Архитектура ренессанса в германских странах. Немецкое искусство XVII столетия предварительные замечания
Архитектура эпохи Возрождения
Возрождение (Ренессанс) – целая эпоха в европейском культурном и художественном процессе; в Италии – на родине Возрождения, это период с конца ХШ по конец ХУ1 вв. В Западной Европе («за Альпами») – ХУ1 в. возрождение - переходная по характеру эпоха от Средневековья к Новому времени (современности).
Возрождение (Ренессанс – франц.) – означает возобновление интереса к античному наследию в искусстве и художественной культуры Европы, возрождение античной (древнегреческой и древнеримской) классики
Родиной Возрождения является Италия.
Хронология:
а/В Италии:
· Проторенессанс (Треченто) – 1260-е – 1320-е
· Раннее Возрождение (Кватроченто) – ХУ век (с 1420-х по 1500 гг.)
· Высокое (папский Рим) – 1500-1520/1527
· Позднее(Чинквеченто) или маньеризм – с 1520/1527 – конец ХУ1 в.
б/ на «Севере»:
· ars nova (Новое искусство Севера) – ХУ в.
· собственно Возрождение (интернациональный характер художественной культуры в Европе, обусловленный взаимным влиянием мастеров из Италии и заальпийской Европы (Франции, Германии, Нидерландов) – ХУ1 в.
Возрождение – это европейский историко-художественный феномен, зародившийся в свободных городах-коммунах:
Два самостоятельных центра развития искусства (Италия и «Север» - Нидерланды, герцогство Бургундское);
В Италии: возрождение античных художественных традиций (ордер, статуя);
На Севере: новая религиозность.
Развитие наряду с религиозной также и светской культуры;
Духовная основа культуры в Италии – гуманизм (образованность, благородство духа, светская культура), идея божественной природы человека-творца; в заальпийской Европе – новое благочестие (особый религиозный дух обновления)
Грандиозный размах творений (особенно в папском Риме);
Архитектура Возрождения в Италии – типы зданий:
1. Соборные комплексы: базилика, башня (кампанилле), крещальня (баптистерий) (Орвьето, Пиза, Сьена, Флоренция, Венеция, Рим)
2. Появление светского (общественного и частного) здания: коммунальный дворец (Флоренция, Сьена), библиотека (Св. Марка в Венеции), коллегии, приют для подкидышей (воспитательный дом во Флоренции), городской дворец (палаццо), загородная вилла;
3. Формирование ансамблевых градостроительных структур (площадь, улица)
4. Проекты идеального храма (собор Св. Петра), идеального города
5. Фортификационные сооружения (крепости)
6. Сады (итальянский террасный парк)
Скульптура:
1. Освобождение от власти архитектуры (отделение от стены собора), наличие собственного пространства (статуя в нише, в интерьере, во дворике);
2. Появление свободностоящей круглой статуи и скульптурной группы;
3. Монумент общественного значения (памятник).
Живопись (монументальная и станковая):
1. Монументальные фресковые циклы росписей церквей (Мазаччо, Пьеро делла Франческо, Микельанджело, Корреджо)
2. Появление станковой картины в раме (религиозные и светские сюжеты);
3. Усовершенствование техники масляной живописи и ее распространение (Ян Ван Эйк на Севере);
4. Появление первых жанров в светской живописи (портрет, мифологический жанр, пейзаж);
5. Открытие прямой (линейной перспективы) перспективы;
6. Формирование местных школ живописи (Флоренция, Умбрия, Венеция, Мантуя, Феррара и др.)
Появление нового типа художника (индивидуума, артиста, интеллектуала);
Власть средневекового изобразительного канона сменяется стилевой парадигмой развития искусства (стиль Возрождения);
Универсализм художественного творчества (синтез науки и искусства для открытия законов природы и познания мира – «открытие мира и человека»);
Начало нового образовательного процесса (художественные Академии);
Начало эпохи репродукционного искусства: гравюр (печатная графика).
Ареал: Италия – Север (заальпийские земли), территория великого герцогства Бургундского, франция, Германия, Нидерланды, а также Чехия, Польша и др.
Центры – королевские и княжеские дворы (Неаполь, Париж, Милан, Мантуя, Дижон, Брюссель), морские республики (Венеция, Пиза), торговые города (в Италии – свободные города-коммуны): Флоренция, Сьена, Лукка, Орвьето, Сполето, Брюгге, Гент и др.
Хронология (различается для Италии и Севера):
1. Проторенессанс – сер. ХШ (с 1260)– конец Х1У вв.
· Дученто (ducento - “200)- 1260-1300
· Треченто (trecento - “300) – 1348 - 1400
2. Раннее возрождение (quattrocento) – 1400/1426 – 1500
3. Высокое Возрождение:
· папский Рим (Ватикан)- 1500-1520/1527
· Венеция – 1520-1540-е гг.
4. Позднее Возрождение (маньеризм) – 1520/1527 – 1600 (в Венеции – с 1540-х гг.)
· Ранний маньеризм – 1520-е – 1540-е гг.
· Высокий маньеризм - 1540-е – 1560-е гг.
· Поздний маньеризм – 1560-е – 1580-е гг.
Северное Возрождение:
1. ХУ век – ars nova («новое искусство Севера») –термин из истории нидерландской музыки ввел Э. Панофски применительно к начальной поре северного Возрождения
2. ХУ1 век – интернациональное движение Возрождения в Европе, обусловленное деятельностью и влиянием итальянских художников за пределами Италии.
Идейно-мировоззренческая основа Возрождения в Италии и на Севере различна:
В Италии – обращение к собственному классическому наследию (античному, языческому в своей основе) древнего Рима;
На Севере – отражение религиозно-нравственных исканий и движения за духовное обновление - «devozio moderno» (новое благочестие).
Т.о. итальянское возрождение «питается» собственными классическими корнями и античной культурой, северное – наследием средневековой культуры (готики), религиозной в своей основе.
Девиз итальянского Ренессанса – возрождение античности, общая программа – «открытие мира и человека»
Основа идейная – гуманизм и гуманистически образованная личность, воспитанная на идеях религиозного обновления, античных литературных источниках, идеях антропоцентризма и философии неоплатонизма.
В центре ренессансной «картины мира» - новый (идеальный человек, герой, просвещенный правитель, гуманист) человек, наделенный едва ли не божественной силой, волей и жаждой преобразовательной деятельности.
Новое представление о художника как артисте, демиурге, интеллектуале, творящем из ничего и тем самым почти богоподобному.
Огромное значение и власть знаний о мире, природе, красоте (исследовательский дух, дерзкий пытливый ум, изучение законов природы и стремление применить их к устройству общества и человеческой жизни). Представление о единых законах устроения мира. Основа представлений о мире – гармонический миропорядок, божественный в своей красоте, идеальный.
Синкретизм и универсализм знаний – слитность науки, искусства, веры, образно-символическое восприятие мира, толкований законов природы.
Формирование идеальной картины мира на основе идей антропоцентризма, религиозного обновления и исследования законов природы.
Герои – как христианские святые (Св. Себастьян), персонажи библейской (Давид, Юдифь) и евангельской истории, так и герои античных мифов.
Формирование на основе гуманизма индивидуалистического сознания (буржуазного, аристократического).
Рождение светского образования:
· теоретические интеллектуальные штудии,
· изучение античных источников,
· коллекционирование (книжных собраний, античных памятников искусства, нумизматики),
· наполнение жизни произведениями искусства, поэзией, философией и окружением в лице гуманистически образованных людей.
Огромный толчок в развитии пластических искусств (архитектуры, скульптуры, живописи) и художественной культуры. Данные в эту эпоху мощные импульсы будут развиваться в искусстве на протяжении нескольких веков (ХУП-Х1Х вв.), которые и составят классический период в художественной культуре Европы Нового времени.
Главные художественные завоевания:
· Формирование единой, оптически и пластически убедительной и целостной художественной модели мира через учение о перспективе (линейной, свето-воздушной) и объемно-пластическую моделировку пространсвенных тел;
· Создание наглядной зрительной модели идеального мира (утопической по сути), как бы увиденного непосредственно живым человеческим глазом – «картина как вид из окна», иллюзионистической «картины мира»;
· Появление светской (буржуазной, придворной) культуры и гуманистического мировоззрения;
· Идеальные представления о человеке (богоравный, святой, мученик, герой);
· Универсализм творчества (исследовательский дух, научное и художественно-образное мышлений) – титаны Возрождения (Леонардо, Микельанджело, Рафаэль) – архитекторы, живописцы, скульпторы, поэты, исследователи, археологи;
· Разнообразие локальных «оттенков» Возрождения – появление местных художественных школ (Венеции, Умбрии, Флоренции, Сьены, Феррары, Неаполя и др.);
· Появление архитектурных ансамблей оформления городской площади;
· Появление проектов «идеальных городов»;
· Автономизация (отделение) скульптуры от архитектуры, появление круглой статуи;
· Появление монументальной скульптуры в городском пространстве (конный памятник);
· Возрождение традиций загородного жилища – виллы и садово-паркового ансамбля;
· Возрождение и расцвет портрета, живописного и скульптурного;
· Появление новой формы в живописи – станковой картины в раме;
· Рождение светских жанров в живописи (портрет, пейзаж, мифологическая композиция – флорентийская и венецианская школы),
АРХИТЕКТУРА
Изучения античного теоретического наследия (М. Витрувий «Десять книг об архитектуре») и сохранившихся античных памятников (фиксация, обмеры, археология в Риме).
Появление теоретических изысканий (трактатов, книг) наряду с архитектурной практикой и в связи с разработкой учения о перспективе (Ф. Брунеллески, Л.-Б. Альберти).
Утопичность архитектурного мышления (поиски «идеального» храма, идеального города и т.д.).
Городская и загородная архитектура.
Появление светских гражданских (общественных) и частных сооружений наряду с религиозными постройками.
Ансамблевость мышления (возрождение традиции оформления площади).
Проторенессанс:
1. Соборные комплексы (собор, баптистерий, колокольня) в Пизе, Венеции, Флоренции, Сьене, Орвьето, Сполето.
Тип римской базилики с трансептом в восточной части и куполом на средокрестье, цветная (узорная) мраморная облицовка (тосканский «инкрустационный» стиль), использование геометрически четких членений, гармоничных пропорций, полуциркульных арок, аркад на колоннах, элементов ордерных, наложенных на фасады в качестве декорации.
8-гранный или круглый баптистерий, прямоугольной (квадратной в сечении) формы колокольни.
2. Гражданские ансамбли (Палаццо дела Синьория (Веккьо) во Флоренции, Палаццо Пубблико в Сьене и др.) с площадями.
Тип крепостной архитектуры с колокольней и укреплениями. Система двух городских центров – соборного (религиозного) и гражданского (с дворцом заседаний республиканского правительства).
Во Флоренции две площади (Соборная и Синьории) образуют два центра города: религиозный и гражданский. В Венеции религиозный и гражданский городские центры (Собор св. Марка и Дворец Дожей) образуют единый центр на площади Сан Марко.
3. Строительство и убранство крупных церковных ансамблей в паломнических центрах (двухярусная базилика Сан Франческо в Ассизи) – в традициях поздней готики и местных классицизирующих форм архитектуры.
Раннее возрождение – новые задачи архитектуры на основе синтеза классической традиции и наследия готики:
· Возрождения купольной архитектуры (собор Санта Мария дель Фьоре во Флоренции, чей купол возвел архитектор Филиппо Брунеллески в ХУ веке);
· Возрождение классической ордерной системы (колонны коринфского ордера и антаблемент впервые возродил Ф. Брунеллески при постройке Воспитательного дома (приюта для подкидышей) во Флоренции в 1426 году);
· Использование формы триумфальной арки для оформления церковного фасада (по проекту Л.-Б. Альберти церковь Сант Андреа в Мантуе).
· Своеобразие архитектуры раннего Возрождения состоит в соединении традиций готики и античной классики
1. Гражданские сооружения – фасад Воспитательного дома (по проекту Ф. Брунеллески) и ансамбль площади Св. Аннунциаты оформлены протяженными колонными портиками симметрично расположенными на фасадах зданий;
2. Сооружение купола флорентийского собора Санта Мария дель Фьоре как возрождение античной традиции купольных форм
3. Палаццо (Строцци, Руччеллаи, Медичи-Риккарди) – строительство городских дворцов как частных резиденций именитых людей города (буржуазии) – Брунеллески, Микелоццо; палаццо – здание 3-4 этажное; имеет форму замкнутого каре с внутренним двором, обнесенным колоннадой.
4. Оформление домовых церквей, сакристий и молелен (Сан Лоренцо – капелла Пацци Брунеллески, Санто Спирито).
Использование накладных ордерных форм, влияние как античности, так и готики в трактовке пропорций колонн (более тонкие, чем ширина интерколумниев), в использовании крестовых сводов.
Синтез архитектуры со скульптурой (накладные рельефные полихромные терракотовые медальоны с изображением Мадонны, евангелистов, пути, орнаментальных композиций работы мастерской Луки дела Роббиа).
Высокое и позднее Возрождение:
1. Гробница Медичи во Флоренции работы Микельанджело-архитектора в ХУ1 веке является воплощением синтеза архитектуры и скульптуры; он выполнил архитектурный проект, внутреннюю настенную ордерную декорацию и статуи для оформления пространства.
2. Постройка собора Св. Петра в Ватикане с конца ХУ по середину ХУП вв. как воплощение исканий центрической купольной архитектуры (влияние традиций крестово-купольного зодчества Византии); автор модели купола собора – Микельанджело. В разработке проекта и строительстве участвовали архитекторы Донато Браманте, Рафаэль санти, Антонио да Сангалло Младший, Микельанджело Буонаротти, Карло Мадерна
3. Частные загородные виллы с садами (вилла Медичи в Поджо-а-Кайяно под Флоренцией, вилла банкира Киджи (Фарнезина) в Риме, палаццо Фарнезе, вилла Ротонда ХУ1 века работы Андреа Палладио, архитектора из Виченцы);
4. Проекты «идеальных» городов (Пальма Нуова, Ливорно-порт и др.);
5. Постройка крупных бюрократически-административных зданий (Палаццо Канчеллерия в Риме (папская канцелярия), Уффицци во Флоренции).
6. Дворцовое строительство в резиденциях правителей (Палаццо Питти во Флоренции, Палаццо дель Те в Мантуе).
Выражение идей маньеризма в архитектуре:
Игра пропорциями, разрушение классической гармонии в архитектуре, громадные размеры зданий, идея величия и грандиозности, выраженная архитектурными средствами. Преувеличенные масштабы, крупные и массивные детали, тяжелая пластика, преувеличенная мощь стен, компромиссные формы («муфтированные» колонны), примыкают крупные садово-парковые комплексы (террасные сады).
На стиль архитектуры Германии заметно влияние других стран, особенно часто встречаются элементы французской готики и итальянского Ренессанса. Но страна внесла и свой вклад в мировую архитектуру, в частности начала XX в.
В Германии - богатая традиция местной архитектуры с уникальными стилями старинных крестьянских домов и городских особняков. Раньше повсюду строили деревянные фахверковые дома, так как исторически дерево было более доступным, чем хороший камень. Все дома в немецких деревнях украшает резьба по дереву.
От Каролингов к романскому стилю.
Римляне воздвигали городские стены, термы, виллы, храмы, но история собственно немецкой архитектуры началась около 790 г. с возведения дворцовой капеллы в Ахене императором Карлом Великим. Это 16-гранное здание с восьмигранником посредине построено по образцу византийской церкви Сан-Витале в Равенне (Италия). Она была частью давно разрушенного большого императорского дворца, одной из многих резиденций Карла.
До наших дней дошел другой императорский дворец XI в., много раз перестраивавшийся, в Госларе в горах Горца. Ахенская капелла послужила образцом для других культовых построек Каролингского возрождения, некоторые из которых сохранились - кафедральный собор в Эссене и монастырская церковь Св. Петра в Бад-Вимпфене.
Отличительная черта этих церквей - вестверк, западная поперечная постройка с капеллой на хорах.
Более масштабный и сложный архитектурный стиль Германии появился в возрожденной империи после X в. Ее образец - церковь Св. Михаила в Хильдесхайме.
Масштабная конструкция с использованием простых геометрических форм была построена в 1001 - 1033 гг. Впечатляют полукруглые апсиды по обе стороны здания, две круглые центральные башни и четыре цилиндрические башни с лестницами. Позднее расцвет романского стиля в Германии вылился в строительство великолепных соборов на Рейне - в Майнце, Трире, Вормсе и Шпайере. Их строгие пропорции смягчает декор с полукруглыми арками в основе. Наиболее богат памятниками романской архитектуры Кельн.
Готика.
Первые образцы готики можно увидеть в Лимбурге-на-Лане где внешний вид собора, начатого в 1211 г., еще преимущественно романский, а интерьер уже определяют готические стрельчатые своды.
Первые готические постройки в Германии - Либфрауэнкирхе в Трире и церковь Св. Елизаветы в Марбурге. Церковь Св. Елизаветы - зальная; ее центральный и боковые нефы одной высоты, что станет типичным для Германии. В 1248 г. начались работы по строительству собора в Кельне. После сооружения хоров, работа замедлилась, и Кельнский собор оказался в ряду великолепных церквей, ожидавших своего завершения до XIX в. Другой собор - Ульмский; его шпиль 161 м высотой, завершенный в 1890 г., является самым высоким в мире.
XII и XIII вв. были периодом крупного монастырского строительства. Уникальный комплекс Маульбронн, похожий на город, почти полностью сохранился. Сегодня он входит в список Всемирного наследия ЮНЕСКО.
Большинство готических построек выполнено из камня, но на побережье Балтийского моря и в некоторых северо-немецких городах возникла так называемая кирпичная готика.
Ренессанс.
Архитектурные формы итальянского Ренессанса не сразу прижились в Германии, вначале их использовали только для украшения или в нелепом сочетании с готическими элементами. Например, в капелле банкиров Фуггеров 1512 г. церкви Св. Анны в Аугсбурге - первой ренессансной постройке в Германии - сохраняется готический сетчатый свод. В католическом Мюнхене, более тесно связанном с Италией, чем другие города, есть полностью ренессансные памятники. Наиболее значительны церковь Св. Михаила которую построили иезуиты в 1597 г., и королевский дворец.
В Северной Германии, преимущественно протестантской, голландское и фламандское влияния нашли наиболее яркое выражение в стиле везерского ренессанса, для которого характерна избыточность украшений.
Стиль архитектуры Германии барокко и рококо.
Стиль барокко зародился в Италии, но немецкие архитекторы и мастера придали ему своеобразие, особенно на католическом юге.
Контрреформация здесь привела к тому, что служба проходила почти в театральной обстановке, где все взывало к чувствам. Верхом роскоши, пышности и фантазии стала паломническая церковь Четырнадцати Святых, которую начали строить в 1744 г. по проекту Иоганна Бальтазара Ноймана (1687-1753).
Нойман также возводил или участвовал в строительстве дворцов архиепископа Шенборна в Брюле, Брухзале и Вюрцбурге.
Барочная роскошь и фантазия рококо не ограничивались пределами Южной Германии. Внутренний двор и павильоны Цвингера в Дрездене считаются одним из самых роскошных мест для проведения придворных празднеств, а элегантные интерьеры в стиле рококо Потсдамского дворца Сан-Суси Фридриха Великого разрушают стереотип прусского аскетизма.
От классицизма к смешению стилей.
В XVIII в. античная классика считалась обязательной для столиц. В Сан-Суси (Потсдам) придворный архитектор Фридриха Великого Георг Венцеслаус фон Кнобельсдорф (1699-1753) построил классицистическую колоннаду. В 1791 г. въезд в Берлин был облагорожен колоссальными Бранденбургскими воротами, образцом для которых послужили пропилеи афинского Акрополя.
Крупнейшим прусским архитектором этого времени, а также руководителем Департамента общественных работ был Карл Фридрих Шинкель (1781 - 1841). Он преобразил облик Берлина и его окрестностей, возведя музеи, дворцы и усадьбы в стиле неоклассицизма. В Баварии с ним соперничал Франц Карл Лео фон Кленце (1784-1864). Он придал Мюнхену поистине королевский вид, построив, к примеру, Глиптотеку - первый в мире публичный музей скульптуры. Фон Кленце также проектировал памятники, призванные облагородить зарождающийся немецкий национализм, - Валгаллу высоко над Дунаем и павильон Освобождение возле Кельхайма.
После объединения в 1871 г. Германии строились национальные памятники. Шли напряженные поиски архитектурного стиля, который отвечал бы духу Второго рейха, но многие здания конца XIX в. по сути представляют собой лишь эклектичные сочетания элементов разных архитектурных стилей.
В роскошной церкви в стиле рококо Вюрцбургской резиденции молились царственные особы.
Модернизм в архитектуре Германии.
Самое начало XX в. - время недолгого расцвета югендштиля (немецкого модерна), ярчайшим образцом которого стала застройка Матильденхеэ в Дармштадте. В 1899 г. здесь обосновалась гильдия художников и архитекторов.
Впервые десятилетия нового столетия наблюдался небывалый расцвет архитектурных стилей и новых течений. Необычные цельные конструкции - башня Эйнштейна Эриха Мендельсона в Потсдаме,
похожее на корабль офисное здание Чилихаус в Гамбурге и круглый Рейнхалле в Дюссельдорфе - свидетельствуют об успехах экспрессионизма. В противоположность им новаторское здание обувной фабрики Фагус в Альфельде Вальтера Грапиуса (1883-1969) с плоской крышей, стеклянными стенами и кубической структурой предопределяет дальнейшее развитие архитектуры.
Гигантские разрушения военных лет частично компенсировала программа реконструкции 1950-1960-х годах. Большинство зданий было выполнено в мягкой, спокойной манере, господствовавшей в те годы. Но появились и оригинальные постройки, такие как башня Тиссена в Дюссельдорфе.
Наверное, в Германии больше современных церквей, чем где бы то ни было. Церковь памяти кайзера Вильгельма на западе Берлина интересно сочетает современный мемориал и послевоенные руины. Перед проведением Олимпийских игр 1972 г. Гюнтер Бениш спроектировал весьма оригинальный стадион. Видные архитектурные памятники последнего времени являются произведениями иностранных архитекторов, таких как Скот Джеймс Стерлинг (Штутгартская государственная галерея) и Брит Норман Фостер (Франкфуртский коммерческий банк и реставрация Рейхстага в Берлине).
Германия к началу XVI в. была раздроблена на множество карликовых государств. Это было время столкновения интересов различных классов, религиозных бурь. Расцвет культуры в Германии не был таким органичным, как в Италии. Собственного античного наследства не было, античность стала известна уже в переработке итальянцами. В отличие от становящегося светским искусства Италии, в Германии религиозность не умаляется, гуманисты-теологи выступают за обновление католической церкви.
Цикл «Времена года» включал шесть картин, каждая из которых посвящалась двум месяцам. Сохранились «Жатва», «Сенокос», «Сумрачный день», «Охотники на снегу» и «Возвращение стада»
Германия, находясь в центре Европы, подвергалась внешним воздействиям. Развиваясь в общем русле европейского Возрождения, немецкое искусство во многом продвигалось собственным путем. В искусстве Германии XV-XVI вв. проявлялись реминисценции готики. Важное значение для развития немецкого искусства имели местные художественные традиции. Писатели-мистики XIII-XIV вв. дали богатый материал художникам последующих двух столетий.
Искусство немецкого Возрождения сформировалось в один из самых драматических периодов в истории Германии. В 1453 году пала Византия. Распространялись еретические учения. Конец света многие ожидали в 1500 г.
Альбрехт Дюрер (1471-1528). Возрождение в Германии называют эпохой Дюрера. Дюрер - первый немецкий художник, чья популярность была общеевропейской уже при жизни.
Альбрехт Дюрер, как и многие творцы Возрождения, был универсальной личностью. Его талант в равной степени развивался в гравюре, живописи, теории искусства. Его творческое кредо выражено в трактате «Четыре книги о пропорциях», в котором он писал, обращаясь к художнику: «не уклоняйся от природы в надежде, что ты мог бы найти лучшее и сам, ибо ты обманешься, ибо, поистине, искусство заключено в природе: кто умеет обнаружить его, тот владеет им».
Дюрер родился в Нюрнберге в семы ювелира в 1471 г. Он был третьим ребенком в многодетной семье. Первые навыки рисования Альбрехт получил в мастерской отца, затем три года учился у Михаэля Вольгемута в крупнейшей мастерской города. 1 декабря 1489 г. Дюрер закончил обучение и согласно цеховым правилам отправился путешествовать по городам Германии. Странствия продлились 4 года. В 1493 г. Дюрер исполнил свой первый автопортрет, представ в образе мечтательного юноши с цветком в руке. Весной 1494 г. отец вызвал Дюрера в Нюрнберг, где тот женился на дочери влиятельного нюрнбергского бюргера, механика и музыканта Ганса Фрея, 15-летней Агнесс.
Вскоре после свадьбы художник отправился в Италию. Во время пребывания в Италии Дюрер уделял много внимания изображению нагого тела. Возвращаясь из Венеции в Нюрнберг, Дюрер запечатлел альпийские горы и лежавшие на его пути города в многочисленных акварелях («Вид Инсбрука» 1495 г., «Вид Триента»).
Ксилография (от греч. Xylon - дерево и grapho - пишу) - гравюра на дереве, когда печатная форма оттискивается способом высокой печати - с плоской поверхности деревянной доски, покрытой краской.
1495-1500 гг. - начало самостоятельной деятельности, когда, вернувшись из Италии, художник одновременно стал пробовать себя в живописи, гравюре на дереве и гравюре на меди. Дюрер создавал гравюры на мифологические, бытовые и литературные сюжеты. Он работает над алтарными образами, придавая им реалистическую достоверность. Портреты Дюрера положили начало расцвету этого жанра в немецкой живописи. К концу 90-х гг. его имя становится известным не только в Германии, но и в Европе, главным образом благодаря популярности гравюр. Главными для Дюрера в это время были гравюры на дереве. Он обратился к распространенной однолистной гравюре на дереве, со временем перешел к созданию серий гравюр, соединенных в виде сброшюрованных книжек с сопроводительным текстом на обороте листов. Во второй половине 90-х гг. Дюрер переходит к новой технике: он вводит штриховку по форме изгибающимися линиями, применяет перекрещивающиеся штрихи, дающие глубокие тени. Среди лучших ксилографий этого периода - «Св. Екатерина» 1498 г., серия гравюр «Апокалипсис». Содержавшиеся в «Апокалипсисе» описания бедствий и гибели человечества производили в то время сильное впечатление. Иллюстрации Дюрера отражают реформационные настроения. Вавилон - это папский Рим, а персонажи одеты в современные немецкие и венецианские костюмы. Серия состоит из 15 гравюр, к которым впоследствии Дюрер присоединил титульный лист. Более ранние листы - «Открытие седьмой печати», «Поклонение отцу» отличаются обилием фигур, в более поздних - «Семь светильников» - фигуры укрупняются, формы трактуются более обобщенно. В заключительном листе «Небесный Иерусалим» показано, как ангел запирает побежденного Сатану в преисподней. Другой ангел показывает Иоанну Небесный Иерусалим, похожий на средневековый город с массивными воротами и многочисленными башнями.
Вторая серия гравюр на дереве носит название «Большие страсти». Она была завершена лишь в 1510- 1511 гг. Первые 7 листов повествуют о самых трагических эпизодах жизни Христа («Моление о чаше», «Бичевание», «Се человек», «Несение креста», «Оплакивание» и «Положение во гроб»). Одним из самых популярных листов серии стало «Несение креста», в котором Дюрер представил Христа упавшим под тяжестью креста.
Тематика гравюр на меди разнообразна. Это и мифологические, и литературные, и бытовые сюжеты. Одна из наиболее известных работ - «Блудный сын». Среди жанровых изображений - «Три крестьянина».
Гравюра «Меланхолия» 1514 г. является одной из самых загадочных работ Дюрера. Она изображает одиноко сидящую женщину в лавровом венке, олицетворяющую творческий гений. На боку у нее связка ключей и кошелек, на коленях - закрытая книга, в правой руке циркуль - символ геометрии и строительного искусства. На стене за спиной женщины висят весы, песочные часы, колокол и магический квадрат. Главный герой Дюрера - человек, которого художник помещает в центре мироздания. Дюрер создает обобщающий тип человека эпохи Возрождения в «Автопортрете».
Офорт (фр. еаи fort - букв, крепкая водка, т.е. азотная кислота) - вид гравюры на металле, где углубленные элементы печатной формы создаются травлением металла кислотами. Процарапанные углубления заполняют краской и покрывают доску увлажненной бумагой, получая оттиск на специальном станке.
1500 г., портрете Неизвестного 1504 г., портрете Пиркгеймера 1524 г. В автопортрете 1500 г. Дюрер изобразил себя в образе Христа. Дюрер помещал свои автопортреты во многих картинах, он подписывал полным именем практически все свои капитальные работы, ставил монограмму на гравюрах и даже на рисунках. В портретах влияние нидерландской школы сказывается в тщательности отделки деталей, для портретов характерна необычайная экспрессивность.
Дюрер предвосхитил возникновение пейзажа настроения, он считал, что в природе все достойно запечатления - кусочек дерна, кролик.
В картине «Четыре апостола» Дюрер создал монументальные фигуры людей, полных чувства собственного достоинства, уверенных в своей силе.
В своих теоретических работах Дюрер разделил ремесло, в основе которого навык, и искусство, базирующееся на теории. В 1525 г. Дюрер выпускает «Руководство к измерению циркулем и линейкой», годом позже - «Наставления к укреплению городов, замков и крепостей», уже после смерти Дюрера, последовавшей в 1528 г., выходит его труд «Четыре книги о пропорциях человека».
Лукас Кранах Старший (1472- 1553) родился в семье художника в Верхней Франконии, учился у отца, затем обосновался в Тюрингии, став придворным живописцем саксонского курфюрста. Кранах был знаком
с Лютером, иллюстрировал его сочинения. В ранних работах Кранаха сочетаются драматизм и лиричность. В пейзажах все любовно и тщательно выписано. В монументальных алтарных композициях («Алтарь св. Екатерины», «Княжеский алтарь») художник использует и жанровые мотивы. Его «Мария с младенцем», «Венера» близки итальянским образцам, с* которыми он был хорошо знаком. В портретах своих современников Кранах стремился к детальной передаче всех деталей внешнего облика.
В последний период творчества у мастера преобладают мифологические и сказочные сюжеты, проявляются черты маньеризма.
Альбрехт Альтдорфер (ок. 1480-1538), глава «Дунайской школы». Работал в Южной Германии и Австрии. Тематика его картин библейская и мифологическая.
Рисунки Альтдорфера являются полноценными произведениями искусства. В 1510 г. написан «Лесной пейзаж с битвой св. Георгия», в котором стремление к тональной живописи наиболее полно выражено. Начало зрелости мастера отмечено созданием алтаря монастыря Санкт-Флориан близ австрийского города Линца в 1516-1518 гг. Высота алтаря 2 м 70 см, на нем размещено 16 картин. При закрытых створках видны 4 картины со сценами из легенды о св. Себастьяне. Когда открывалась 1-я пара створок, зритель видел восемь картин с изображениями страстей Христа.
Кранах и Лютер были знакомы, в 1522 г. Кранах на свои деньги издал сочинение Лютера «Сентябрьское Евангелие», снабдив его гравюрами.На внешней стороне створок были написаны сцены «Положение во гроб» и «Воскресение». Верхний ряд состоял из ночных сцен и «Бичевания Христа». Нижний включал сцены при ярком дневном освещении. Во всех композициях линия горизонта проходила на одном уровне. Все сцены пронизаны кипением страстей, то скрытых, то вырывающихся наружу. Драматическая обостренность особенно проявляется в почти босховской гротескности. Во всех сценах Христос - это жертва, предназначенная Богом для заклания. Колорит является наиболее замечательной чертой живописи алтаря. В «Молении о чаше» красные отсветы написаны по фону из чистого золота. Самое удивительное произведение Альтдорфера «Битва Александра с Дарием» 1529 г.; в ней действие разворачивается на фоне показанного сверху грандиозного пейзажа.
В творчестве художников «Дунайской школы», но не только у них, происходит единение человека с природой. Опора на античность носила в немецком Возрождении двоякий характер. Художники охотно брали сюжеты из античной истории и мифологии. Но древнегреческие и римские сюжеты решены далеко не в античном духе.
Грюневальд, так ошибочно с XVII в. стали называть крупнейшего немецкого живописца, архитектора Маттиаса Нитхардта (ок. 1470- 1528). Нитхардт работал во Франкфурте-на-Майне, Майнце, был придворным живописцем майнцских
архиепископов и курфюрстов. В творчестве художника наиболее полно выразился национальный дух, его мироощущение близко народному, религиозные образы трактованы в духе мистических ересей. Творческой манере Грюневальда присущи драматизм и экспрессия, особое соотношение цвета и света. Самое известное произведение Грюневальда - «ИзенгейМский алтарь» представлял собой монуменальную девятичастную композицию, дополнением которой служила раскрашенная деревянная скульптура. В центре композиции - исполненная глубокого трагизма, передачи мук и боли сцена распятия Христа.
Серебряный грифель дает бесцветные, нестирающиеся линии
на грунтованной или тонированной бумаге. Рисунок серебряным грифелем не допускает помарок.
Люкарна (фр. lucarne) - оконный проем различной формы в скате крыши или куполе.
Отель (фр. hotel) - во французской архитектуре - городской особняк, обычно размещен на относительно стесненном участке, отодвинут вглубь территории и отгорожен от улицы и соседних участков сомкнутыми строениями служебных флигелей и высокими каменными оградами, образующими замкнутый внутренний двор с парадным въездом с улицы. Сад расположен за главным корпусом.
Ганс Гольбейн Младший (ок. 1497-1543), моложе Дюрера на четверть века, как художник формировался в эпоху зрелости Возрождения, став его самой яркой фигурой. Гольбейн из всех немецких художников был ближе всего к итальянскому Возрождению. Жизнь художника известна лишь в самых общих чертах. В доме отца Ганса Гольбейна Старшего, известного живописца, он постигает азы живописи. Странствует в качестве подмастерья, в зрелом возрасте работает во Франции, Нидерландах, с 1532 г. он остается жить в Англии, где ему покровительствуют Томас Мор и Генрих VIII. Самыми сильными сторонами Дарования Гольбейна были рисунок и портрет. Ранние портреты Гольбейна созданы в технике серебряного карандаша, после 1522 г. мастер чаще прибегает к более мягким материалам - черному и цветным меловым карандашам. Свои поздние портреты художник рисует на розовой бумаге, которая дает теплоту человеческому лицу.
Стиль Ренессанс зародился в Италии и оказал громадное воздействие на развитие европейской архитектуры с начала XV до начала XVII в.в. Это отразилось не только в возрождении античной ордерной ситемы и отказе от готических форм.
В этот период было создано много нового в области гражданского зодчества. Многоэтажные городские здания - ратуши, дома купеческих гильдий, университеты - стали более нарядными, с изысканным декором и благородными пропорциями. Появились высокие многоступенчатые фронтоны с завитками, украшенные скульптурами, гербами.
Памятники античной архитектуры были повсюду в Италии, они напоминали о великом прошлом, их формы вдохновляли архитекторов. Стиль Ренессанс, в известном смысле, продолжение линии развития классической архитектуры после тысячелетней паузы.
Но архитектура Ренессанса выразилась не просто во заимствовании архитектурных форм античности. Такое заимствование происходило, однако применялись эти формы по-новому, в иной трактовке и иных композициях. Одновременно создавались и новые детали, возникали объемно-планировочные приемы. Но это не было не возрождением античной архитектуры. Это был процесс создания нового стиля Ренессанс.
В Италии архитектурные памятники раннего Возрождения находятся в основном во Флоренции. Самый значительный среди них - элегантный и вместе с тем простой в техническом решении купол собора Санта-Мария-дель-Фьоре и палаццо Питти, созданные Филиппо Брунеллески, которые определили вектор развития архитектуры Ренессанса.
Брунеллески понимал суть классики и ее принципиальное отличие от готики. Дело не только в том, что готические формы заменялись античными. Дело не только в конкретных формах нового стиля, но и в его духе. Готика выражала напряженность, преодоление, борьбу. Античная классика в трактовке Ренессанса - выражала ясность, четкость, определенность, успокоенность. В готике внутреннее пространство здания динамично, в Ренессансе оно четко ограничено, статично.
Собор Санта-Мария-дель-Фьоре во Флоренции
Рассмотрим еще один прекрасный образец архитектуры раннего Возврождения - церковь Санта-Мария-Новеллла во Флоренции. Здесь явно прослеживаются элементы готики - стрельчатые окна, аркада и др. Но фронтон здания - это Ренессанс с характерными завитками. Готические ажурные розетки выполнены не из камня, что характерно для готики, а нарисованы, в целом вся роспись фасада выполнена под сильным влиянием готики. Церковь строили в переходный между стилями период с 1246 г по 1360. Но какое восхитительное получилось сооружение!
Церковь Санта-Мария-Новеллла во Флоренции
Наиболее выдающимся архитектором стиля Ренессанс был Донато Браманте (1444-1514). Построенная им часовня Темпьетто - одно из лучших произведений архитектуры этого периода. Секрет притягательности этого небольшого сооружения в цельности его композиции, изысканности пропорций, высокой культуре прорисовки деталей и гармоничности всего строения.
Донато Браманте. Темпьетто
Маленький храм или Темпьетто - это небольшая часовня, возведённая Браманте по заказу испанских монархов Фердинанда и Изабеллы на римском холме Яникул в 1502 г. Это была первая работа миланского архитектора в Риме, и она произвела настоящую сенсацию.
Стиль Ренессанс повлиял на всю европейскую архитектуру того периода. Знаменитых итальянских архитекторов приглашали в разные страны и они создавали свои шедевры с учетом местного колорита и традиций. Одна из самых больших и красивых площадей Европы в стиле Ренессенс находится в небольшом чешском городке Тельч
В каждом государстве стиль Ренессанс имел свои особенности. В Германии архитектура северных областей находилась под влиянием нидерландского зодчества, на юге ощущалось могучее влияние, исходившее из Италии. Период расцвета стиля относится ко второй половине 16 века. Виднейшим памятником немецкого Ренессанса является Гейдельбергский замок .
В Германии стиль Ренессанс начал развиваться позже, чем в Европейских странах, а в начале 16-го века стал популярным не только в светской архитектуре. Прекрасным образцом религиозной архитектуры является иезуитская придворная церковь Святого Михаила в Мюнхене.
Церковь Св.Михаила в Мюнхене
Архитектура Аугсбурга развивалась под сильным влиянием итальянского зодчества. Здесь сохранилось много прекрасных образцов зданий в стиле Ренессанс. Старая Ратуша - одно из самых красивых светских строений эпохи Ренессанса. Архитектор Элиас Холь. Построена в 1615 – 1620 г.г. Ратуша знаменита своим Золотым залом с настенной росписью и высокохудожественным кассетными потолком. На фасаде - двуглавый черный орел - символ Вольного Имперского города , а на фронтоне - шишка пинии (итальянской сосны) - напоминающая о Древнем Риме и истории города Аугсбург, которому исполнилось 2000 лет. Шишка пинии - официальный геральдический символ стоявшего здесь римского легиона, а 15-м веке шишка изображается на гербе города.
Аугсбург ул.Максимилианштрассе, дома в стиле Ренессенс
В немецких городах часто перестраивали старые здания, создавая ренессансные фасады для комлекса строений, чаще всего это делали на центральной городской площади. Прекрасный образец - Старая Ратуша в Баварском городе Ротенбург-на-Таубере. Фасад здания богато декорирован скульптурами, гербами.
Среди стран Западной Европы, обладавших развитой феодальной системой отношений, в Германии изживание средневековых устоев шло наиболее извилистым, усложненным путем.
В экономическом и политическом отношении Германия развивалась противоречиво и затрудненно; не меньшей противоречивостью отличалась ее духовная культура, и в частности ее искусство.
На исходе средневековья в Германии происходили те же процессы, что и в других государствах Европы: усиливалась роль городов, развивалось мануфактурное производство, все более важное значение приобретало бюргерство и купечество, распадался средневековый цеховой строй. Аналогичные сдвиги совершались в культуре и мировоззрении: пробуждалось и возрастало самосознание человека, росли его интерес к изучению реальной действительности, желание обладать научными знаниями, потребность найти свое место в мире; шло постепенное обмирщение науки и искусства, освобождение их от вековой власти церкви. В городах зарождались ростки гуманизма. Немецкому народу принадлежало одно из величайших культурных завоеваний эпохи – крупнейший вклад в развитие книгопечатания. Однако духовные сдвиги совершались в Германии медленнее и с большими отклонениями, нежели в таких странах, как Италия и Нидерланды.
На рубеже XIV и XV вв. в немецких землях не только не наблюдалось тенденции к централизации страны, но, наоборот, усиливалась ее раздробленность, содействовавшая живучести феодальных устоев. Зарождение и развитие в отдельных отраслях промышленности ростков капиталистических отношений не приводило к объединению Германии. Она представляла собой множество крупных и мелких княжеств и самостоятельных имперских городов, которые вели почти независимое существование и всеми способами старались сохранить такое положение вещей. Противоречия общественного развития Германии нашли свое отражение в немецком зодчестве XV века. Как и в Нидерландах, здесь не было того решительного поворота к новому образному содержанию и новому языку архитектурных форм, который характеризует зодчество Италии. Хотя готика как господствующий архитектурный стиль была уже на исходе, ее традиции были еще очень сильны; подавляющее большинство сооружений XV в. в той или иной мере несет на себе отпечаток ее воздействия.
Удельный вес памятников культового зодчества в Германии XV в. был более велик, нежели в Нидерландах. Еще продолжалось и завершалось строительство грандиозных готических соборов, начатых в предшествующие столетия (например, собора в Улъме). Новые храмовые постройки, однако, уже не отличались подобным размахом. Это были более простые церкви, преимущественно зального типа; нефы одинаковой высоты при отсутствии трансепта (что характерно именно для данного периода) способствовали слиянию их внутреннего пространства в единое обозримое целое. Особое внимание уделялось декоративному решению сводов: преобладали своды сетчатого и других сложных рисунков. Единым зальным пространством характеризуются и пристройки к старым. Сами архитектурные формы приобрели большую усложненность и прихотливость в духе «пламенеющей» готики. Важнее, однако, то, что все более значительное место в немецкой архитектуре XV в. начинают занимать памятники светского зодчества, в которых, с одной стороны, обнаруживается продолжение ценных традиций гражданской готической архитектуры предшествующих веков, а с другой стороны, находят благоприятную почву для своего развития новые, прогрессивные тенденции. Это, прежде всего, городские коммунальные постройки, в которых уже заметна меньшая, нежели прежде, зависимость от форм церковного зодчества.
В архитектуре жилых домов представителей городского патрициата в Германии, как и в Нидерландах, еще не произошло того переворота, который ознаменовало собой появление в городах Италии монументальных палаццо, принадлежащих богатейшим фамилиям, но в с.равнении со средневековьем заметны нововведения – более сложная и свободная планировка, применение на фасадах богато украшенных фронтонов и фонарей-эркеров, а во дворах – крытых галерей.
Немецкое изобразительное искусство в XV столетии было еще теснейшим образом связано с церковью. Ослабление его зависимости от церкви выразилось лишь в том, что произведения живописи и скульптуры до известной степени освободились от архитектонической соподчиненности церковному зданию. Изображения отделились от стен и сосредоточились в одном месте внутри собора, в монументальном алтарном сооружении. Тем самым живопись и скульптура получили возможность относительно самостоятельного существования.
Одним из достижений немецкого искусства XV в. был подъем живописи, слабо развитой в Германии в предшествующее время. Но станковых картин создавалось в этот период еще мало. Ведущее место занимал алтарный образ. История немецкой живописи XV в. является в первую очередь историей отдельных крупных алтарей, обычно включавших в себя ряд композиций, связанных общностью тематического замысла.
Художественная жизнь Германии отличалась большой дробностью. Разобщенность отдельных областей страны приводила к возникновению множества местных очагов искусства. Однако немецкое искусство в целом все же обладало известной общностью. Наиболее важным было то, что религиозное изображение потеряло свой отвлеченный спиритуалистический характер и со всей определенностью приблизилось к жизни. Главный акцент перенесен был на повествовательное начало и на выражение в религиозном сюжете живых человеческих чувств. Но все эти новшества не объединялись еще единством эстетических воззрений. Даже в пределах одного произведения часто не ощущалось целостности. Сами художники не имели определенного критерия в оценке и восприятии мира.
Весьма немногие дошедшие до нас достоверные произведения художников все же дают возможность составить представление о творческой индивидуальности каждого из них. Это свидетельствует, между прочим, о новом положении художника, о том, что средневековая система творчества, стиравшая художественные индивидуальности отдельных мастеров, теперь ушла в прошлое. Художник занял более почетное место в обществе, являясь отныне уже не рядовым цеховым ремесленником, а руководителем мастерской и уважаемым бюргером.
Для первой половины XV в. центральной фигурой немецкой живописи и настоящим новатором был работавший в Констанце и Базеле Конрад Виц (1400/10–1445/47), у которого впервые реалистические искания принимают осознанный и до известной степени последовательный характер. Виц первым из немецких живописцев старается решить проблему взаимоотношения человеческих фигур с окружением – пейзажем или интерьером, начиная трактовать картину как глубинное, трехмерное построение. Для того времени эти пейзажи были большим новшеством. Новым было то, что природа выдвигается здесь на первое место, а фигуры включаются в пейзаж. Художник пытается дать намек на пространственную протяженность от первого плана вглубь. Одним из связующих элементов в картинах Вица становится цвет. Несмотря на обычное для XV в. господство локальных оттенков, художник часто вводит какой-либо доминирующий тон, например серый цвет стен в интерьерах, связывающий между собой все другие цвета. Знает он и применение полутонов, выступающих обычно в тенях. Все это не мешает, однако, Вицу по обычаю того времени в некоторых случаях вводить в фоны участки золота или окружать головы святых золотыми нимбами.
Ту же стилистическую линию продолжает во второй половине XV в. южно-тирольский мастер Михаэль Пахер из Брунека (ок. 1435–1498) – живописец и скульптор, резчик по дереву. Широко известны два алтаря его работы – алтарь св. Вольфганга (закончен в 1481 г., в церкви местечка Сент Вольфганг) и алтарь отцов церкви (закончен ок. 1483 г.. Мюнхен). Искания, обозначившиеся в произведениях Вица, в творчестве Пахера находят себе продолжение, поднимаясь на более высокую ступень и принимая более четкие формы.
Для развития реалистических тенденций немецкой живописи во второй половине XV в. определенное значение имеет обнаруживающаяся в это время связь отдельных мастеров с более целенаправленным в своих передовых завоеваниях нидерландским искусством. В творчестве этих художников появляется склонность к образной целостности, композиционной упорядоченности, подчиненности отдельных деталей целому.
Крупнейшим из мастеров этого рода был верхнерейнский живописец и график Мартин Шонгауэр (ок. 1435–1491), известный в истории искусства в первую очередь как выдающийся гравер. Лучшее произведение Шонгауэра-живописца – «Мадонна в розовой беседке» (1473). Эта картина – одно из наиболее значительных произведений раннего немецкого Возрождения. Художник изображает здесь излюбленный позднеготическими мастерами символический мотив (розовая беседка была символом рая), но в его интерпретации этот мотив не содержит ничего наивно-идиллического, как, например, у Лохнера. Образ лишен гармоничности итальянских мадонн; он кажется беспокойным и угловатым. Подобная противоречивость, заключенная в пределах одного произведения, типична для всего немецкого Возрождения, составляя одну из основных его особенностей.
Шонгауэр занимает важное место в истории немецкой гравюры эпохи Возрождения. Расцвет резцовой гравюры на меди начался уже с середины XV в. Еще раньше получила распространение гравюра на дереве. Гравюра была в Германии наиболее демократическим видом искусства, выполнявшим самые разнообразные функции как религиозного, так и чисто светского порядка. Она имела широчайшее распространение и пользовалась большой популярностью в народе. Гравюра на дереве в XV в. носила еще довольно ремесленный характер. Во второй половине столетия значительной художественной высоты достигла гравюра на меди. Наиболее ранним выдающимся мастером в этой области искусства был анонимный Мастер игральных карт (40-е гг. XV в.). В ряде рукописей сохранилось несколько копий с его карт; кроме того, известно еще несколько выполненных им гравюр на религиозные темы, не лишенных известного изящества и грации.
В качестве первого по-настоящему крупного мастера, сыгравшего решающую роль в дальнейшем развитии немецкой гравюры, выступает Шонгауэр. До нашего времени дошло более ста его гравюр на меди. Как и в описанной выше картине, в гравюрах па религиозные темы Шонгауэру удалось создать ряд значительных образов, заключающих в себе черты суровости и достоинства. В них сильно возрастают реалистические элементы, используется множество живых впечатлений. Мы видим у Шонгауэра новое, гораздо более разнообразное применение линейного штриха, с помощью которого он достигает глубины и прозрачности теней, используя тонкие, нежные серебристые оттенки. Им создан ряд превосходных гравюр на темы жизни Христа и Марии («Рождество Христово», «Поклонение волхвов», «Несение креста» и др.).
Во второй половине XV в. развивается художественная школа Нюрнберга. Учитель Дюрера Михаэль Вольгемут (1434–1519) стоял во главе мастерской, выпускавшей огромное число заказных алтарей. Как творческая индивидуальность он мало интересен. Лучшие произведения Вольгемута относятся к раннему периоду (Хоферовский алтарь, 1405).
Свое завершение и одновременно переход к новому этапу немецкая живопись XV в. находит в творчестве родоначальника художественной школы Аугсбурга – Ганса Гольбейна Старшего (ок. 1465–1524), художника, который с таким же правом может быть включен в историю немецкого искусства XVI столетия. Ранние работы Гольбейна Старшего по стилю целиком примыкают к немецкой живописи XV в. (алтарь Аугсбургского собора, 1493; алтарь св. Павла, 1508, Аугсбург). В качестве новых черт можно отметить элементы известной успокоенности и ясности, которые чрезвычайно усиливаются в поздних вещах художника, созданных уже явно в орбите новых веяний. В ранних вещах Гольбейна Старшего господствуют теплые и глубокие тона; позднее колорит становится более светлым и холодным. Наиболее известная его работа – алтарь св. Себастьяна (1510 г.; Мюнхен), созданный в период расцвета творчества Дюрера. Правильно построенные фигуры, спокойное, ясное выражение лиц, пространственная упорядоченность, мягкие пластичные формы, классические мотивы в архитектурном окружении и орнаментике переносят это произведение в новый мир искусства Высокого Возрождения.
Значительное место в немецком искусстве XV в. занимает скульптура. Ее общий характер, так же как и пройденный ею в XV в. путь развития, близки к немецкой живописи этого времени. Но в скульптуре еще сильнее ощущаются готические традиции; развитие реалистических элементов наталкивается здесь на еще более упорное сопротивление старых, средневековых представлений. Здесь по-прежнему господствует отвлеченная символика религиозных образов, сохраняется система условных жестов и атрибутов, условная, резко подчеркнутая экспрессия лиц. Эти готические черты продолжают существовать в течение всего XV в., нередко целиком подчиняя себе творчество отдельных художников, особенно в более отсталых областях Германии.
Однако, несмотря на живучесть готических традиций, и в немецкой скульптуре XV в. начинают сказываться те большие и глубокие перемены в человеческом сознании, какие принесла с собой эпоха Возрождения. Эти перемены прежде всего отражаются в двух важнейших ее особенностях. Первая из них заключается в том, что старые готические формы становятся нарочитыми и преувеличенными, словно рожденными желанием во что бы то ни стало сохранить прежнюю набожность и наивную экзальтированную веру. Однако в связи с тем, что средневековые воззрения к этому времени уже в большой мере подорваны, некогда органические формы средневековой готики приобретают теперь механический, искусственный оттенок, нередко превращаясь в чисто внешние, изощренные и бессодержательные декоративные приемы.
Вторая и наиболее важная особенность скульптуры Германии XV столетия заключается в том, что в ней проступают (главным образом к концу века) отдельные проявления непосредственного человеческого чувства, внимания художника к окружающей действительности и к живому образу человека. Художественное значение немецкой скульптуры XV в. заключено все же именно в этом начавшемся разрушении старой, средневековой художественной системы, во вторжении в омертвевшую рутину церковного искусства первых робких проблесков искреннего жизнеутверждения, первых признаков выражения человеческих чувств и желаний, сводящих искусство с неба на землю.
Первая треть XVI века была для Германии периодом расцвета ренессансной культуры, протекавшего в обстановке напряженной революционной борьбы. В ответ на возросшее во второй половине XV столетия давление князей и дворян на крестьянство сельское население Германии поднялось на защиту своих интересов. Крестьянские волнения, к которым присоединились городские низы, к концу первой четверти XVI в. переросли в мощное революционное движение, захватившее обширные пространства юго-западных германских земель. В ряде восстаний нашли исход оппозиционные настроения рыцарства и бюргерского населения городов. Наступили дни, когда немецкий народ объединился в порыве борьбы против общих врагов – княжеской власти н римского католицизма.
В этих условиях знаменитые тезисы Лютера против феодальной церкви, увидевшие свет в 1517 г., «оказали воспламеняющее действие, подобное удару молнии в бочку пороха». Революционный подъем выдвинул ряд замечательных личностей. С именами героического вождя крестьянской революции Томаса Мюнцера, руководителей рыцарских восстаний Франца фон Зиккингена и Ульриха фон Гуттена, главы немецкой реформации Мартина Лютера связана одна из самых ярких страниц истории Германии.
Начало XVI столетия в Германии было отмечено расцветом гуманизма и светской науки, направленных против пережитков феодальной культуры. Возрастал интерес к античности, древним языкам. Все эти явления принимали в Германии своеобразные формы. Здесь не было той последовательности философских воззрений, которая у итальянских мыслителей приводила к безоговорочной вере в человеческий разум. Таким же выступает перед нами и немецкое искусство XVI в. И все-таки перелом ощущается в нем со всей силой. Отдельные крупные творческие индивидуальности смело ставят и разрешают новые художественные задачи. Искусство в своих лучших образцах становится независимой, самостоятельной областью культуры, одним из средств познания мира, проявлением свободной деятельности человеческого разума. Как и в других западноевропейских странах, в Германии с начала XVI в. ведущую роль начинает играть светское зодчество. Жилой городской особняк, ратуша или торговый дом – таковы доминирующие в эту эпоху типы строений. В крупных немецких торговых городах, переживавших свой расцвет в начале XVI в., велось большое строительство.
Несмотря на многообразие форм немецкой архитектуры эпохи Возрождения, связанное с раздробленностью страны и наличием множества более или менее обособленных областей, в немецком зодчестве явственно выражены некоторые общие принципы. Традиции средневековой готической архитектуры не умирают в немецком зодчестве на протяжении всего столетия, накладывая свой отпечаток на образный строй ренессансных сооружений Германии.
В основу немецкой ренессансной постройки положены два принципа: утилитарной целесообразности в организации внутренних пространств и возможно большей выразительности и живописности внешних форм. План как организующее начало, в котором находит свое воплощение целеустремленная воля архитектора, отсутствует; он образуется как бы стихийно в зависимости от потребностей владельца и назначения дома. Выступы стены, различные по форме и размеру башни, фронтоны, зубцы, арки, лестницы, карнизы, слуховые окна, богато орнаментированные порталы, рельефно выступающие, резко очерченные обрамления окон, полихромные стены создают совершенно своеобразное и чрезвычайно живописное впечатление. Особенное внимание уделяется оформлению интерьеров, которое по своему духу соответствует внешнему виду здания. Нарядные орнаментированные камины, богато разработанные стуковые потолки, облицованные деревом и нередко расписанные стены придают внутренним помещениям немецких домов ту живописность, которая уже в эту эпоху предвещает получивший широкое развитие на почве Германии в более позднее время барочный интерьер.
В критический период немецкой истории, в конце XV в., начинает свою деятельность величайший художник Германии Альбрехт Дюрер. Дюрер принадлежал к числу тех гениальных людей-творцов, которые приходят в годы великого брожения идей, знаменующего собой переход к новому историческому этапу, и своим творчеством преобразуют до того хаотически разбросанные и стихийно возникавшие отдельные прогрессивные явления в целостную систему взглядов и художественных форм, со всей полнотой выражающих содержание эпохи и открывающих новую ступень национальной культуры. Дюрер был одним из тех универсальных людей Возрождения. Не примыкая ни к одной политической группировке в революционной борьбе, Дюрер всей направленностью своего искусства стал во главе того мощного культурного движения, которое боролось за свободу человеческой личности. Все его творчество было гимном человеку, его телу и духу, силе и глубине его интеллекта. В этом смысле Дюрера можно рассматривать как одного из крупнейших гуманистов Возрождения. Однако созданный им образ человека глубоко отличен от итальянского идеала, идеала Леонардо да Винчи и Рафаэля. Дюрер был немецким художником, и творчество его глубоко национально. Он любил людей своей родины, и созданный им обобщенный идеал воспроизводил облик того человека, которого он видел около себя, – сурового, мятежного, исполненного внутренней силы и сомнений, волевой энергии и мрачного раздумья, чуждого спокойствию и ясной гармонии.
Главным учителем Дюрера в его исканиях была природа. Многое почерпнул он также, изучая классические образы античности и итальянского Возрождения. О любви и внимании художника к природе говорят его упорные зарисовки с натуры – человеческого лица и тела, животных, растений, пейзажей, а также его теоретические занятия по изучению человеческой фигуры, которым он посвятил целый ряд лет. Вряд ли чему-нибудь существенному, кроме техники живописи, мог он выучиться у своего учителя Вольгемута, лишенного всякой возвышенности и глубины.
Альбрехт Дюрер родился в 1471 г. в Нюрнберге в семье ремесленника – золотых дел мастера. Отец Дюрера был родом из Венгрии. Первоначальное художественное обучение Дюрер получил у своего отца; в 1486 г. он поступил в мастерскую Вольгемута. К 1490–1494 гг. относится его путешествие по южной Германии и Швейцарии, в 1494–1495 гг. он посетил Венецию. Первыми работами, дошедшими до нас, являются рисунки, гравюры и несколько живописных портретов. Самая ранняя из них – это выполненный серебряным карандашом рисунок «Автопортрет» (1484). Глубоким чувством природы пронизаны акварельные пейзажи Дюрера, очевидно, относящиеся к началу 1490-х гг., выполненные им во время прогулок вокруг Нюрнберга, во время поездки в южную Германию и Швейцарию и по дороге в Венецию. Чрезвычайно новы они и своей свободной манерой акварельного письма, основанной на продуманной целостности цвета, и разнообразием композиционных построений. Таковы «Вид Иннсбрука» (1494–1495; Вена), «Заход солнца» (ок. 1495 г.; Лондон), «Вид Триента» (Бремен), «Пейзаж во Франконии» (Берлин).
По возвращении из Венеции Дюрер выполнил ряд гравюр на меди и надереве (на меди – «Продажная любовь», 1495–1496, «Св. семейство с кузнечиком», ок. 1494–1496 гг., «Три крестьянина», ок. 1497 г. «Блудный сын», ок. 1498 г.; гравюры на дереве – «Геркулес», «Мужская баня»), в которых со всей ясностью определились искания молодого мастера. Гравюры эти, даже в тех случаях, когда они содержат религиозные, мифологические или аллегорические сюжеты, в первую очередь представляют собой жанровые сцены с ярко выраженным локальным характером. Во всех них присутствует современный Дюреру живой человек, нередко крестьянского типа, с характерным, выразительным лицом, одетый в костюм того времени и окруженный точно переданной обстановкой или ландшафтом определенной местности. Большое место уделено бытовым деталям.
Этими гравюрами открывается блестящая плеяда графических работ Дюрера, одного из величайших мастеров гравюры в мировом искусстве. Художник теперь свободно владеет резцом, применяя острый, угловатый и нервный штрих, с помощью которого создаются извилистые, напряженные контуры, пластически лепится форма, передаются свет и тени, строится пространство. Фактура этих гравюр с их тончайшими переходами серебристых тонов отличается удивительной красотой и разнообразием.
Первой крупной работой Дюрера была серия гравюр на дереве большого формата из пятнадцати листов на тему Апокалипсиса (напечатано в двух изданиях с немецким и латинским текстом в 1498 г.). Это произведение несет в себе сложное сплетение средневековых воззрений с переживаниями, вызванными бурными общественными событиями тех дней. От средневековья в них сохраняются аллегоричность, символизм образов, запутанность сложных богословских понятий, мистическая фантастика; от современности – общее чувство напряженности и борьбы, столкновения духовных и материальных сил. В аллегорические сцены введены образы представителей разных сословий немецкого общества, живые реальные люди, исполненные страстных и тревожных переживаний и активного действия. Особенно выделяется знаменитый лист с изображением четырех апокалиптических всадников с луком, мечом, весами и вилами, которые повергли ниц бежавших от них людей – крестьянина, горожанина и императора. Несомненно, что четыре всадника символизируют в представлении художника разрушительные силы – войну, болезни, божественное правосудие и смерть, не щадящие ни простых людей, ни императора. Эти листы, покрытые причудливым извилистым орнаментом линий, пронизанные горячим темпераментом, захватывают яркой образностью и силой фантазии. Чрезвычайно значительны они и своим мастерством. Гравюра поднята здесь на уровень большого, монументального искусства.
В 1490-е гг. Дюрер выполнил ряд значительных живописных работ, из которых особенный интерес представляют портреты: два портрета отца (1490; Уффици и 1497; Лондон); «Автопортреты» (1493; Лувр и 1498; Прадо), «Портрет Освадьта Крелля» (1499; Мюнхен). В этих портретах утверждается совершенно новое, до тех пор незнакомое немецкому искусству отношение к человеку. Человек интересует художника сам по себе, вне всяких побочных идей религиозного порядка, причем в первую очередь – как конкретная личность. Портреты Дюрера неизменно остро индивидуальны. Дюрер фиксирует в них то неповторимое, частное, характерное, что заключено в каждой человеческой личности. Моменты обобщающей оценки сквозят только в их особой напряженности, нервности, известном внутреннем беспокойстве – то есть качествах, отражающих состояние мыслящего человека в Германии в то сложное, полное трагизма и неустоявшихся исканий время.
Около 1496 г. создано первое значительное живописное произведение Дюрера на религиозный сюжет – так называемый Дрезденский алтарь, среднюю часть которого занимает сцена поклонения Марии младенцу Христу, а на боковых створках расположены фигуры святых Антония и Себастьяна. Здесь можно отметить все те же черты: некоторые пережитки стиля XV в., выражающиеся в неправильностях перспективы, в резких, заостренных контурах, нарочитой уродливости младенца, и одновременно – повышенное внимание к образу живого мыслящего человека с характерным индивидуальным лицом.
Эти первые картины Дюрера отличаются известной жесткостью живописной манеры. В них господствуют графический, дробный рисунок, ясные, холодные локальные тона, четко отделенные один от другого, несколько сухая манера тщательного, сглаженного письма.
1500 г. оказывается переломным в творчестве Дюрера. Страстно ищущий правды с первых творческих шагов в искусстве, он приходит теперь к сознанию необходимости отыскания тех законов, по которым впечатления от натуры должны претворяться в художественные образы. Внешним поводом для начатых им исследований послужила состоявшаяся около этого времени и произведшая на него неотразимое впечатление встреча с итальянским художником Якопо де Барбари, который показал ему научно построенное изображение человеческого тела. Дюрер жадно ухватывается за сообщенные ему сведения. Тайна классического идеала человеческой фигуры с этой минуты не дает ему покоя. Работе над овладением ею он посвятил многие годы, впоследствии подведя итоги в известных трех «Книгах о пропорциях», над составлением которых он трудился начиная с 1515 г. более десяти лет.
Первым образным воплощением этих исканий служит прославленный автопортрет 1500 г. (Мюнхен, Пинакотека), одно из самых значительных произведений художника, знаменующее его полную творческую зрелость Из этого портрета исчезают все элементы наивной повествовательности; он не содержит никаких атрибутов, деталей обстановки, ничего побочного, отвлекающего внимание зрителя от образа человека. Величайшая творческая честность Дюрера и никогда не изменяющая ему искренность заставляют его внести и в этот образ оттенок беспокойства и тревоги. Легкая складка между бровей, сосредоточенность и подчеркнутая серьезность выражения придают лицу налет едва уловимой грусти. Беспокойны полные динамики дробно вьющиеся пряди волос, обрамляющие лицо; тонкие выразительные пальцы рук как будто нервно движутся, перебирая мех воротника.
Искания Дюрера выливаются в форму экспериментальных занятий. В период между 1500 и 1504 гг. он выполнил ряд рисунков обнаженной человеческой фигуры, прообразом для которых служили античные памятники. Цель этих рисунков – нахождение идеальных пропорций мужского и женского тела. Художественным воплощением результатов изысканий Дюрера является гравюра на меди 1504 г. «Адам и Ева», в которую прямо перенесены фигуры из штудийных рисунков. Они лишь помещены в сказочный лес и окружены животными. К этому времени Дюрер приобретает широкую известность. Он сближается с кругом немецких ученых-гуманистов – В. Пиркгеймером и другими. В полную силу разворачиваются его научные занятия. Подобно Леонардо да Винчи, Дюрер интересовался самыми разнообразными научными вопросами. С юных лет и в течение всей своей жизни он обращался к изучению растений и животных (сохранился целый ряд его чудесных рисунков с изображениями различных трав, цветов и зверей), занимался он также изучением строительного дела и фортификации.
Около 1500г. Дюрер выполнил несколько монументальных заказных работ. Паумгартнеровский алтарь, «Оплакивание Христа» (оба в Мюнхенской Пинакотеке), «Поклонение волхвов» (1504 г.; Флоренция, Уффици) являются первыми в немецком искусстве религиозными композициями чисто ренессансного характера. Как и во всех произведениях Дюрера, в этих картинах со всей силой сказывается интерес художника к живому человеку, к его душевному состоянию. Полны жизни и пейзажные фоны. В эти же годы Дюрер начинает работу над тремя большими сериями гравюр на дереве (так называемые «Малые» и «Большие» страсти Христа и серия сцен из жизни Марии), которые были закончены им значительно позже. Все три серии в 1511 г. вышли в свет в виде книг с печатным текстом..
К 1506–1507 гг. относится вторая поездка Дюрера в Венецию. Прошедший значительный путь творческих исканий, зрелый художник теперь мог более сознательно воспринять впечатления от искусства итальянского Ренессанса. Произведения, созданные Дюрером непосредственно после этой поездки,– единственные работы мастера, близкие по своим изобразительным приемам к классическим итальянским образцам. Таковы исполненные покоя и гармонии две картины на религиозную тематику–«Праздник четок» (1506; Прага) и «Мадонна с чижиком» (1506; Берлин), «Портрет венецианки» (1506; Берлин) и «Адам и Ева» (1507; Прадо). Из более поздних вещей те же черты сохраняет «Мадонна с младенцем» (1512; Вена). Всем этим картинам присущи, по существу чуждые Дюреру, образная успокоенность, равновесие композиционных построений, плавность округлых контуров, сглаженность пластической обработки форм. Особенно характерны в этом смысле мадридские «Адам и Ева». Из этих образов исчезла всякая угловатость и нервность обычных дюреровских фигур. Нет в них и ничего индивидуального, неповторимого. Это идеальные изображения прекрасных человеческих созданий, построенные по принципам классического канона, говорящие о высшей человеческой красоте, основанной на гармонии телесного и духовного начала. Жесты их отличаются сдержанностью и изяществом, выражение лиц – мечтательностью.
Этот стиль не становится господствующим в последующем творчестве Дюрера. Художник скоро возвращается к обостренным, ярко индивидуализированным образам, пронизанным драматизмом и внутренней напряженностью. Однако теперь свойства получают новое качество. После всех проведенных Дюрером теоретических изысканий, после глубоко пережитых и переработанных в собственном творчестве впечатлений от памятников итальянского Возрождения его реализм поднимается на новую, более высокую ступень. Зрелые и поздние картины и гравюры Дюрера приобретают черты большой обобщенности и монументальности. В них значительно ослабевает связь с позднеготическим искусством и усиливается подлинно гуманистическое начало, получившее глубоко философскую интерпретацию.
В 1513–1514 гг. Дюрер создал ряд произведений, знаменующих вершину его творчества. Это в первую очередь три гравюры на меди, знаменитые «Всадник, смерть и дьявол» (1513), «Св. Иероним» (1514) и «Меланхолия» (1514). Маленький лист станковой гравюры трактуется в этих работах как большое монументальное произведение искусства. Сюжетно эти три гравюры не связаны между собой, но они составляют единую образную цепь, так как тема их одна; все они воплощают образ человеческого разума, каждая – несколько в ином плане.
Первый лист – «Всадник, смерть и дьявол» – подчеркивает волевое начало в человеке. Одетый в кольчугу и шлем, вооруженный мечом и копьем, сильный и спокойный всадник едет на мощном коне, не обращая внимания на уродливого дьявола, который силится удержать его коня, на страшную смерть, показывающую ему символ времени – песочные часы, на то, что под ногами лошади на земле лежит человеческий череп. Поступь коня неудержима и уверенна, лицо человека исполнено воли и внутренней сосредоточенности.
«Св. Иероним» воплощает образ ясной человеческой мысли. В комнате, тщательно воспроизводящей обстановку немецкого дома XVI в., за рабочим столом сидит старец с окруженной светлым ореолом головой. Из окна льются солнечные лучи, наполняющие комнату серебристым светом. Царит невозмутимая тишина. На полу дремлют укрощенный лев и собака.
Наиболее впечатляющий образ создан в третьей гравюре – прославленной «Меланхолии».
В этом листе сильнее всего выступает символическое начало, давшее повод для самых разнообразных толкований со стороны ученых многих поколений. В настоящее время трудно сказать точно, какой смысл вкладывал Дюрер во все представленные здесь предметы, атрибуты средневековой науки и алхимии, что обозначают многогранник и сфера, весы и колокол, рубанок и зазубренный меч, песочные часы, спящая собака, цифры на доске, пишущий грифелем амур; как толковал художник традиционное для аллегории Меланхолии изображение планеты Сатурн. Но образ мощной женщины – крылатого гения, погруженной в глубокое сосредоточенное раздумье, настолько значителен, настолько пронизан ощущением безграничной силы человеческого духа, что все эти детали отодвигаются на второй план, а на первое место выступает гуманистическое начало. Характерно, что внешнее спокойствие этого образа не скрывает за собой внутреннего покоя. Сосредоточенный взгляд Меланхолии, выражающий состояние тяжелого раздумья, беспокойный ритм складок ее одежды, мир фантастических атрибутов, который обступает ее со всех сторон, – все это чрезвычайно типично для эстетики немецкого Возрождения.
Эти обобщающие философские образы явились итогом многолетних размышлений художника, свидетельствуя о его глубочайшем знании человека и жизни. Деятельность Дюрера в эти зрелые годы продолжает быть весьма разнообразной. Он выполняет множество портретов в живописи, гравюре и рисунке, постоянно зарисовывает народные типы. От него осталась целая серия изображений крестьян, большая часть из которых относится именно к этим годам (гравюры на меди – «Танцующие крестьяне», 1514; «Волынщик», 1514; «На рынке», 1519). В это же время он занимается декоративным искусством и книжной графикой, изображая в гравюре по заказу императора Максимилиана грандиозную триумфальную арку (1515) и украшая рисунками на полях его молитвенник (1513).
В 1520–1521 гг. Дюрер совершил путешествие по Нидерландам. Судя по сохранившемуся от этой поездки содержательному дневнику художника, он встречался с нидерландскими живописцами и с большим интересом присматривался к нидерландскому искусству. Однако творчество Дюрера последующих лет не отражает воздействия нидерландского искусства. В это время его собственный стиль достиг вершины своего развития, и как художник он продолжал идти своим самобытным путем.
В ряде замечательных портретов, выполненных на протяжении 1510–1520 гг., Дюрер как бы подводит итоги многолетнему изучению человеческой личности. После всех поисков классической красоты и попыток создания идеальных норм его продолжает привлекать человек таким, каким он был в то время в Германии, в первую очередь представитель немецкой интеллигенции – мятущийся, тревожный, внутренне противоречивый, исполненный волевой энергии и духовной силы. Он пишет своего учителя Вольгемута – слабого старика с крючковатым носом и обтянутым пергаментной кожей лицом (1516; Нюрнберг), властного и гордого императора Максимилиана (1519; Вена), молодого интеллигента того времени Бернгарда фон Рестена (1521; Дрезден); мастерски обрисовывает характер Гольцгауэра (1526; Берлин).
Ясно обозначенное индивидуальное сходство во всех этих портретах неизменно сочетается с высоким представлением о человеке, выраженным в особой моральной значительности и печати глубокой мысли, лежащей на каждом лице. В них нет ни малейшего оттенка благочестивости, свойственной портретным изображениям XV в. Это чисто светские ренессансные портреты, в которых первое место занимает неповторимая индивидуальность человека, а в качестве объединяющего общечеловеческого начала выступает разум. Во всех техниках, в которых выполнены названные портреты, Дюрер работает теперь с равным совершенством. В живописи он достигает большой мягкости и гармоничности красочных сочетаний, в гравюре – удивительной тонкости и нежности фактуры, в рисунке – лаконизма и неукоснительной точности линии.
Все многолетние искания Дюрера находят себе завершение в замечательных «Четырех апостолах» (1526; Мюнхен, Пинакотека). Художником найден здесь синтез между обобщающим философским началом в оценке человечества и частными свойствами индивидуальной личности. Создавая «Апостолов», Дюрер вдохновлялся образами лучших людей своей эпохи, которые представляли тип человека-борца в те революционные годы. Достаточно взглянуть на усталое сосредоточенное лицо старика со лбом Сократа – апостола Петра или на горящий мятежным внутренним огнем взор апостола Павла, для того чтобы ощутить в этих величавых мудрецах яркие индивидуальности живых людей. И в то же время все четыре образа проникнуты одним высоким этическим началом, важнейшим для Дюрера,– силой человеческого разума.
Творчество Дюрера не имело непосредственных продолжателей, но его влияние на искусство Германии было огромным, решающим. У Дюрера не было большой мастерской с множеством учеников. Достоверные его ученики неизвестны. Предположительно связывают с ним прежде всего трех нюрнбергских художников – братьев Ганса Зебальда (1500–1550) и Бартеля (1502–1540) Вехам и Георга Ленца (ок. 1500–1550), известных главным образом в качестве мастеров гравюры малого формата (так называемые клейнмейстеры; они работали также и как живописцы). Их высокие по мастерству гравюры на меди носят совершенно светский характер и свидетельствуют о сильном влиянии итальянской гравюры.
Сложность эпохи, порождавшей контрасты и крайности в области культуры и искусства, быть может, сильнее всего сказывается в творчестве современника Дюрера – Маттиаса Грюневальда (ум. в 1528 г.), замечательного мастера, одного из крупнейших живописцев Германии. На первый взгляд может показаться, что искусство Грюневальда по своему идейному содержанию, равно как и по художественным качествам, лежит вне основного пути развития европейского Возрождения.
Однако в действительности это не так. Подобное впечатление вызвано тем, что творческий метод Грюневальда резко отличен от стиля современного ему итальянского искусства и от классических тенденций, ощущаемых в ряде работ Дюрера. Но в то же время произведения, созданные Грюневальдом, следует оценить как характернейшее и, быть может, наиболее национально самобытное явление немецкого Возрождения.
С не меньшей силой, чем Дюрер, Грюневальд стремится к решению главных проблем своего времени, и прежде всего – к возвеличиванию средствами искусства мощи человека и природы. Но он идет при этом иным путем. Определяющим свойством его искусства служит неразрывная, кровная связь с духовным прошлым немецкого народа и с психологией современного ему человека из низов. Именно поэтому Грюневальд ищет ответа на злободневные вопросы исключительно в сфере искони привычных и понятных народу религиозных образов, которые он трактует не в плане ортодоксальной церковности (старой католической или новой протестантской), а в духе мистических ересей, вышедших из недр народной оппозиции.
Картины Грюневальда на сюжеты евангельской легенды несут в себе идеи и чувства, глубоко созвучные тем, которыми жили в те бурные дни простые люди Германии. Ни один немецкий художник не сумел с такой потрясающей силой выразить противоречивое состояние беспокойства, напряженности, ужаса, ликования и радости, как это сделал в своих произведениях Грюневальд.
О Грюневальде искусствоведческой науке долго ничего не было известно. Самое имя его до сих пор остается условным. В последнее время учеными найден ряд документов, в которых упоминается некий Мастер Маттиас, по-видимому, носивший двойную фамилию Готхардт-Нейтхардт (возможно, что имя Готхардт было псевдонимом художника, а Нейтхардт – его настоящей фамилией). Если согласиться с тем, что все эти скупые архивные упоминания относятся к одному художнику, то придется признать в нем мастера, работавшего в Ашаффенбурге, Зелигенштадте (на Майне), Франкфурте-на-Майне и умершего в Галле, бывшего придворным художником архиепископа Майнцского Альбрехта. Наиболее интересное указание относится к тому, что Грюневальд имел какую-то связь с крестьянскими восстаниями и за свои симпатии к революционному движению в 1526 году был уволен со службы.
Гораздо определеннее обрисовывается круг произведений художника. Его творческая индивидуальность настолько неповторимо своеобразна и живописная манера так ярка, что работы, принадлежащие его кисти, определяются сравнительно легко. Главным произведением Грюневальда является знаменитый Изенгеймский алтарь (окончен ок. 1516 г.), в настоящее время находящийся в Кольмаре. Это огромное сооружение, состоящее из девяти живописных компози-ций и цветной деревянной скульптуры (выполненной в 1505 г. страсбургским скульптором Николаусом Хагенауэром).
Центральную часть Изенгеймского алтаря составляет сцена Голгофы. В это изображение художник вложил всю силу своего темперамента, стремясь с предельной активностью воздействовать на зрителя, потрясти его воображение. Лицо распятого Христа искажено предсмертной мукой. Пальцы рук и ног сведены судорогой, все тело покрыто, кровоточащими ранами. Фигуры Богоматери, апостола Иоанна и Марии Магдалины выражают исступленное душевное страдание, проявляющееся в их болезненно экзальтированных движениях. Главным средством воплощения тематического замысла для художника служит присущая ему мощная живописная сила. Позади сцены распятия открывается ночной мрачный, пустынный ландшафт. На его фоне выпукло вырисовываются фигуры, как бы выпирающие из картины. По телу Христа сверху вниз проходит поток крови, своеобразным отзвуком которого служат многочисленные оттенки красного цвета в одеждах стоящих фигур. От тела распятого по всему изображению распространяется нереальный таинственный свет.
Замысел Изенгеймского алтаря отличается исключительной глубиной. Самый образ челове-ческого страдания возведен на уровень обобщенных философских представлений. Он звучит как выражение скорби всего человечества, как символ всенародного страдания. Впечатляющая сила этого произведения Грюневальда увеличивается тем, что наряду с мощью человеческих чувств в нем воплощена стихийная сила природы, которая врывается в каждую из представленных художником сцен.
С не меньшей силой выражено в сценах Изенгеймского алтаря представление о победе света над тьмой, ощущение радостного ликования. Особенно ясно это видно в той композиции, где представлен апофеоз Богоматери. С неба на фигуру Марии с младенцем низвергается каскад золотых лучей. Радостной песней славословят их поющие и играющие на музыкальных инструментах ангелы. На причудливых узорных колоннах и резьбе изящного здания часовни, перед которой сидит Богоматерь, переливаются радужные краски. Справа открывается светлый сказочный ландшафт.
В живописном отношении поразительна сцена «Воскресение Христа». В ней также торже-ствует светлое начало. Здесь Грюневальд достигает особого живописного эффекта. Тело Христа словно дематериализуется, растворяясь в лучах света, исходящих из него самого; окружающий фигуру цветистый ореол, составленный из желтых, красных и зеленоватых тонов, пронзительно разрывает темную синеву ночи, как бы торжествуя над ней победу.
Наиболее спокойное и уравновешенное произведение Грюневальда, относящееся к позднему периоду его творчества, – «Встреча св. Эразма и Маврикия» (1521–1523; Мюнхен). Допуская некоторые традиционные условности, вроде золотых нимбов вокруг голов святых или атрибута мученичества в руках Эразма, Грюневальд в то же время изображает в этой картине жизненную сцену встречи двух роскошно одетых людей, обладающих индивидуальными, выразительными лицами. В образе величавого, облаченного в сверкающее золотом парчовое одеяние епископа он воплощает облик своего патрона – архиепископа Альбрехта; с натуры списано и лицо негра.
Из числа остальных произведений Грюневальда выделяются датированное 1503 г. «Бичевание Христа» (Мюнхен), «Распятие» (Базель), «Св. Кириак и св. Лаврентий» (Франкфурт-на-Майне), «Мадонна» (1517/19, церковь в Штуппахе). Сохранился целый ряд первоклассных по мастерству его рисунков, представляющих собой преимущественно подготовительный материал для картин, а также зарисовки отдельных голов и фигур.
Особое течение немецкого Возрождения, отличающееся ярко выраженным национальным своеобразием, образует творчество мастеров так называемой дунайской школы во главе с Альтдорфером. В искусстве этих художников также заметен отпечаток неустойчивости немецкой художественной культуры XVI в., во многом живущей пережитками прошлого, объединяющей в себе новые, реалистически разумные взгляды на мир с путаными иррациональными представле-ниями.
Альбрехт Альтдорфер (ок. 1480–1538) работал в Регенсбурге. От самых ранних лет его художественной жизни произведений не сохранилось. В зрелый период он выступил как мастер, обладающий ярким и оригинальным творческим почерком. Наивная простота неприкрашенных человеческих чувств и отношений, носящих оттенок бюргерской трезвости, сосуществует в его произведениях с налетом своеобразной романтики и поэтичностью народной сказки. Лучшими изображениями Альтдорфера являются те, где наибольшее место отведено пейзажу.
В ряде картин художник разворачивает на фоне сказочной природы сцены мифологического или библейского содержания, уподобляющиеся маленьким новеллам, наполняя их сотнями бытовых или фантастических подробностей. Он строит сложные пространственные композиции,
в которых мастерски применяет эффекты освещения. Произведения Альтдорфера легко узнаются по присущему им особому живописному почерку. Мастер работает тонкой кистью, накладывая нервные острые мазочки; фактура его живописи, несколько сухая и пестрая, искрится зеленова-тыми, красными, желтыми и синими точками.
Основные черты творчества Альтдорфера полностью раскрываются уже в одном из его ран-них дошедших до нас произведений – «Отдых на пути в Египет» (1510; Берлин). Бесхитростный жанровый мотив вплетен в причудливую обстановку народной сказки. Ощущением романтической поэзии овеяпа ночная сцена картины Альтдорфера «Рождество Христово» (1512; Берлин). Мастерски передано ночное освещение. Развалины кирпичного здания, заросшие цвета-ми и травами, где нашли для себя приют Мария с младенцем и Иосиф, озарены желтоватыми отблесками лунного света. На темном небе вьются светлые сонмы ангелочков. В «Купанье Сусанны» (1526; Мюнхен) Альтдорфер воздвигает пестрое многоэтажное фантастическое здание-дворец, от которого ступени спускаются к окруженным балюстрадами террасам, усеянным десят-ками мелких фигурок. На первом плане под сенью великолепного дерева расположились герои библейской легенды. Еще одну вариацию темы рождества дает «Святая ночь» (Берлин) (илл. 343).
Своего рода уникальным произведением немецкого искусства XVI в. может считаться картина Альтдорфера «Битва Александра Македонского с Дарием» (1529; Мюнхен), по своему замыслу представляющая нечто вроде космического ландшафта. Весь первый план картины занят исполненными движения толпами сражающихся войск, всадниками со знаменами и копьями. За ними открывается безбрежный пейзаж, в котором художник словно стремится воплотить образ всей вселенной. Высокий горизонт позволяет видеть необозримые дали с морями и реками, горами, лесами и зданиями. Небо пронизано лучами света, которые освещают причудливые очертания облаков и бросают на землю яркие пятна, резко выделяющие отдельные детали пейзажа и фигуры людей.
В полной мере новаторский характер носят лесные пейзажи Альтдорфера. Эти маленькие картины, выполненные в почти миниатюрной технике, обладают особым очарованием. В картине «Св. Георгий в лесу» (1510; Мюнхен) художник изображает сказочный дремучий лес с исполин-скими деревьями, закрывающими все пространство неба. Маленькая фигурка св. Георгия на коне совершенно поглощена наступающим на нее вековым бором. В узкий просвет между стволами видна темно-синяя даль. Лесная чаща переливается зеленоватыми, синими и красными оттенками. Тщательно и мастерски обрисован каждый листок.
Альтдорфер много и продуктивно работал в области гравюры, выполняя гравюры на дереве и на меди. Интересны его многокрасочные гравюры на дереве, отпечатанные с нескольких досок (например, «Мадонна»). В поздние годы он успешно прибегал к технике офорта; выделяются его офортные пейзажи, отличающиеся легкостью и нежностью фактуры.
Некоторыми сторонами своего творчества, и в первую очередь обостренным интересом к природе, приближается к Альтдорферу крупнейший живописец Саксонии Лукас Кранах. Кранах (1472–1553) родился в местечке Кронах во Франконии. О ранних годах жизни художника мы знаем только то, что в 1500–1504 гг. он находился в Вене; в 1504 г. Кранах был приглашен в Виттенберг ко двору саксонского курфюрста Фридриха Мудрого, а потом до конца жизни работал при дворе его преемников. В Виттенберге Кранах занимал положение видного богатого бюргера, неоднократно бывал бургомистром города, стоял во главе обширной мастерской, выпускавшей огромное число произведений, вследствие чего в настоящее время не всегда возможно выделить подлинные картины самого художника.
Кранах состоял в дружеских отношениях с Лютером, иллюстрировал несколько его сочинений. Юношеских работ художника не сохранилось. В наиболее ранних из дошедших до нас произведений, прежде всего в гравюрах, можно отметить признаки связи Кранаха с позднеготи-ческими традициями (гравюры на дереве 1502–1509 гг. – «Распятие»; «Св. Иероним», «Искушение св. Антония»), В них еще нет правильного перспективного построения, они перегружены деталями, в изображениях присутствуют элементы фантастики; сам рисунок кажется составлен-ным из запутанных вьющихся линий.
Однако уже в этих работах обрисовывается художественная индивидуальность Кранаха как одного из характерных представителей немецкого Возрождения эпохи Дюрера. Его творчество, несмотря на обилие религиозных и сказочных сюжетов, проникнуто чувством современности. На протяжении всего творческого пути художник выказывает обостренный интерес к человеку своей эпохи: его особенно привлекает портретный жанр, интересует уклад жизни различных сословий, специальное внимание он уделяет костюму и деталям быта. Мы находим у Кранаха темы и сюжеты, порожденные идеями современных ему гуманистов.
Внимание к природе свойственно мастеру, начиная с самых ранних дошедших до нас работ. Определяющую роль играет пейзаж в его известной берлинской картине «Отдых на пути в Египет», 1504 г. Здесь мы встречаемся с наиболее живым изображением родной природы у Кранаха. Правдиво изображен северный лес, тесно обступающий расположившихся на цветущей полянке Марию с младенцем и Иосифа. Как и Альтдорфер, Кранах любовно передает все детали пейзажа – деревья, цветы, травы. Он вносит в трактовку евангельской легенды элементы жанрового повествования, отодвигая на второй план религиозное содержание. От традиционных приемов художественной интерпретации церковного сюжета отступает он и в «Распятии» 1503 г. (Мюнхен).
Чрезвычайно занимательны созданные Кранахом гравюры на дереве, воспроизводящие сцены из жизни придворного общества Виттенберга (ряд листов 1506–1509 гг. с изображением рыцарских турниров, охоты на оленей, всадников и т.п.). Мотивы, наблюденные художником при дворе виттенбергских курфюрстов, постоянно вводились им также в живописные и графические композиции на религиозные и мифологические сюжеты.
Одна из важных особенностей Кранаха заключается в том, что он принадлежит к числу тех немецких художников XVI в., которые проявляли интерес к достижениям современного им классического искусства Италии. В целом ряде своих произведений Кранах обращается к классическим приемам передачи пространства и трактовки человеческой фигуры. Он создает изображения мадонны, уподобляющиеся по типу итальянским образцам («Мария с младенцем», Вроцлав), вводит в фигурные композиции элементы ренессансной архитектуры («Алтарь
св. Анны», Франкфурт), пытается.воплотить идеальные пропорции обнаженного тела («Венера», 1509; Ленинград). Однако отношение Кранаха к используемым им примерам классического искусства является не столь творческим, как у Дюрера. В картинах подобного рода он обычно не идет дальше несколько наивного повторения готовых рецептов. Но лучшим работам Кранаха присущи черты своеобразной утонченности. Спокойный ритм мягких округлых контуров подчас ласкает глаз своим плавным движением; ювелирная проработка деталей приковывает внимание зрителя. Художник обнаруживает тонкое колористическое чутье. Избегая резких цветовых контрастов, Кранах умеет создать изысканные сочетания тонов. Примером может служить московская «Мадонна с младенцем», где темная тяжелая зелень кустов составляет прекрасный красочный аккорд со светло-зеленой полосой пейзажа второго плана и с,голубой далью.-
Большой интерес представляют портреты Кранаха, выполненные мастером в ранний и средний период творчества. В них ярче всего обнаруживаются реалистические свойства его искусства. К лучшим из них принадлежит «Портрет отца Лютера» (1530; Вартбург). Здесь дано яркое изображение человека с характерным выразительным лицом. Высшим достижением портретного искусства Кранаха является профильное изображение Лютера (1520–1521, гравюра на меди). Оно сделано в период наибольшей близости Кранаха с главой реформации. Художник создает в нем такое простое, серьезное изображение человека, какое больше не встречается в его искусстве.
Но уже со второго десятилетия XVI в. в творчестве мастера нарастают другие тенденции.
В ряде его картин на религиозные темы 1515–1530 гг., равно как и в портретах, можно отметить стремление следовать известному трафарету человеческой фигуры – изящной, жеманной и условной. В годы нарастающей реакции, которые совпадают с последним двадцатилетием жизни Кранаха, эта линия берет верх в его творчестве. На первый план выдвигаются декоративные приемы изображения, живопись становится мелочной и сухой.
С Аугсбургом связан в начальный период своей творческой деятельности один из великих мастеров немецкого Возрождения – Ганс Гольбейн Младший (1497-1543).
Гольбейн – художник совершенно другого типа и темперамента, нежели Дюрер. Будучи человеком следующего поколения, сыном и учеником живописца, в значительной мере перешед-шего на путь Высокого Возрождения, Гольбейн в гораздо меньшей степени, нежели Дюрер, связан со средневековыми традициями. С юных лет он проникся новыми, светскими идеями; ироничес-кое отношение к старой церкви, интерес к античности, любовь к знанию, к книге характеризуют уже самые первые его творческие шаги. Семнадцати-восемнадцатилетним юношей Гольбейн вместе со своим братом Амброзиусом, рано умершим художником, покинул родной город и переехал в Базель. Здесь он сразу оказался в ближайшем окружении находившегося тогда в Базеле Эразма Роттердамского. Базель был в то время университетским городом и значительным культурным центром. Направление искусства Гольбейна определилось здесь очень быстро. Он сразу проявил себя как крупный портретист, как выдающийся мастер книги и прекрасный декоратор. К религиозной тематике он обращался значительно реже других художников, при этом превосходя их в чисто светском истолковании сюжетов.
Творческий путь Гольбейна отличается ясностью и определенностью. Уже в ранних юношес-ких работах, например в портретах базельского бургомистра Мейера и его жены 1516 г. (Базель), полностью выражается характерное для него отношение к человеку. Черты внутренней и внешней гармонии, уравновешенности и спокойствия, которых так мучительно искал Дюрер, легко и естественно становятся основой образов Голъбейна.
Лучшие свойства искусства Гольбейна со всей силой сказываются уже в ранний, базельский период его творчества. Прекрасным образцом в этом смысле является известный портрет молодого гуманиста Бонифация Амербаха (1519; Базель) – одно из лучших портретных изображений Гольбейна, показывающее всю привлекательность его уравновешенного крепкого реализма. В этом произведении создан образ представителя новой европейской интеллигенции, вышедшего из-под власти церкви, всесторонне развитого, красивого физически и цельного духовно, окруженного ореолом особого благородства. Портрет очень хорошо скомпонован: ствол дерева и дубовая ветка за плечом Амербаха на фоне неба придают ему особую воздушность.
Гольбейн был одним их крупнейших графиков своей эпохи. Рисунки его полны неувядающей свежести. Особенно хороши многочисленные портретные зарисовки, над которыми он работает в течение всей жизни. К ранним годам относятся блестящие рисунки «Портрет Парацельса» (1526) и «Портрет неизвестного» (ок. 1523), выполненные черным карандашом и цветными мелками. По глубокой жизненности и в то же время по изяществу, точности и свободе их можно назвать подлинно новаторскими.
Передовой характер искусства Гольбейна с большой силой В 1516–1529 гг. Гольбейн усиленно работал также над книжной орнаментацией, выполняя множество титулов, виньеток, обрамлений, инициалов для гуманистической, а позже реформатор-ской литературы. В них он выступает как первоклассный декоратор, прекрасно знающий классический орнамент, и в тоже время как рисовальщик, свободно владеющий искусством изображения обнаженного тела. Искусство Гольбейна как декоратора привлекало внимание его современников. Наиболее ранней заказной работой художника (1515) такого рода была роспись крышки стола (хранится в разрушенном состоянии в музее Цюриха), на поверхности которой представлен ряд забавных бытовых сцен и аллегорических изображений. Между 1521 и 1530 гг. Гольбейн выполнил несколько монументальных стенных росписей по заказу городских властей Базеля и отдельных жителей Базеля и Люцерна.
Гольбейн оставил также много первоклассных рисунков пером и акварелью для оконной живописи, сделанных пластично, свободно и легко, отличающихся полной освобожденностью от скованности и угловатости средневековья.
На эти же базельские годы приходится ряд живописных работ Голъбейна религиозного содержания. «Мадонна бургомистра Мейера» является едва ли не самой итальянизирующей из всех религиозных композиций в искусстве немецкого Ренессанса. Об этом свидетельствуют ее ясная, несколько бесстрастная гармония, симметричное построение с выделенной главной фигурой посредине и равным количеством фигур по сторонам, идеальные типы Богоматери и младенца, спокойно падающие прямые складки одежд, продуманная согласованность красочных сочетаний.
В 1526 г. Гольбейн совершил свою первую поездку в Англию. Как и все немецкие художники того времени, он много путешествовал. В Италии он был, по-видимому, дважды – в 1518–1519 и, возможно, в 1530–1531 гг.; он посетил Францию и Нидерланды. В Англии он пробыл в этот раз два года. Сблизившись с Томасом Мором, он тем самым был введен в круг высшей английской интеллигенции. Между 1526 и 1528 гг. им выполнено в Лондоне несколько работ. От 1527 г. сохранился подготовительный к неосуществленной картине рисунок пером, изображающий многочисленную семью Томаса Мора (Базель). В том же году Гольбейн пишет самого Томаса Мора (Нью-Йорк, музей Фрик), в 1528 г. выполняет портрет немецкого астронома Кратцера (Париж).
В 1528 г. Гольбейн возвратился в Базель. Однако ему не суждено было остаться здесь надолго. В 1528–1529 гг. в городе развернулись события, сильно изменившие уклад жизни и условия работы для художника. Религиозные распри привели к низвержению католицизма; Базель стал протестантским городом. Прокатилась волна иконоборчества, из церквей были удалены и уничтожены произведения живописи и скульптуры. Гольбейн оставался в Базеле до 1532 г. За это время он окончил роспись большого зала базельской ратуши, написал портрет своей жены с детьми (1528–1529; Базель) и выполнил большую серию иллюстраций к Библии (91 гравюра на дереве, изданы в 1538 г.).
В 1532 г. Гольбейн окончательно переезжает в Англию. Последние одиннадцать лет своей жизни он почти всецело посвятил портретному искусству. Оказавшись сначала в кругу немцев, проживавших в Лондоне, он пишет ряд портретов немецких купцов. В 1536 г. Гольбейн стал придворным художником английского короля Генриха VIII. С этого времени в его искусстве начинают в какой-то мере проявляться черты упадка. Окруженный ореолом европейской славы, он слишком увлекается своим высоким положением, слишком поддается в своем творчестве запросам, а подчас и капризам английской знати. Широко известные портреты Гольбейна последних пяти лет его жизни: Генриха VIII (1539–1540; Рим), королевы Джен Сеймур (1536; Вена), Христины Датской (1538; Лондон), Эдуарда принца уэльского (1538–1539; Нью-Йорк) хотя и выполнены с большим вниманием и виртуозностью, в то же время отличаются некоторой сухостью, однообразием характеристик и мелочностью в отделке деталей. Наиболее ценное из того, что было создано в последние годы жизни Гольбейна,– это его портретные рисунки, еще более совершенные, нежели те, что он выполнял в свои ранние годы. Богатейшая коллекция этих рисунков, хранящаяся в Виндзорском дворце, показывает Гольбейна как одного из лучших рисовальщиков в мировом искусстве.
Значение творчества Гольбейна уже при жизни художника выходит далеко за пределы его родины. Особенно важную роль сыграло его искусство для формирования английской портретной живописи.
Немецкая скульптура в XVI в. не достигла такого высокого уровня развития, как живопись и графика. Среди скульпторов этого столетия не было художников, равноценных Дюреру или Гольбейну. Правда, в скульптуре развитие ренессансных элементов наталкивается на несравненно большее сопротивление церковных готических традиций, чем в живописи (тем более что скульптура в это время связана главным образом с церковными заказами). Религиозная борьба XVI столетия сильно осложнила развитие пластики; одним из косвенных следствий реформации были попытки усиления традиционной католической церковной скульптуры. Это привело, в частности, к крайней утрировке готических форм, нередко доходящих в произведениях церковных скульпторов XVI в. до чудовищной уродливости.
Наиболее интересные произведения, немецкой скульптуры XVI в. связаны с теми, кто так или иначе пытался разрабатывать в своих произведениях принципы ренессансного реализма. Центрами ренессансных течений в немецкой скульптуре XVI в. были те же самые передовые южногерманские города, в которых развивалось творчество величайших.живописцев немецкого Возрождения – Дюрера и Гольбейна. Именно в Нюрнберге и Аугсбурге работали крупнейшие немецкие скульпторы. Наибольший интерес среди всех этих мастеров представляет Петер Фишер Старший (ок. 1460–1529), родившийся в Нюрнберге и проживший там всю свою жизнь. В унаследованной от отца бронзолитейной мастерской Петер Фишер по старинному цеховому обычаю работал совместно со своими сыновьями; таким скромным ремесленником он и выглядит на своем скульптурном автопортрете, который помещен в нижней части его главного творения – раки святого Зебальда в церкви этого святого в Нюрнберге (1507–1519).
Сыновья Петера Фишера Старшего продолжали и разрабатывали ясные и простые реалистические принципы искусства своего отца, хотя ни один из них не мог сравниться с ним по масштабу дарования. Склонности их все же различны; наиболее привержены к реалистическим исканиям Возрождения были упоминавшийся выше Петер Фишер Младший, который много работал над изображением обнаженного человеческого тела (например, в бронзовой плакетке с изображением Орфея и Эвридики; ок. 1515 г.), а также третий сын Фишера – Ганс (ок. 1488–1550), автор незаурядной для немецкого Возрождения бронзовой статуэтки юноши (ок. 1530 г.; Вена), явно восходящей к итальянским образцам. Пятому сыну Фишера – Паулю (ум. в 1531 г.) принад-лежит одна из самых известных статуй немецкого Ренессанса – так называемая Нюрнбергская мадонна (дерево, ок. 1525–1530), изящная и лирическая, сохраняющая некоторые традиционные готические черты.
Наиболее ярким после Фишера Старшего немецким скульптором XV в. был Адольф Даухер (ок. 1460/65 – 1523/24), родившийся в Ульме и с 1491 г. поселившийся в Аугсбурге. Им выпол-нены ярко реалистические бюсты на скамьях для хора Фуггеровской капеллы в церкви св. Анны в Аугсбурге (1512–1518; затем в Берлинском музее); особенно интересна своей жизненной полнотой и пластической силой его «Юдифь с головой Олоферна». Реалистические ренессансные принципы, выраженные без особенной индивидуальной яркости, но достаточно последовательно и отчетливо, свойственны также его большой группе «Оплакивание Христа» в алтаре той же капеллы.
Нюрнбергскому мастеру Адаму Крафту (1455/60–1509) принадлежит серия рельефов, изображающих «Крестный путь» (1505–1508), в которых чрезвычайно сильны жанровые реалистические элементы. Типы и костюмы взяты из окружающей художника жизни, связь между фигурами строится на реальном драматическом действии, выраженном естественно и просто, без готической утрировки и условности. Чисто светский бытовой мотив использует Крафт в рельефе, украшающем здание городских весов в Нюрнберге (1497).
Ко второй половине века реалистические тенденции в нюрнбергской скульптуре угасают. Античные и ренессансные образы становятся достоянием ученых знатоков или щеголяющих своей образованностью придворных. К середине XVI в. в связи с теми глубокими социальными и экономическими потрясениями, которые довелось испытать в это время Германии, вся немецкая культура в целом и немецкое искусство в частности приходят в состояние глубокого упадка. Во второй половине XVI в., после ухода со сцены последних мастеров немецкого Возрождения, искусство Германии на долгие годы замерло в своем поступательном развитии.
