Художественный образ музыкального произведения. «Работа над художественным образом музыкального произведения

Организация: Спб ГБОУ ДОД «Спб ДШИ №2»

Населенный пункт: г. Санкт-Петербург

1.1 Постановка рук и корпуса при игре на малом барабане. Начальные уроки игры.

Смысловое значение термина «постановка» связана с процессом рационального приспособления двигательного аппарата к инструменту, учитывая анатомические и физиологические особенности играющего.

В настоящее время в мировой практике используется два основных вида постановки на малом барабане:

1) традиционная , берущая своё начало от военных оркестров. Характерной чертой этой постановки является специфическое положение левой руки, связанное с наклоном малого барабана;

2) параллельная , получившая широкое распространение в наше время. Характерной чертой этого способа игры является принцип одинакового, (параллельного), удержания палочек, как правой рукой, так и левой рукой.

Параллельная постановка имеет ряд преимуществ по сравнению с традиционной постановкой. Во-первых, она унифицирует способ звукоизвлечения на звуковысотных ударных инструментах, (колокольчики, ксилофон, маримба, вибрафон, литавры). Во-вторых, с интенсивным использованием в практике эстрадно-джазового исполнительства последних десятилетий новых ударных инструментов, (различные барабаны, том-томы, бонги рото-томы), параллельная постановка рук является наиболее эффективной.

Продолжительная игра на малом барабане утомительна для слуха, поэтому для ежедневных упражнений необходимо иметь так называемый «глухой барабан», издающий слабые, приглушённые звуки.

Заниматься следует сидя. Глухой барабан должен располагаться перед играющим на подставке на уровне колен. Сидеть надо прямо, плечи свободные. В учебной практике рекомендуется заниматься на глухом барабане не только сидя, но и стоя. Для этого следует поднять инструмент до уровня, чтобы движение рук были такими же, как и при игре сидя.

Представим, что барабанная палка – продолжение вашей руки. Она должна создавать прямую линию с предплечьем (рука от кисти до локтя). Обе руки полусогнуты в локтях и кисти отдалены от туловища на ширину ладони. Мысленно разделим палку на три части. Держать её нужно за третью часть (8 – 9 см от конца).

Палка должна проходить между второй и третьей фалангами указательного пальца и между двумя половинами ладони. Указательный палец обхватывает палку второй и третьей фалангами, а средний, безымянный и мизинец держат её только подушечками пальцев. Большой и указательный пальцы чётко фиксируют палку в руке. При этом большой палец остаётся неподвижным и только придерживает палку. Палка движется за счёт кистевых движений руки и пальцев (указательный, средний, безымянный и мизинец).

Кисть должна быть в таком положении, при котором достигается наибольшая амплитуда (в данном значении имеется в виду протяжность траектории движения) движений в сторону музыкального инструмента.

При правильной игре пальцы находятся в постоянном контакте с палкой. Они толкают её к ладони и сопровождают палку обратно (от ладони). Необходимо добиться чётких, естественных движений кисти и пальцев, а также самих барабанных палок – исполнителю должно быть комфортно держать палку. После удара по инструменту палка по инерции отскакивает. С помощью силы инерции пальцы должны возвращать палку в первоначальное положение.

Важно следить за тем, чтобы тело было расслабленным, а движения – свободными.

Постановка удара

Для воспитания у учащегося чёткого темпа, метра и ритма рекомендуется проводить занятия под метроном.

Почти вся техника игры на ударных инструментах построена на различных комбинациях трёх базисных упражнений:

1. Одиночные удары

2. Двойные удары

3. Форшлаги

Совершенно очевидно, что от усвоения этих трёх основных элементов будет зависеть вся последующая игра на ударных инструментах. Поэтому, не смотря на кажущуюся простоту упражнений, от учащегося потребуется кропотливая и продолжительная работа для достижения высокой техники исполнения.

Для занятий потребуется барабанные палки и малый барабан (или имитатор барабана – тренажёр).

Нужно обхватить барабанную палку большим и указательным пальцами. Уже благодаря этому захвату (такой захват называется «замок») палка держится в руке. «Замок» условно делит палку на две части. За счёт движений пальцев одна её часть устремляется вниз, а другая – вверх.

Привести палку в движение – ударить ею по инструменту (тренажёру). Исполнять одиночные удары нужно не спеша, стараться, чтобы все четыре пальца двигались одновременно и каждый из них работал с одинаковой силой.

Можно попробовать играть с большей амплитудой. С увеличением скорости амплитуда обычно уменьшается.

Кончиком палки (головка) необходимо ударять в одну и ту же воображаемую точку на тренажёре, а не скакать по всей площади. Каждый удар должен быть отчётливым.

Теперь нужно взять палку в другую руку, и исполнять одиночные удары, соблюдая те же правила.

Если ученик правша (левша), вероятно, над левой (правой) рукой придётся работать дольше, чем над правой (левой). Можно попробовать играть двумя руками одновременно, копировать движения той руки, которая играет лучше.

Делая вывод, подчеркнём, что в равномерном чередовании ударов важно соразмерять силу ударов правой и левой рук. Целые и половинные ноты на первоначальном этапе обучения играть не приёмом тремоло, как обычно исполняются такие длительности на малом барабане, а одиночными ударами, чтобы удобнее было следить за правильными движениями кисти и для усвоения правильной постановки.

В целях равномерного развития обеих рук рекомендуется чередовать аппликатурные варианты: (как это предложено в Хрестоматии для ксилофона и малого барабана Т. Егоровой и В. Штеймана для 1-3 классов ДМШ; и в школе игры на ударных инструментах К. М. Купинского) сначала играть верхней аппликатурой, при повторении – нижней. Полезно так же каждое упражнение играть в различных нюансах, например, первый раз forte , второй piano . По этой причине динамические обозначения в упражнениях не проставлены.

1.2 Постановка рук и корпуса при игре на клавишных ударных инструментах. Начальные уроки игры.

Играют на ксилофоне в основном двумя палочками, однако при трёх – четырёхголосном изложении нотного текста используют соответственно три или четыре палочки одновременно, размещая их между пальцами по две палочки в каждой руке.

Основная позиция – в центре, напротив пластинки до второй октавы. Корпус исполнителя слегка наклонён вперёд, ноги чуть расставлены, при этом правая нога на четверть шага впереди левой. Перемещение исполнителя за инструментом на полшага или шаг влево или вправо должно предвосхищать

перемещение рук, тем самым готовится удобная позиция для рук в любом регистре инструмента.

Исполнитель на ксилофоне держит палочку в первой трети её части от конца, сжимая палочку большим, указательным и отчасти средним пальцами свободной, слегка опущенной кисти. Кисть руки при этом обращена пальцами вниз, четвёртый и пятый пальцы слегка охватывают палочку, придерживая её. Во время удара свободно охватывающие палочку пальцы слегка «подбивают» её снизу, помогая движению кисти.

Головки палочек независимо от регистра и направления движения рук должны попадать в центр пластинок. Вспомогательная работа пальцев особенно важна при мелкой технике игры на ксилофоне, когда амплитуда взмаха кисти почти отсутствует.

Звук на ксилофоне, извлекаемый ударом палочек по пластинке, короткий, мгновенно затухающий. Для получения протяжности звучания ноты или целой фразы используется приём тремоло. К числу других штрихов, часто используемых при игре на ксилофоне, относятся легато, стаккато, тенуто, портато, мягкий акцент, жёсткий акцент и др.

Постановка удара

Для приобретения навыка правильного удара, сопровождающегося ясным, полным, чётким звучанием, требуется тщательная, кропотливая подготовка как на самом инструменте, так и на тренировочном, глухом барабане – тренировочной подушке.

Первостепенная задача учащегося – добиться полновесного, хлёсткого и острого удара с чётко фиксированным, вертикальным падением палочки на середину пластинки. В случаях аппликатурных трудностей для удара используют, как исключение, крайние части пластинок, звук которых менее богат обертонами.

Следует избегать таких мест для удара, которые находятся над отверстием в пластинке для стягивающего шнура, так как они лишены звуковой вибрации.

Взмах кисти и предплечья руки при ударе должен быть свободным, по амплитуде соответствующим силе и характеру удара. Ощущение плотного соприкосновения головки палочки с пластинкой ксилофона в момент удара должно чётко фиксироваться в движениях кисти и пальцев.

В начальных упражнениях нужно обязательно следить за правильностью удара и амплитудой взмаха, необходимо играть размашисто, полным звуком, свободно поднимая палочку не ранее, чем за восьмую до удара.

Для уверенного, свободного и полноценного исполнения необходимым условием как раз является удобное, естественное распределение рук во время игры. Но не всегда удаётся сохранить это естественное удобство. Так, - особенно при исполнении гамм, арпеджио и различных пассажей, - встречаются менее удобные приёмы, недостаточное, однако, владение которыми в значительной степени снижает технические возможности исполнителя. Это – перекрёстный удар, (через руку), и двойной удар, (два удара подряд одной рукой). При исполнении двойных нот , то есть интервалов и созвучий, совершенно неизбежны многочисленные удары подряд одной и той же рукой. Для усвоения и отшлифовки этих приёмов требуется систематическая, ежедневная тренировка в течении продолжительного времени.

На колокольчиках играютсидя и стоя, корпус не напряжён, почти неподвижен. Нижние регистры клавиатуры инструмента находятся по левую руку исполнителя.

Хороший и чистый звук извлекается ударом молоточка по центру пластинки. Следует избегать ударов по краям пластинок, так как можно задеть соседнюю пластинку, да и качество звука будет более низким.

Удары производятся движением кисти. Молоточки держат одинаково как правой, так и левой рукой, прямо перед собой и параллельно один другому. Молоточки лежат на первом суставе указательного пальца и на втором среднего, который слегка охватывает рукоятку снизу. Большой палец лежит сверху, приблизительно на расстоянии 10см от её конца. Двойные ноты, глиссандо, короткий форшлаг, приём тремоло, трель . – штрихи, часто используемые при игре на колокольчиках.

Таким образом, необходимо помнить, что только систематические, ежедневные занятия могут подготовить учащегося к преодолению технических трудностей, с которыми ему придётся встретиться в процессе исполнительской деятельности.

Не следует забывать, что помимо развитого чувства ритма, тонкого музыкального слуха и хорошей памяти – качеств, необходимых для каждого музыканта, - существенной предпосылкой для изучающего игру на ударных инструментах является наличие хороших физических данных.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Егорова Т., Штейман В. Ритмические упражнения для малого барабана – М.: Музыка 1994. – 39 с.
2. Закиян Х. Школа игры на малом барабане – Ереван.: 1986. -184 с.
3. Купинский К. Школа игры на ударных инструментах – М.: Музгиз 1957. – 200 с.
4. Кузьмин Ю. Школа игры на ударных инструментах Часть 1 – М.: Военфак 1965. – 113 с.
5. Разумов А. Методические рекомендации для преподавателей ДМШ – Хабаровск.: 2012. - 106 с.
6. Рало А. Н. Теоретические основы игры на звуковысотных ударных инструментах Монография – Астрахань.: Изд-во Астрахань. гос. консерватории 2002. – 126 с.
7. Рало А. Н. Некоторые аспекты теории исполнительства на звуковысотных ударных инструментах Диссертация – Ростов-на-Дону.: Изд-во Ростов. гос. консерватории 1996. – 150 с.
8. Снегирёв В. Школа игры на двухрядном ксилофоне (маримбе) – М.: Музыка 1983. – 126 с.

Музыкальный ксилофон: что это и как он звучит?

Ксилофон - это инструмент, что относится к музыкальным. Его особенностью является высокая тональность воспроизведения звуков. Сам инструмент состоит из длинного ряда прямоугольных полосок из дерева (металла). Строение музыкальной полосы начинается от самой большой и заканчивается маленькой с самым высоким звучанием. К инструменту прилагается закругленная палочка с металлической головкой. Ударяя ею по брусочкам, можно издавать разные мелодичные звуки.

Как звучит ксилофон?

Тег audio не поддерживается вашим браузером. Скачайте музыку .

Схемы детских песен для ксилофона

Также на нашем портале есть ноты и схемы игры детских песен для пианино . Некоторые схемы игры на пианино практически ничем не отличается от схем игры на ксилофоне, поэтому вы можете смело брать схемы из этого раздела и играть в своё удовольствие. Единственное, нужно выбирать песни, в которых задействуется одинаковое количество "белых клавиш для пианино и пластин для ксилофона". Но, к сожалению, аналогов черных клавиш для ксилофона нет, поэтому лучше выбирать песни, в которых задействованы только белые клавиши.

Примеры схемы песни:

Здесь, белые клавиши соответствуют пластинам ксилофона, а черных на ксилофоне и вовсе нет. Чем длиннее ксилофон, тем больше мелодий можно сыграть из этого раздела .

Виды инструмента

Ксилофон бывает двухрядный и четырехрядный. Можно научиться играть на ксилофоне двумя металлическими палочками, соблюдая расстояние в 5 см от пластины. Двухрядный ксилофон подразумевает игру несколькими палочками, которые имеют разный диаметр. Такое воспроизведение требует в чередовании их между пальцами.

Игра на ксилофоне требует быстроты действия, так как звук инструмента быстро затихает. Инструмент больше применим для создания таких музыкальных мелодий, как пассаж, арпеджио. Ксилофонные ноты состоят из скрипичного ключа, где партия записывается по низкой октаве, что в разы ниже истинного звучания. Партитура нотируется под партией колокольчиков.

Преимуществом инструмента является его мобильность в сочетании с необыкновенно красивым звучанием. Благодаря такому свойству инструмент приобрел популярность и востребованность во всех уголках мира.

Как играть на ксилофоне?

Для создания мелодичных звуков возьмите молоточек. Край ударника должен касаться указательного пальца так, чтобы подушечка пальца лежала сверху. Такое положение рук поможет фиксации кончика музыкальной палочки без особого прижима. Запястье музыканта должно быть в расслабленном состоянии. Если на молоточек подавать силу, звук приобретет неправильную тональность. В начале обучения требуется проиграть ноты одной рукой и одной палочкой. По мере запоминания мелодии или нотного порядка нужно повторить то же действие второй рукой, и в дальнейшем пробовать проигрывать их двумя руками. Чтобы лучше запомнить материал, требуется заучить такое положение: в мажоре нота «до» берется левой рукой, «ре» – правой, «ми» – левой.

Нотный стан ксилофона можно приобрести в готовом виде, также для обучения подойдет музыкальная хрестоматия для новичков, используемая в школе музыкальных искусств. Цель обучающего курса - научиться распознавать ноты для ксилофона, их расположение и длительность звучания. Целое нотное звучание значится белым кружком, половина - кружком с палочкой, четверть - темный кружок и палочка, 8-я нота отмечается галочкой,16-я - двумя галочками.

Долевая степень каждого такта должна быть идентичной размеру нотного стана. Для практического занятия следует разучить и исполнить несложную композицию. Для этой цели нужно брать звуковые рифмы той рукой, которой удобно. В нотах можно использовать специальные значения. Игра должна начинаться с медленного звучания, в ходе которого важно точно ударять молоточком по центру дощечки. По мере запоминания нот, темп нужно увеличить.

В дальнейшем следует научиться проигрывать любые ноты, обязательно попадая без промаха на середину дощечки инструмента. Действия должны быть скользящими, без напряжения рук и пальцев. Эти навыки пригодятся в произведениях со сложной постановкой, в которых присутствует высокое нотное звучание.

Как выбрать правильный инструмент?

В процессе подбора инструмента следует обратить внимание на его внешний вид. Все дощечки, если они однотонные, должны быть цельными с гладкой поверхностью. Если они имеют разный цвет, стоит посмотреть, как легла краска: если она нанесена равномерно, ксилофон пригоден к использованию.

Для обучения детей лучше приобрести ксилофон, на котором прописаны ноты. Если такого не имеется, ноты определяются на слух. Детский ксилофон имеет конструкцию, настроенную на звучание в «до-мажоре», а вот «ля-минор» на таком инструменте взять не удастся.

Профессиональный ксилофон настроен хроматически, где каждая из дощечек проигрывается в полтона. Начинать играть на детском ксилофоне можно с 5-6 лет. В дальнейшем этот музыкальный инструмент используется для сольного выступления, игры в оркестре или на эстраде.

Вопросы о детском оркестре

- Новая форма работы - экспериментирование. Я попыталась понять, над чем можно поэкспериментировать в нашей области. Кроме экспериментов со звуками, мне ничего на ум не пришло, если брать другие виды деятельности, то получается скорей не экспериментирование, а творчество, импровизация. Может быть вы сможете посоветовать, что же это такое экспериментирование в музыке?

Ирина, Новороссийск

По поводу экспериментирования я думаю, что вы абсолютно правы! Скорее всего, дети будут находить звуковые ассоциации, группировать звуки на основе общих признаков, производить подбор к услышанным звукам словесных определений.
Наверняка, это будет связано с поиском ассоциаций при работе со звуками природы ((шелест листьев воспроизводится шуршанием бумаги, пение синицы - постукиванием по хрустальному стаканчику), в звучании музыкальных произведений, при изготовлении звуковых игрушек, шумелок. Вся эта деятельность будет носить игровой, занимательный характер.

Но всё равно тут граница между творческими заданиями и экспериментированием очень размыта..мы привыкли это называть творчеством..

Я понимаю и приветствую - песенную или танцевальную импровизацию, то есть творчество!

И то- это отдельный разговор - что называть танцевальным творчеством? Бегание по залу с листьями или лентами и хаотичное размахивание руками - это ещё не есть танцевальное творчество, как многие думают,…но это отдельный предмет для разговора…

А вот какой же, с позволения сказать, умник ввел в дошкольное обучение импровизацию на музыкальных инструментах?
Мне бы очень хотелось с ним поговорить и познакомиться…. и усмехнуться…

Ну, я понимаю, импровизация- подбор по слуху музыкального ритма, отстукивание ритмических групп,…но « подбор по слуху мелодий»… это перебор…

Это когда же, простите, этим заниматься? - раз! (когда на занятие - на все виды деятельности отводится 20 - 30 мин)! Это же сугубо индивидуальная очень кропотливая и требующая времени работа!

Это какой же слух должен быть у ребёнка, чтобы методом «тыка» найти хотя бы одну нужную ноту», не говоря уже о небольшой мелодии… - (а слухом, как правило, дети обладают ОЧЕНЬ приблизительным, или вообще не обладают, редко, кому это дано от природы…) - два!

Это какое адское терпение должно быть у музыканта, чтобы ожидать - когда же, когда? ребёнок подберет эти 2-3- ноты… а, как правило, - все наши металлофоны в детских садах - НЕ СТРОЯТ, они звучат совершенно железным звуком, не имеющим ничего общего со звучанием камертона…фальшивят ужасно эти металлофоны, звучание приблизительное, с такой натяжкой… что аж жмуришься от этого резкого диссонансного звука…. - три!

(Я сейчас разучиваю с детьми классику - Листа - и прошу мысленно у него прощения за это подвывание металлофонов,некоторые из которые так приблизительно строят….)

Это всё равно, что дать мне дать импровизировать на саксофоне или арфе… как это совершенно не зная инструмента - пытаться на нём играть?….
Это как дать аборигену скрипку… примерно то же самое будет….общее хаотичное пиликание, какофония…

Вообщем, я считаю - это совершенно не нужной тратой времени… слух у ребёнка можно развить тысячами других способов, гораздо более продуктивных, а на инструментах ребёнка играть - надо УЧИТЬ, а не пускать это на самотёк…

Но это моё, чисто субъективное мнение, правда, продиктованное долголетней практикой...…

- Проучиваете ли Вы сначала индивидуально с каждым, а потом вместе соединяте? Или сразу все вместе играете у кого как получится, а потом индивидуально "чистите"?
Я разучивала с детьми нотами, мне так удобнее, так как мы поем по ручным знакам с названием нот со 2 младшей группы и на металлофоне дети их тоже знают. Писала партитуру кружками (маленькими и большими в зависимости от длительностей), внутри кружков так и писала названия нот, так как дети в подготовительной группе уже все умеют читать, паузы использовала четвертные и восьмые, разделяла тактовыми чертами "текст". Детям оказалось все это очень доступно. Сделала вывод, что мальчики лучше справляются (может у них технический склад ума?). Самое трудное для детей "слышать" и выдерживать паузы, особенно когда мелодия выучена и дети чувствуют свободу при игре.

Людмила, Самара

Оркестр мы начинаем учить всегда с детьми все вместе! У детей коллективное желание сыграть красивую музыку САМОМУ настолько подхлёстывает потенциал их возможностей, что обучение проходит довольно быстро!

Дело в том, что я сначала играю всю партию металлофонов САМА в сопровождении фонограммы, чтобы дети понимали-ЧЕГО они должны достичь в идеале, на выходе, в итоге! А потом уже по маленьким кусочкам...

Индивидуальная работа тут, конечно же, обязательна! без неё не обойтись, несомненно, потому что кто-то схватывает быстро, а кто-то тяжелее... но особо трудных я беру в индивидуальной работе на себя, а детей, которые запоминают нетвёрдо- ПОРУЧАЮ САМИМ ДЕТЯМ, которые знают партию хорошо: они берут в группу пару металлофонов и тренируются на прогулке.

Мои дети тоже, конечно же, знают ноты, их название, но я с цветовой гаммой подстраховываюсь: когда я ими дирижирую и подсказываю вслух порядок нот, то сама сбиваюсь с цвета на ноты: говорю: "синяя, желтая, голубая, фа -ми-ре..."

И дети меня понимают, потому что тоже все умеют читать и Страну Музыкальной грамоты мы посещаем регулярно. Кстати, в этом же утреннике мы поём песню "Урок пения" (Чтоб выучиться пению...) где поётся нотная гамма.

На самом деле, это самое трудное: когда дети УЖЕ выучили партию.... их слегка несёт, они немного спешат,... и ТАК ТРУДНО сдержать себя и не "квакать"- кто чуть раньше, кто чуть позже, а играть ТОЧНО с мелодией! Это на самом деле так! Очень важно приучать детей слушать друг друга и мелодию, чтобы звучать с ней в гармонии, тем более, когда их 28 человек! Но будем стараться!

- Как правильно держать палочки при игре на металлофоне? Как ручку или в кулачке? спасибо, а то у всех по-разному, не пойму.

Ирина, Германия, Штутгарт

И так, и так - неправильно!

Палочку металлофона надо держать двумя пальчиками: большим и указательным! Большой пальчик сверху, а указательный снизу.

Притом держится палочка- за самый краешек!


Методом проб и ошибок- если взять палочку не за краешек, а дальше- звук у металлофона будет немузыкальный, а железный...

Локоток при этом надо обязательно отвести в сторону ... иначе- вот удивительно... опять звук будет- как по железной трубе!

И, наконец, последнее условие, чтобы металлофон пел, а не скрипел железом:

Как только нежно, но звонко коснулся нотки- надо СРАЗУ же её отпустить! Если ударить по пластине и держать её палочкой, оставить на пластине, то звука не будет никогда!

Я своим ребяткам всегда говорю: дайте нотке подышать!- это как птица в неволе- не поёт! Если ударите и будете придерживать нотку- она петь не станет.

Зазвучит ТОЛЬКО тогда, когда вы Птицу- Музыку отпустите на волю! Тронули пластину - и СРАЗУ отпустите её- только тогда металлофон запоёт, а не "крякнет" железным звуком!

Вот как-то так...

Для оркестра металлофонов где лучше положить муз.инструменты, чтоб организованно и бесшумно их взять и встать с ними на исходные позиции? Играет вся группа.
И ещё - принципиально или нет играть детям под фортепиано муз.руководителя или под оркестровое сопровождение на диске? Мне удобно включить диск, глазами и жестами тихонько поддерживать детей. Детям тоже так больше нравится. Да и музыка ярче у оркестра.
Ещё - стали пробовать играть стоя и держа металлофон в левой руке, дети говорят: тяжело, руки устали. А как у вас дети привыкали играть стоя?

Елена, Московская обл.

Каждый выбирает для себя наиболее оптимальный вариант- по поводу использования музыкальных инструментов.

Всё дело в расположении зала, постановке стульев для ребят, наличия столов для металлофонов, много ли места в зале... насколько далеко сидят ребята от инструментов итд.

У меня зал небольшой, и ребята сидят к родителям спиной. Инструменты мы кладём всегда под стулья. Сначала, конечно, некоторые трогают их ногами, наклоняются звякнуть... но этот интерес скоро уходит из-за привычки их там видеть.... привыкают- и уже не так интересно пошкодничать...

Эти инструменты не видны родителям и не мешают детям танцевать, они спрятаны под стульями, но в нужный момент дети их берут и выходят перед зрителями - тоже своеобразный сюрприз.
После выступления они так же их кладут под стульчики.

Нам так удобно и привычно, для детей это- норма, поэтому всё делается быстро, без суеты и без шума. Дети приучены, что доставать молоточек и звенеть, пробуя металлические пластины- ни в коем случае нельзя - надо дождаться музыки. Поэтому ребята выходят, кладут металлофон на локоток, берут молоточек и опускают эту руку вниз, чтобы не было ненужного звона, своеобразного "настроя инструментов"...

Фортепиано или фонограмма - это выбор музыканта и всё решает его вкус, задача, которую он ставит, возраст детей и степень их готовности.

Ведь ритмический оркестр играть легко и с фортепиано, и с оркестром-фонограммой, ведь воспитатель и музыкант всегда поможет жестами, кивками, хлопками... в ритмическом оркестре дети смотрят на нас, слушая музыку!

А в оркестре металлофонов ребёнок смотрит на клавиши своего металлофона и тут он может надеяться только на себя, свой навык, свой слух и чувство ритма! Тут у него больше ответственности, самостоятельности и, пусть детского, но профессионализма в этой области!

Ведь вести мелодию под фонограмму сложнее, потому что под пианино мы можем где-то "подыграть", чуть замедлить или подстроиться под детей, если они запаздывают или спешат... а под фонограмму - это невозможно, фонограмма обязывает быть собранным и играть точно в ритме, тут ошибиться нельзя- иначе весь номер - насмарку..

Я в последнее время стала очень любить делать оркестр под оркестровую фонограмму- это, конечно, обязывает,.. но и впечатляет!
Да и звучание металлофонов гармоничнее сливается со звуками оркестра, чем с пианино...

Учим мы только сидя, конечно!
Мы выходим играть стоя, только когда пьеса абсолютно выучена, когда почти не приходится останавливаться и объяснять всё снова и снова... тогда, конечно, рука устанет у ребят... а вот если выйти и ИСПОЛНИТЬ - это занимает 2-3 минуты!
Они в этот момент так сосредоточены, думают о порядке нот, стремлении попасть в ритм... и не думают об усталости...время проходит очень быстро..

В качестве "пробы пера" мы можем выйти в зал врассыпную, сыграть стоя, чтобы просто попробовать - как это звучит...но тут же снова садимся, чтобы отрабатывать и закреплять мелодию!

Просто если в положении стоя ребятки ещё ошибаются - значит надо ещё подучить играть сидя , чтобы пришёл автоматизм и навык, легкость и уверенность в исполнении, тогда стоя сыграют запросто, и не устанут, просто не успеют...

- А как вы думаете, если брать музыкальное сопровождение не оркестровку произведения, а самой играть на инструменте, дети справятся без подсказок? Или ставить перед ними партитуры?

Ольга, Удмуртия

Я раньше всегда брала оркестр под живое музыкальное фортепианное сопровождение! И партитуру никогда не выставляла, потому что по масштабу партия всегда была небольшой и вполне запоминающейся!

Это я в последний раз "замахнулась" что -то слишком... поэтому пришлось ставить партитуру для "подсказки" ребятам...

Но вообще-то я считаю, что партии и не должны быть громоздкими и сложными, ведь оркестр - далеко не единственный вид детской исполнительской деятельности!
А с живым сопровождением оркестр звучит прекрасно! И с фонограммой - тоже чудесно! Но с фонограммой сложнее в том смысле, что она -то ведь ждать не станет, если дети замешкаются и поспешат.. или отстанут от ведущей мелодии или ритма... А если звучит фортепиано - то музыкант всегда может чуть-чуть подстроиться под своих маленьких оркестрантов, поможет им войти в общий ритм и объединить мелодии!
А ребята ОЧЕНЬ хорошо и на удивление быстро запоминают последовательность и сочетание цветов гаммы и названия нот (если уже умеют читать)!
Так что не бойтесь и творите! Чем разнообразнее виды деятельности, тем дети меньше устают, тем им интереснее заниматься!

Тремолирование – основной способ связного исполнения залигованного и педализации нот крупных длительностей. Связность, обозначаемая лигой и исполняемая приемом тремоло, зависит от умения домриста создать впечатление певучести.

Игра перечеркнутыми потами („штрихом") и тремоло - игра совершенно самостоятельными и разными по художественному назначению приемами. „Ритмическим тремоло", правда, играть проще: удары по струне в нем распределены пропорционально длительностям нот и кисть правой руки на протяжении всей мелодии не выводится из однообразного ритма движения. Взмахи ее идут, как бы „в такт мелодии" и служат своеобразным подсчетом для играющего.

Но с художественной стороны оно себя не оправдывает. Тремолирование - средство ведения звука и связано с выразительностью исполнения; поэтому частота его даже в одном и том же предложении или периоде не постоянна.

Динамическое развитие, появление более мелких длительностей и т. п. подчас заставляют играть, то учащая тремолирование, то уменьшая число ударов по струне, как бы вырисовывая мелодию. Все зависит от конкретной исполнительской задачи. В связи с наличием двух толкований приема тремоло обучение пошло двумя путями: со „штриха" и с тремоло. Сторонники обучения со „штриха" обычно приводят довод, что в „штрихе" кисть руки движется медленнее, чем в тремоло; что движения ее более размашисты, и поэтому меньше, опасений за неправильное усвоение учеником характера движения руки. Мнение о легкости обучения со „штриха", ошибочно. Движения руки в тремоло в первоначальной стадии освоения могут быть ничуть не быстрее, чем в „штрихе" (это, зависит от темпа упражнения, для игры „штрихом").

Кроме того обучающие игре со „штриха" упускают из виду то обстоятельство, что ученик однажды восприняв обязательность игры определенным числом ударов па каждую ноту, впоследствии с трудом отвыкает от этого. При тремолировании всегда прослушивается пропорциональное количество ударов, и тремоло в сравнении со „штрихом" не приобретает качественной самостоятельности. Это остаточное явление от неправильной последовательности обучения. Как видно из сказанного суть различия этих двух приемов не столько в частоте ударов, сколько в их количественной организации по отношению к метру и ритму мелодии. Обучать начинающих надо сразу с произвольного, „неорганизованного" тремоло. Первоначально оно начинается с тремолирования длинных нот, с посильной для ученика частотой ударов по струне; рекомендуемая последовательность обучения не отражается отрицательно на двигательных принципах кисти. Но при тремолировании нот неопределенной длительности исключается взаимосвязь метра с ритмом движения руки, что не привьет манеру играть „штрихом" вместо тремоло с переходом к игре медленных, напевных пьес.

Конечно, правил „построения" тремоло нет, но главное, не рекомендуется, чтобы основой его была дуольная ритмизация. Качество тремоло значительно улучшается после того, как учащиеся хорошо овладевают исполнением триолей. Во-первых, потому что, добиваясь акцентирования первых нот триолей (то вверх, то вниз), они отрабатывают одинаковую силу ударов медиатором по струне; во-вторых, потому, что триоль состоит из нечетного количества нот, а следовательно и ударов по струне и если нечетность их в какой-то мере будет перенесена в тремоло, то нежелательная дуольная ритмизация - исключена. Поэтому для любого домриста весьма полезна периодическая тренировка в игре триолями.

Какова же должна быть частота тремоло в его качественном завершении? Некоторые домристы, исходя из предпосылки „чем чаще, тем лучше", играют очень „насыщенным" тремоло, но это не обеспечивает певучести, а действует на слух угнетающе, производит впечатление назойливого стрекотания; кроме того, звучание инструмента ухудшается. При частом чередовании ударов это происходит от того, что после удара вниз, когда струна еще не успела использовать сообщенной ей для колебания энергии, эти колебания прекращаются прикосновением медиатора к струне при обратном ударе, а самим ударом сообщаются новые колебания, которые опять же глушатся очередным ударом вниз и т. д.

Слышны первоначальные толчки - источники энергии, а расстояния между ними не успевают заполняться колебаниями струны (звуком), то есть удары не обволакиваются им, не вуалируются. Отсутствует центральная линия звучания. Тремоло становится „сухим", не певучим, напоминающим тремоло на ксилофоне. Слишком частое тремоло особенно пагубно отражается на качестве звука в низких регистрах, так как частота колебания самой струны меньшая. Поэтому надо учитывать разницу между тремоло на малых и альтовых домрах. Кроме того, при игре плавных, спокойных по характеру пьес, исполнитель, обладающий частым тремоло, сам же вносит в них элемент нервозности и беспокойства.

Тремоло в какой-то степени можно рассматривать как своеобразную динамическую вибрацию звука и в выборе той или иной частоты ее надо (как и при интонационной вибрации на смычковых инструментах) исходить из содержания исполняемого произведения, учитывая напряженность, взволнованность мелодии или наоборот спокойный характер ее, нюансы, а также регистр, в котором проходит мелодия. В тремоло важно поддерживать колебательное состояние струны, не давая слушателю возможности потерять ощущение непрерывно льющегося звука. Достигается что не частотой тремолирования, а силовой равноценностью ударов и их бесперебойностью. При такой монотонности слух адаптируется и воспринимает тремоло как единую, монолитную звуковую линию. Монолитности способствует и то, что тремолирующие инструменты обладают перспективой звучания. Для них существует дистанция скрадывания ударов. Тремоло даже на незначительном расстоянии выравнивается и звук сгущается. Но и в перспективе, на фоне основного звучания струны все же остаются наиболее сильные моменты ее звучания (удары). Однако такая пульсация, звуковое мерцание при ровном тремоло не только не является дефектом звука, а даже оживляет его (особенно на инструментах низкого регистра). Следует сказать, что чрезмерно редкое тремоло тоже крайность. При нем периоды колебания кисти руки велики; колебания струны успевают затухать в промежутках между ударами. Критерием для выбора той или иной частоты тре­моло должно быть хорошее звучание инструмента и одновременно связность исполняемой мелодии, зависящая больше от умения исполнителя вести мелодию способом тремолирования, чем от частоты его.

^ ИГРА УДАРОМ В ОДНУ СТОРОНУ (ВНИЗ)

Ноты мелких длительностей или более крупных, но в быстром темпе, когда их невозможно исполнить приемом тремоло, следует играть ударами. В умеренном темпе они исполняются ударом вниз, в быстрых - в обе стороны, так как игра в одну сторону требует большого физического напряжения правой руки, а иногда и вообще невозможна. Удар по струне при игре в одну сторону (вниз) осуществляется следующим образом: кисть руки, без отрыва скользящих пальцев от панциря, заносится вверх (к себе), затем естественным падением в сочетании с активным движением производится удар по струне. Для каждого удара вниз нужно сделать самостоятельный замах. Для большинства учащихся, осваивающих этот прием, характерно то, что они не ударяют по струне, а стараясь без промаха попасть по ней, обычно кладут медиатор на струну заранее и, нажимая, сдергивают его. Получается «выщипывание» звука, а не извлечение его четким отрывистым ударом.

Удары вниз лучше отрабатывать на открытой 2-й струне, чтобы движение кисти заканчивалось упором медиатора в 1-ю. Осваивая удары на 1-й струпе, учащийся может излишне проносить кисть вперед (по ходу удара), так как в этом случае не будет ограничения движения струной, а это нежелательно. Привыкнув к искусственной остановке кисти, учащийся впоследствии будет останавливать ее своевременно. Надо следить также за тем, чтобы удар по струне не производился поворотом кисти в горизонтальной плоскости.

^ ИГРА УДАРАМИ В РАЗНЫЕ СТОРОНЫ (ВНИЗ И ВВЕРХ)

Движения кисти при игре ударами в обе стороны ничем не отличаются от движений ее в тремоло. Надо только следить, чтобы вначале освоения ударов в обе стороны темп движения (темп упражнения) не был очень медленным, иначе учащийся, имея запас времени, будет останавливать кисть то вверху, то внизу, и характер движения непременно нарушится.

Как обязательный минимум каждодневной тренировки пальцев и совершенствования игры ударами рекомендуются 20 упражнений, представляющих собой видоизмененные упражнения для скрипки Г. Шрадика. Из всего цикла упражнений отобраны и видоизменены те, применение которых на домре наиболее целесообразно. Все они рассчитаны на работу пальцев в различных комбинациях.

Некоторое упрощение упражнений Г. Шрадика вызвано тем, что на домре струны натянуты очень туго, и прижимать их к грифу намного труднее, чем на скрипке. Использование упражнений в их оригинальном виде может привести к переутомлению кисти левой руки (профессиональному заболеванию). Это особенно опасно для играющих на альтовой домре, имеющей большую мензуру и требующей большей растяжки пальцев. При игре растянутой кистью особая нагрузка ложится на мизинец, так как «молоточком» его не поставить, а нажим на струну вытянутым пальцем требует немалых усилий.

Упрощением предусмотрено более частое чередование работы мышц, и тем самым более равномерная нагрузка на них. В то же время упражнения, несмотря на упрощение, не теряют своего основного тренировочного назначения. Упражнения надо играть в темпе, посильном для учащегося, проигрывая каждое из них по 8 раз, вслушиваясь в качество звука и четкость исполнения. При малейших признаках утомления руки следует прекратить игру, дать ей необходимый отдых и только после этого продолжать следующие упражнения.

Наиболее трудными являются упражнения 9, 16, 18 и 19. Давать их ученику надо с учетом выносливости его пальцев или же только для игры в медленном темпе ударом вниз.

ДЕТАШЕ

На смычковых инструментах (скрипка, виолончель и др.) деташе - исполнение каждой ноты отдельными движениями смычка вниз (от колодочки к концу) или вверх (от конца к колодочке) поочередно; на домре же - тремолирование каждой ноты отдельно, без перевода одной ноты в другую на сплошном тремоло.

Коротким деташе исполняются ноты мелких длитель­ностей или более крупных, но в подвижных темпах. Осуществляется это следующим образом:

Написано

Исполняется

В более быстрых темпах деташе исполняется спокойным, выдержанным, „глубоким" ударом вниз. По характеру звучания деташе, выполненное таким образом, похоже на портаменто.

^ ЗВУК (ТОН) НА ДОМРЕ

Звук - основа музыки. Поэтому качество его должно быть всегда в центре внимания исполнителя. Если при наличии хорошего звука, не обладая хорошей техникой, можно исполнить медленную певучую пьесу, то при плохом звуке, какими бы другими качествами не обладал музыкант, его исполнение нельзя назвать художественным.

Между тем, в большинстве учебных пособий о звуке говорится только как о физическом явлении, без описания его художественно-выразительных качеств и средств извлечения. Поэтому часто от незнания, какими средствами достигается хороший звук, рождается ложное мнение, что звук - „дело времени", что он появится „сам собой".

Однако то или иное качество музыкального звука зависит от вполне определенных, достаточно известных условий. Звукоизвлечение на инструменте должно стать предметом изучения и решаться с такой же серьезностью, как постановка голоса у вокалистов.

Для работы над звуком нет специальных упражнений. Правда, педагоги иногда, с целью „поработать над звуком" дают учащимся разучивать медленные пьесы. Однако вопрос о качестве звука не следует связывать с исполнением только медленных певучих пьес. Такие задания скорее направлены на отработку ровного тремоло и кантилены. Хороший звук - плод повседневной работы по текущей программе. Любой материал, будь то пьеса или упражнение, всегда пригоден для работы над качеством звука. Звук на домре не является готовым, определенным конструкцией инструмента. Если, скажем, на баяне звук, в основном, зависит от качества инструмента, то на домре качество звука находится и в зависимости от умения его извлекать. Одно из первых условий, обеспечивающих хороший звук, бесспорно - качество инструмента и медиатора. Однако и то, и другое способствует хорошему звуку, но не является решающим фактором. Есть немало обладателей хороших инструментов, но звук их далеко не завидный.

Второе условие - определение места на струне, где от удара по ней будет лучшая отдача звука; третье - правильное положение правой руки. Ее как уже известно, всегда следует класть предплечьем немного выше струн, у нижнего порожка, чтобы она была направлена не вдоль их, а под небольшим углом.

Это обеспечивает прикосновение медиатора к струне рабочей гранью, а не всей плоскостью. Согнутый в первом суставе большой палец сохраняет такое положение медиатора во время игры. Положение медиатора, косо поставленного по отношению к струне, приведет к тому, что струна при обходе его „носика" будет скользить, как по сферической поверхности. При таком положении медиатора звук будет всегда лучше, чем при каком-либо другом.

Что именно обусловливает качество звука в этом случае, что происходит при ударе по струне? Представим себе, как бы это выглядело в замедленной кинопроекции.

В первый момент удара по струне она под действием медиатора отходит в сторону направления удара. Медиатор же, за счет вдавливания его в мякоть пальцев (а не качания в них), чуть заметно отклоняется в сторону, противо­положную удару. Рука с медиатором тем временем отойдет дальше, а струна под действием упругих сил, стремясь возвратиться в прежнее положение, благодаря незначитель­ному наклону медиатора, сползет по его рабочей грани вниз, к вершине закругленного „носика" и, пройдя ее, незаметно отделится от медиатора к какой-то неопределенной точке. Такое отделение струны, вследствие округлости „носика" медиатора (поставленного под углом) не создает впечатления щипка, так как при таком положении медиатора отсутствует резко выраженный момент срыва струны с пего (как это бывает при медиаторе, ложащемся на струну плашмя), и звук получится „мягкий", „бархатный". Кроме того, струна, сползая к вершине „носика", будет отведена вниз (к деке), а потому, обогнув „носик" и вырвавшись из-под медиатора, естественно, будет стремиться вверх (от деки).

Наличие ли колебательного движения, перпендикулярного деке, или преобладание этого направления в общем колебании струны дает более „глубокий", „плотный" звук, объяснить трудно. Во-первых, потому что это явление не изучено, во-вторых, обоснование его - отдельная задача. Ограничимся лишь практическими выводами без выяснения физических причин, порождающих то или иное качество звука. Проверить правильность сделанных выводов нетрудно, если извлечь звук щипком медиатора в сторону, а потом - с направлением в деку. Разница будет очевидна.

Некоторые домристы во время игры ставят медиатор к струне почти плашмя, а округлости «носика» достигают за счет увеличения толщины медиатора. С этим трудно согласиться. Толстый медиатор, имея большую массу и площадь прикосновения к струне, всегда стучит о металл, а ставить его под углом нельзя, так. как звук будет «тупой». Правде, это же получится, если под чрезмерно большим углом ставить медиатор, и рекомендованной нами толщины, или медиатор, имеющий больший овал «носика». Угол должен быть таким, при котором возможно получить наилучший звук. Это решается практически. Попутно напомним, что толщина ме­диатора обеспечивает только его механическую прочность. Когда медиатор стоит под углом, рабочие грани (точки касания струны) отдалены друг от друга, и это само по себе уже заменяет толщину медиатора.

Существенную роль в достижении хорошего звука играет величина медиатора. Медиаторы большого размера применять не следует, так как пальцами будет зажиматься их большая площадь, а это ликвидирует амортизацию (некоторое отклонение при ударе по струне); медиатор станет оказывать большее сопротивление струне и дергать ее - грубый звук неизбежен.

Условием для достижения доходчивого, «дальнобойного» звука служит не механическая сила воздействия на струну, а правильное звукоизвлечение, при котором и очень тихий звук реально ощутим на слух даже в больших концертных помещениях. Следует различать тихий, но содержательный звук и слабый («хилый»).

При игре пиано большой медиатор приходится очень ослаблять, отчего звук становится «шелестящим»: слышны удары («цоканье») медиатора о металл струны. Кончик медиатора должен выдаваться из пальцев примерно на 5-6мм. если его выпустить очень мало, колеблющаяся струна будет задевать за пальцы, и они окажутся в роли демпферов. Если конец медиатора будет выпущен очень много, то при столкновении со струной медиатор будет легко отклоняться и скользить по поверхности, не зацепляя струну должным образом.

Следует сказать еще об одной немаловажной детали, влияющей положительно на качество извлекаемого звука. Ранее мы достаточно определенно высказывались за кистевое движение и в данном случае не пытаемся противоречить себе, но подмечая большую опертость и сочность звука при игре «затянутой» рукой (от локтя), постараемся объяснить причины этого.

Первая из них заключается в том, что при игре „от локтя” движущаяся часть руки увеличивается. В связи с этим резкость движения ее понижается, и удары но струне становятся не такими короткими, какие свойственны кистевому движению (особенно, если кисть висящая). Воздействие на струну в этом случае будет несколько нажимным.

Вторая причина – в утяжелении руки, обусловленном также увеличением движущейся ее части, вследствие чего медиатор, наползая на струну, отжимает ее в сторону деки без затруднений. Поэтому при кистевом движении надо направить усилия на то, чтобы, сохранив двигательный принцип руки (на развороте предплечья), компенсировать ту упругость кисти, которая имеется в,затянутой” руке и положительно сказывается на звуке.

Во время игры медиатор в большей или меньшей степени всегда должен быть поджатым держащими его пальцами. Усилие, необходимое для сжатия медиатора, передается на сустав, соединяющий кисть с предплечьем, вследствие чего сцепление кисти с предплечьем становится более жестким, и кисть приобретает нужную упругость, изменяется ее силовое состояние. Кисть, наделенная таким свойством, повышает сопротивление медиатора струне, что обеспечивает лучший звук. Чтобы достичь хорошего звука при игре аккордами (ударами), их следует играть не одной кистью, а движением руки,от локтя”. Игра на домре аккордами тремоло в оркестрах не применяется, так как в этом нет практической необходимости.

^ ПОЗИЦИИ И АППЛИКАТУРА

Позицией называется положение руки на грифе инструмента; последовательность ее определяется по положению 1-го пальца. Если например, 1-й палец на 1-й струне поставлен на ноту ми второй октавы, 2-й - на фа , 3-й - на соль , а 4-й - на ля , то это означает, что рука находится в 1 позиции.

При положении руки в I позиции на 2-й струне должны быть взяты ноты си , до , ре , ми , а на 3-й - фа , соль , ля , си . Таким образом, при игре в I позиции на всех трех струнах можно охватить звукоряд от ми первой октавы до ми второй.

Во II позиции 1-й палец (на струне ре ) находится на ноте фа , в III - на соль , в IV - на ля и т. д. Остальные пальцы как на струне ре , так и на двух других струнах распределяются аналогично тому, как они распределены в I позиции. При игре на всех трех струнах при более или менее долговременном положении кисти руки на одном месте, лады находятся под пальцами, и играющему не приходится дотягиваться до них или попадать скачком. Однако, отмечая положительную сторону позиционной игры, следует сделать оговорку, что игра в позициях имеет и ряд отрицательных сторон. Специфика домры, а также чисто исполнительские цели не всегда позволяют строить аппликатуру на позиционной игре; поэтому позиции правильнее рассматривать только как одну из возможностей, облегчающих технику игры на домре. Одной из причин, не позволяющих широко использовать игру в позициях, является часто встречающийся при позиционной игре,подцеп". Это, безусловно, самый трудный из всех, имеющихся на домре технических приемов. Трудность его заключается в том, что при переходе, например, с 1-й струны на 2-ю, когда удар по 1-й пришелся вниз, рука с медиатором, чтобы не зацепить эту же струну при обратном движении, должна быть дугообразно перенесена через нее для осуществления удара снизу по 2-й струне: а, б) хорошо, в) плохо

В быстром темпе исполнить это чрезвычайно трудно. Подцепляемая нота, как правило, „смазывается" и выпадает из общего характера звучания пассажа или какого-либо другого построения. Если домрист будет стараться взять эту ноту полноценным ударом, то руку придется „затянуть" то есть играть, включив предплечье в работу с кистью Систематическая игра „подцепами" может привести к изменению постановки правой руки; то есть у исполнителя выработается какое-то универсальное положение, основанное на игре всей рукой, от локтя до кисти.

Вот почему следует избегать „подцепов" и стараться так распределять пальцы и, соответственно этому, штрихи, чтобы при переходе со струны на струну удар медиатора по другой струне приходился вниз. ,Подцеп" применяется только в крайнем случае, когда нет иного выхода, когда „скачок" как замена „подцепа" еще труднее выполним, чем сам „подцеп". Даже случайный, одиночный „подцеп" и то выводит правую руку на время из нормального рабочего состояния. Психологический момент заставляет музыканта готовиться к „подцепу", заблаговременно меняя работу и положение руки. После того, как „подцеп" осуществлен, исполнитель обычно некоторое время не может вывести руку из измененного положения. Домристы, широко пользующиеся „подцепом", как правило, играют нечетко по звучанию и ритмически неустойчиво.

Второй причиной отказа от игры в позициях является исполнение легато. Если при исполнении певучей мелодии домрист, используя позиционное положение руки, будет часто переходить со струны на струну, то мелодия будет разорванной: соединись два звука на разных струнах довольно трудно. Кроме того, в позициях, особенно верхнего регистра, струны в тембровом отношении звучат неоднородно. В подтверждение сказанного проанализируем отрывок из Первой симфонии В. Калинникова, приведенный С. Я. Крюковским в его „Школе для трехструнной домры" (Музгиз, 1930) как пример мелодии, исполняемой во 2 позиции.

Allegro moderato

Аппликатура по Крюковскому (нижние цифры), основанная на игре в позиции, ни с технической, ни с художественной точки зрения не оправдана. Как в первой, так и во второй фразах обнаруживается по пять переходов со струны на струну, что нарушает связность мелодии. В 6-м такте первой и второй фраз мелодия уводится на 3-ю струну, а это нарушает тембровую целостность фраз. Кроме того, форшлаги по 2-м такте обеих фраз приходятся на более слабые пальцы. При игре другой аппликатурой (верхние цифры) как в первой, так и во второй фразах будет всего по одному необходимому переходу со струны на струну. Мелодия будет исполнена на двух струнах, имеющих однотембровый характер звучания. Во 2-м такте скольжение (портаменто) от соль к фа будет связующим моментом, способствующим легато, а форшлаг попадет на сильные пальцы. Другой неудачный пример в „Школе" Крюковского - отрывок из увертюры к опере „Царская невеста" Римского-Корсакого, где при указанной аппликатуре (цифры снизу) в 15 тактах девятнадцать переходов со струны на струну, причем в 1-м же такте - труднейший для плавного исполнения на разных струнах ход на кварту, который легко может быть исполнен на одной струне (цифры сверху обозначают лучшую аппликатуру для данного отрывка).

Надо сказать, что аппликатура тесно связана с артикуляцией исполнения. Поэтому было бы ошибкой считать, что аппликатура имеет только техническое значение, и руководствоваться при выборе ее лишь исполнительскими удобствами. В исполнительской практике часто приходится сознательно отступать от аппликатурных удобств и мириться с более трудной аппликатурой, если она направлена на выполнение художественной задачи.

Бывает так, что мелодия кажется исполнимой в одной позиции и более простой аппликатурой, но в художественных целях появляется надобность менять и позицию, и аппликатуру для того, чтобы, например, перенести какую-нибудь из фраз целиком на другую струну, звучащую или более ярко или, наоборот, более матово, засурдиненно. Этим достигается тембровая контрастность фраз, или предложений. Позиции и соответствующую им аппликатуру, как закономерное распределение пальцев в той или иной позиции, следует подчинять художественному замыслу, подходя к ним всегда творчески. Огромное художественное значение, а на тремолирующих инструментах, пожалуй, даже особое значение имеет так называемая фразировочная аппликатура.

На домре нет абсолютно беспрерывного звука, и протяженность его воображаемая. Если па инструменте с непрерывным звуком (баян, скрипка и др.) достаточно на мгновение прервать звук между фразами, и игра становится членораздельной, то на домре, кроме звукового начала, идущего от правой руки и достигаемого путем нового наложения медиатора на струну, часто приходится прибегать и к помощи аппликатуры. Поэтому новые фразы во всех случаях лучше начинать с новой позиции и, по возможности, аппликатурой самостоятельной для каждой из фраз.

По той же причине, кроме отделения правой рукой, желательно путем подмены прижимающего пальца другим, ярче отделять исполняемые тремоло, идущие, друг за другом одноименные (одновысотные) ноты, чтобы они не сливались в одну, более крупную длительность. Перемена пальцев и будет тем дополнительным средством, которое обеспечит внятную, членораздельную игру. При исполнении технически трудных мест, где желательно в каждой группе нот подчеркнуть их начало, целесообразно менять позицию (пальцы) на сильной доле такта, причем в таких случаях лучше применять аппликатуру, типичную для всех групп.

Если пассаж, наоборот, необходимо исполнить наиболее связно, то менять позицию лучше на слабой доле такта.

В середине залигованных фраз, исполняемых тремоло (если это вызвано необходимостью), смену позиций тоже лучше производить на слабой или относительно слабой доле такта. Такая смена будет менее заметной. Кроме того, при расстановке пальцев следует учитывать трудности, которые могут встретиться по ходу исполнения. Если впереди форшлаги, трели, морденты или вообще трудные для исполнения места, то их надо охватить наиболее сильными пальцами, а поэтому вся предыдущая аппликатура при подходе к ним должна быть рассчитана так, чтобы сильные пальцы пришлись именно на эти технически трудные места.

Но в силу каких-либо индивидуальных особенностей не всякая аппликатура подходит учащемуся, поэтому его „аппликатурное воспитание" должно проходить с учетом этих особенностей. В итоге обучения ученика сложится свой аппликатурный план.

Способы смены позиций:

А



) первый - ступенчатый - наиболее употребителен в гаммообразном движении

Б) второй - перенос руки во время паузы или открытой струны, когда все пальцы сняты с грифа

В) третий - скольжение 1-го или 4-го пальцев вверх или вниз

Г) четвертый - подстановка какого-нибудь из пальцев в новую позицию

Д) пятый - смена позиций - на одноименных (одновысотных) нотах

е) шестой - смена позиций - за счет длительности ноты

^ ГАММЫ И АРПЕДЖИИ

Работа над гаммами и арпеджиями заранее подготавливает учащегося к исполнению гаммообразных и арпеджированных пассажей. Они полезны еще и в том отношении, что на них ученик приобретает навык в ступенчатой смене позиций. Проигрывая гаммы и арпеджии тремоло, ученик сможет освоить плавные и ритмически точные переходы со струны на струну.

Кроме того, гаммы и арпеджии могут служить хорошим материалом для работы над техническими и художественными штрихами.

Одну и ту же гамму не обязательно проигрывать всеми указанными штрихами. Одна из них может быть проиграна одним, а другая - другим штрихом. Не обязательно также играть гаммы всеми штрихами в какой-то один период обучения. Работа над тем пли иным штрихом в гаммах может идти тогда, когда он встретится в пьесе.

^ АППЛИКАТУРА ГАММ И АРПЕДЖИЙ

1) мажорных и минорных гамм в две октавы (с открытых струн ми, ля): ми мажор, ми минор, ля мажор, ля минор

2) мажорных и минорных гамм в две октавы с (закрытых струн): фа мажор, фа-диез мажор, фа минор, фа-диез минор

3) мажорных и минорных гамм (однооктавных): си мажор, си минор

4) мажорных и минорных арпеджий в две октавы с (открытых струн ми, ля): ми мажор, ми минор, ля мажор, ля минор

5) мажорных и минорных арпеджий в две октавы с (закрытых струн): фа мажор, фа минор

^ ХУДОЖЕСТВЕНЫЕ ШТРИХИ

Школа игры на двухрядном ксилофоне (маримбе) имеет инструктивный и художественный материал. Предназначен для учащихся старших классов детских музыкальных школ, училищ, начальных курсов консерваторий.
Инструктивный материал Школы включает упражнения и этюды на различные технические приемы, а также оркестровые соло из произведений русских, советских и зарубежных композиторов.
Музыкальный материал расположен по степени возрастающей трудности и отличается стилистическим разнообразием.
Учащийся, приступающий к" работе над Школой, дблжен знать основы музыкальной грамоты и владеть элементарной техникой звукоизвлечения на ксилофоне; правильным ударом палочкой, точностью движения руки при переходе с пластинки на пластинку, умением пользоваться приемом тремоло (tremolo сокр. — trem.) и др.
Изучение Школы, рассчитанной на 5—6 лет обучения, следует начинать не ранее 10-летнего возраста и периодически дополнять материалом из других пособий, рекомендованных программой курса.

Введение
I часть МЕТОДИКА ОБУЧЕНИЯ
Раздел первый. Начальные упражнения
1. Удар, амплитуда взмаха
2. Чередование рук (координация движений)
3. Дубль-штрих
Раздел второй. Тремоло
1. Подготовительные упражнения
2. Тремоло в сочетании с одиночными ударами
3. Исполнение интервалов
4. Мелодические упражнения
5. Постепенное увеличение интервала скачка.
6. Примеры использования тремоло.
Раздел третий. Гаммы и арпеджио
1. Позиция и постановка корпуса исполнителя
2. Гаммы
3. Арпеджио до мажора
4. Гармонический и мелодический минор.
5. Арпеджио -ля минора
6. Движение по звукоряду через ноту.
7. Хроматическая гамма.
8. Гамма тон-полутон
9. Целотонная гамма
Раздел четвертый. Особенности аппликатуры при исполнении гамм и арпеджио
1. Секвенции.
2. Перекрестное положение рук при игре «двойкой»
3. Метроритмические сложности
4. Минимальная амплитуда движения палочек.
Раздел1 пятый. Техника исполнения арпеджио
1. Перекрестные положения рук
2. Развитие технической подвижности.
Раздел шестой. Тремоло в сочетании с различными штрихами, исполнение малых и больших скачков
1. Легато, теиуто
2. Легато, стаккато
3. Исполнение больших скачков
4. Тремоло в сочетании с одиночными ударами
5. Фрагменты из произведений
Раздел седьмой. Техника исполнения пассажей, секвенций. Перекрестные и встречные движения рук
Раздел восьмой. Техника исполнения больших интервальных скачков, перекрестные положения рук
Фрагменты из произведений
Раздел девятый. Хроматические секвенции
1. Двойные йоты
2. Фрагменты из произведений
Раздел десятый. Двойные ноты
Раздел одиннадцатый. Приемы игры и аппликатурные особенности исполнения на маримбе
II часть ЭТЮДЫ
№ 1—3 (М. Голденберг)
№-4 (В. Снегирев)
№ 5—7 (М. Голденберг)
№ 8 (В. Снегирев)
№ 9 (М. Голденберг)
№ 10, 11 (В. Снегирев)
№ 12, 13 (М Голденберг)
№ 14, 15 (В. Снегирев)
№16 (М. Голденберг)
№ 17 (В. Снегирев)
№ 18 (М. Голденберг)
№ 19—21 (В. Снегирев)
№ 22, 2^ (М Голденберг)
№ 24 (Л. Торребруно)
№ 25, 26 (Б. Бейли)
№ 27-33 (В. Вейгль)
III часть ПЬЕСЫ ДЛЯ КСИЛОФОНА СОЛО
Г. Телеман. Аллегро из Сонатины для скрипки и клавесина
И. С. Бах. Скерцо из Партиты № 3 для фортепиано И. С. Бах. Престо из Сонаты № 1 для скрипки соло И. С. Бах. Жига из Партиты № 2 для скрипки соло.

IV часть
ПЬЕСЫ ДЛЯ КСИЛОФОНА И ФОРТЕПИАНО
Г. Телеман. Сонатина № 6 для -скрипки и клавесина (ч. I)
Г. Гендель. Соната Ко 3 для скрипки и клавесина (ч. 1)
Д. Шостакович. Испанский танец из музыки к кинофильму «Овод»
Ю. Чичков. Песня-юмореска

V часть
ОРКЕСТРОВЫЕ ТРУДНОСТИ (ФРАГМЕНТЫ ИЗ ПРОИЗВЕДЕНИЙ РУССКИХ, СОВЕТСКИХ И ЗАРУБЕЖНЫХ КОМПОЗИТОРОВ)
А. Лядов. Симфоническая картина «Бага-яга»
Я. Римский-Корсаков. Опера «Сказка о царе Салтане»
Д. Пуччини. Опера «Турандот»
Б. Бриттен. Путеводитель по оркестру
A. Бабаджанян. Героическая баллада для фортепиано с оркестром
И. Дунаевский. Ярмарка из сюиты к кинофильму «Кубанские казаки»
К. Дебюсси. Жиги из симфонической сюиты «Образы»
С. Рахманинов. Симфония лА 3 (ч. I)
Симфонические танцы
М. Равель. Сюита «Матушка Гусыня»
Д. Шостакович. Симфония № 4 (ч. I)
Симфония № 6 (ч. И)
Симфония № 7 (ч. II, IV)
Симфония № 14 (ч. Ш, V)
Симфония № 15 (ч. I, II, III)
Концерт № \ для скрипки с оркестром (ч. II) Концерт № 2 для виолончели с оркестром (ч. III)
B. Светланов. Симфоническая поэма «Даугава»
М. Скорик. Концерт для оркестра
А. Николаев. Симфония № 5 (ч. IV)
М. Жора. Балет «Возвращение из глубин».
А. Петров. Поэма памяти погибших в годы блокады Ленинграда
Т. Хренников. Концерт № 2 для скрипки с оркестром
(ч. I, III)
А. Хачатурян. Симфония № 1 (ч. I, II)
Д. Кабалевский. Опера «Кола Брюньон»
Б. Тищенко. Симфония №5
И. Стравинский. Свадебка
Балет «Жар-птица»
Балет «Петрушка»
C. Прокофьев. Скифская сюита
Кантата «Александр Невский»
Дж. Гершвин. Увертюра к опере «Порги и Бесс»
Симфоническая сюита «Американец в Париже»
Л. Даллапиккола. Балет «Марсий»
А. Томази. Азиатский концерт (Финал)
Б. Барток. Соната для двух фортепиано и ударных
Музыка для струнных, ударных и челесты
А. Берг. Опера «Воцек»