Главная-Платья-Чем русский классицизм в архитектуре отличается от европейского? Классицизм в архитектуре западной европы Классицизм в западной европе презентация.

Чем русский классицизм в архитектуре отличается от европейского? Классицизм в архитектуре западной европы Классицизм в западной европе презентация.

Куинс-хаус (Queen"s House - Дом королевы, 1616-1636 годы) в Гринвиче. Архитектор Иниго Джонс (Inigo Jones)





























Настало время, и высокий мистицизм готики, пройдя через испытания ренессанса уступает место новым идеям, основанным на традициях древних демократий. Стремление к имперскому величию и демократическим идеалам трансформировалась в ретроспекцию подражания древним - так В Европе появился классицизм.

В начале XVII века многие европейские страны становятся торговыми империями, появляется средний класс, происходят демократические преобразования.Религия всё более подчинена светской власти. Богов опять стало много и античная иерархия божественной и мирской власти пришлась кстати. Несомненно, это не могло не отразиться на тенденциях в архитектуре.

В XVII веке во Франции и Англии, практически независимо зарождается новый стиль - классицизм. Так же как и современное ему барокко, он стал естественным результатом развития архитектуры Возрождения и ее трансформации в разных культурно-исторических и географических условиях.

Классициизм (фр. classicisme, от лат. classicus - образцовый) - художественный стиль и эстетическое направление в европейском искусстве конца XVII - начала XIX вв.

В основе классицизма лежат идеи рационализма , исходящие из философии Декарта . Художественное произведение, с точки зрения классицизма, должно строиться на основании строгих канонов, тем самым обнаруживая стройность и логичность самого мироздания. Интерес для классицизма представляет только вечное, неизменное - в каждом явлении он стремится распознать только существенные, типологические черты, отбрасывая случайные индивидуальные признаки. Эстетика классицизма придаёт огромное значение общественно-воспитательной функции искусства. Многие правила и каноны классицизм берет из античного искусства (Аристотель, Платон, Гораций…).

Барокко было теснейшим образом связано с католической церковью. Классицизм, или сдержанные формы барокко, оказались более приемлемыми в протестантских странах, таких, как Англия, Нидерланды, Северная Германия, а также в католической Франции, где король значил намного больше, чем Папа Римский. Во владениях идеального короля должна быть идеальная архитектура, подчёркивающая истинное величие монарха и его реальную власть. «Франция - это Я» - провозгласил Людовик XIV.

В архитектуре под классицизмом понимают архитектурный стиль, распространённый в Европе в XVIII - начале XIX века, главной чертой которого было обращение к формам античного зодчества как к эталону гармонии, простоты, строгости, логической ясности, монументальности и обоснованности наполнения пространства. Архитектуре классицизма в целом присуща регулярность планировки и четкость объемной формы. Основой архитектурного языка классицизма стал ордер, в пропорциях и формах близкий к античности, симметрично-осевые композиции, сдержанность декоративного убранства, регулярная система планировки городов.

Обычно разделяют два периода в развитии классицизма . Классицизм сложился в XVII веке во Франции, отразив подъем абсолютизма. XVIII век считается новым этапом в его развитии, поскольку в это время он отражал иные гражданские идеалы, основанные на идеях философского рационализма Просвещения. Объединяет же оба периода представление о разумной закономерности мира, о прекрасной, облагороженной природе, стремление к выражению большого общественного содержания, возвышенных героических и нравственных идеалов.

Архитектуре классицизма свойственна строгость формы, ясность пространственного решения, геометризм интерьеров, мягкость цветов и лаконизм внешней и внутренней отделки сооружений. В отличие от построек барокко, мастера классицизма никогда не воздавали пространственных иллюзий, искажавших пропорции здания. И в парковой архитектуре складывается так называемый регулярный стиль , где все газоны и клумбы имеют правильную форму, а зеленые насаждения размещены строго по прямой и тщательно подстрижены. (Садово–парковый ансамбль Версаля )

Классицизм характерен в XVII в. для стран, в которых происходил активный процесс сложения национальных государств, и нарастала сила капиталистического развития (Голландия, Англия, Франция). Классицизм в этих странах нес в себе новые черты идеологии восходящей буржуазии, ведущей борьбу за устойчивый рынок и расширение производительных сил, заинтересованной в централизации и национальном объединении государств. Являясь противником сословных неравенств, ущемлявших интересы буржуазии, ее идеологи выдвигают теорию рационально организованного государства, основанного на подчинении ему интересов сословий. Признание разума как основы организации государственной и общественной жизни подкрепляется доводами научного прогресса, чему всеми средствами способствует буржуазия. Этот рационалистический подход к оценке действительности переносился и на область искусства, где важной темой становится идеал гражданственности и торжество разума над стихийными силами. Религиозная идеология все более подчиняется светской власти, а в ряде стран она реформируется. Образец гармонического общественного устройства приверженцы классицизма видели в античном мире, и поэтому для выражения своих общественно-этических и эстетических идеалов они обращались к примерам античной классики (отсюда и термин - классицизм). Развивая традиции Возрождения , классицизм многое взял и от наследия барокко .

Архитектурный классицизм XVII века развивался двумя главными направлениями:

  • первое основывалось на развитии традиций позднеренессансной классической школы (Англия, Голландия);
  • второе - возрождая классические традиции, в большей мере развивало римские традиции барокко (Франция).


Английский классицизм

Творческое и теоретическое наследие Палладио, возродившего античное наследие во всей его широте и тектонической целостности, особенно импонировало классицистам. Оно оказало большое воздействие на архитектуру тех стран, которые ранее других встали на путь архитектурного рационализма . Уже с первой половины XVII в. в архитектуре Англии и Голландии, сравнительно слабо испытывавших влияние барокко, определились новые черты под воздействием палладианского классицизма . Особенно большую роль в становлении нового стиля сыграл английский архитектор Иниго Джонс (Inigo Jones ) (1573-1652) - первая яркая творческая индивидуальность и первое подлинно новое явление в английском зодчестве XVII века. Ему принадлежат наиболее выдающиеся произведения английского классицизма XVII века.

В 1613 году Джонс отправился в Италию. По пути он побывал во Франции, где ему удалось увидеть многие из самых значительных зданий. Эта поездка, судя по всему, стала решающим толчком в движении архитектора Джонса в направлении, указанном Палладио. Именно к этому времени относятся его заметки на полях трактата Палладио и в альбоме.

Характерно, что единственное среди них общее суждение об архитектуре посвящено аргументированной критике некоторых тенденций в позднее-ренессансном зодчестве Италии: Джонс упрекает Микеланджело и его последователей в том, что они положили начало избыточному применению сложного декора, и утверждает, что монументальная архитектура, в. отличие от сценографии и недолговечных легких построек, должна быть серьёзной, свободной от аффектации и базироваться на правилах.

В 1615 году Джонс возвращается на родину. Его назначают генеральным инспектором Министерства королевских работ. В следующем году он начинает строить одно из лучших своих произведений Куинс-хаус (Queen"s House - Дом королевы, 1616-1636 годы) в Гринвиче.

В Куинс-хаусе архитектор последовательно развивает палладианские принципы чёткости и классической ясности ордерных членений, видимой конструктивности форм, уравновешенности пропорционального строя. Общие сочетания и отдельные формы здания по-классически геометричны и рациональны. В композиции преобладает спокойная, метрически расчлененная стена, построенная в соответствии с ордером, соразмерным с масштабом человека. Во всем господствуют равновесие и гармония. В плане наблюдается та же четкость членения интерьера на простые уравновешенные пространства помещений.

Это первое дошедшее до нас сооружение Джонса, не имевшее прецедентов по своей строгости и оголенной простоте, так же резко контрастировало с предшествовавшими постройками. Однако постройку не следует (как это часто делается) оценивать по ее современному состоянию. По прихоти заказчицы (королевы Анны, жены Якова I Стюарта) дом был построен прямо на старой Дуврской дороге (ее положение отмечено теперь длинными колоннадами, примыкающими к зданию с обеих сторон) и первоначально представлял собой два разделенных дорогой корпуса, соединенных над нею крытым мостиком. Сложность композиции придавала когда-то зданию более живописный, «английский» характер, подчеркнутый вертикалями собранных в традиционные пучки дымовых труб. Уже после смерти мастера, в 1662 году, просвет между корпусами был застроен. Так получился квадратный в плане компактный и суховатый по архитектуре объем с украшенной колоннами лоджией со стороны Гринвичского холма, с террасой и лестницей, ведущей к двухсветному холлу, - со стороны Темзы.

Все это вряд ли оправдывает далеко идущие сопоставления Куинсхауса с квадратной, центричной виллой в Поджо-а-Кайано близ Флоренции, построенной Джулиано да Сангалло Старшим, хотя сходство в рисунке окончательного плана, несомненно. Сам Джонс упоминает лишь о вилле Молини, построенной Скамоцци близ Падуи, как прототипе фасада со стороны реки. Пропорции - равенство ширины ризалитов и лоджии, большая высота второго этажа по сравнению с первым, рустовка без разбивки на отдельные камни, балюстрада над карнизом и криволинейная двойная лестница у входа - не в характере Палладио, и слегка напоминают итальянский маньеризм, а вместе с тем и рационально упорядоченные композиции классицизма.

Знаменитый Банкетинг-хаус в Лондоне (Banqueting House - Банкетный зал, 1619- 1622 годы) по внешнему облику значительно ближе к палладианским прототипам. По благородной торжественности и последовательно проведенной во всей композиции ордерной структуре он не имел предшественников в Англии. Вместе с тем по своему общественному содержанию это исконный тип сооружения, проходящий сквозь английскую архитектуру начиная с XI века. За двухъярусным ордерным фасадом (внизу - ионический, вверху - композитный) помещается единый двухсветный зал, по периметру которого следует балкон, осуществляющий логическую связь внешнего вида и интерьера. При всей близости палладианским фасадам здесь налицо существенные отличия: оба яруса одинаковы по высоте, что никогда не встречается у вичентинского мастера, а большая площадь застекления при малом заглублении окон (отзвук местного фахверкового строительства) лишает стену пластичности, свойственной итальянским прототипам, придавая ей явно национальные английские черты. Роскошный потолок зала, с глубокими кессонами (позднее расписанный Рубенсом ), существенно отличается от плоских потолков английских дворцов того времени, украшенных легкими рельефами декоративных филенок.

С именем Иниго Джонса , бывшего с 1618 года членом Королевской строительной комиссии, связывается важнейшее для XVII века градостроительное мероприятие - закладка первой лондонской площади, созданной по регулярному плану . Уже ее простонародное название - Пьяцца Ковент Гарден - говорит об итальянских истоках замысла. Поставленная по оси западной стороны площади, церковь Св. Павла (1631), с ее высоким фронтоном и двухколонным тосканским портиком в антах, - явное, наивное в своей буквальности, подражание этрусскому храму в изображении Серлио. Открытые аркады в первых этажах трехэтажных зданий, обрамлявших площадь с севера и юга, предположительно - отзвуки площади в Ливорно. Но вместе с тем однородная, классицистическая по характеру обстройка городского пространства могла быть навеяна и парижской площадью Вогезов, построенной всего за тридцать лет до того.

Собор Св. Павла (St Pauls Cathedral) на площади Ковент-Гарден (Covent Garden ), первый храм, построчный в Лондоне после Реформации, отражает своей простотой не только желание заказчика, герцога Бедфордского, выполнить задешево обязательства перед членами своего прихода, но и существенные требования протестантской религии. Джонс обещал заказчику построить «самый красивый сарай в Англии». Тем не менее фасад церкви, восстановленный после пожара 1795 года, крупномасштабен, величав, несмотря на небольшие размеры, и его простота, несомненно, обладает особым очарованием. Любопытно, что высокий дверной проем под портиком является фальшивым, так как с этой стороны церкви находится алтарь

Ансамбль Джонса, к сожалению, полностью утрачен, пространство площади застроено, здания разрушены, лишь возведенное позднее, в 1878 году, в северо-западном углу строение позволяет судить о масштабе и характере первоначального замысла.

Если первые произведения Джонса грешат суховатым ригоризмом, то его более поздние, усадебные постройки менее стеснены узами классического формализма. Своей свободой и пластичностью они предвосхищают отчасти английское палладианство XVIII века. Таков, к примеру, Уилтон-хаус (Wilton House, Wiltshire ), сгоревший в 1647 году и восстановленный Джоном Уэббом , многолетним помощником Джонса.

Идеи И. Джонса нашли продолжение в последующих проектах, из которых следует выделить проект реконструкции Лондона архитектора Кристофера Рена (Christopher Wren ) (1632-1723) являющийся после Рима первым грандиозным проектом реконструкции средневекового города (1666 г.), опередившим почти на два столетия грандиозную реконструкцию Парижа. План не был осуществлен, однако архитектор внёс свой вклад в общий процесс возникновения и построения отдельных узлов города, завершив, в частности, задуманный еще Иниго Джонсом ансамбль госпиталя в Гринвиче (1698-1729 гг.). Другой крупной постройкой Рена является собор св. Павла в Лондоне - лондонский кафедральный собор Англиканской церкви. Собор св. Павла главный градостроительный акцент в районе реконструируемого Сити. С момента посвящения в сан первого епископа Лондонского св. Августином (604 г.) на этом месте, по свидетельствам источников, было возведено несколько христианских храмов. Непосредственный предшественник нынешнего собора, старый собор св. Павла, освященный в 1240, имел в длину 175 м, на 7 м больше, чем Винчестерский собор. В 1633–1642 Иниго Джонс произвел обширные ремонтные работы в старом соборе и добавил к нему западный фасад в классическом палладианском стиле. Однако этот старый собор был полностью уничтожен во время Великого лондонского пожара 1666 года. Ныне существующее здание построено Кристофером Реном в 1675–1710; первая служба состоялась в недостроенном храме в декабре 1697.

С архитектурной точки зрения, собор св. Павла – одно из крупнейших купольных зданий христианского мира, стоящее в одном ряду с Флорентийским собором, соборами св. Софии в Константинополе и св. Петра в Риме. Собор имеет форму латинского креста, его длина 157 м, ширина 31 м; длина трансепта 75 м; общая площадь 155 000 кв. м. В средокрестии на высоте 30 м заложено основание купола диаметром 34 м, который поднимается на 111 м. Проектируя купол, Рен применил уникальное решение. Непосредственно над средокрестием он возвел в кирпиче первый купол с круглым 6-метровым отверстием вверху (окулюсом), полностью соразмерный пропорциям интерьера. Над первым куполом архитектор соорудил кирпичный конус, служащий опорой для массивного каменного фонаря, вес которого достигает 700 т, а над конусом – второй покрытый свинцовыми листами купол на деревянном каркасе, пропорционально соотнесенный с наружными объемами здания. В основание конуса заложена железная цепь, принимающая на себя боковой распор. Слегка заостренный купол, опирающийся на массивную кольцевую колоннаду, господствует в облике собора.

Интерьер в основном отделан мраморной облицовкой, и поскольку в нем мало цвета, выглядит аскетичным. Вдоль стен располагаются многочисленные гробницы знаменитых полководцев и флотоводцев. Стеклянные мозаики сводов и стен хора были завершены в 1897.

Огромный простор для строительной деятельности открылся после лондонского пожара 1666. Архитектор представил свой план реконструкции города и получил заказ на восстановление 52 приходских церквей. Рен предложил различные пространственные решения; некоторые здания построены поистине с барочной пышностью (например, церковь Сент-Стефан в Уолбруке). Их шпили вместе с башнями собора св. Павла образуют эффектную панораму города. Среди них следует упомянуть церкви Христа на Ньюгейт-стрит, Сент-Брайд на Флит-стрит, Сент-Джеймс на Гарлик-Хилл и Сент-Ведаст на Фостер-лейн. Если того требовали особые обстоятельства, как при строительстве церкви Сент-Мэри Олдермэри или Крайст-Черч-колледжа в Оксфорде (Башня Тома), Рен мог воспользоваться позднеготическми элементами, хотя, по его собственным словам, совсем не любил «отклоняться от лучшего стиля».

Помимо сооружения церквей Рен выполнял частные заказы, одним из которых стало создание новой библиотеки Тринити-колледжа (1676–1684) в Кембридже. В 1669 он был назначен главным смотрителем королевских зданий. В этой должности он получил ряд важных государственных заказов, таких, как строительство госпиталей в районах Челси и Гринвич (Greenwich Hospital )и нескольких зданий, вошедших в комплексы Кенсингтонского дворца и дворца Хэмптон-Корт .

За свою долгую жизнь Рен находился на службе у пяти сменивших друг друга на английском престоле королей и оставил свою должность лишь в 1718. Рен умер в Хэмптон-Корте 26 февраля 1723 и был похоронен в соборе св. Павла. Его идеи были подхвачены и развиты архитекторами следующего поколения, в частности Н. Хоксмором и Дж.Гиббсом . Он оказал заметное влияние на развитие церковной архитектуры в странах Европы и в США.

Среди английской знати возникла настоящая мода на палладианские особняки, которая совпадала с философией раннего Просвещения в Англии, проповедовавшей идеалы разумности и упорядоченности, наиболее полно выраженные в античном искусстве.

Палладианская английская вилла представляла собой компактный объем, чаще всего трехэтажный. Первый - обработан рустом, главным - парадным, был второй этаж, он объединялся на фасаде большим ордером с третьим - жилым этажом. Простота и ясность палладианских построек, легкость воспроизведения их форм сделали подобные весьма распространенными как в загородной частной архитектуре, так и в архитектуре городских общественных и жилых построек.

Английские палладианцы внесли большой вклад в развитие паркового искусства. На смену модным, геометрически правильным «регулярным » садам пришли «ландшафтные» парки , названные впоследствии «английскими». Живописные рощи с листвой разного оттенка чередуются с лужайками, естественными водоемами, островами. Дорожки парков не дают открытой перспективы, а за каждым изгибом готовят неожиданный вид. В тени деревьев прячутся статуи, беседки, руины. Главным их создателем в первой половине XVIII века был Уильям Кент(William Kent)

Ландшафтные или пейзажные парки воспринимались как красота разумно подправленной естественной природы, но исправления не должны были быть заметными.

Французский классицизм

Классицизм во Франции формировался в более сложных и противоречивых условиях, сильнее сказывались местные традиции и влияние барокко. Зарождение французского классицизма в первой половине XVII в. шло на фоне своеобразного преломления в архитектуре ренессансных форм, позднеготических традиций и приемов, заимствованных из нарождающегося итальянского барокко. Этот процесс сопровождался типологическими изменениями: перенесением акцента из внегородского замкового строительства феодальной знати на городское и загородное строительство жилья для чиновного дворянства.

Во Франции закладывались основные принципы и идеалы классицизма. Можно сказать, что пошло все со слов двух знаменитых людей, Короля-Солнца (т.е. Людовика XIV), изрекшего «Государство - это я!» и знаменитого философа Рене Декарта, сказавшего: «Я мыслю, следовательно – существую » (в дополнение и противовес изречению Платона – «Я существую, следовательно я мыслю »). Именно в этих фразах кроются основные идеи классицизма: верность королю, т.е. отечеству, и торжество разума над чувством.

Новая философия требовала своего выражения не только в устах монарха и философских трудах, но и в искусстве, доступном обществу. Нужны были героические образы, направленные на воспитание патриотизма и рационального начала в мышлении граждан. Так началось реформирование всех граней культуры. Архитектура создавала строго симметричные формы, подчиняя не только пространство, но и саму природу, стремясь хоть немного приблизиться к созданному Клодом Леду утопическому идеальному городу будущего. Который, кстати, так и остался исключительно в чертежах архитектора (при этом стоит отметить, что проект был столь значим, что мотивы его используются до сих пор в различных течениях архитектуры).

Наиболее яркой фигурой в архитектуре раннего французского классицизма был Никола Франсуа Мансар (Nicolas François Mansart) (1598-1666) - один из основоположников французского классицизма. Его заслугой, помимо непосредственного строительства зданий, является разработка нового типа городского жилища знати – «отеля» - с уютной и комфортабельной планировкой, включающей вестибюль, парадную лестницу, ряд анфиладно расположенных помещений, часто замкнутых вокруг внутреннего дворика. По-готически вертикальные секции фасадов имеют большие прямоугольные окна, четкое членение на этажи и богатую ордерную пластику. Особенностью отелей Мансара являются высокие крыши, под которыми устраивалось дополнительное жилое помещение - мансарда, названная так по имени ее создателя. Прекрасный пример такой кровли – дворец Мезон-Лаффит (Maisons-Laffitte, 1642–1651). Среди других работ Мансара – Отель де Тулуз , Отель Мазарини и парижский собор Валь де Грас (Val-de-Grace), завершенный по его проекту Лемерьсе и Ле Мюэтом.

Расцвет первого периода классицизма относится ко второй половине XVII века. Выдвинутые буржуазной идеологией концепции философского рационализма и классицизма абсолютизм в лице Людовика XIV берет в качестве официальной государственной доктрины. Эти концепции полностью подчиняются воле короля, служат средством его прославления как высшего олицетворения нации, объединяемой на началах разумного самодержавия. В архитектуре это имеет двоякое выражение: с одной стороны, стремление к рациональным ордерным композициям, тектонически ясным и монументальным, освобожденным от дробной «многотемности» предшествующего периода; с другой - всевозрастающая тенденция к единому волевому началу в композиции, к господству оси, подчиняющей себе здание и прилегающие пространства, к подчинению воле человека не только принципов организации городских пространств, но и самой природы, преобразуемой по законам разума, геометрии, «идеальной» красоты. Обе тенденции иллюстрируются двумя наиболее крупными событиями архитектурной жизни Франции второй половины XVII века: первая - проектированием и строительством восточного фасада королевского дворца в Париже – Лувра (Louvre ); вторая - созданием новой резиденции Людовика XIV-грандиознейшего архитектурного и садово-паркового ансамбля в Версале.

Восточный фасад Лувра был создан в результате сопоставления двух проектов - приехавшего в Париж из Италии Лоренцо Бернини (Gian Lorenzo Bernini) (1598-1680) и француза Клода Перро (Claude Perrault) (1613-1688). Предпочтение было отдано проекту Перро (осуществлен в 1667 году), где в отличие от барочного беспокойства и тектонической двойственности проекта Бернини, протяженный фасад (длина 170,5 м) имеет ясную ордерную структуру с огромной двухэтажной галереей, прерываемой в центре и по бокам симметричными ризалитами. Спаренные колонны коринфского ордера (высота 12,32 метра) несут крупный, по-классически разработанный антаблемент, завершенный аттиком и балюстрадой. Основание трактовано в виде гладкого цокольного этажа, в разработке которого, как и в элементах ордера, подчеркнуты конструктивные функции основной несущей опоры здания. Чёткий, ритмический и пропорциональный строй основан на простых отношениях и модульности, причем за исходную величину (модуль) принят, как и в классических канонах, нижний диаметр колонн. Размеры здания по высоте (27,7 метра) и общий крупный масштаб композиции, рассчитанные на создание парадной площади перед фасадом, придают зданию величественность и необходимую для королевского дворца репрезентативность. При этом весь строй композиции отличается архитектурной логикой, геометричностью, художественным рационализмом.

Ансамбль Версаля (Château de Versailles,1661-1708 гг.) - вершина архитектурной деятельности времени Людовика XIV. Стремление соединить привлекательные стороны городской жизни и жизни на лоне природы привело к созданию грандиозного комплекса, включающего королевский дворец с корпусами для королевской семьи и правительства, огромный парк и примыкающий к дворцу город. Дворец - фокус, в котором сходятся ось парка - с одной стороны, а с другой - три луча магистралей города, из которых центральный служит дорогой, соединяющей Версаль с Лувром. Дворец, протяженность которого со стороны парка более полукилометра (580 м.), средней своей частью резко выдвинут вперед, а по высоте имеет четкое членение на цокольную часть, основной этаж и аттиковый. На фоне ордерных пилястр ионические портики играют роль ритмических акцентов, объединяющих фасады в целостную осевую композицию.

Ось дворца служит главным дисциплинирующим фактором преобразования ландшафта. Символизируя безграничную волю царствующего владельца страны, она подчиняет себе элементы геометризованной природы, чередующиеся в строгом порядке с архитектурными элементами паркового назначения: лестницами, бассейнами, фонтанами, разнообразными малыми архитектурными формами.

Присущий барокко и Древнему Риму принцип осевого пространства реализуется здесь в грандиозной осевой перспективе спускающихся террасами зеленых партеров и аллей, уводящих взгляд наблюдателя вглубь к находящемуся вдалеке крестообразному в плане каналу и далее в бесконечность. Подстриженные в форме пирамид кусты и деревья подчеркивали линейную глубину и искусственность созданного ландшафта, переходящего в естественный лишь за границей основной перспективы.

Идея «преобразованной природы » соответствовала новому образу жизни монарха и знати. Она привела и к новым градостроительным замыслам - уходу от хаотичного средневекового города, а в конечном итоге - к решительному преобразованию города на основе принципов регулярности и введения в него элементов ландшафта. Следствием было распространение принципов и приемов, выработанных в планировке Версаля на работы по реконструкции городов, прежде всего Парижа.

Андре Ленотру (André Le Nôtre) (1613-1700) - творцу садово-паркового ансамбля Версаля - принадлежит идея урегулирования планировки центрального района Парижа, примыкающего с запада и востока к дворцам Лувру и Тюильри. Ось Лувр - Тюильри , совпадающая с направлением дороги в Версаль, определила значение знаменитого «парижского диаметра », ставшего впоследствии главнейшей магистралью столицы. На этой оси были разбиты сад Тюильри и часть проспекта - аллеи Елисейских полей. Во второй половине XVIII века была создана площадь Согласия, объединившая Тюильри с проспектом Елисейских полей, а в первой половине XIX в. монументальная арка Звезды, поставленная в конце Елисейских полей в центре круглой площади, завершила формирование ансамбля, протяженность которого около 3 км. Автор Версальского дворца Жюль Ардуэн-Мансар (Jules Hardouin-Mansart) (1646-1708) в конце XVII-начале XVIII века также создал в Париже ряд выдающихся ансамблей. К их числу относятся круглая площадь Побед (Place des Victoires), прямоугольная Вандомская площадь (Place Vendome), комплекс госпиталя Инвалидов с купольным собором. Французский классицизм второй половины XVII в. воспринял градостроительные достижения ренессанса и особенно барокко, развив и применив их в более грандиозных масштабах.

В XVIII веке, в период царствования Людовика XV (1715-1774) во французской архитектуре, как и в других видах искусства, получил развитие стиль рококо, который являлся формальным продолжением живописных тенденций барокко. Своеобразие этого близкого к барокко и вычурного по своим формам стиля проявилось главным образом во внутреннем убранстве, что отвечало роскошной и расточительной жизни королевского двора. Парадные залы приобрели более уютный, но и более вычурный характер. В архитектурной отделке помещений находили широкое применение зеркала и лепные украшения из причудливо гнутых линий, цветочных гирлянд, раковин и т. п. Большое отражение этот стиль нашел также в мебели. Однако уже в середине XVIII века намечается отход от вычурных форм рококо в сторону большей строгости, простоты и ясности. Этот период во Франции совпадает с широким общественным движением, направленным против монархической социально-политической системы и получившим свое разрешение во французской буржуазной революции 1789 года. Вторая половина XVIII и первая треть XIX века во Франции знаменуют новый этап развития классицизма и его широкое распространение в странах Европы.

КЛАССИЦИЗМ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII века во многом развивал принципы архитектуры предыдущего столетия. Однако новые буржуазно-рационалистические идеалы - простота и классическая ясность форм - понимаются теперь как символ известной демократизации искусства, пропагандируемого в рамках буржуазного просветительства. Меняется взаимоотношение архитектуры с природой. Симметрия и ось, остающиеся основополагающими принципами композиции, уже не имеют прежнего значения в организации природного ландшафта. Все чаще французский регулярный парк уступает место так называемому английскому парку с живописной, подражающей естественному пейзажу ландшафтной композицией.

Архитектура зданий становится несколько более человечной и рациональной, хотя огромные градостроительные масштабы по-прежнему определяют широкий ансамблевый подход к архитектурным задачам. Город со всей его средневековой застройкой рассматривается как объект архитектурного воздействия в целом. Выдвигаются идеи архитектурного плана для всего города; значительное место при этом начинают занимать интересы транспорта, вопросы санитарного благоустройства, размещения объектов торговой и производственной деятельности и другие хозяйственные вопросы. В работе над новыми типами городских зданий большое внимание уделяется многоэтажному жилому дому. Несмотря на то, что практическое претворение этих градостроительных идей было весьма ограниченное, повышенный интерес к проблемам города повлиял на формирование ансамблей. В условиях крупного города новые ансамбли пытаются включить в «сферу своего влияния» большие пространства, часто приобретают раскрытый характер.

Наиболее крупный и характерный архитектурный ансамбль французского классицизма XVIII века - площадь Согласия в Париже (Place de la Concorde) , созданная по проекту Анж-Жака Габриэля (Ange-Jacque Gabriel (1698 - 1782) в 50-60-х годах XVIII века, и получившая свое окончательное завершение в течение второй половины XVIII - первой половины XIX века. Огромная площадь служит как бы распределительным пространством на берегу Сены между примыкающим к Лувру садом Тюильри и широкими бульварами Елисейских полей. Ранее существовавшие сухие рвы служили границей прямоугольной площади (размеры 245 х 140 м). «Графическая» разбивка площади при помощи сухих рвов, балюстрад, скульптурных групп несет на себе печать плоскостной разбивки Версальского парка. В противоположность замкнутым площадям Парижа XVII в. (Вандомская площадь и др.), площадь Согласия - образец открытой площади, ограниченной лишь с одной стороны двумя построенными Габриэлем симметричными корпусами, образовавшими поперечную ось, проходящую через площадь, и образованную ими улицу Ройяль. Ось закреплена на площади двумя фонтанами, а на пересечении основных осей был поставлен памятник королю Людовику XV, а позднее высокий обелиск). Елисейские поля, сад Тюильри, пространство Сены и ее набережные являются как бы продолжением этого огромного по своему охвату архитектурного ансамбля в перпендикулярном к поперечной оси направлении.

Частичная реконструкция центров с устройством регулярных «королевских площадей» охватывает и другие города Франции (Ренн, Реймс, Руан и др.). Особенно выделяется Королевская площадь в Нанси (Place Royalle de Nancy,1722- 1755 гг.). Развивается градостроительная теория. В частности, следует отметить теоретический труд о городских площадях архитектора Патта, обработавшего и издавшего результаты конкурса на площадь Людовика XV в Париже, проведенного в середине XVIII века.

Объемно-планировочная разработка зданий французского классицизма XVIII века не мыслится в отрыве от городского ансамбля. Ведущим мотивом остается крупный ордер, хорошо соотносящийся с прилегающими городскими пространствами. Ордеру возвращается конструктивная функция; он чаще используется в виде портиков и галерей, масштаб его укрупняется, охватывая высоту всего основного объема здания. Теоретик французского классицизма М. А. Ложье (Laugier М.А) принципиально отвергает классическую колонну там, где она реально не несет нагрузки, и критикует постановку одного ордера на другой, если реально можно обойтись одной опорой. Практический рационализм получает широкое теоретическое обоснование.

Развитие теории стало типичным явлением в искусстве Франции уже с XVII века, со времени учреждения французской академии (1634 г.), образования Королевской академии живописи и скульптуры (1648 г.) и Академии архитектуры (1671 г.). Особое внимание в теории уделяется ордерам и пропорциям. Развивая учение о пропорциях Жака Франсуа Блонделя (1705-1774) - французского теоретика второй половины XVII в., Ложье создает целую систему логически обоснованных пропорций, базируясь на рационально осмысленном принципе их абсолютного совершенства. При этом в пропорциях, как и в архитектуре в целом, усиливается элемент рассудочности, основанной на умозрительно выведенных математических правилах композиции. Возрастает интерес к наследию античности и Ренессанса, причем в конкретных образцах этих эпох стремятся увидеть логическое подтверждение выдвинутых принципов. Как идеальный пример единства утилитарной и художественной функции часто приводится римский Пантеон, а наиболее популярными примерами ренессансной классики считают постройки Палладио и Браманте, в частности Темпьетто. Эти образцы не только тщательно изучаются, но и нередко служат прямыми прототипами возводимых зданий.

В построенной в 1750-1780-х годах по проекту Жака Жермена Суфло (Jacques-Germain Soufflot) (1713 - 1780) церкви св. Женевьевы в Париже, ставшей позднее национальным французским Пантеоном, можно увидеть присущий этому времени возврат к художественному идеалу античности и наиболее зрелым образцам Возрождения. Крестообразная в плане композиция отличается логичностью общей схемы, равновесием архитектурных частей, чёткостью и ясностью построения. Портик восходит своими формами к римскому Пантеону , барабан с куполом (пролёт 21,5 метра) напоминает композицию Темпьетто . Главный фасад завершает собой перспективу короткой прямой улицы и служит одним из наиболее заметных архитектурных ориентиров Парижа.

Интересным материалом, иллюстрирующим развитие архитектурной мысли второй половины XVIII - начала XIX века, служат издания в Париже конкурсных академических проектов, удостоенных высшей награды (Grand prix). Красной нитью через все эти проекты проходит преклонение перед античностью. Бесконечные колоннады, огромные купола, многократно повторенные портики и т. д. говорят, с одной стороны, о разрыве с аристократической изнеженностью рококо, с другой - о расцвете своеобразной архитектурной романтики, для реализации которой не было, однако, почвы в социальной действительности.

Канун Великой французской революции (1789-94) породил в архитектуре стремление к суровой простоте, смелые поиски монументального геометризма, новой, безордерной архитектуры (К. Н. Леду, Э. Л. Булле, Ж. Ж. Лекё). Эти поиски (отмеченные также влиянием архитектурных офортов Дж. Б. Пиранези) послужили отправной точкой для поздней фазы классицизма - ампира.

В годы революции строительство почти не велось, но появилось на свет большое число проектов. Определяется общая тенденция к преодолению канонических форм и традиционных классических схем.

Культурологическая мысль, пройдя очередной виток, завершилась на том же месте. Живопись революционного направления французского классицизма представлена мужественным драматизмом исторических и портретных образов Ж. Л. Давида. В годы империи Наполеона I в архитектуре нарастает пышная репрезентативность (Ш. Персье, Л. Фонтен, Ж. Ф. Шальгрен)

Интернациональным центром классицизма XVIII века - начала XIX века стал Рим, где в искусстве господствовала академическая традиция, с нередким для академизма сочетанием благородства форм и холодной, абстрактной идеализации (немецкий живописец А. Р. Менгс, австрийский пейзажист Й. А. Кох, скульпторы - итальянец А. Канова, датчанин Б. Торвальдсен}.

В XVII -начале XVIII века классицизм сформировался в архитектуре Голландии - архитектор Якоб ван Кампен (Jacob van Campen, 1595-165), породившей особенно сдержанный его вариант, Перекрестные связи с французским и голландским классицизмом, а также с ранним барокко сказались в коротком блестящем расцвете классицизма в архитектуре Швеции конца XVII -начала XVIII века - архитектор Никодемус Тессин Младший (Nicodemus Tessin Younger 1654-1728).

В середине XVIII века принципы классицизма преобразовывались в духе эстетики Просвещения. В архитектуре обращение к «естественности» выдвигало требование конструктивной оправданности ордерных элементов композиции, в интерьере - разработки гибкой планировки комфортабельного жилого дома. Идеальным окружением дома становилась пейзажная среда «английского» парка. Огромное влияние на классицизм XVIII века оказало бурное развитие археологических знаний о греческой и римской древности (раскопки Геркуланума, Помпеи и др.); свой вклад в теорию классицизма внесли труды И. И. Винкельмана, И. В. Гёте, Ф. Милиции. Во французском классицизме XVIII века определились новые архитектурные типы: изысканно-интимный особняк, парадное общественное здание, открытая городская площадь.

В России классицизм прошел несколько этапов в своем развитии и достиг небывалого размаха в правление Екатерины II, которая считала себя «просвещенной монархиней», состояла в переписке с Вольтером и поддерживала идеи французского Просвещения.

Классической архитектуре Петербурга были близки идеи значительности, величия, мощного пафоса.

Барокко связано с католической церковью даже раннее название этой архитектуры звучало как «иезуитский стиль». Более сдержанный классицизм более подходил для протестантских стран, хотя одной из стран рождения стиля наряду с Англией была Франция.

Если готика выражала мистицизм, барокко – экспрессию, то классицизм – это воплощение рационализма. Андреа ди Пьетро, получивший псевдоним Палладио (1508-1580), написал четыре книги об архитектуре, где изложил им самим сформулированные принципы архитектурной композиции. Обращение к формам античного зодчества как к эталону гармонии, простоты, строгости, логической ясности и монументальности было велением времени и привлекало многих из итальянских архитекторов, достаточно вспомнить Брунеллески. Но Палладио оказался верен принципам античности в значительно большей степени.

Архитектуре классицизма в целом присуща регулярность планировки и четкость объемной формы. Гармония здания основана на высоких стилобатах и больших ордерах. Стилобат в античной архитектуре – нижняя часть здания, основание, на котором стоит колоннада. Палладио назвал основными признаками классического строения ордер, симметрично-осевые композиции и сдержанность декора.

Классицизм имел национальные особенности. Иниго Джонс в Англии был ближе к образцам Палладио. Во Франции влияние итальянского барокко и местных традиций готики оказалось сильнее в творчестве Никола Франсуа Мансар.

Иниго Джонс (1573-1652) построил королевский дворец в Гринвиче, украшенный винтовой «тюльпановидной» лестницей, поднимающейся прямо к окулюсу, перекрытому стеклянной рамой. Наиболее полно дает представление о стиле Джонса Уилтонское поместье. Ряд архитектурных находок Джонса скопированы Дж. Кемероном в Царском Селе в России. Другой последователь ПалладиоКристофер Рен (1632-1723) изучал ориентацию столбов Стоунхенджа и сформулировал идею строгой ориентации городских улиц по сторонам света. Он автор нынешней версии собора Св. Павла на Ковент-Гарден.Уильям Кент (1684-1748) заложил основы ландшафтного английского парка.

Французскому архитектору Никола Франсуа Мансару (1598-1666) принадлежит разработка нового типа городского жилища для знати – «отеля» – с уютной и комфортабельной планировкой, включающей вестибюль, парадную лестницу, ряд анфиладно расположенных помещений, часто замкнутых вокруг внутреннего дворика. Особенностью отелей Мансара являются высокие крыши, под которыми устраивалось дополнительное жилое помещение. Дворец Мезон-Лаффит под Парижем является образцовым творением архитектора.

Новаторство соседствовало у Мансара и бесцеремонным отношением с бюджетом строительство. Со временем он оказался не по карману даже королю Франции. Поэтому конкурс проектов для строительству Версаля выиграл Луи Лево. Ему принадлежат идея свободно формируемого жилого пространства анфиладных комнат за счет многочисленных межкомнатных дверей, которые можно по воле хозяев открывать или замыкать (впервые использовано в проекте отеля Ламбер), что стало характерной чертой городских построек XVIII-ХХ вв. Лево – главный архитектор Версаля.

На передовой развития классицизма стояла наполеоновская Франция, а за ней Германия, Англия и Италия. Позже это направление пришло и в Россию. Классицизм в архитектуре стал неким выражением рационалистической философии и, соответственно, характеризовался стремлением к гармоническому, разумному строю жизни.

Стиль классицизм в архитектуре

Эпоха классицизма пришлась на очень важный период в европейском градостроительстве. Тогда массово закладывались не только жилые единицы, но и нежилые объекты и места общественного назначения, требующие архитектурного оформления: больницы, музеи, школы, парки и т. д.

Возникновение классицизма

Хотя классицизм зародился еще в эпоху Возрождения, активно развиваться он стал в XVII веке, а к XVIII столетию уже довольно прочно закрепился в европейской архитектуре. Концепт классицизма был заключен в том, чтобы все архитектурные формы образовывать по подобию античных. Архитектура эпохи классицизма характеризуется возвращением к таким античным эталонам, как монументальность, строгость, простота и гармоничность.

Классицизм в архитектуре появился благодаря буржуазии - он стал ее искусством и идеологией, поскольку именно античность ассоциировалась у буржуазного общества с правильным порядком вещей и устройством мироздания. Буржуазия противопоставляла себя аристократии Ренессанса и, как следствие, противопоставляла классицизм «упадническому искусству». К подобному искусству она относила такие стили в архитектуре, как рококо и барокко — они считались чересчур затейливыми, нестрогими, нелинейными.

Родоначальником и вдохновителем эстетики стиля классицизм считается Иоганн Винкельман - немецкий искусствовед, который является основоположником истории искусства как науки, а также нынешних представлений об искусстве античности. Теорию классицизма подтверждает и укрепляет в своем труде «Лаокоон» немецкий критик-просветитель Готхольд Лессинг.

Классицизм в архитектуре Западной Европы

Французский классицизм развился гораздо позже, чем английский. Быстрому становлению этого стиля мешало следование архитектурным формам Возрождения, в частности, позднеготическому барокко, однако вскоре и французские зодчие сдались перед наступлением реформ в архитектуре, открыв дорогу классицизму.

Развитие классицизма в Германии происходило довольно волнообразно: оно характеризовалось то строгим соблюдением архитектурных форм античности, то их смешением с формами барочного стиля. При всем этом немецкий классицизм был очень похож на классицизм во Франции, поэтому довольно скоро ведущая роль в распространении этого стиля в Западной Европе досталась Германии и ее архитектурной школе.

Из-за непростой политической ситуации еще позже классицизм пришел в Италию, однако вскоре после этого именно Рим стал международным центром архитектуры классицизма. Классицизм достиг высокого уровня и в Англии как стиль оформления загородных домов .

Черты классицизма в архитектуре

Главными особенностями стиля классицизм в архитектуре являются:

  • простые и геометричные формы и объемы;
  • чередование горизонтальных и вертикальных линий;
  • сбалансированная планировка помещения;
  • сдержанные пропорции;
  • симметричная отделка дома;
  • монументальные арочные и прямоугольные конструкции.

Следуя за ордерной системой античности, в оформлении домов и участков в стиле классицизм используют такие элементы, как колоннады, ротонды, портики, рельефы на стенной глади, статуи на крыше. Основное цветовое решение оформления зданий в стиле классицизм — светлые, пастельные тона.

Окна в стиле классицизм, как правило, удлиненные вверх, прямоугольной формы, без кричащего оформления. Двери чаще всего филенчатые, иногда украшенные статуями в виде львов, сфинксов и т. д. Крыша в доме, наоборот, довольно замысловатой формы, покрытая черепицей.

Материалы, наиболее часто используемые для создания домов в стиле классицизм, - это дерево, кирпич, а также природный камень. При оформлении используют позолоту, бронзу, резьбу, перламутр и инкрустацию.

Русский классицизм

Классицизм в архитектуре России XVIII века довольно существенно отличается от европейского классицизма, поскольку отказался от образцов Франции и пошел по своему собственному пути развития. Хотя русские зодчие и опирались на знания архитекторов эпохи Возрождения, они все равно стремились применять в архитектуре классицизма России традиционные приемы и мотивы. В отличие от европейского, русский классицизм XIX века, а позднее русский ампир , использовали в своем оформлении (декоре стен, лепнине, выборе статуй) военную и патриотическую тематику на фоне войны 1812 года.

Основоположниками классицизма в России считают русских архитекторов Ивана Старова, Матвея Казакова и Василия Баженова. Делят русский классицизм условно на три периода:

  • ранний - период, когда из русской архитектуры еще не были полностью вытеснены черты барокко и рококо;
  • зрелый - строгое подражание архитектуре античности;
  • поздний, или высокий (русский ампир) - характеризуется влиянием романтизма.

От европейского русский классицизм отличает еще и масштаб строительства: в этом стиле планировалось создание целых районов и городов, при этом новые классические здания должны были сочетаться со старой русской архитектурой города.

Ярким примером русского классицизма является знаменитый Дом Пашкова, или Пашков дом - ныне Российская государственная библиотека. Здание следует уравновешенной, П-образной планировке классицизма: оно состоит из центрального корпуса и боковых крыльев (флигелей). Флигели выполнены как портик с фронтоном. На крыше дома размещен бельведер в форме цилиндра.

Другими примерами зданий в стиле классицизм в архитектуре России являются Главное адмиралтейство, Аничков дворец, Казанский собор в Санкт-Петербурге, Софийский собор в Пушкине и другие.

Узнать все секреты стиля классицизм в архитектуре и интерьере можно в следующем видео:

Классицизм в архитектуре Западной Европы

Оставим итальянцам

Пустую мишуру с её фальшивым глянцем.

Всего важнее смысл, но, чтоб к нему прийти,

Придётся одолеть преграды и пути,

Намеченной тропы придерживаться строго:

Порой у разума всего одна дорога...

Обдумать надо смысл и лишь потом писать!

Н. Буало. «Поэтическое искусство».

Перевод В. Липецкой

Так поучал своих современников один из главных идеологов классицизма поэт Никола Буало (1636—1711). Строгие правила классицизма воплотились в трагедиях Корнеля и Расина, комеди-ях Мольера и сатирах Лафонтена, музыке Люлли и живописи Пуссена, архитектуре и убранстве дворцов и ансамблей Парижа...

Наиболее ярко проявился классицизм в произведениях ар-хитектуры, ориентированных на лучшие достижения античной культуры — ордерную систему, строгую симметрию, чёткую со-размерность частей композиции и их подчинённость общему за-мыслу. «Строгий стиль» архитектуры классицизма, казалось, призван был наглядно воплотить его идеальную формулу «бла-городной простоты и спокойного величия». В архитектурных со-оружениях классицизма господствовали простые и ясные фор-мы, спокойная гармония пропорций. Предпочтение отдавалось прямым линиям, ненавязчивому декору, повторяющему очерта-ния предмета. Во всем сказывались простота и благородство от-делки, практичность и целесообразность.

Опираясь на представления зодчих эпохи Возрождения об «идеальном городе», архитекторы классицизма создали новый тип грандиозного дворцово-паркового ансамбля, строго подчинён-ного единому геометрическому плану. Одним из выдающихся ар-хитектурных сооружений этого времени стала резиденция фран-цузских королей в предместье Парижа — Версальский дворец.

«Сказочный сон» Версаля

Марк Твен, посетивший Версаль в середине XIX в.

«Я ругал Людовика XIV, потратившего на Версаль 200 мил-лионов долларов, когда людям не хватало на хлеб, но теперь я его простил. Это необыкновенно красиво! Ты смотришь, пя-лишь глаза и пытаешься понять, что ты на земле, а не в садах Эдема. И ты почти готов поверить, что это обман, только ска-зочный сон ».

Действительно, «сказочный сон» Версаля и сегодня поража-ет масштабами регулярной планировки, пышным великолепием фасадов и блеском декоративного убранства интерьеров. Версаль стал зримым воплощением парадно-офици-альной архитектуры классицизма, выразившим идею рационально устроенной модели мира.

Сто гектаров земли в чрезвычайно короткое время (1666—1680) были превращены в райский уголок, предназначенный для французской арис-тократии. В создании архитектурного облика Вер-саля участвовали зодчие Луи Лево (1612—1670), Жюль Ардуэн-Мансар (1646—1708) и Андре Ленотр (1613—1700). В течение ряда лет они многое перестраивали и изменяли в его архитектуре, так что в настоящее время он представляет собой сложный сплав нескольких архитектурных плас-тов, вбирающих характерные черты классицизма.

Средоточием Версаля является Большой дво-рец, к которому ведут три сходящихся лучами подъездных проспекта. Расположенный на неко-тором возвышении, дворец занимает господствую-щее положение над местностью. Его создатели раз-делили почти полукилометровую протяжённость фасада на центральную часть и два боковых крыла — ризалита, придаю-щих ему особую торжественность. Фасад представлен тремя эта-жами. Первый, выполняющий роль массивного основания, оформлен рустом по образцу итальянских дворцов-палаццо эпо-хи Возрождения. На втором, парадном, находятся высокие арочные окна, между которыми располагаются ионические ко-лонны и пилястры. Венчающий здание ярус сообщает облику дворца монументальность: он укорочен и завершается скульп-турными группами, придающими зданию особую нарядность и лёгкость. Ритм окон, пилястр и колонн на фасаде подчёркивает его классическую строгость и великолепие. Не случайно Мольер сказал о Большом дворце Версаля:

«Художественное убранство дворца настолько гармонирует с совершенством, которое придаёт ему природа, что его вполне можно назвать волшебным замком».

Интерьеры Большого дворца оформлены в барочном стиле: они изобилуют скульптурными украшениями, богатым декором в виде позолоченной лепнины и резьбы, множеством зеркал и изысканной мебелью. Стены и потолки покрыты цветными мраморными плитами с чёткими геометрическими рисунка-ми: квадратами, прямоугольниками и кругами. Живописные панно и гобелены на мифологические темы прославляют короля Людовика XIV. Массивные бронзовые люстры с позолотой до-вершают впечатление богатства и роскоши.

Залы дворца (их около 700) образуют бесконечные анфилады и предназначены для прохождения церемониальных шествий, пышных празднеств и балов-маскарадов. В самом большом па-радном зале дворца — Зеркальной галерее (длина 73 м) — на-глядно продемонстрированы поиски новых пространственных и световых эффектов. Окнам на одной стороне зала соответствовали зеркала на другой. При солнечном или искусственном осве-щении четыреста зеркал создавали исключительный простран-ственный эффект, передавая волшебную игру отражений.

Поражали своей парадной пышностью декоративные компо-зиции Шарля Лебрена (1619—1690) в Версале и Лувре. Про-возглашённый им «метод изображения страстей», предполагав-ший помпезное восхваление высокопоставленных особ, принёс художнику головокружительный успех. В 1662 г. он стал пер-вым живописцем короля, а затем директором королевской ма-нуфактуры гобеленов (вытканных вручную ковров-картин, или шпалер) и руководителем всех декоративных работ в Версаль-ском дворце. В Зеркальной галерее дворца Лебрен расписал

золочёный плафон множеством аллего-рических композиций на мифологиче-ские темы, прославлявшие царствова-ние «Короля-солнце» Людовика XIV. Нагромождаемые живописные алле-гории и атрибуты, яркие краски и де-коративные эффекты барокко явно контрастировали с архитектурой клас-сицизма.

Спальня короля расположена в центральной части дворца и обращена окнами в сторону восходящего солнца. Именно отсюда открывался вид на три магистрали, расходящиеся из одной точки, что символически напоминало о главном средоточии государственной власти. С балкона взору короля откры-валась вся красота Версальского парка. Его главному создателю Андре Ленотру удалось связать воедино элементы архитектуры и садово-паркового искусства. В отли-чие от пейзажных (английских) парков, выражав-ших идею единения с природой, регулярные (французские) пар-ки подчиняли природу воле и замыслам художника. Версаль-ский парк поражает чёткостью и рациональной организацией пространства, его рисунок точно выверен архитектором с по-мощью циркуля и линейки.

Аллеи парка воспринимаются как продолжение залов двор-ца, каждая из них завершается водоёмом. Множество бассейнов имеют правильную геометрическую форму. В гладких водных зеркалах в предзакатные часы отражаются лучи солнца и при-чудливые тени, отбрасываемые кустами и деревьями, подстри- жёнными в форме куба, конуса, цилиндра или шара. Зелень образует то сплошные, непроницаемые стены, то широкие гале-реи, в искусственных нишах которых расставлены скульптур-ные композиции, гермы (четырёхгранные столбы, увенчанные головой или бюстом) и многочисленные вазы с каскадами тонких струй воды. Аллегорическая пластика фонтанов, выполненных известными мастерами, призвана прославлять царствование аб-солютного монарха. «Король-солнце» представал в них то в обли-ке бога Аполлона, то Нептуна, выезжавшего из воды на колесни-це или отдыхавшего среди нимф в прохладном гроте.

Ровные ковры газонов поражают яркими и пёстрыми кра-сками с причудливым орнаментом из цветов. В вазах (их было около 150 тыс.) стояли живые цветы, которые меняли таким об-разом, чтобы Версаль был в постоянном цвету в любое время го-да. Дорожки парка посыпаны цветным песком. Некоторые из них выстилали сверкающей на солнце фарфоровой крошкой. Всё это великолепие и пышность природы дополняли запахи миндаля, жасмина, граната и лимона, распространявшиеся из теплиц.

Была природа в парке этом

Как будто неживой;

Как будто с выспренним сонетом,

Возились там с травой.

Ни плясок, ни малины сладкой,

Ленотр и Жан Люлли

В садах и танцах беспорядка

Стерпеть бы не могли.

Застыли тисы, точно в трансе,

Равняли строй кусты,

И приседали в реверансе

Заученном цветы.

В. Гюго Перевод Э. Л. Липецкой

Н. М. Карамзин (1766—1826), посетивший Версаль в 1790 г., рассказал о своих впечатлениях в «Письмах русского путешест-венника»:

«Огромность, совершенная гармония частей, действие целого: вот чего и живописцу нельзя изобразить кистию!

Пойдём в сады, творение Ленотра, которого смелый ге-ний везде сажал на трон гордое Искусство, а смиренную На-туру, как бедную невольницу, повергал к ногам его...

Итак, не ищите Природы в садах Версальских; но здесь на всяком шагу Искусство пленяет взоры...»

Архитектурные ансамбли Парижа. Ампир

После окончания основных строительных работ в Версале, на рубеже XVII—XVIII вв., Андре Ленотр развернул активную деятельность по перепланировке Парижа. Он осуществил раз-бивку парка Тюильри, чётко фиксируя центральную ось на про-должении продольной оси Луврского ансамбля. После Ленотра был окончательно перестроен Лувр, создана площадь Согласия. Большая ось Парижа давала совершенно иную трактовку горо-да, отвечавшую требованиям величия, грандиозности и парадности. Композиция открытых городских про-странств, система архитектурно оформленных улиц и площадей стали определяющим фактором планировки Парижа. Чёткость геометрического рисунка увязанных в единое целое улиц и площадей на долгие годы станет критерием оценки совершенства городского плана и мастерства градостроителя. Многим городам мира впоследствии предстоит испытать на себе влияние классического парижского образца.

Новое понимание города как объекта архитектурного воздей-ствия на человека находит отчётливое выражение в работе над городскими ансамблями. В процессе их возведения были наме-чены главные и фундаментальные принципы градостроения классицизма — свободное развитие в пространстве и органичная связь с окружающей средой. Преодолевая хаотичность город-ской застройки, архитекторы стремились создать ансамбли, рас-считанные на свободный и беспрепятственный обзор.

Ренессансные мечты о создании «идеального города» нашли воплощение в формировании площади нового типа, границами которой оказывались уже не фасады тех или иных зданий, а про-странство прилегающих к ней улиц и кварталов, парки или са-ды, набережная реки. Архитектура стремится связать в опреде-лённом ансамблевом единстве не только непосредственно сосед-ствующие друг с другом сооружения, но и весьма отдалённые точки города.

Вторая половина XVIII в. и первая треть XIX в. во Франции знаменуют новый этап развития классицизма и его распрост-ранение в странах Европы — неоклассицизм . После Великой французской революции и Отечественной войны 1812 г. в градо-строении появляются новые приоритеты, созвучные духу своего времени. Наиболее яркое выражение они нашли в ампире. Для него были характерны следующие черты: парадный пафос импе-раторского величия, монументальность, обращение к искусству императорского Рима и Древнего Египта, использование атри-бутов римской военной истории в качестве основных декоратив-ных мотивов.

Суть нового художественного стиля очень точно была переда-на в знаменательных словах Наполеона Бонапарта:

«Я люблю власть, но как художник... Я люблю её, чтобы из-влекать из неё звуки, аккорды, гармонию».

Стиль ампир стал олицетворением политического могущест-ва и военной славы Наполеона, послужил своеобразным прояв-лением его культа. Новая идеология вполне отвечала политиче-ским интересам и художественным вкусам нового времени. По-всюду создавались крупные архитектурные ансамбли открытых площадей, широких улиц и проспектов, возводились мосты, мо-нументы и общественные здания, демонстрировавшие импера-торское величие и силу власти.

Например, мост Аустерлиц напоминал о великом сражении Наполеона и был сооружён из камней Бастилии. На площади Каррузель была сооружена триумфальная арка в честь победы при Аустерлице . Две площади (Согласия и Звезды), отстоящие друг от друга на значительном расстоянии, были соединены ар-хитектурными перспективами.

Церковь Святой Женевьевы , возведённая Ж. Ж. Суффло, стала Пантеоном — местом упокоения великих людей Франции. Один из самых эффектных монументов того времени — колонна Великой армии на Вандомской площади. Уподобленная древне-римской колонне Траяна, она должна была, по замыслу архи-текторов Ж. Гондуэна и Ж. Б. Лепера, выразить дух Новой им-перии и жажду величия Наполеона.

Во внутреннем ярком убранстве дворцов и общественных со-оружений особенно высоко ценились торжественность и велича-вая помпезность, их декор был нередко перегружен военной ат-рибутикой. Доминирующими мотивами стали контрастные со-четания цветов, элементы римского и египетского орнаментов: орлы, грифоны, урны, венки, факелы, гротески. Наиболее ярко стиль ампир проявился в интерьерах императорских резиден-ций Лувра и Мальмезона.

Эпоха Наполеона Бонапарта завершилась к 1815 г., очень ско-ро стали активно искоренять её идеологию и вкусы. От «исчез-нувшей как сон» Империи остались произведения искусства в стиле ампир, наглядно свидетельствующие о её былом величии.

Вопросы и задания

1.Почему Версаль можно отнести к выдающимся произведени-ям?

Как градостроительные идеи классицизма XVIII в. нашли своё практическое воплощение в архитектурных ансамблях Парижа, на-пример площади Согласия? Что отличает её от итальянских барочных площадей Рима XVII в., например площади дель Пополо (см. с. 74)?

2. В чём нашла выражение связь между архитектурой барокко и классицизма? Какие идеи унаследовал классицизм от барокко?

3. Каковы исторические предпосылки для возникновения стиля ампир? Какие новые идеи своего времени он стремился выразить в произведениях искусства? На какие художественные принципы он опирается?

Творческая мастерская

1. Проведите для своих одноклассников заочную экскурсию по Версалю. Для её подготовки можно использовать видеоматериалы из Интернета. Нередко сравнивают парки Версаля и Петергофа. Как вы думаете, какие основания имеются для подобных сравнений?

2. Попробуйте сравнить образ «идеального города» эпохи Возрож-дения с классицистическими ансамблями Парижа (Петербурга или его пригородов).

3. Сравните оформление внутреннего убранства (интерьеры) гале-реи Франциска I в Фонтенбло и Зеркальной галереи Версаля.

4. Познакомьтесь с картинами русского художника А. Н. Бенуа (1870—1960) из цикла «Версаль. Прогулка короля» (см. с. 74). Как в них передана общая атмосфера придворной жизни французского ко-роля Людовика XIV? Почему их можно рассматривать как своеобраз-ные картины-символы?

Темы проектов, рефератов или сообщений

«Формирование классицизма во французской архитектуре XVII— XVIII вв.»; «Версаль как модель гармонии и красоты мира»; «Прогул-ка по Версалю: связь композиции дворца и планировки парка»; «Ше-девры архитектуры западноевропейского классицизма»; «Наполе-оновский ампир в архитектуре Франции»; «Версаль и Петергоф: опыт сравнительной характеристики»; «Художественные открытия в архитектурных ансамблях Парижа»; «Площади Парижа и развитие прин-ципов регулярной планировки города»; «Ясность композиции и урав-новешенность объёмов собора Дома инвалидов в Париже»; «Площадь Согласия — новая ступень в развитии градостроительных идей клас-сицизма» ; «Суровая выразительность объёмов и скупость декора церк-ви Святой Женевьевы (Пантеона) Ж. Суффло»; «Особенности класси-цизма в архитектуре западноевропейских стран»; «Выдающиеся архи-текторы западноевропейского классицизма».

Книги для дополнительного чтения

Аркин Д. Е. Образы архитектуры и образы скульптуры. М., 1990. Кантор А. М. и др. Искусство XVIII века. М., 1977. (Малая исто-рия искусств).

Классицизм и романтизм: Архитектура. Скульптура. Живопись. Рисунок / под ред. Р. Томана. М., 2000.

Кожина Е. Ф. Искусство Франции XVIII века. Л., 1971.

ЛенотрЖ. Повседневная жизнь Версаля при королях. М., 2003.

Мирецкая Н. В., Мирецкая Е. В., Шакирова И. П. Культура эпохи Просвещения. М., 1996.

Уоткин Д. История западноевропейской архитектуры. М., 1999. Федотова Е.Д. Наполеоновский ампир. М., 2008.

При подготовке материала использован текст учебника «Мировая художественная культура. От XVIII века до современности» (Автор Данилова Г. И.).

В конце XVII века во Франции в период правления Людовика XIV в сфере искусства зародился новый стиль - классицизм, что в переводе с латинского означает «образцовый». Вскоре под влиянием идей Просвещения он распространился по территории почти всей Западной Европы и господствовал в первой трети XIX века. Наибольшее распространение классицизм получил во Франции, Англии, Германии и России, где охватил буквально все сферы искусства, но самый яркий след оставил в архитектуре.

Такое обращение к искусству прошлого было связано с тем, что в европейских странах начиная с XVII века шел бурное развитие и становление капиталистических отношений. А как известно, жизнь государства всегда находит отражение в искусстве и даже влияет на его направления.

В искусстве возникла необходимость в таком направлении, что способствовало бы отражению новых веяний века. Им и стал классицизм. Теперь архитектура должна была передавать не парадную торжественность и пышность, а величие и значительность: вызвать у людей ассоциации с величием правителей древних греков и римлян. В указанную эпоху продолжали свое развитие центральные положения и теории градостроительства предыдущих веков, а также возникали совершенно новые, основанные на последних достижениях точных наук и зодчества. Их реализация происходила в конце XVIII - первой половине XIX века, в период бурного роста городов в Европе. Естественно, что классицизм, расцвет которого пришелся именно на этот период, наложило отпечаток на внешний вид большинства новых зданий. До наших дней сохранились целые кварталы с характерными для этого стиля чертами. Как основные элементы в архитектурных композициях использовали классические формы и детали, в которых соотношение составных частей были строго определены. Внешне они дополняли подчеркнутую правильность и строгость всего дома. Чаще зодчие использовали ордерную композицию, потому что колоннады, как ничто другое, передавали идею величия и упорядоченности (ордер в переводе означает «порядок»). Важными элементами были портики, мелкие пилястры, карнизы. В начале XIX века во Франции, во время правления Наполеона I, классицизм перешел в завершающую стадию - ампир (что в переводе означает «империя»). Для него были характерны монументальность, особая лаконичность, подчеркнутый контраст гладкости стены и приставленных к ней колонн, богатство лепного, литого и резного декоров, символизирующие мощь и военную силу государства.



15.открытие тона и валера в барбизонской живописи

Валер- Оттенок тона, определяющий соотношение света и тени в пределах одного цвета.

Тон- качество цвета, благодаря которому данный цвет отличаетцо от других цветов. Б. ш. систематично разработала методику тональной живописи, сдержанной и нередко почти монохромной, богатой тонкими валёрами, световыми и цветовыми нюансами; спокойные коричневые, бурые, зелёные тона оживляются отдельными звонкими акцентами.

Стремясь к индивидуализации пейзажных мотивов, к изображению многообразных состояний природы, света и воздуха Валёр, по определению Делакруа, это "основной цвет" предмета, истинное колористическое качество, которое уничтожается светотенью: разбеливается в свете и сильно меняется в тени из-за рефлексов. Поэтому "основной цвет" и существует лишь в светоразделах, на границе света и тени; он же служит основой гармонизации тонов в колорите картины, сохраняющей при этом качества "предметности", материальности изображаемых объектов. Именно так писали свои замечательные пейзажи барбизонцы,

16. немецкий романтизм в живописи

К выдающимся представителям романтизма в немецкой живописи относятся Филипп Отто Рунге (1777-1810) и Каспар Давид Фридрих (1774-1840). На протяжении всей жизни художник обращался к портрету, ставшему излюбленным жанром романтиков. В полотне "Мы втроем"(1805) и двух автопортретах художника (1805, 1806, все находятся в Кунстхалле, Гамбург) ярко выражена концепция европейского романтического портрета. О.Рунге изображает себя в моменты различных душевных движений: взволнованности, меланхолии, погруженным в раздумье. В русле романтических устремлений эпохи и обращение художника к национальной традиции, темам из национальной истории. Для немецких церквей он создает полотна "Отдых на пути в Египет"(1805-1806) и "Христос, шагающий по водам"(1806-1807; оба находятся в Кунстхалле, Гамбург). Программным произведением европейского романтизма стало полотно К.Фридриха "Крест в горах" Одна из первых работ маслом – «Крест в горах» (1808). На картине изображен горный скалистый выступ, окруженный лесом, с крестом на фоне багряного неба. Это алтарная композиция была заказана для капеллы Тетченского замка. Художник предлагал принять природу такой, какая она есть. Он как бы давал понять, что в ней присутствует Божественная сущность, он искал новой мифологии, новые типы символов. (1808, Картинная галерея, Дрезден). Тема Распятия, характерная для старых немецких мастеров, в полотне художника-романтика обретает новое звучание: ноты ностальгического отношения к миру классического искусства, к самобытности национальной традиции, вера в силу религии. Эти же чувства рождают картины с изображением руин старых соборов, заброшенных аббатств, монастырей ("Зима", Новая пинакотека, Мюнхен;"Собор", 1818, частное собрание, Швейнфурт; "Аббатство среди дубовых деревьев", 1810, Шарлотенбург, Берлин). В картинах "Меловые скалы на острове Рюген"(около 1820, собрание Рейнхардт, Винтертур), "Восход луны над морем"(1821-1822, Национальная галерея, Берлин), "На паруснике. Закат солнца" и "Гавань ночью"(обе 1821, Эрмитаж) К.Фридрих дает взгляд на бесконечно далекое пространство от фиксированной точки зрения - помещенных на переднем плане фигур людей, созерцающих в поэтической тишине открывающийся вид. Сопоставление малого и большого, конечного и бесконечного в его видах горных и морских ландшафтов усиливает ощущение космичности природы. Его виды всегда заключают в себе величие природного,почти мистического чувства и индивидуального конкретного видения данного пейзажного мотива.

Символика присуща и другим произведениям Фридриха,

Фридрих испытал особое влияние Рунге, которое выразилось прежде всего в пристрастии к контрастному разграничению разных частей композиции, начиная с затемненного первого плана к светлому дальнему, следуя через ярко окрашенный средний, как, например, в «Восходе луны над морем» (1822).

Бидермейер в нем.жив

Бидермейер (Бидермайер; нем. Biedermeier) - художественный стиль, направление в немецком и австрийском искусстве, Представители бидермейера в живописи: немецкие художники Г. Ф. Керстинг, Людвиг Рихтер, Карл Шпицвег Основная черта бидермейера - идеализм. Поэтому в живописи преобладают бытовые сценки, Один из наиболее крупных представителей живописи бидермейера, Карл Шпицвег, писал чудаков-обывателей, как их называли в Германии, филистеров, каким он был и сам. Конечно, его герои ограничены, это - маленькие люди провинции, поливающие розы на балконе, почтальоны, кухарки, писари. В картинах Шпицвега есть юмор, он посмеивается над своими персонажами, но беззлобно

Реализм.курбе

Курбе, Гюстав (1819-1877)

Французский живописец и график, основоположник реализма. В ранний период, отмеченный влиянием романтизма, художник писал пейзажи, автопортреты, композиции на литературные сюжеты. Поворотным моментом в его жизни стала поездка в Голландию и знакомство с работами Хальса и Рембрандта. Написанные в одно время и представленные на парижском Салоне 1850-51 г. картины Курбе «Похороны в Орнане», «Дробильщики камня», «Послеобеденный отдых в Орнане», заявили о нем как о ярком мастере реалистической школы. Реализм художника вызвал резкое неприятие со стороны официальных кругов, т.к. противостоял принятому академизму и был социально опасен. реализм Курбе был скорее революцией в выборе сюжета, чем революцией стиля. Тем не менее, ярость консерваторов, обвинивших его в опасном радикализме, понятна. Курбе изображал будничную жизнь с монументальностью и серьезностью, которые традиционно использовались в живописи на исторические темы. Он начисто отвергал все традиционные сюжеты, заимствованные из религии, мифологии и истории, выражая этим протест, Во время парижской выставки 1855 года, на которой с успехом демонстрировались работы Энгра и Делакруа, Курбе привлек внимание к своим картинам, устроив персональную выставку в большом деревянном сарае, где раздавал «Манифест реализма». В центре выставки находилось огромное полотно, самое амбициозное из всех картин Курбе, под названием: «Мастерская художника: Однако на картине Курбе художник помещен в центре, а собравшиеся вокруг него - не королевские особы, которые вольны посещать мастерскую, когда им заблагорассудится, а приглашенные им гости. Художник собрал их специально, а почему - становится ясно лишь после некоторого размышления. Смысл картины можно полностью постичь, только если серьезно задуматься над ее названием и над отношением художника к изображенным им людям. А они разделены на две основные группы. Слева - народ, причем это скорее типажи, а не отдельные индивидуальности: охотники, крестьяне, рабочие, священник, еврей, молодая мать с ребенком - наброски с них художник делал в своем родном местечке Орнанс. Справа, наоборот, мы видим людей, имеющих портретное сходство с теми, кто окружал Курбе в Париже - это его заказчики, критики, интеллигенты (например, человек, читающий газету - Бодлер). Все присутствующие странно пассивны, словно они чего-то ждут. Кое-кто из них спокойно беседует, кое-кто погружен в раздумье; почти никто не смотрит на Курбе. Все они, по-существу, не зрители, скорее они представляют ту социальную среду, в которой вращается Курбе. хотя ещё до него в реалистической манере работали художники барбизонской школы (Теодор Руссо, Жан-Франсуа Милле, Жюль Бретон)



Похожие публикации: