Итальянское искусство XVI столетияСредняя Италия. Предварительные замечания

ВКонтакте Facebook Одноклассники

Сегодня трагическая дата русской истории: 19-я годовщина массового уничтожения защитников Белого дома

Сегодня вечером три улицы в центре Москвы, примыкающие к Белому дому, перекроют для движения автотранспорта. И наверняка найдутся водители, которые будут этим, литературно выражаясь, очень недовольны. Опять, мол, митингуют - лучше бы делом каким-то занялись...

Но повод для массового «гуляния» (кстати, очень скромного по размерам: власти разрешили две публичные акции с предельной численностью, соответственно, 1000 и 300 человек) все же особый. Ведь эти митинги приурочены к 19-й годовщине событий, происшедших в Москве в сентябре-октябре 1993 года. Событий, которые, без всякого преувеличения, определили весь дальнейший ход российской истории.

Тем временем эти события остаются одной из самых малоизученных страниц нашей истории. Телевидение и центральная пресса ежегодно ограничиваются зачитыванием официозных справок и краткими информационными сюжетами. Большинство документов, которые могли бы пролить свет на то, что происходило в действительности, до сих пор засекречены. Более того, многие из документов, судя по всему, уже уничтожены. И мы по прошествии 19 лет не знаем даже, сколько жизней наших соплеменников унес тот «черный октябрь».

Правда, сравнительно недавно (к 16-й годовщине тех трагических событий) историком Валерием Шевченко было подготовлено, по сути, первое исследование, которое систематизировало разрозненные публикации СМИ тех лет и свидетельства очевидцев. И от той картины, которая предстала в итоге, волосы, что называется, встают дыбом. Полный текст его работы «Забытые жертвы октября 1993 года» желающие могут найти в Сети. Мы воспроизведем лишь некоторые отрывки.

«21 сентября - 5 октября 1993 года, - пишет историк, - произошли трагические события новейшей российской истории: роспуск по президентскому указу № 1400 Съезда народных депутатов и Верховного Совета России, в нарушение действующей на тот момент Конституции, почти двухнедельное противостояние, завершившееся массовыми расстрелами защитников Верховного Совета 3-5 октября у телецентра в Останкино и в районе Белого дома. Больше 15 лет прошло с тех памятных дней, но по-прежнему остается без ответа главный вопрос - сколько человеческих жизней унесла октябрьская трагедия.

В официальном списке погибших, объявленном Генеральной прокуратурой России, числятся 147 человек: в Останкино - 45 гражданских и 1 военнослужащий, в «районе Белого дома» - 77 гражданских и 24 военнослужащих министерства обороны и МВД...

Список, составленный по материалам парламентских слушаний в Государственной Думе России 31 октября 1995 года, включает 160 фамилий. Из 160 человек 45 - погибшие в районе телецентра «Останкино», 75 - в районе Белого дома, 12 - «граждане, погибшие в других районах Москвы и Подмосковья», 28 - погибшие военнослужащие и сотрудники МВД. Причем в состав 12 «граждан, погибших в других районах Москвы и Подмосковья» попали Павел Владимирович Алферов с указанием «сгорел на 13-м этаже Дома Советов» и Василий Анатольевич Тарасов, по заявлению близких, участвовавший в защите Верховного Совета и пропавший без вести.

Но в списке, опубликованном в сборнике документов Комиссии Государственной Думы по дополнительному изучению и анализу событий, происходивших в г. Москве 21 сентября - 5 октября 1993 года, которая работала с 28 мая 1998 по декабрь 1999 гг., названы имена уже только 158 погибших. Из списка вычеркнули П.В. Алферова и В.А. Тарасова. Между тем в заключении комиссии указывалось: «По приблизительной оценке, в событиях 21 сентября - 5 октября 1993 года всего убиты или скончались от полученных ранений около 200 человек».

Опубликованные списки даже при их поверхностном рассмотрении вызывают ряд вопросов. Из 122 официально признанных погибшими гражданских лиц лишь 17 - жители других регионов России и стран ближнего зарубежья, остальные, не считая нескольких погибших граждан из дальнего зарубежья, - жители Московского региона. Известно, что на защиту парламента приехали немало иногородних, в т. ч. с митингов, на которых составляли списки добровольцев. Но одиночки преобладали, некоторые из них приехали в Москву негласно...

Многие москвичи и жители Подмосковья, остававшиеся у здания парламента за колючей проволокой в дни блокады, после ее прорыва 3 октября ушли ночевать домой. Иногородним некуда было идти. Вспоминает защитник парламента Владимир Глинский: «В моем отряде, который держал баррикаду на Калининском мосту у здания мэрии, москвичей было лишь процентов 30. А к утру 4 октября их осталось и того меньше, потому что многие ушли ночевать домой». К тому же с прорывом к защитникам Дома Советов присоединились и другие приезжие. Депутат Верховного Совета хирург Н.Г. Григорьев зафиксировал приход к зданию парламента в 22:15 3 октября гражданской колонны, состоявшей в основном из мужчин средних лет…

Для того, чтобы установить подлинное число убитых в Доме Советов, - продолжает Валерий Шевченко, - необходимо знать, сколько человек находилось там во время его штурма 4 октября 1993 года. Некоторые исследователи утверждают, что в здании парламента на тот момент находились максимум 2500 человек. Но если определить относительно точное число людей, находившихся в Белом доме и вокруг него до прорыва блокады, еще представляется возможным, то применительно к 4 октября возникают сложности.

Светлана Тимофеевна Синявская занималась распределением талонов на питание для людей, находившихся в кольце обороны Дома Советов. Светлана Тимофеевна свидетельствует, что до прорыва блокады талоны выдавались на 4362 человека. Впрочем, защитница парламента из 11-го отряда, в котором было 25 человек, говорила автору этих строк, что их отряд не получал талонов.

На вопрос, сколько человек находилось в Белом доме и вокруг него ранним утром 4 октября, можно дать лишь приблизительный ответ. Как свидетельствует приехавший из Тюмени защитник парламента, в ночь с 3 на 4 октября многие люди, больше тысячи, спали в подвале Дома Советов. По словам П.Ю. Бобряшова, на площади оставалось не более тысячи человек, в основном у костров и палаток. По оценке эколога М.Р. примерно 1500 человек были рассеяны малыми группами по площади перед Белым домом».

Таким образом, получается следующая картина: внутри Белого дома в ночь на 4 октября 1993 года находились около 5000 человек и еще 1000-1500 - на улице вокруг здания Верховного Совета. И вот «доблестные» правительственные войска (приказ отдал тогдашний министр обороны Павел Грачев) начали штурм здания и обстрел его из орудий танков. Вот что пишет далее Валерий Шевченко:

«Когда начался обстрел площади, многие люди, спасавшиеся от массированного огня БТРов, укрылись в подвале-убежище расположенного недалеко от Дома Советов двухэтажного здания. По оценке военного журналиста И.В. Варфоломеева, в бункер набилось до 1500 человек. Такое же число людей, собравшихся в бункере, называет и Марина Николаевна Ростовская. Потом они перешли по подземному ходу в здание парламента. Многих людей развели по этажам. По словам московского бизнесмена Андрея (имя изменено), часть выведенных из подземелья женщин и детей проводили на четвертый этаж Дома Советов. «Нас стали поднимать по лестницам наверх, на третий, четвертый, пятый этажи в коридоры», - вспоминал Александр Страхов. Другой очевидец свидетельствует, что 800 человек, вышедшие из подвала, попали в плен в холле 20-го подъезда к десантникам 119-го Наро-Фоминского полка и около 14:30 были «отпущены на свободу». Группа человек в 300, которую десантники во время активизации обстрела отправили в подвал, вышла из здания парламента в 15:00.

В зале Совета Национальностей собрались депутаты, сотрудники аппарата, журналисты и многие безоружные защитники парламента. Время от времени поступали предложения вывести из здания женщин, детей, журналистов. Список журналистов для вывода за пределы Дома Советов состоял из 103 фамилий. Депутатов, сотрудников аппарата, гражданских (в т. ч. оказавшихся в зале беженцев) набралось около 2000 человек.

Остается неясным, сколько человек во время штурма находилось на верхних (выше седьмого) этажах Белого дома. Необходимо отметить, что в первые часы штурма люди опасались прежде всего захвата нижних этажей спецподразделениями. К тому же некоторые из них пережили атаку БТРов. Многие при начавшемся интенсивном обстреле поднимались на верхние этажи, «поскольку создавалось впечатление, что там безопаснее». Об этом свидетельствуют капитан 3-го ранга Сергей Мозговой и профессор Российского государственного торгово-экономического университета Марат Мазитович Мусин (публиковался под псевдонимом Иван Иванов). Но именно по верхним этажам велась стрельба из танков, что существенно сокращало шанс выжить для находившихся там людей…

В течение дня, несмотря на продолжающийся обстрел, в здание парламента прорывались люди. «И уже, когда надежды никакой не было, - вспоминал депутат В.И. Котельников, - к нам прорвались 200 человек: мужчины, женщины, девушки, подростки, фактически дети, школьники восьмых-десятых классов, несколько суворовцев. Когда они бежали, им стреляли в спины. Падали убитые, оставляя кровавые следы на асфальте, живые продолжали бежать».

Таким образом, - делает вывод Шевченко, - в Доме Советов и в непосредственной близости от него 4 октября 1993 года оказались многие сотни в основном безоружных людей. И примерно начиная с 6:40 утра началось их массовое уничтожение.

Первые жертвы около парламента появились, когда символические баррикады защитников прорвали бэтээры, открыв огонь на поражение. Свидетельствует Галина Н.: «В 6:45 утра 4 октября нас подняли по тревоге. На улицу мы выбежали сонные и сразу попали под пулеметный огонь… Потом мы несколько часов лежали на земле, а в десяти метрах от нас били бэтээры… Нас было около трехсот человек. Мало кто остался в живых. А затем мы перебежали в четвертый подъезд… Я на улице видела, что тех, кто шевелился на земле, расстреливали».

«На наших глазах БТРы расстреливали безоружных старушек, молодежь, которые находились в палатках и возле них, - вспоминал лейтенант В.П. Шубочкин. - Мы видели, как группа санитаров побежала к раненому полковнику, но двое из них были убиты. Через несколько минут снайпер добил и полковника». Депутат Р.С. Мухамадиев видел, как из здания парламента выбежали женщины в белых халатах. В руках они держали белые платки. Но стоило им нагнуться, чтобы оказать помощь лежащему в крови мужчине, их срезали пули крупнокалиберного пулемета.

Журналист Ирина Танеева, еще не совсем осознавая, что начинается штурм, наблюдала из окна Дома Советов следующее: «В стоящий напротив накануне брошенный омоновцами автобус бежали люди, карабкались внутрь, прячась от пуль. На автобус с трех сторон на бешеной скорости наехали три БМД и расстреляли его. Автобус вспыхнул свечкой. Люди оттуда пытались выбраться и тут же падали замертво, сраженные плотным огнем БМД. Кровь. Рядом стоящие «Жигули», набитые людьми, также были расстреляны и горели. Все погибли».

Расстрел шел и со стороны Дружинниковской улицы. Вспоминает народный депутат России А.М. Леонтьев: «По переулку напротив «Белого дома» стояли 6 бронетранспортеров, а между ними и «Белым домом» за колючей проволокой… лежали казаки с Кубани - человек 100. Они не были вооружены. Были просто в форме казаков… К подъездам из сотни казаков добежали не более 5-6 человек, а остальные все полегли».

Жертвами атаки бронемашин стали, по минимальной оценке, несколько десятков человек. По словам Евгения О., на площади было много убитых из тех, кто пришел на баррикады или жил в палатках у здания Верховного Совета. Среди них были и молодые женщины. Одна лежала с лицом, ставшим сплошной кровавой раной...

В самом здании парламента число погибших увеличивалось в несколько раз с каждым часом штурма. Депутат от Чувашии хирург Н.Г. Григорьев в 7:45 утра 4 октября спустился на первый этаж в холл 20-го подъезда. «Я обратил внимание, - вспоминает он, - на то, что на полу холла (а холл был самым большим в Доме Советов) лежали рядами более полусотни раненых, возможно, и убитые, т. к. первые два с половиной ряда лежащих людей были накрыты через голову».

Через несколько часов штурма погибших заметно прибавилось. В переходе от 20-го к 8-му подъезду сложили больше 20 убитых. По свидетельству московского бизнесмена Андрея (имя изменено), только в их секторе находилось около ста убитых и тяжелораненых.

«Я вышел из приемной третьего этажа и стал спускаться на первый, - свидетельствует человек из окружения А.В. Руцкого. - На первом этаже - жуткая картина. Сплошь на полу, вповалку - убитые… Там их навалили горы. Женщины, старики, два убитых врача в белых халатах. И кровь на полу высотой - в полстакана: ей ведь некуда стекать»…

По свидетельству художника Анатолия Леонидовича Набатова, в холле 8-го подъезда в штабель сложили от 100 до 200 трупов. Анатолий Леонидович поднимался до 16-го этажа, видел трупы в коридорах, мозги на стенах. На 16-м этаже он заметил журналиста, который по рации координировал огонь по зданию, сообщая о скоплении людей. Анатолий Леонидович сдал его казакам.

Уже после событий президент Калмыкии К.Н. Илюмжинов в одном из интервью заявил: «Я видел, что в Белом доме не 50 и не 70 убитых, а сотни. Вначале их пытались собирать в одно место, затем отказались от этой идеи: было опасно лишний раз передвигаться. В большинстве своем это были люди случайные - без оружия. К нашему приходу насчитывалось более 500 убитых. К концу дня, думаю, эта цифра выросла до тысячи». Р.С. Мухамадиев в разгар штурма услышал от своего коллеги депутата, профессионального врача, избранного от Мурманской области, следующее: «Уже пять кабинетов забиты мертвыми. А раненых не счесть. Более ста человек лежат в крови. Но у нас ничего нет. Нет бинтов, нет даже йода…». Президент Ингушетии Руслан Аушев сообщил вечером 4 октября Станиславу Говорухину, что при нем из Белого дома вынесли 127 трупов, но много еще осталось в здании.

Число погибших значительно увеличил обстрел Дома Советов танковыми снарядами. От непосредственных организаторов и руководителей обстрела можно услышать, что по зданию стреляли безобидными болванками. Например, бывший министр обороны России П.С. Грачев заявил следующее: «Мы выстрелили по Белому дому шестью болванками из одного танка по одному заранее выбранному окну с целью вынудить заговорщиков покинуть здание. Мы знали, что за окном никого не было».

Однако высказывания подобного рода полностью опровергаются свидетельскими показаниями. Как сообщали корреспонденты газеты «Московские новости», около 11:30 утра снаряды, судя по всему, кумулятивного действия, прошивают Белый дом насквозь: с противоположной стороны здания одновременно с попаданием снаряда вылетает по 5-10 окон и тысячи листов канцелярских бумаг.

Приведем несколько показаний очевидцев гибели людей в здании парламента в результате попадания туда снарядов. Вот что, например, рассказал в интервью газете «Омское время» (1993, № 40) депутат В.И. Котельников: «Сначала, когда с каким-нибудь заданием пробегал по зданию, ужасало количество крови, трупов, разорванных тел. Оторванные руки, головы. Попадает снаряд, часть человека сюда, часть - туда… А потом привыкаешь. У тебя есть задание, надо его выполнить». «Когда нас обстреляли из танков, - вспоминал другой очевидец, - я был на шестом этаже. Здесь было много гражданских. Оружия у нас не было. Я подумал, что после обстрела солдаты ворвутся в здание, и решил, что надо найти пистолет или автомат. Открыл дверь в комнату, где недавно разорвался снаряд. Я не смог войти. Там было кровавое месиво». Бывший сотрудник милиции Я., перешедший на сторону парламента, видел, как снарядами в кабинетах Дома Советов «буквально разрывало людей». Немало жертв оказалось и во втором подъезде Белого дома (один из танковых снарядов попал в цокольный этаж)…

Помимо обстрела здания парламента из танков, БМП, БТРов, автоматного и снайперского огня, который продолжался весь день, и в Белом доме, и вокруг него осуществлялись расстрелы как непосредственных защитников парламента, так и граждан, случайно оказавшихся в зоне боевых действий. Врач Николай Бернс оказывал помощь раненым в «медсанбате» недалеко от здания мэрии («книжка»). На его глазах омоновец расстрелял двух мальчиков 12-13 лет.

По словам одного из офицеров-защитников, перешедшего утром 4 октября вместе с другими людьми из бункера в подвал Белого дома, «молодых парней и девушек хватали и уводили за угол в одну из ниш», затем «оттуда слышались короткие автоматные очереди». Н.А. Брюзгина, помогавшая раненым в импровизированном «госпитале» на первом этаже в 20-м подъезде, впоследствии рассказала О.А. Лебедеву, что когда ворвавшиеся военные принялись вытаскивать раненых в коридор, оттуда стали доносится глухие звуки. Надежда Александровна, приоткрыв дверь туалета, увидела, что весь пол там был залит кровью. Там же горой лежали трупы только что застреленных людей. Инженер Н.Мисин утром 4 октября укрылся от стрельбы вместе с другими безоружными людьми в подвале Дома Советов. Когда первый этаж 20-го подъезда захватили военные, людей вывели из подвала и положили в вестибюле. Раненых унесли на носилках в комнату дежурных охраны. Мисина через некоторое время отпустили в туалет, где он увидел следующую картину: «Там аккуратно, штабелем, лежали трупы в «гражданке». Пригляделся: сверху - те, кого мы вынесли из подвала. Крови - по щиколотку… Через час трупы стали выносить»…

Свидетельствует капитан 1-го ранга В.К. Кашинцев: «Примерно в 14:30 к нам пробрался парень с третьего этажа, весь в крови, сквозь рыдания выдавил: «Там внизу вскрывают комнаты гранатами и всех расстреливают. Уцелел, т. к. был без сознания, видно, приняли за мертвого». О судьбе большей части раненых, оставленных в Белом доме, можно только догадываться...

Многих людей расстреляли или избили до смерти уже после того, как они вышли из Белого дома. Люди, выходившие «сдаваться» днем 4 октября из 20-го подъезда, стали свидетелями того, как штурмовики добивали раненых. На шедшего позади депутата Ю.К. Чапковского молодого человека в камуфляже набросились омоновцы, начали бить, топтать ногами, затем пристрелили.

Тех, кто выходил со стороны набережной, старались прогнать через двор и подъезды дома по переулку Глубокому. «В подъезде, куда нас заталкивали, - вспоминает И.В. Савельева, - было полно народу. С верхних этажей раздавались крики. Каждого обыскивали, срывали куртки и пальто - искали военнослужащих и милиционеров (тех, кто был на стороне защитников Дома Советов), их сразу куда-то уводили… При нас выстрелом был ранен милиционер - защитник Дома Советов. По омоновской рации кто-то кричал: «В подъездах не стрелять! Кто будет убирать трупы?!» На улице не прекращалась стрельба». Свидетельствует другой очевидец: «Нас обыскали и перевели в следующий подъезд. ОМОН стоял двумя рядами и истязал нас… В полутемном коридоре внизу я рассмотрел полураздетых людей в кровоподтеках. Ругань, вопли избиваемых, перегар. Раздается хруст ломаемых костей». Подполковник милиции Михаил Владимирович Руцкой видел, как из подъезда вытащили троих раздетых по пояс людей и тут же у стены расстреляли. Он также слышал крики насилуемой женщины.

Особенно лютовали омоновцы в одном из подъездов этого дома. Вспоминает очевидец, чудом оставшийся в живых: «Меня вводят в парадное. Там свет, и на полу - трупы, голые по пояс. Почему-то голые и почему-то по пояс». Как установил Ю.П. Власов, всех, кто попал в первый подъезд, после пыток убили, женщин раздевали донага и насиловали всем скопом, после пристреливали. Группу вышедших из Белого дома после 19 часов гражданских численностью 60-70 человек омоновцы провели по набережной до улицы Николаева и, заведя во дворы, зверски избили, а затем добили автоматными очередями. Четверым удалось забежать в подъезд одного из домов, где они и скрывались около суток.

И снова выдержки из рассказа В.И. Котельникова: «Вбежали во двор, огромный старый двор, квадратом. В моей группе было примерно 15 человек… Когда мы добежали до последнего подъезда, нас осталось только трое… Побежали на чердак - двери там, на наше счастье, взломаны. Упали среди хлама за какую-то трубу и замерли… Мы решили лежать. Объявлен комендантский час, все оцеплено ОМОН(ом), и практически мы находились в их лагере. Всю ночь там шла стрельба. Когда уже рассвело, с полшестого до полвосьмого мы приводили себя в порядок… Начали потихоньку спускаться. Я, когда дверь приоткрыл, чуть не потерял сознание. Весь двор был усеян трупами, не очень часто, вроде в шахматном порядке. Трупы все в каких-то необычных положениях: кто сидит, кто на боку, у кого нога, у кого рука поднята, и все сине-желтые. Думаю, что же необычного в этой картине? А они все раздетые, все голые».

Утром 5 октября местные жители видели во дворах немало убитых. Через несколько дней после событий корреспондент итальянской газеты L` Unione Sarda Владимир Коваль осмотрел эти подъезды. Нашел выбитые зубы и пряди волос, хотя, как он пишет, «вроде бы прибрали, даже песочком кое-где присыпано».

Трагическая участь постигла многих из тех, кто вечером 4 октября выходил со стороны расположенного с тыльной стороны Дома Советов стадиона «Асмарал» («Красная Пресня»). 6 октября в СМИ прошла информация, что по предварительным подсчетам в ходе «добровольной сдачи в плен» в течение заключительной фазы штурма Белого дома задержаны около 1200 человек, из которых около 600 находятся на стадионе «Красная Пресня». Сообщалось, что в числе последних содержатся и нарушители комендантского часа.

Расстрелы на стадионе начались ранним вечером 4 октября. По словам жителей примыкающих к нему домов, видевших, как расстреливали задержанных, «эта кровавая вакханалия продолжалась всю ночь». Первую группу пригнали к бетонному забору стадиона автоматчики в пятнистом камуфляже. Подъехал бронетранспортер и располосовал пленников пулеметным огнем. Там же в сумерках расстреляли вторую группу…

Свидетельствует Александр Александрович Лапин, находившийся трое суток, с вечера 4 по 7 октября, на стадионе «в камере смертников»: «После того, как пал Дом Советов, его защитников вывели к стене стадиона. Отделяли тех, кто был в казачьей форме, в милицейской, в камуфляжной, военной, кто имел какие-либо партийные документы. Кто ничего не имел, как я... прислоняли к высокому дереву… И мы видели, как наших товарищей расстреливают в спины… Потом нас загнали в раздевалочку… Нас держали трое суток. Без еды, без воды, самое главное - без табака. Двадцать человек»…

Ю.Е. Петухов, отец Наташи Петуховой, расстрелянной в ночь с 3-го на 4 октября в Останкино, свидетельствует: «Рано утром 5 октября, еще затемно, я подъехал к горевшему Белому дому со стороны парка… Я подошел к оцеплению очень молодых ребят-танкистов с фотографией моей Наташи, и они сказали мне, что много трупов на стадионе, есть еще в здании и в подвале Белого дома… Я вернулся на стадион и зашел туда со стороны памятника жертвам 1905 года. На стадионе было очень много расстрелянных людей. Часть из них была без обуви и ремней, некоторые раздавлены. Я искал дочь и обошел всех расстрелянных и истерзанных героев»...

Когда еще не догорел Дом Советов, - продолжает Валерий Шевченко, - власть уже приступила к фальсификации числа погибших в октябрьской трагедии. Поздно вечером 4 октября 1993 года в СМИ прошло информационное сообщение: «Европа надеется, что число жертв будет сведено к минимуму». Рекомендацию Запада в Кремле услышали.

Рано утром 5 октября 1993 года главе президентской администрации С.А. Филатову позвонил Б.Н. Ельцин. Между ними состоялся следующий разговор:

Сергей Александрович… к Вашему сведению, за все дни мятежа погибли 146 человек.

Хорошо, что Вы сказали, Борис Николаевич, а то было такое ощущение, что погибли 700-1500 человек. Надо бы напечатать списки погибших.

Согласен. Распорядитесь, пожалуйста…

Сколько же погибших доставили в московские морги 3-4 октября? В первые дни после октябрьской бойни сотрудники моргов и больниц отказывались отвечать на вопрос о числе погибших, ссылаясь на приказ из главка. «Я два дня обзванивал десятки московских больниц и моргов, пытаясь это выяснить, - свидетельствует Ю.Игонин. - Отвечали в открытую: «Нам запретили выдавать эту информацию».

Московские врачи утверждали, что на 12 октября через московские морги проведено 179 трупов жертв октябрьской бойни. Пресс-секретарь ГМУМ И.Ф. Надеждин 5 октября, наряду с официальными данными о 108 погибших, без учета трупов, находившихся еще в Белом доме, назвал и другую цифру - около 450 погибших, которую требовалось уточнить.

Однако немалая часть трупов, поступившая в московские морги, вскоре оттуда исчезла. Врач Спасательного центра ММА им. И.М. Сеченова А.В. Дальнов, работавший во время штурма в здании парламента, через некоторое время после событий констатировал: «Заметаются следы по точному числу пострадавших. Засекречиваются все материалы по 21.09-04.10.93, находящиеся в ЦЭМП. Переписываются некоторые истории болезни раненых и умерших, изменяются даты поступления в морги и больницы. Часть пострадавших, по согласованию с руководством ГМУ, перевозится в морги других городов». По оценке Дальнова число погибших занижено по крайней мере на порядок. 9 октября с координатором медбригады Дома Советов связался И.Ф. Надеждин, предложив выступить по телевидению вместе с врачами ЦЭМП и ГМУМ, чтобы успокоить общественность по числу пострадавших. Дальнов отказался участвовать в фальсификации...

Начиная с 5 октября А.В. Дальнов и его коллеги обошли госпитали и морги министерств обороны, внутренних дел и госбезопасности. Им удалось выяснить, что трупы жертв октябрьской трагедии, находившиеся там, не попали в официальные сводки.

О том же говорилось и в докладе Комиссии Государственной Думы Федерального Собрания Российской Федерации по дополнительному изучению и анализу событий, происходивших в Москве 21 сентября - 5 октября 1993 года: «Тайный вывоз и захоронение трупов погибших в событиях 21 сентября - 5 октября 1993 года, о котором неоднократно сообщалось в некоторых печатных изданиях и средствах массовой информации, если и имели место, то производились… возможно, через морги других городов, некоторые ведомственные морги или какие-то иные структуры, связанные с Министерством внутренних дел Российской Федерации»…

Но в самом здании бывшего парламента оставалось много трупов, которые не попали даже в морги. Врачи бригады Ю.Холькина свидетельствуют: «Мы прошли весь БД до 7-го («цокольного») этажа… Но выше 7-го военные нас уже не пускали, сославшись на то, что там все горит и можно попросту отравиться газами, хотя оттуда доносились выстрелы и крики».

По утверждению Л.Г. Прошкина, следователей Генеральной прокуратуры допустили в здание только 6 октября. До того, по его словам, там несколько дней хозяйничали внутренние войска и ленинградский ОМОН. Но в личной беседе с И.И. Андроновым Прошкин сказал, что следователей допустили в здание позже, чем вечером 6 октября, т. е. только утром 7 октября.

В следственном деле № 18/123669-93, которое вела Генеральная прокуратура, указано, что в самом Белом доме тел погибших обнаружено не было. Генеральный прокурор В.Г. Степанков, побывавший в здании бывшего парламента на следующий день после штурма, констатировал: «Самое сложное в расследование этого дела привносит тот факт, что 5 октября в «Белом доме» мы не обнаружили ни одного трупа. Ни одного. Поэтому следствие лишено возможности в полном объеме установить причины смерти каждого из тех людей, которых до нас увезли из здания». А.И. Казанник, назначенный вместо Степанкова на должность генерального прокурора, тоже побывал в здании бывшего парламента, видел разрушения, обратил внимание на пятна крови. По его визуальной оценке картина внутри Белого дома не соответствовала слухам «о многих тысячах жертв»...

Свое расследование вела и Главная военная прокуратура. Прокурор города Москвы Г.С. Пономарев, выйдя из Дома Советов, сказал, что количество убитых там исчисляется сотнями.

Сколько же человек погибли при штурме Дома Советов, расстреляны на стадионе и во дворах и как вывозились их тела? В первые сутки различные источники называли цифры от 200 до 600 погибших во время штурма. По предварительным оценкам экспертов МВД, в здании парламента могло быть до 300 трупов. «В тех закоулках Белого дома, где мне пришлось побывать, - утверждал один военнослужащий, - я насчитал 300 трупов». Другой военнослужащий слышал разговоры «некоторых военных о том, что в Белом доме было 415 трупов».

Корреспонденту «Независимой газеты» из конфиденциального источника стало известно, что число жертв внутри Дома Советов исчислялось сотнями человек. Около 400 трупов с верхних этажей, по которым велся обстрел из танков, при загадочных обстоятельствах исчезли. Как утверждает офицер МВД, после окончания штурма Белого дома, там обнаружили приблизительно 474 тела погибших (без осмотра всех помещений и разбора завалов). Многие из них имели многочисленные осколочные повреждения. Были трупы, пострадавшие от пожара. Для них характерна поза «боксера».

С.Н. Бабурину называли число погибших - 762 человека. Другой источник называл свыше 750 погибших. Журналисты газеты «Аргументы и факты» выяснили, что солдаты и офицеры внутренних войск несколько дней собирали по зданию «обугленные и разорванные танковыми снарядами» останки почти 800 его защитников. Среди погибших находили тела и тех, кто захлебнулся в затопленных подземельях Белого дома. По сведениям бывшего депутата Верховного совета от Челябинской области А.С. Бароненко, в Доме Советов погибли около 900 человек.

По некоторым данным, на стадионе каратели расстреляли до 160 человек. Причем до двух часов ночи 5 октября расстреливали партиями, предварительно избив своих жертв. Местные жители видели, что только недалеко от бассейна расстреляли около 100 человек. По сведениям Бароненко, на стадионе расстреляли около 300 человек…

Сколько же всего человеческих жизней унесла октябрьская трагедия? Существует список погибших, в котором поименно названы 978 человек (по другим данным - 981). Три различных источника (в министерстве обороны, МБ, Совмине) сообщили корреспондентам «НЕГ» о справке, подготовленной только для высших должностных лиц России. В справке, подписанной тремя силовыми министрами, указывалось число погибших - 948 человек (по другим данным, 1052). По сообщению информаторов, сначала была лишь справка МБ, направленная В.С. Черномырдину. Затем последовало указание сделать сводный документ всех трех министерств. Информация была подтверждена и бывшим президентом СССР М.С. Горбачевым. «По моим сведениям, - говорил он в интервью «НЕГ», - одна западная телекомпания приобрела за определенную сумму справку, подготовленную для правительства, с указанием количества жертв. Но пока ее не обнародуют».

Радиостанция «Свобода» 7 октября 1993 года, когда еще не осмотрели все помещения в Доме Советов, сообщила о гибели 1032 человек. Сотрудники учреждений, где велась скрытая статистика, называли цифру 1600 погибших. Внутренняя статистика МВД зафиксировала 1700 погибших. К 15-й годовщине расстрела парламента Р.И. Хасбулатов в интервью журналисту «МК» К.Новикову рассказал, что высокопоставленный милицейский генерал клялся и божился, называя цифру погибших 1500 человек. Тогда же в интервью пресс-службе МГК КПРФ Хасбулатов заявил: «Как мне говорили многие и военные, и милицейские чины - многие говорили - что общее количество погибших было где-то даже более 2000 человек».

На сегодняшний день можно утверждать, что в трагических событиях сентября-октября 1993 года в Москве погибли не менее 1000 человек. Насколько больше было жертв, может показать только специальное расследование на высоком государственном уровне», - заключает Валерий Шевченко. Власти, однако, и не собираются проводить такое расследование.

А ведь буквально на днях руководитель кремлевской администрации Сергей Иванов, выступая от имени высшей российской власти на Всемирном русском народном соборе, призывал «восстановить преемственность и непрерывность российской истории, освободить ее от мифов и конъюнктурных оценок, встроить в ткань единого политического полотна и выдающиеся победы, и горькие поражения, отбрасывающие страну на десятилетия назад».

Так что же мешает начать именно с расследования событий кровавого октября 1993 года? К этому взывают души погибших наших братьев и сестер, которые пришли защищать законную, верховную на тот момент власть России - Верховный Совет. Вот случайно дошедший до нас текст Завещания несдавшихся защитников Дома Советов:

«Братья, когда вы прочтете эти строки, нас уже не будет в живых. Наши тела, простреленные, догорят в этих стенах. Мы обращаемся к вам, кому повезло выйти живым из этой кровавой бойни.

Мы любили Россию. Мы хотели, чтобы на этой земле восстановился, наконец, тот порядок, который Богом ей определен. Имя ему - соборность; внутри ее всякий человек имеет равные права и обязанности, и преступать закон не позволено никому, в каком бы высоком чине он ни был.

Конечно, мы были наивными простаками, за свою доверчивость мы наказаны, нас расстреливают и в конце концов предадут. Мы были лишь пешками в чьей-то хорошо продуманной игре. Но дух наш не сломлен. Да, умирать страшно. Однако что-то поддерживает, кто-то невидимый говорит: «Вы кровью очищаете свою душу, и теперь сатана ее не достанет. И, погибнув, вы будете гораздо сильнее живых».

В наши последние минуты мы обращаемся к вам, граждане России. Запомните эти дни. Не отводите взгляда, когда наши обезображенные тела будут, смеясь, демонстрировать по телевидению. Запомните всё и не попадайтесь в те же ловушки, в которые угодили мы.

Простите нас. Мы же прощаем и тех, кто послан нас убить. Они не виноваты... Но не прощаем, проклинаем бесовскую шайку, севшую России на шею.

Не дайте затоптать великую православную веру, не дайте затоптать Россию.

ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ. Период высокого ренессанса.
Период эпохи Возрождения внес вклад огромной важности в мировую художественную культуру. Это был период войн и экономического ослабления, но не смотря на это творческое созидание было неутомимой потребностью людей того времени. Художественная жизнь переживала подъем в рисунке, гравюре, скульптуре и во всех других ее проявлениях.
Период Высокого Ренессанса представляет собой апогей эпохи Возрождения. Это был небольшой период, продолжавшийся около 30 лет, но в количественном и качественном уровне, этот отрезок времени подобен векам. Искусство Высокого Возрождения является суммированием достижений 15 века, но в то же время это новый качественный скачок как в теории искусства, так и в его воплощении. Необычайную “уплотненность” этого периода можно объяснить тем, что количество одновременно (в один исторический период) работающих гениальных художников является неким рекордом даже для всей истории искусства. Достаточно назвать такие имена как Леонардо да Винчи, Рафаэль и Микеланджело. Именно о последнем пойдет сегодняшнее повествование.

ВВЕДЕНИЕ
О многих мастерах можно сказать, что их творч

ество составило эпоху. Эти ставшие уже давно обычными слова, будучи высказаны по адресу Микеланджело, обретают действительную полноту своего значения. Помимо того что творческий путь Микеланджело отличался необычайной хронологической протяженностью, важно то, он целиком охватывает два важнейших этапа развитии итальянского Возрождения: период Высокого Ренессанса и период Позднего Ренессанса.
Деятельность Микеланджело оказалась равно грандиозной по масштабам и плодотворной по результатам во трех основных видах пластических искусств - в скульптуре, живописи и архитектуре. На протяжении всего своего творческого пути Микеланджело оставался ярким реформатором и основоположником авангардизма искусства Ренессанса. Все это создает особый след в мировой художественной культуре, выделяя Микеланджело даже среди многих других великих мастеров, которыми была столь богата Италия в эпоху наивысшего расцвета своего искусства.
Это особое положение Микеланджело в искусстве его времени с необычайной ощутимостью постигается в тех двух главных центрах Италии, которые были ареной его деятельности,- во Флоренции и в Риме. В каждом из этих городов, в которых огромное число великолепных памятников сложилось в своего рода целостный художественный организм, главные создания Микеланджело рождают ощущение непререкаемой доминанты.
Микеланджело, в свете своей трагической судьбы, похож на своих героев и недаром его жизнь привлекала внимание писателей и поэтов. Он не был хрестоматийным идеалом. Выступая в своем искусстве как создатель образов монолитной цельности, как человек он может показаться преисполненным слабостей и противоречий. Поступки, отмеченные незаурядной смелостью, сменяются приступами слабодушия. Высочайшие творческие взлеты чередуются с периодами неуверенности и сомнении, с бесчисленными перерывами в работе над произведениями гораздо более скромных масштабов. Неисчерпаемые силы, беспримерная творческая энергия - и такое количество незавершенных работ.
Этические и гражданственные идеалы не были для Микеланджело чем-то внешним и преходящим - это словно часть его души. Представая воплощением учения итальянских гуманистов о совершенном человеке, в котором сочетаются телесная красота и сила духа, образы Микеланджело более, чем произведения какого-либо другого художника, несут в себе наглядное выражение такого важного качества этого идеала, как понятие virtu. Это
понятие выступает как олицетворение действенного начала в человеке, целенаправленности его воли, способности к осуществлению своих высоких помыслов вопреки всем преградам. Именно поэтому Микеланджело, в отличие от других мастеров, изображает своих героев в решающий момент их жизни.
Равно одаренный во всех областях пластических искусств, Микеланджело был все же в первую очередь скульптором, как он сам многократно подчеркивал это. Помимо того что скульптура, как ни один другой вид изобразительного искусства, открывает благоприятные возможности в создании монументально-героических образов, она требует особенно высокой степени художественного обобщения, в силу чего творчески волевое начало находит в ней чрезвычайно яркое выражение.

ПЕРВЫЙ ПЕРИОД: ЮНОШЕСКИЕ ГОДЫ
Обратимся к из этапов, охватывающему юношеские годы Микеланджело,- от начала 1490-х годов до первой поездки в Рим в 1496 году.
Первые годы становления мастера прошли для него в довольно благоприятных условиях. После того как тринадцатилетним мальчиком Микеланджело вступил на путь художника и был отдан в обучение к Гирландайо, он уже через год перешел в художественную школу в садах Медичи при флорентийском
монастыре Сан Марко. «Академия» в садах Медичи была школой более высокого уровня. Не связанная с выполнением официальных и частных заказов, она была лишена специфической цеховой обстановки. Дух ремесленной мастерской уступал здесь место более свободной и артистической атмосфере. Руководство мастерской со стороны опытного скульптора Бертольдо ди Джованни обеспечивало ученикам не только приобретение глубоких профессиональных знаний, но и восприятие лучших традиций флорентийской пластики 15 столетия. Наконец, чрезвычайно много значило для школы внимание со стороны Лоренцо Медичи и группировавшихся вокруг него деятелей флорентийской культуры.
Уже в пятнадцатилетнем возрасте Микеланджело, очевидно, настолько выделялся своим дарованием, что Лоренцо взял его под свое особое покровительство. Поселив его у себя во дворце, он приобщил его к своему окружению, среди которого выделялись глава школы неоплатоников философ Марсилио Фичино и поэт Анджело Полициано.
Оба первых дошедших до нас скульптурных произведения Микеланджело -
рельефы. Быть может, это результат воздействия Бертольдо, сильнее чувствовавшего себя в рельефе, нежели в круглой статуе, и одновременно дань традиции: для 15 века рельеф был одним из самых важных разделов скульптуры. Об одном из этих рельефов - о «Битве кентавров» - можно с уверенностью сказать, что это пример самой «чистой» скульптуры, которую только знает столь богатое памятниками пластики 15 столетие. Сюжет для этой работы был предложен скульптору поэтом Анджело Полициано; в качестве первоисточников его в пластическом искусстве исследователи называют «Битву» Бертольдо во флорентийском Национальном музее и рельефные композиции античных саркофагов. Микеланджеловская «Битва кентавров», по существу, открыла собой новую эпоху в ренессансном искусстве, а для истории скульптуры она была предвестником подлинной, революции. Особое значение «Битвы кентавров» состоит также в том, что этот рельеф уже содержит в себе своеобразную программу будущего творчества Микеланджело. В нем не только нашла свое выражение ведущая тема его искусства - тема борьбы и героического подвига,- здесь уже в немалой степени определился тип и облик его героев, вызваны к жизни новые средства скульптурного языка.
Что касается первой по времени из этих двух работ - «Мадонны у лестницы» (Флоренция, Каза Буонарроти), то Микеланджело близок в ней к скульптурам 15 века разве только в самой технике низкого, чрезвычайно тонко нюансированного рельефа, требующего от мастера виртуозного владения пространственными планами в пределах очень незначительного возвышения пластических масс над плоскостью фона.
Значение двух первых работ Микеланджело должно быть оценено также в
качестве важной вехи в эволюции ренессансного искусства в целом, в частности, в формировании принципов искусства Высокого Возрождения.
Микеланджело не успел завершить свою работу над «Битвой кентавров», как смерть Лоренцо Медичи положила начало решительным изменениям не только в судьбе молодого мастера, отныне оказавшегося предоставленным самому.
Четыре года, отделяющих уход Микеланджело из садов Медичи от его первой поездки в Рим, были периодом его дальнейшего духовного роста.
Но развитие его дарования не было таким стремительным, как можно было
бы ожидать после первых опытов Микеланджело в скульптуре. К сожалению,
сведения о работах этих лет неполны, так как большая их часть, притом наиболее интересных, не сохранилась. В их числе статуя Геркулеса, уже
в 16 веке попавшая во Францию и установленная перед замком Фонтенбло.
Исчезли и «Джованнино» (статуя юного Иоанна Крестителя) и «Спящий
амур», приобретение которого римским кардиналом Риарио явилось поводом
для отъезда Микеланджело в 1496 году в Рим.

ВТОРОЙ ПЕРИОД: ОТ РИМСКОГО «ОПЛАКИВАНИЯ» ДО «МАТФЕЯ»
Начавшийся в 1496 году первый римский период открывает собой новый этап в творчестве Микеланджело.
Быть может, ни для кого Рим не значил так много, как для Микеланджело, масштабность творческого воображения которого нашла в величественных памятниках Вечного города вдохновляющий пример. Увлечение Микеланджело античной скульптурой было настолько велико, что на первых порах оно заслонило в его работах присущий ему ярко выраженный личный отпечаток. Пример тому - созданная в 1496-1497 годах статуя Вакха (Флоренция, Национальный музей).
Подлинный Микеланджело начинается в Риме с его первого капитального
произведения, прославившего имя мастера по всей Италии,- с «Оплакивания
Христа» («Пьета») в соборе св. Петра. Группа эта создана в 1497-1501 годах; некоторые исследователи связывают тему и идею этой работы с трагической смертью Савонаролы, произведшей на Микеланджело глубокое впечатление.
В принципиальном плане микеланджеловское «Оплакивание» в соборе
св. Петра, будучи одним из характерных произведений первой, «классической» фазы Высокого Возрождения, занимает в ренессансной скульптуре примерно такое же место, какое в живописи заняла завершенная еще между 1490 и 1494 годами леонардовская «Мадонна в гроте». Обе эти работы сходны уже по своему назначению: и картина Леонардо и группа Микеланджело - это композиции, предназначенные для украшения алтаря церкви или капеллы. Как всегда, обращают на себя внимание типичные для Микеланджело отклонения от традиционного истолкования темы, смелые нарушения иконографических канонов. Необычный для итальянской ренессансной скульптуры мотив - изображение богоматери с телом мертвого Христа на коленях - восходит к образцам североевропейской пластики 14 века.
Микеланджеловская «Пьета» - это первое в скульптуре развернуто-программное произведение Высокого Ренессанса, представляющее собой действительно новое слово и в содержании своих образов, и в их пластическом воплощении. Здесь чувствуется связь с образами Леонардо, но все же Микеланджело пошел своим путем. В противовес спокойствию замкнутых и идеальных образов Леонардо, Микеланджело уже по природе своего драматического дарования тяготел к яркому выражению чувств.
Правда, пример гармонического равновесия леонардовских образов был,очевидно, настолько неотразим, что в римской «Пьета» Микеланджело дал необычайно сдержанное для себя решение. Однако это не помешало ему сделать здесь важный шаг вперед. В отличие от Леонардо, в обликах персонажей которого видны черты некоего общего идеального типа, Микеланджело вносит в свои образы оттенок конкретной индивидуализации, поэтому герои его при всей идеальной высоте и масштабности их образов приобретают особый отпечаток своеобразной, почти личной характерности.
«Пьета» принадлежит к наиболее законченным работам Микеланджело - она не только завершена во всех своих мельчайших деталях, но и вся до блеска отполирована. Но это был традиционный прием, от которого Микеланджело в данном случае еще не решился отойти. Римская «Пьета» сделала Микеланджело первым скульптором Италии. Она не только принесла ему славу - она помогла ему по-настоящему оценить свои творческие силы, рост которых был настолько быстрым, что произведение это очень скоро оказалось для него пройденным этапом, для этого нужен был лишь повод.
Такой повод нашелся, когда в 1501 году, по возвращении Микеланджело из Рима во Флоренцию, официальные представители цеховых кругов обратились к нему с запросом относительно возможности использовать огромную глыбу мрамора, в свое время неудачно начатую скульптором Агостино ди Дуччо. Как ни изуродован был этот мраморный блок, Микеланджело сразу увидел в нем своего «Давида». Несмотря на необычные размеры статуи (около пяти с половиной метров) и на очень большие композиционные трудности, связанные с необходимостью вписать фигуру в крайне неудобные габариты мраморной глыбы, работа шла без задержек, и через два с небольшим года, в 1504 году, была завершена.
Сама мысль Микеланджело воплотить в колоссальной статуе именно образ Давида, который по общепринятой традиции (как об этом свидетельствовали известные работы Донателло и Верроккьо) изображался в облике хрупкого мальчика, воспринимается в данном случае уже не просто как нарушение некоторых канонических правил, а как обретение мастером полной творческой свободы в истолковании освященных многовековыми традициями мотивов.
Микеланджело уже в начальной фазе Высокого Возрождения в своем «Давиде» дает пример слияния в неразрывное целое облика идеальной красоты и человеческого характера, в котором главное - необыкновенно яркое воплощение отваги и концентрированной воли. В статуе выражена не только готовность к жестокой и опасной борьбе, но и непоколебимая уверенность в победе.
То место, которое микеланджеловский «Давид» занял в скульптуре, в живописи должна была занять его «Битва при Кашине», над которой он работал в 1504-1506 годах. Сам масштаб этой фресковой композиции в предрасполагал, в случае реализации этого замысла, к созданию выдающегося образа монументальной стенописи. К сожалению, Микеланджело, как и его соперник Леонардо, работавший в то время над «Битвой при Ангиари», не пошел дальше картона.
О том, как выглядел сам картон, свидетельствует Вазари, отмечающий, что фигуры в нем были исполнены «различными манерами: одна очерченная углем, другая нарисованная штрихами, а иная оттушеванная и высветленная белилами - так хотелось ему [Микеланджело] показать все, что он умел в этом искусстве».
В 1505 году Микеланджело был призван Юлием II в Рим, где он создал проект папской гробницы. После того как папа охладел к этому замыслу, Микеланджело, не снеся оскорбительного обращения, в апреле 1506 года самовольно покинул Рим и вернулся во Флоренцию, где находился до начала ноября этого года. Микеланджело приступил к выполнению очень крупного заказа, полученного им здесь еще в 1503 году, когда он взял на себя обязательство исполнить двенадцать больших статуй апостолов для Флорентийского собора. Но позже, не успев закончить работу над первой из статуй - “Матфеем”, Микеланджело вынужден был пойти на примирение с папой. Далее последовали работа в Болонье над бронзовой статуей Юлия II, а затем отъезд в Рим, вследствие чего работа над статуями апостолов для Флорентийского собора уже не возобновлялась.
«Матфей» обращает на себя внимание уже своим масштабом. Высотой (2,62 м) он значительно превышает величину натуры - этот обычный эталон ренессансных скульптур. Такой масштаб в соединении со свойственной Микеланджело крупной пластикой форм придает «Матфею» очень большую монументальную выразительность. Но главное в нем - новое понимание образа и связанные с этим черты нового пластического языка, что и позволяет считать эту скульптуру огромным шагом вперед сравнительно с римской «Пьета» и «Давидом».
Говоря от “Матфее”, который не был и наполовину закончен, можно сказать, что он захватывает зрителя каким-то новым яростным драматизмом. Если в «Давиде» драматический накал образа был оправдан сюжетно - мобилизация всех сил героя для смертельной схватки, то в «Матфее» это идея внутреннего трагического конфликта. Впервые в ренессансном искусстве мастер изображает героя, душевные импульсы которого выходят из-под власти человеческой воли.

ТРЕТИЙ ПЕРИОД: СИКСТИНСКИЙ ПЛАФОН
Задача, которую Микеланджело предстояло решить в росписи сикстинского потолка, была очень трудна. Во-первых, это была плафонная роспись, а здесь опыт ренессансных мастеров был меньшим, чем в обычной стенописи. Потолок Сикстинской капеллы вместе с прилегающими к нему люнетами составляет около шестисот квадратных метров! Уже одна выработка общего композиционного замысла росписи представляла собой сложнейшую проблему.
Здесь простая разреженная композиция с немногими обособленными фигурами (как это было принято ранее) сменилась сложнейшей по своему построению росписью, состоящей из многих эпизодов и индивидуальных образов, включающей огромное количество фигур. Микеланджело решил поставленную перед ним проблему во всеоружии своего владения основами всех пластических искусств. В этой первой его крупной живописной работе, по существу, впервые раскрылось и его дарование архитектора. Поскольку отказ от первого варианта росписи означал также отказ от подчинения архитектурным формам Сикстинской капеллы - вытянутого в длину помещения со
сводчатым потолком невыгодных для росписи пропорций, постольку Микеланджело пришлось средствами живописи создать для своей росписи собственную архитектурную основу, на которую возложена главная организующая функция. Эта архитектура расчленяет роспись на отдельные составные части, каждая из которых обладает самостоятельной законченностью, а во взаимодействии с другими частями образует редкое по ясной структуре и логике целое. Микеланджело применял как средства планиметрического расчленения росписи, так и средства пластической выразительности, в частности, различная степень рельефности или глубинности того или иного изображения.
В росписи сикстинского плафона мы обнаруживаем яркое проявление свойственного Микеланджело «этического максимализма». Исполненный высокого гуманистического пафоса мастер менее всего склонен идти на какие-либо даже внешние компромиссы с официальной церковностью.
В тесной взаимосвязи с эволюцией идейно-содержательных принципов росписи шла и эволюция ее изобразительного языка. Известно, что композиционный строй главных сцен - «историй» - был найден художником не сразу, а в самом процессе работы. Закончив три первые по времени исполнения сцены - «Опьянение Ноя», «Потоп» и «Жертвоприношение Ноя», - Микеланджело разобрал леса, что позволило ему проверить условия восприятия фресок зрителем. Он убедился при этом, что выбрал для фигур недостаточно крупный масштаб, а в «Потопе» и в «Жертвоприношении Ноя» перенасытил композиции фигурами, - при большой высоте свода это ухудшало их обзор. В последующих эпизодах он избежал подобного недостатка, укрупнив фигуры и уменьшив их число, а также введя важные изменения в стилистические приемы росписи.
Сикстинский плафон стал всеобъемлющим воплощением Высокого Возрождения - его гармонического начала и его конфликтов, идеальных человеческих типов и сливающихся с этой идеальной основой ярких характеров. В последующих произведениях Микеланджело придется наблюдать процесс неуклонного нарастания противоречий времени, осознания неосуществимости ренессансных идеалов, а в дальнейшем - их трагическое крушение.

ЧЕТВЕРТЫЙ ПЕРИОД: ГРОБНИЦА ЮЛИЯ II
То место, которое в живописи Микеланджело заняла роспись потолка Сикстинской капеллы, в его скульптуре могла занять гробница Юлия II. Однако целый ряд различных обстоятельств явился причиной того, что этот памятник не был осуществлен в своем первоначальном замысле. Многие десятилетия работы над надгробием привели к созданию нескольких, по существу своему разнородных скульптурных циклов, которые представляют во многом уже самостоятельную ценность.
Первоначальный замысел, относящийся к 1505 году, отличался таким чрезмерным количеством скульптурных работ, что вряд ли мог быть осуществим. Микеланджело задумал ее как двухярусный мавзолей, украшенный статуями и рельефами, причем все работы он намеревался выполнить собственноручно. Однако в последующем им было решено сократить количество скульптур и уменьшить размеры гробницы, что было вынужденной мерой.
В 1513 году, завершив роспись Сискстинского плафона, Микеланджело приступил к работе над скльптурами второго варианта гробницы - к статуям “Пленников”. Эти произведения вместе с относящимся к 1515-1516 годам “Моисеем” обозначают новый важный этап в творчестве Микеланджело.

Микеланджело выдающаяся эпохи Возрождения, его вклад в , в культуру, настолько велик, что сегодня его имя стало нарицательным и употребляется как синоним таланту. Он был поистине великим , и архитектором. Его работы заложили вектор развития европейской культуры, а его шедевры потрясают людей и сегодня. Наш герой родился в 1457 году в Капрезе, это городок в Италии, который расположен недалеко от знаменитой Флоренции. Он родился в семье разорившегося дворянина Лодовико Буонарроти.

Уже в детстве, взрослыми были видны незаурядные задатки в мальчишке. Когда мальчику исполнилось 13 лет, он стал учеником знаменитого художника Гирландайо. Спустя два года мальчик попадает под патронаж Медичи, который был фактически владельцем города. Юное дарование бучается в его школе, где продолжает совершенствовать свой талант художника. Микеланджело быстро стал большим мастером. Его талант был настолько очевиден, что его признавали все. Он был частым гостем папы Римского и других высоких чином и правителей. Все хотели, чтобы их дом или рабочий кабинет украшали работы великого мастера. Гений много путешествовал, но большая часть его жизни прошла во Флоренции и Риме. Микеланджело автор таких скульптур, как: «Святой Йоханнес» и «Спящий Купидон», «Давид», «Двенадцать Апостолов», «Святой Матфей», «Моисей», «Связанный раб», «Умирающий раб», «Лия», «Христос с крестом» и другие. Микеланджело Буонарроти умер в Риме в возрасте 89 лет. Великий скульптор никогда не был женат и детей после себя, к сожалению, не оставил.

Человек прожил удивительную жизнь, уже прошло несколько веков, но человечество до сих пор восторгается его талантами и разносторонностью. Микеланджело не был таким универсальным гением как Леонардо да Винчи, но его успехи в разных областях творчества все равно поражают. Отметим, что как художник итальянец стоит на самой вершине этого мастерства, ну или где то рядом с ней. Качество его работ потрясает, а само его творчество оказало большое влияние на его мастеров, которые будут делать свои первые шаги в искусстве. Огромное количество фресок Сикстинской капеллы в Риме, расписанных Микеланджело свидетельствуют не на словах, а на деле о масштабе его личности. Тем не менее, к своим художественным талантам сам автор относится скромно, прежде всего, он считает себя скульптором. Он не только талантливый художники скульптор, но и отличный архитектор. Он автор проекта Часовни Медичи во Флоренции, так же долгое время он был главным архитектором на строительстве собора Святого Петра. Не стоит удивляться, узнав, что Микеланджело еще и прекрасный

Дисциплина: Иностранные языки
Тип работы: Реферат
Тема: Микеланджело

ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ. Период высокого ренессанса.

Период эпохи Возрождения внес вклад огромой важности в мировую художественную культуру. Это был период войн и экономического ослабления, но не смотря на это творческое

созидание было неутомимой потребностью людей того времени. Художественная жизнь переживала подъем в рисунке, гравюре, скульптуре и во всех других ее проявлениях.

Период Высокого Ренессанса представляет собой апогей эпохи Возрождения. Это был небольшой период, продожавшийся около 30 лет, но в количественном и качественном уровне, этот

отрезок времени подобен векам. Искусство Высокого Возрождения является суммированием достижений 15 века, но в то же время это новый качественный скачок как в теории искусства, так и в

его воплощении. Необычайную \"уплотненность\" этого периода можно объяснить тем, что количество одновременно (в один исторический период) работающих гениальных художников является неким

рекордом даже для всей истории искусства. Достаточно назвать такие имена как Леонардо да Винчи, Рафаэль и Микеланджело. Именно о последнем пойдет сегодняшнее повествование.

ВВЕДЕНИЕ

О многих мастерах можно сказать, что их творчество составило эпоху. Эти ставшие уже давно обычными слова, будучи высказаны по адресу Микеланджело, обретают действительную

полноту своего значения. Помимо того что творческий путь Микеланджело отличался необычайной хронологической протяженностью, важно то, он целиком охватывает два важнейших этапа развитии

итальянского Возрождения: период Высокого Ренессанса и период Позднего Ренессанса.

Деятельность Микеланджело оказалась равно грандиозной по масштабам и плодотворной по результатам во трех основных видах пластических искусств - в скульптуре, живописи и

архитектуре. На протяжении всего своего творечского пути Микеланджело оставался ярким реформатором и основоположником авангардизма искусства Ренессанса. Все это создает особый след в

мировой художественной культуре,выделяя Микеланджело даже среди многих других великих мастеров, которыми была столь богата Италия в эпоху наивысшего расцвета своего искусства.

Это особое положение Микеланджело в искусстве его времени с необычайной ощутимостью постигается в тех двух главных центрах Италии, которые были ареной его деятельности,- во

Флоренции и в Риме. В каждом из этих городов, в которых огромное число великолепных памятников сложилось в своего рода целостный художественный организм, главные создания Микеланджело

рождают ощущение непререкаемой доминанты.

Микеланджело, в свете своей трагической судьбы, похож на своих героев и недаром его жизнь привлекала внимание писателей и поэтов. Он не был хрестоматийным идеалом. Выступая в

своем искусстве как создатель образов монолитной цельности, как человек он может показаться преисполненным слабостей и противоречий. Поступки, отмеченные незаурядной смелостью,

сменяются приступами слабодушия. Высочайшие творческие взлеты чередуются с периодами неуверенности и сомнении, с бесчисленными перерывами в работе над произведениями гораздо более

скромных масштабов. Неисчерпаемые силы, беспримерная творческая энергия - и такое количество незавершенных работ.

Этические и гражданственные идеалы не были для Микеланджело чем-то внешним и преходящим - это словно часть его души. Представая воплощением учения итальянских гуманистов о

совершенном человеке, в котором сочетаются телесная красота и сила духа, образы Микеланджело более, чем произведения какого-либо другого художника, несут в себе наглядное выражение

такого важного качества этого идеала, как понятие virtu. Это

понятие выступает как олицетворение действенного начала в человеке, целенаправленности его воли, способности к осуществлению своих высоких помыслов вопреки всем преградам. Именно

поэтому Микеланджело, в отличие от других мастеров, изображает своих героев в решающий момент их жизни.

Равно одаренный во всех областях пластических искусств, Микеланджело был все же в первую очередь скульптором, как он сам многократно подчеркивал это. Помимо того чт...

ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ. Период высокого ренессанса.

Период эпохиВозрождения внес вклад огромой важности в мировую художественную культуру.Это был период войн и экономического ослабления, но несмотря на это творческое созидание было неутомимой потребностью людей тоговремени. Художественная жизнь переживала подъемв рисунке, гравюре, скульптуре и во всех других еепроявлениях.

Период ВысокогоРенессанса представляет собой апогей эпохи Возрождения. Это был небольшойпериод, продожавшийся около 30 лет, но в количественном и качественном уровне, этот отрезоквремени подобен векам. Искусство Высокого Возрождения является суммированиемдостижений 15 века, но в то же времяэто новый качественный скачок как в теории искусства, так и в его воплощении. Необычайную «уплотненность» этого периода можно объяснить тем, что количество одновременно (в один исторический период)работающих гениальных художников является неким рекордом даже для всей историиискусства. Достаточно назвать такие имена как Леонардо да Винчи, Рафаэль иМикеланджело. Именно о последнемпойдет сегодняшнее повествование.

ВВЕДЕНИЕ

О многих мастерахможно сказать, что их творчествосоставило эпоху. Эти ставшие ужедавно обычными слова, будучи высказаны по адресу Микеланджело, обретаютдействительную полноту своего значения. Помимо того что творческий путьМикеланджело отличался необычайной хронологической протяженностью, важно то, онцеликом охватывает два важнейших этапа развитии итальянского Возрождения:период Высокого Ренессанса и период Позднего Ренессанса.

ДеятельностьМикеланджело оказалась равно грандиозной по масштабам и плодотворной порезультатам во трех основных видах пластических искусств - в скульптуре,живописи и архитектуре. На протяжении всего своего творечского путиМикеланджело оставался ярким реформатором и основоположником авангардизмаискусства Ренессанса. Все это создает особый след в мировой художественнойкультуре, выделяя Микеланджело даже среди многих других великих мастеров,которыми была столь богата Италия в эпоху наивысшего расцвета своего искусства.

Это особое положение Микеланджело в искусстве его временис необычайной ощутимостью постигается втех двух главных центрах Италии, которые были ареной его деятельности,- воФлоренции и в Риме. В каждом из этих городов, в которых огромное числовеликолепных памятников сложилось в своего рода целостный художественныйорганизм, главные создания Микеланджело рождают ощущение непререкаемойдоминанты.

Микеланджело,в свете своей трагической судьбы, похож на своих героев и недаром его жизнь привлекалавнимание писателей и поэтов. Он не был хрестоматийным идеалом.Выступая в своем искусстве как создатель образовмонолитной цельности, как человек он может показаться преисполненным слабостейи противоречий. Поступки, отмеченные незаурядной смелостью, сменяютсяприступами слабодушия. Высочайшие творческие взлеты чередуются с периодаминеуверенности и сомнении, с бесчисленными перерывами в работе надпроизведениями гораздо более скромных масштабов. Неисчерпаемые силы,беспримерная творческая энергия - и такое количество незавершенных работ.

Этические игражданственные идеалы не были для Микеланджело чем-то внешним и преходящим -это словно часть его души. Представая воплощением учения итальянских гуманистово совершенном человеке, в котором сочетаются телесная красота и сила духа,образы Микеланджело более, чем произведения какого-либо другого художника,несут в себе наглядное выражение такого важного качества этого идеала, какпонятие virtu. Это

понятие выступает как олицетворение действенного начала вчеловеке, целенаправленности его воли, способности к осуществлению своихвысоких помыслов вопреки всем преградам. Именно поэтому Микеланджело, в отличие отдругих мастеров, изображает своихгероев в решающий момент их жизни.

Равно одаренный во всех областях пластических искусств,Микеланджело был все же в первую очередь скульптором, как он сам многократноподчеркивал это. Помимо того что скульптура, как ни один другой видизобразительного искусства, открывает благоприятные возможности в созданиимонументально-героических образов, она требует особенно высокой степенихудожественного обобщения, в силу чего творчески волевое начало находит в нейчрезвычайно яркое выражение.

ПЕРВЫЙ ПЕРИОД: ЮНОШЕСКИЕ ГОДЫ

Обратимся к из этапов, охватывающему юношеские годыМикеланджело,- от начала 1490-х годов до первой поездки в Рим в 1496 году.

Первые годы становления матсера прошли для него вдовольно благоприятных условиях. После того кактринадцатилетним мальчиком Микеланджело вступил на путь художника и был отдан вобучение к Гирландайо, он уже через год перешел в художественную школу в садах Медичи при флорентийском

монастыре Сан Марко. «Академия» в садах Медичи былашколой более высокого уровня. Не связанная с выполнением официальных и частныхзаказов, она была лишена специфической цеховой обстановки. Дух ремесленноймастерской уступал здесь место более свободной и артистической атмосфере.Руководство мастерской со стороны опытного скульптора Бертольдо ди Джованни обеспечивалоученикам не только приобретение глубоких профессиональных знаний, но ивосприятие лучших традиций флорентийской пластики 15 столетия. Наконец,чрезвычайно много значило для школы внимание со стороны Лоренцо Медичи игруппировавшихся вокруг него деятелей флорентийской культуры.

Уже в пятнадцатилетнем возрасте Микеланджело, очевидно,настолько

выделялся своим дарованием, что Лоренцо взял его под своеособое покро-

вительство. Поселив его у себя во дворце, он приобщил егок своему окружению, среди котороговыделялись глава школы неоплатоников философ Марсилио Фичино и поэт АнджелоПолициано.

Оба первых дошедших до нас скульптурных произведенияМикеланджело -

рельефы. Быть может, это результат воздействия Бертольдо,сильнее чувст-

вовавшего себя в рельефе, нежели в круглой статуе, иодновременно дань

традиции: для 15 века рельеф был одним из самых важныхразделов скульптуры. Об одном из этих рельефов - о «Битве кентавров» - можно суверенностью сказать, что это пример самой «чистой» скульптуры, которую толькознает столь богатое памятниками пластики 15 столетие. Сюжет для этой работы былпредложен скульптору поэтом Анджело Полициано; в качестве первоисточников его впластическом искусстве исследователи называют «Битву» Бертольдо вофлорентийском Национальном музее и рельефные композиции античных саркофагов.Микеланджеловская «Битва кентавров», по существу, открыла собой новую эпоху вренессансном искусстве, а для истории скульптуры она была предвестникомподлинной, революции. Особое значение «Битвы кентавров» состоит также в том,что этот рельеф уже содержит в себе своеобразную программу будущего творчестваМикеланджело. В нем не только нашла свое выражение ведущая тема его искусства -тема борьбы и героического подвига,- здесь уже в немалой степени определилсятип и облик его героев, вызваны к жизни новые средства скульптурного языка.

Что касается первой по времени из этих двух работ -«Мадонны у лестницы» (Флоренция, Каза Буонарроти), то Микеланджело близок в нейк скульптурам 15 века разве только в самой технике низкого, чрезвычайно тонконюансированного рельефа, требующего от мастера виртуозного владенияпространственными планами в пределах очень незначительного возвышенияпластических масс над плоскостью фона.

Значение двух первых работ Микеланджело должно бытьоценено также в

качестве важной вехи в эволюции ренессансного искусства вцелом, в частности, в формировании принципов искусства Высокого Возрождения.

Микеланджело не успел завершить свою работу над «Битвойкентавров»,

как смерть Лоренцо Медичи положила начало решительнымизменениям не

только в судьбе молодого мастера, отныне оказавшегосяпредоставленным

Четыре года, отделяющих уход Микеланджело из садов Медичиот его

первой поездки в Рим, были периодом его дальнейшегодуховного роста.

Но развитие его дарования не было таким стремительным,как можно было

бы ожидать после первых опытов Микеланджело в скульптуре.К сожалению,

сведения о работах этих лет неполны, так так большая ихчасть, притом наиболее интересных, не сохранилась. В их числе статуя Геркулеса,уже

в 16 веке попавшая во Францию и установленная передзамком Фонтенбло.

Исчезли и «Джованнино» (статуя юного Иоанна Крестителя) и«Спящий

амур», приобретение которого римским кардиналом Риариоявилось поводом

для отъезда Микеланджело в 1496 году в Рим.

ВТОРОЙ ПЕРИОД: ОТ РИМСКОГО «ОПЛАКИВАНИЯ» ДО «МАТФЕЯ»

Начавшийся в 1496 году первый римский период открываетсобой новый этап

в творчестве Микеланджело.

Быть может, ни для кого Рим не значил так много, как дляМи-

келанджело, масштабность творческого воображения которогонашла в вели-

чественных памятниках Вечного города вдохновляющийпример. Увлечение

Микеланджело античной скульптурой было настолько велико,что на первых

порах оно заслонило в его работах присущий ему ярковыраженный лич-

ный отпечаток. Пример тому - созданная в 1496-1497 годахстатуя Вакха

(Флоренция, Национальный музей).

ПодлинныйМикеланджело начинается в Риме с его первого капитального

произведения, прославившего имя мастера по всей Италии,-с «Оплакивания

Христа» («Пьета») в соборе св. Петра. Группа эта созданав 1497-1501 годах; некоторые исследователи связывают тему и идею этой работы страгической смертью Савонаролы, произведшей на Микеланджело глубокоевпечатление.

В принципиальномплане микеланджеловское «Оплакивание» в соборе

св. Петра, будучи одним из характерных произведенийпервой, «классической» фазы Высокого Возрождения, занимает в ренессанснойскульптуре примерно такое же место, какое в живописи заняла завершенная ещемежду 1490 и 1494 годами леонардовская «Мадонна в гроте». Обе эти работы сходныуже по своему назначению: и картина Леонардо и группа Микеланджело - этокомпозиции, предназначенные для украшения алтаря церкви или капеллы. Каквсегда, обращают на себя внимание типичные для Микеланджело отклонения оттрадиционного истолкования темы, смелые нарушения иконографических канонов.Необычный для итальянской ренессансной скульптуры мотив - изображениебогоматери с телом мертвого Христа на коленях - восходит к образцамсевероевропейской пластики 14 века.

Микеланджеловская«Пьета» - это первое в скульптуре развернуто--программное произведение ВысокогоРенессанса, представляющее собой действительно новое слово и в содержании своихобразов, и в их пластическом воплощении. Здесь чувствуется связь с образамиЛеонардо, но все-же Микеланджело пошел своимпутем. В противовес спокойствию замкнутых иидеальных образов Леонардо, Микеланджело уже по природе своего драматическогодарования тяготел к яркому выражению чувств.

Правда, пример гармонического равновесия леонардовскихобразов был,

очевидно, настолько неотразим, что в римской «Пьета»Микеланджело дал

необычайно сдержанное для себя решение. Однако это непомешало ему сде-

лать здесь важный шаг вперед. В отличие от Леонардо, вобликах персо-

нажей которого видны черты некоего общего идеальноготипа, Микеланджело вносит в свои образы оттенок конкретной индивидуализации,поэтому герои его при всей идеальной высоте имасштабности их образов приобретают особый отпечаток своеобразной, почти личнойхарактерности.

«Пьета»принадлежит к наиболее законченным работам Микеланджело - она

не только завершена во всех своих мельчайших деталях, нои вся до блеска

отполирована. Но это был традиционный прием, от которогоМикеланджело в данном случае еще не решился отойти.

Римская «Пьета»сделала Микеланджело первым скульптором Италии. Она не

только принесла ему славу - она помогла ему по-настоящемуоценить свои

творческие силы, рост которых был настолько быстрым, чтопроизведение это очень скоро оказалось для него пройденным этапом,для этого нужен был лишь повод.

Такой поводнашелся, когда в 1501 году, по возвращении Микеланджело

из Рима во Флоренцию, официальные представители цеховыхкругов обратились к нему с запросом относительно возможности использовать огромнуюглыбу мрамора, в свое время неудачно начатую скульптором Агостино ди Дуччо. Какни изуродован был этот мраморный блок, Микеланджело сразу увидел в нем своего«Давида». Несмотря на необычные размеры статуи (около пяти с половиной метров)и на очень большие композиционные трудности, связанные с необходимостью вписатьфигуру в крайне неудобные габариты мраморной глыбы, работа шла без задержек, ичерез два с небольшим года, в 1504 году, была завершена.

Сама мысльМикеланджело воплотить в колоссальной статуе именно образ

Давида, который по общепринятой традиции (как об этомсвидетельствовали

известные работы Донателло и Верроккьо) изображался воблике хрупкого мальчика, воспринимается в данном случае уже не просто какнарушение некоторых канонических правил, а как обретение мастером полнойтворческой свободы в истолковании освященных многовековыми традициями мотивов.

Микеланджело ужев начальной фазе Высокого Возрождения в своем «Давиде» дает пример слияния внеразрывное целое облика идеальной красоты и человеческого характера, в которомглавное - необыкновенно яркое воплощение отваги и концентрированной воли.В статуе выражена не только готовность к жестокой иопасной борьбе, но и непоколебимая уверенность в победе.

То место, котороемикеланджеловский «Давид» занял в скульптуре, в живописи должна была занять его«Битва при Кашине», над которой он работал в 1504-1506 годах. Сам масштаб этойфресковой композиции в предрасполагал, в случае реализации этого замысла, ксозданию выдающегося образа монументальной стенописи. К сожалению,Микеланджело, как и его соперник Леонардо, работавший в то время над «Битвойпри Ангиари», не пошел дальше картона.

О том, каквыглядел сам картон, свидетельствует Вазари, отмечающий, что фигуры в нем былиисполнены «различными манерами: одна очерченная углем, другая нарисованнаяштрихами, а иная оттушеванная и высветленная белилами - так хотелось ему[Микеланджело] показать все, что он умел в этом искусстве».

В 1505 годуМикеланджело был призван Юлием II в Рим, где он создал проект папской гробницы.После того как папа охладел к этому замыслу, Микеланджело, не снесяоскорбительного обращения, в апреле 1506 года самовольно покинул Рим и вернулсяво Флоренцию, где находился до начала ноября этого года. Микеланджело приступилк выполнению очень крупного заказа, полученного им здесь еще в 1503 году, когдаон взял на себя обязательство исполнить двенадцать больших статуй апостолов дляФлорентийского собора. Но позже, не успев закончитьработу над первой из статуй - «Матфеем», Микеланджело вынужден был пойти на примирение с папой.Далее последовали работа в Болонье над бронзовой статуей Юлия II, а затемотъезд в Рим, вследствие чего работа над статуями апостолов для Флорентийскогособора уже не возобновлялась.

«Матфей» обращаетна себя внимание уже своим масштабом. Высотой

(2,62 м) он значительно превышает величину натуры - этотобычный эталон

ренессансных скульптур. Такой масштаб в соединении сосвойственной Микеланджело крупной пластикой форм придает «Матфею» очень большуюмонументальную выразительность. Но главное в нем - новое понимание образа исвязанные с этим черты нового пластического языка, что и позволяет считать этускульптуру огромным шагом вперед сравнительно с римской «Пьета» и «Давидом».

Говоря от «Матфее», которыйне был и наполовину закончен, можно сказать,что он захватывает зрителя каким-то новым яростнымдраматизмом. Если в «Давиде» драматический накал образа был оправдан сюжетно - мобилизация всех сил героя для смертельнойсхватки, то в «Матфее» это идея внутреннего трагического конфликта. Впервые вренессансном искусстве мастер изображает героя, душевные импульсы которого выходят из-под властичеловеческой воли.

ТРЕТИЙ ПЕРИОД: СИКСТИНСКИЙ ПЛАФОН

Задача, которуюМикеланджело предстояло решить в росписи сикстинского потолка, была оченьтрудна. Во-первых, это была плафонная роспись,а здесь опыт ренессансных мастеров был меньшим, чем в обычной стенописи. Потолок Сикстинской капеллы вместе сприлегающими к нему люнетами составляет около шестисот квадратных метров! Уже одна выработка общего композиционного замысларосписи представляла собой сложнейшую проблему.

Здесь простая разреженная композиция с немногимиобособленными фигурами (как это было принято ранее) сменилась сложнейшей по своему построению

росписью, состоящей из многих эпизодов и индивидуальныхобразов, вклю-

чающей огромное количество фигур. Микеланджело решилпоставленную перед ним проблему во всеоружии своего владения основами всехпластических искусств. В этой первой его крупной живописной работе, посуществу, впервые раскрылось и его дарование архитектора. Поскольку отказ

от первого варианта росписи означал также отказ отподчинения архитек-

турным формам Сикстинской капеллы - вытянутого в длинупомещения со

сводчатым потолком невыгодных для росписи пропорций,постольку

Микеланджело пришлось средствами живописи создать длясвоей росписи

собственную архитектурную основу, на которую возложенаглавная организующая функция. Эта архитектура расчленяет роспись на отдельныесоставные части, каждая из которых обладает самостоятельной законченностью, аво взаимодействии с другими частями образует редкое по ясной структуре и логикецелое. Микеланджело применял как средства планиметрического расчлененияросписи, так и средства пластической выразительности, в частности, различнаястепень рельефности или глубинности того или иного изображения.

В росписисикстинского плафона мы обнаруживаем яркое проявление

свойственного Микеланджело «этического максимализма».Исполненный высокого гуманистического пафоса мастер менее всего склонен идти накакие-либо даже внешние компромиссы с официальной церковностью.

В теснойвзаимосвязи с эволюцией идейно-содержательных принципов росписи шла и эволюцияее изобразительного языка. Известно, что композиционный строй главных сцен -«историй» - был найден художником не сразу, а в самом процессе работы. Закончивтри первые по времени исполнения сцены - «Опьянение Ноя», «Потоп» и«Жертвоприношение Ноя», - Микеланджело разобрал леса, что позволило емупроверить условия восприятия фресок зрителем. Он убедился при этом, что выбралдля фигур недостаточно крупный масштаб, а в «Потопе» и в «Жертвоприношении Ноя»перенасытил композиции фигурами, - при большой высоте свода это ухудшало ихобзор. В последующих эпизодах он избежал подобного недостатка, укрупнив фигурыи уменьшив их число, а также ввеяважные изменения в стилистические приемы росписи.

Сикстинский плафонстал всеобъемлющим воплощением Высокого Возрождения - его гармонического началаи его конфликтов, идеальных человеческих типов и сливающихся с этой идеальнойосновой ярких характеров. В последующих произведениях Микеланджело придетсянаблюдать процесс неуклонного нарастания противоречий времени, осознаниянеосуществимости ренессансных идеалов, а в дальнейшем - их трагическоекрушение.

ЧЕТВЕРТЫЙ ПЕРИОД: ГРОБНИЦА ЮЛИЯ II

То место, котороев живописи Микеланджело заняла роспись потолка Сикстинской капеллы, в егоскульптуре могла занять гробница Юлия II. Однако целый ряд различных обстоятельств явился причинойтого, что этот памятник не был осуществлен в своем первоначальном замысле.Многие десятилетия работы над надгробием привели к созданию нескольких, посуществу своему разнородных скульптурных циклов, которые представляют во многомуже самостоятельную ценность.

Первоначальныйзамысел, относящийся к 1505 году, отличался таким чрезмерным количествомскульптурных работ, что вряд ли мог быть осуществим. Микеланджело задумал еекак двухярусный мавзолей, украшенный статуями и рельефами, причем все работы оннамеревался выполнить собственноручно. Однако в последующем им было решеносократить количество скульптур и уменьшить размеры гробницы, что быловынужденной мерой.

В 1513 году,завершив роспись Сискстинского плафона, Микеланджело приступил к работе надскльптурами второго варианта гробницы - к статуям «Пленников». Этипроизведения вместе с относящимся к 1515-1516 годам «Моисеем»обозначают новый важный этап в творчестве Микеланджело.