос как литературный род.

В шуриках.

Воспроизводя жизнь в слове, используя все возмож­ности человеческой речи, художественная литература пре­восходит все другие виды искусства разносторонностью, разнообразием и богатством своего содержания. Содержанием нередко называют то, что непосредственно изображено в произведении, то, что можно пересказать после его прочтения. Но это неточно. Если перед нами эпическое или драматическое произведение, то пересказать можно то, что случилось с героями, что с ними произошло. Изображенное в лирическом произведении пересказать, как правило, вообще невозможно. Поэтому надо различать то, что познается в произведении, и то, что в нем изображается. Изображаются персонажи, творчески созданные, вымышленные писателем, наделенные всякого рода индивидуальными особенностями, поставленные в те или иные взаимоотношения. Познаются общие, сущест­венные особенности жизни. Индивидуальные поступки и переживания персонажей и героев служат способом выражения идейно-эмоционального осмысления и эмоцио­нальной оценки общего, существенного в жизни. Выраженная в произведении эмоционально-обобщающая мысль писателя называется идеей. В ее познании и должен заключаться анализ произведения.

1. Тематика - это те явления действительности, которые отражены в данном произведении. Тема – предмет познания. Предметом изображения в произведениях худо­жественной литературы могут быть самые различные явления человеческой жизни, жизни природы, животного и растительного мира, а также материальной культуры (здания, обстановка, виды городов и т. п.). Но основным предметом познания в художествен­ной литературе являются социаль­ные характеры людей как в их внешних проявле­ниях, отношениях, деятельности, так и в их внутренней, душевной жизни, в состоянии и развитии их мыслей и пе­реживаний.
2. Проблематика - это идейное осмысление писателем тех социальных характеров, которые он изобразил в произведении. Осмысле­ние это заключается в том, что писатель выделяет и усиливает те свойства, стороны, отношения изображаемых характеров, которые он, исходя из своего идейного миросозерцания, считает наиболее существен­ными

Проблематика в еще большей степени, чем тематика, зависит от миросозерцания автора. Поэтому жизнь одной и той же социальной среды может быть осознана различно писателями, имеющими разное идейное миро­созерцание. Горький и Куприн изображали в своих поризведениях фабрично-заводскую рабочую среду. Однако в осознании ее жизни они далеки друг от друга. Горького в романе «Мать», в драме «Враги» интересуют в этой среде люди, политически мыслящие и нравственно сильные. Куприн же в повести «Молох» видит в рабочих безликую массу измученных, страдаю­щих, достойных сочувствия людей.

13. Произведения искусства, художественной литературы в особенности, всегда выражают идейно-эмоциональное отно­шение писателей к тем социальным характерам, которые ими изображены. Именно благодаря выражению этой оценки в образах литератур­ные произведения так сильно действуют на мысли, чувства, волю читателей и слушателей, на весь их внутренний мир.

Выраженное в произведении отношение к жизни, или ее идейно-эмоциональная оценка, всегда зависит от осмыс­ления писателем изображаемых им характеров и всегда тем самым вытекает из его мировоззрения. Писатель может выражать удов­летворение осознаваемой им жизнью, сочувствие к тем или иным ее свойствам, восхищение ими, оправдание их, коро­че говоря, свое идейное утверждени е жизни. Или же он может выражать недовольство какими-то другими свойствами жизни, их осуждение, вызванный ими протест и негодование, короче говоря, свое идейное отрицание изображаемых характеров. Если писатель недоволен какими-то жизненными явлениями, то его оценка – идейное отрицание. Так, например, Пушкин показывал вольную жизнь цыган для то­го, чтобы выразить свое романтическое восхищение гражданской вольностью вообще и глубокое недовольство «неволей душных городов». Островский изображал само­дурство купцов и помещиков для того, чтобы осудить все русское «темное царство» своей эпохи.

Все стороны идейного содержания художествен­ного произведения - тематика, проблематика и идейная оценка - находятся в органическом единстве. Идея литературного произведения - это единство всех сторон его содержания; это образная, эмоциональная, обобщающая мысль писателя, определяющая глубинный уровень содержания произведения и проявляющаяся и в выборе, и в осмыслении, и в оценке характеров.

Не всегда художественная идея воспринималась как авторская. На ранних этапах существования литературы они признавались выражением объективной истины , имеющей божественное происхождение. Считалось, что вдохновение поэтам приносят музы. Гомер начинает «Илиаду»: «Гнев, Богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына».

Литература и мифология.

Миф – научная форма познания в мифо-поэтической форме. Мифология – это не явление прошлого, она проявляется в современной культуре. Постоянное взаимодействие Л. и м. протекает непосредственно, в форме «переливания» мифа в литературу, и опосредованно: через изобразительные искусства, ритуалы, народные празднества, религиозные мистерии, а в последние века - через научные концепции мифологии, эстетические и философские учения и фольклористику. Научные концепции фольклора оказывают большое влияние на процессы взаимодействия Л. и М.

Мифы характерны для античной, частично древнерусской литературы.