Проблемы в произведении доктор живаго егэ. Проблематика романа Б

Бори́с Леонидович Пастернак (1890-1960) - русский поэт, писатель, один из крупнейших русских поэтов XX века, лауреат Нобелевской премии по литературе (1958).

В романе "Доктор Живаго"(1945-1955, опубл. 1988) Борис Пастернак передает свое мироощущение, свое видение событий, потрясших нашу страну в начале XX столетия. Известно, что отношение Пастернака к революции было противоречивым. Идеи обновления общественной жизни он принимал, но писатель не мог не видеть, как они оборачивались своей противоположностью.

Так и главный герой произведения Юрий Живаго не находит ответа на вопрос, как ему жить дальше: что принимать, а что нет в новой жизни. В описании духовной жизни своего героя Борис Пастернак выразил сомнения и напряженную внутреннюю борьбу своего поколения.

В романе "Доктор Живаго" Пастернак возрождает идею самоценности человеческой личности.Личное преобладает в повествовании.

Жанру этого романа, который условно можно определить как прозу лирического самовыражения, подчинены все художественные средства.

В романе существует как бы два плана:

1.внешний, повествующий об истории жизни доктора Живаго,

2. и внутренний, отражающий духовную жизнь героя. Автору важнее передать не события жизни Юрия Живаго, а его духовный опыт.

Поэтому главная смысловая нагрузка в романе переносится с событий и диалогов героев на их монологи.

В романе отражена жизненная история сравнительно небольшого круга лиц, нескольких семей, соединенных отношениями родства, любви, личной близости. Их судьбы оказываются прямо связаны с историческими событиями нашей страны. Большое значение имеют в романе отношения Юрия Живаго с женой Тоней и с Ларой. Искренняя любовь к жене, матери его детей, хранительнице домашнего очага, - это природное начало в Юрии Живаго. А любовь к Ларе сливается с любовью к самой жизни, со счастьем существования. Образ Лары - это одна из граней, отражающих отношение самого писателя к миру.

Основной вопрос , вокруг которого движется повествование о внешней и внутренней жизни героев, -- это их отношение к революции, влияние переломных событий в истории страны на их судьбы.

Юрий Живаго не был противником революции. Он понимал, что у истории свой ход и его нельзя нарушить. Но Юрий Живаго не мог не видеть ужасные последствия такого поворота истории: "Доктор вспомнил недавно минувшую осень, расстрел мятежников, детоубийство и женоубийство Палых, кровавую колошматину и человекоубоину, которой не предвиделось конца.

Изуверства белых и красных соперничали по жестокости, попеременно возрастая одно в ответ на другое, точно их перемножали. От крови тошнило, она подступала к горлу и бросалась в голову, ею заплывали глаза". Юрий Живаго не воспринимал революцию в штыки, но и не принимал ее. Он был где-то между "за" и "против".

Герой стремится прочь от схватки и в конце концов уходит из рядов сражающихся. Автор не осуждает его. Он расценивает этот поступок как попытку оценить, увидеть события революции и гражданской войны с общечеловеческой точки зрения.

Судьба доктора Живаго и его близких -- это история людей, чья жизнь выбита из колеи, разрушена стихией революции. Семьи Живаго и Громеко уезжают из обжитого московского дома на Урал искать убежище "на земле". Юрия захватывают красные партизаны, и он вынужден против своей воли участвовать в вооруженной борьбе. Его родные высланы новой властью из России. Лара попадает в полную зависимость от сменяющих друг друга властей, а под конец повествования она пропадает без вести. Видимо, она была арестована на улице или погибла "под каким-нибудь безымянным номером в одном из неисчислимых общих или женских концлагерей севера".

Самого Юрия Живаго понемногу покидают жизненные силы. И жизнь вокруг него становится все беднее, грубее и жестче. Сцена смерти Юрия Живаго, внешне ничем не выделяясь из общего хода повествования, несет в себе тем не менее важный смысл. Герой едет в трамвае и у него начинается сердечный приступ. Он рвется на свежий воздух, но "Юрию Андреевичу не повезло. Он попал в неисправный вагон, на который все время сыпались несчастья..." Живаго так и умирает у трамвайных колес. Жизнь этого человека, задыхавшегося в духоте замкнутого пространства страны, потрясенной революцией, обрывается...

Пастернак говорит нам, что все происходившее в те годы в России, было насилием над жизнью, противоречило ее естественному ходу. Еще в одной из первых глав романа Пастернак пишет: "...очнувшись, мы уже больше не вернем утраченной памяти. Мы забудем часть прошлого и не будем искать небывалому объяснения. Наставший порядок обступит нас с привычностью леса на горизонте или облаков над головой. Он окружит нас отовсюду. Не будет ничего другого". Эти глубоко пророческие слова, мне кажется, как нельзя лучше говорят о последствиях тех далеких лет. Отказ от прошлого оборачивается отказом от вечного, от нравственных ценностей. И этого нельзя допускать.

Непосредственная работа над книгой (зима 1945 - 1946 гг.) началась в атмосфере быстро развеявшихся общественных надежд и литературного безвременья. Смерть отца, арест любимой женщины, смерть Сталина, инфаркт, возвращение советских каторжан, известия о гибели давно расстрелянных - все это поместилось в десятилетие работы над романом.

В феврале 1946 г. в МГУ состоялось первое публичное чтение "Гамлета" Шекспира в переводе Пастернака. Февралем того же года датируется первая редакция стихотворения "Гамлет", открывающего книгу стихов Юрия Живаго.

В июне 1946 г. Пастернак читает первую главу романа "Мальчики и девочки" (одно из черновых названий "Доктора Живаго"). В августе готова вторая глава - "Девочка из другого круга". 9 сентября в газете "Правда" появляется статья, в которой цитируется обвинительная резолюция СП СССР, где Пастернака клеймят "безыдейным, далеким от советской действительности автором". В свете этих нелицеприятных событий публичное чтение Б. Пастернаком первых глав романа, произошедшее в тот же сентябрьский день, многие воспринимают как дерзкий, бессмысленный вызов властям.

Работа над романом затормаживается из-за переработки второй главы. Пастернак стремится к созданию побочной редакции "Доктора Живаго", где на первое место выдвигается революционный дух эпохи.

Конец зимы - весна 1947 г. отмечены работой над третьей главой ("Елка у Свентицких"). В этот период возобновляются преследования, затихшие было зимой. Возможно, поводом к этому послужила новость о выдвижении Пастернака на Нобелевскую премию.

Только через год, весной 1948 г., после длительных занятий переводами, Пастернаку удается закончить четвертую главу ("Годы в промежутке", название первой редакции) о первой мировой войне.

За апрель - май он перерабатывает главу "Елка у Свентицких" и окончательно переписывает главу "Назревшие неизбежности" (бывшая "Годы в промежутке"). Тогда же утверждается окончательное название "Доктор Живаго" с подзаголовком "Картины полувекового обихода", отброшенным автором в 1955 г.

В августе - октябре 1950 г. Пастернак заканчивает 5 и 6 главы второй книги. И опять вынужденная переводческая работа приостановила написание романа. В мае 1952 г. он заканчивает 7 главу романа, который теперь (на периодических чтениях глав друзьям) все больше ругают, нежели восторгаются им.

В 10-х числах октября в перепечатку отдается 10 глава романа, а 20 октября Борис Пастернак попадает в Боткинскую больницу с обширным инфарктом, где он до 6 января 1953 г.

Летом, будучи в санатории Болшево, Пастернак пишет еще одиннадцать стихотворений в "Юрину тетрадь", два из которых исключит позднее. Окончательный порядок цикла " тетради" будет установлен лишь осенью 1955 г.

Наконец 10 октября 1955 г. в романе ставится последняя точка, чья непростая история на этом еще не закончилась.

Рукопись романа передается автором в журнал "Новый мир", который явно не спешил с публикацией. В мае 1956 г. на дачу в Переделкино приезжает итальянец-коммунист журналист Серджио Д"Анджело, которому Пастернак передает один из неисправленных вариантов рукописи. Писатель соглашается на публикацию этого варианта романа на итальянском языке, предупреждая только, чтобы его выход не опередил русского варианта. Однако советский журнал не спешил с публикаций, тогда как итальянский издатель Дж. Фельтринелли выпустил роман в свет. Далее начинается зарубежное шествие "Доктора Живаго" (Италия, Англия, Швеция, Франция и Германия). В январе 1959 г. в свет вышло "второе" русское издание романа с копии, переданной Фельтринелли. Исправленный вариант романа на русском языке был издан в 1978 г. после смерти Пастернака, тогда как русские читатели потеряли его более чем на тридцатилетний срок.

В 1958 г. за роман "Доктор Живаго" Пастернаку присуждается Нобелевская премия. Он добровольно отказывается от нее из-за придания этому торжественному личностному моменту сугубо политического характера.

В "Докторе Живаго" автор не скрывает, а раскрывает: пишет о тайнах жизни и смерти, о человеке, истории, христианстве, искусстве, еврействе и прочем с последней прямотой, открытым текстом (хотя этот текст - художественный). Его отношение к революции - тоже не тайна и не секрет.

В романе "Доктор Живаго" Борис Пастернак передает свое мироощущение, свое видение событий, потрясших нашу страну в начале XX столетия. Известно, что отношение Пастернака к революции было противоречивым. Идеи обновления общественной жизни он принимал, но писатель не мог не видеть, как они оборачивались своей противоположностью. Так и главный герой произведения Юрий Живаго не находит ответа на вопрос, как ему жить дальше: что принимать, а что нет в новой жизни. В описании духовной жизни своего героя Борис Пастернак выразил сомнения и напряженную внутреннюю борьбу своего поколения.

В романе "Доктор Живаго" Пастернак возрождает идею самоценности человеческой личности. Личное преобладает в повествовании. В романе существует как бы два плана: внешний, повествующий об истории жизни доктора Живаго, и внутренний, отражающий духовную жизнь героя. Автору важнее передать не события жизни Юрия Живаго, а его духовный опыт. Поэтому главная смысловая нагрузка в романе переносится с событий и диалогов героев на их монологи.

В романе отражена жизненная история сравнительно небольшого круга лиц, нескольких семей, соединенных отношениями родства, любви, личной близости. Их судьбы оказываются прямо связаны с историческими событиями нашей страны. Большое значение имеют в романе отношения Юрия Живаго с женой Тоней и с Ларой. Искренняя любовь к жене, матери его детей, хранительнице домашнего очага, -- это природное начало в Юрии Живаго. А любовь к Ларе сливается с любовью к самой жизни, со счастьем существования.

Основной вопрос, вокруг которого движется повествование о внешней и внутренней жизни героев, -- это их отношение к революции, влияние переломных событий в истории страны на их судьбы. Юрий Живаго не был противником революции. Он понимал, что у истории свой ход и его нельзя нарушить. Юрий Живаго не воспринимал революцию в штыки, но и не принимал ее. Он был где-то между "за" и "против".

Герой стремится прочь от схватки и в конце концов уходит из рядов сражающихся. Автор не осуждает его. Он расценивает этот поступок как попытку оценить, увидеть события революции и гражданской войны с общечеловеческой точки зрения.

Судьба доктора Живаго и его близких -- это история людей, чья жизнь выбита из колеи, разрушена стихией революции. Самого Юрия Живаго понемногу покидают жизненные силы. И жизнь вокруг него становится все беднее, грубее и жестче. Сцена смерти Юрия Живаго, внешне ничем не выделяясь из общего хода повествования, несет в себе тем не менее важный смысл. Герой едет в трамвае и у него начинается сердечный приступ. Жизнь этого человека, задыхавшегося в духоте замкнутого пространства страны, потрясенной революцией, обрывается...

Пастернак говорит нам, что все происходившее в те годы в России, было насилием над жизнью, противоречило ее естественному ходу. Отказ от прошлого оборачивается отказом от вечного, от нравственных ценностей. И этого нельзя допускать.

Свидетельство Юрия Живаго о своем времени и о себе - это стихи, которые были найдены в его бумагах после его смерти. В романе они выделены в отдельную часть. Перед нами не просто небольшой сборник стихотворений, но цельная книга, имеющая собственную строго продуманную композицию. Открывается она стихотворением о Гамлете, который в мировой культуре стал образом, символизирующим раздумья над характером собственной эпохи.

Завершается эта поэтическая книга стихотворением, которое так и называется - «Гефсиманский сад». В нем звучат слова Христа, обращенные к апостолу Петру, защищавшему мечом Иисуса от тех, кто пришел его схватить и предать мучительной смерти. Он говорит, что «спор нельзя решать железом», и потому Иисус приказывает Петру: «Вложи свой меч на место, человек». Перед нами, в сущности, оценка Юрием Живаго тех событий, которые происходят в его стране и во всем мире. Это отказ «железу», оружию в возможности решить исторический спор, установить истину. И в этом же стихотворении присутствует мотив добровольного самопожертвования во имя искупления человеческих страданий и мотив будущего Воскресения. Таким образом, открывается книга стихотворений темой предстоящих страданий и сознанием их неизбежности, а заканчивается темой добровольного их принятия и искупительной жертвы. Центральным же образом книги (и книги стихотворений Юрия Живаго, и книги Пастернака о Юрии Живаго) становится образ горящей свечи из стихотворения «Зимняя ночь», той свечи, с которой начался Юрий Живаго как поэт.

при большом огне и сильном охлаждении. Тогда она становится крепкой и ничего не боится. Так

Это проза поэта, насыщенная образам, философскими мотивами.

Центральная проблема – судьбы интеллигенции в 20-м веке.

Роман написан о человеке, который сумел в условиях революции, 1-о1 мировой войны, гражданской войны, а потом в эпоху обезличивания сохранить в себе личность. Т.е. П. утверждал самоценность человека.

В момент публикации романа наиболее острой казалась проблема авторской трактовки событий революции и войны. Главный герой видит в этом трагедию России.

Эпическая структура романа - осложнена лирическим началом (субъективность).

Одна из тем – любовь (стихия, которая вторгается в жизнь человека).

В худ.-фил. концепции романа природа, история, мироздание объединены. Слияние души человека и природы, единство небес, земли и человека, а это конечная цель истории.

Смерть не воспринимается как непроходимая граница между живым и мёртвым. С темой бессмертия связана проблема назначения искусства. Искусство размышляет о смерти и непрерывно творит жизнь.

В центре романа – повествование о Юрии Живаго (живой). Его драма – он живёт в эпоху, когда жизнь не ценится. Живаго умирает в конце августа 1929 года оттого, что ему нечем дышать.

Тоня, Лара, Павел, Юрий – их судьбы пересекаются, много случайностей, совпадений.

Пастернак писал: «Мне посчастливилось высказаться полностью…»

Существенная особенность поэтики романа – стихотворения Ю. Живаго, которые связаны с сюжетом романа. Не все они писались специально для р-на. «Гамлет» соотносится с обликом главного героя – право на внутреннюю свободу от жестокой эпохи. «Август» - драма Лары и Юрия. Несколько автобиографичных – «Осень» и «Свидание» - посвящены Ольге Ивинской.

1.Поэзия Тютчева. Федор Иванович Тютчев (1803–1873). Род. в усадьбе Овстуг Орловской губ. в стародворянской семье. Тютчев, рано проявивш. способность к учению, получил хорошее домашнее образование. В 12 лет поэт под рук-вом своего наставника Амфитеатрова переводил Горация и писал в подражание ему оды. За оду «На новый 1816 год» в 1818 г. был удостоен звания сотрудника Общ-ва любителей рос. слов-ти. В 1819 г. Т. поступил на словесное отд-е Мос. ун-та. Там сблизился с М. Погодиным, С. Шевыревым, В. Одоевским. Формируются его славянофил. взгляды. После ун-та получил место в Коллегии иностр. дел в СПб, затем назначен сверхштатным чиновником рус. дипл. миссии в Мюнхене. Там Т. оказался в центре культ. жизни Европы. Изучал романтич. поэзию и немец. филос. Перевел стих-я Г.Гейне (первым из русских поэтов), Ф.Шиллера, И.Гете и др. нем. поэтов. Собств. стихи Тютчев печатал в рос. журне «Галатея» и альманахе «Северная лира». В 20–30-е гг. были написаны такие шедевры философской лирики Тютчева, как «Silentium!» (1830), «Не то, что мните вы, природа...» (1836), «О чем ты воешь, ветр ночной?..» (1830) и др. В стихах о природе очевидна глав. особ-ть Тютчева: ед-во изобр-я природы и мысли о ней, философско-символический смысл пейзажа, очеловеченность, одухотворенность природы. В 36 г. в «Современнике» была опубликована за подписью Ф.Т. подборка из 24 стих-й Тютчева «Стихи, присланные из Германии». Эта публ-я принесла ему известность. На гибель Пушкина Т. откликнулся строками: «Тебя ж, как первую любовь, /России сердце не забудет» («29-е января 1837»). В 1826 г. Тютчев женился на Э.Петерсон, затем пережил роман с А.Лерхенфельд (ей посвящено нес-ко стих-й, в числе которых романс «Я встретил вас – и все былое...» (1870). Роман с Э.Дернберг оказался настолько скандальным, что Тютчев был переведен из Мюнхена в Турин. Т. тяжело пережил смерть жены (1838), но вскоре вновь женился – на Дернберг. За это был уволен с дипл. службы и лишен звания камергера. Затем Т. оставался в Германии, в 1844 г. вернулся в Россию. С 1843 г. выступал со статьями панславистского направления «Россия и Германия», «Россия и Революция», «Папство и римский вопрос», работал над книгой «Россия и Запад». Восточноевр. союз во главе с Россией. Противостояние России и Революции определит судьбу человечества. Рус. царство должно простираться «от Нила до Невы, от Эльбы до Китая». Политич. взгляды Тютчева вызвали одобрение Николая I. В 1858 г. был назначен председателем Комитета иностранной цензуры. К этому времени относится и подъем поэтического творчества Т. В 1850 г. в «Современнике» была воспроизведена подборка стихов Т., некогда опубликованных Пушкиным, и напечатана статья Н.Некрасова, в которой он причислил эти стихи к блестящим явлениям русской поэзии, поставил Тютчева в один ряд с Пушкиным и Лермонтовым. В 1854 г. в приложении к «Современнику» было опубликовано 92 стихотворения Тю., а затем по инициативе И.Тургенева был издан его первый поэтич. сб-к. Поэзия Тютчева - философская лирика. В полной мере эта особенность его лирики сказалась в стихах «Видение» (1829), «Как океан объемлет шар земной...» (1830), «День и ночь» (1839) и др. После поржаения в Крымской войне призывает к духовному единению славян. О сути России пишет стих-е: «Умом Россию не понять...» (1866). Образ жизни однако вел европейский, не любил деревенской жизни, не придавал большого значения православным обрядам. В 1850 г., будучи женатым человеком и отцом семейства, влюбился в 24-летнюю Е.Денисьеву. Открытая связь между ними, во время которой Тютчев не оставлял семью, продолжалась 14 лет, у них родилось трое детей. Общ-во восприняло это как скандал, от Денисьевой отрекся отец, ее перестали принимать в свете. Все это привело Денисьеву к тяжелому нервному расстройству, а в 1864 г. она умерла от туберкулеза. Потрясение от смерти любимой женщины привело Тютчева к созданию «денисьевского цикла» – вершины его любовной лирики. В него вошли стихи «О, как убийственно мы любим...» (1851), «Я очи знал, – о, эти очи!..» (1852), «Последняя любовь» (1851–1854), «Есть и в моем страдальческом застое...» (1865), «Накануне годовщины 4 августа 1865 г.» (1865) и др. Любовь, воспетая в этих стихах как высшее, что дано человеку Богом, как «и блаженство, и безнадежность», стала для поэта символом человеческой жизни вообще – муки и восторга, надежды и отчаяния, непрочности того единственного, что доступно человеку, – земного счастья. В «денисьевском цикле» любовь предстает как «роковое слиянье и поединок роковой» двух сердец. После смерти Денисьевой Тю. уехал к семье за границу. Год провел в Женеве и Ницце, а по возвращении (1865) ему пришлось пережить смерть двоих детей от Денисьевой, затем матери. За этими трагедиями последовали смерти еще одного сына, единственного брата, дочери. Ужас подступающей смерти выразился в стихотворении «Брат, столько лет сопутствовавший мне...» (1870). Предчувствие «роковой очереди». Умер Тютчев в Царском Селе 15 (27) июля 1873. 2.Общие тенденции развития русской литературы в конце 19-начале 20 века. По традиции «рубеж веков» захватывает последнее десятилетие XIX в. и период до революции 1917 г. Но 1890-е гг. – это и XIX в., время Толстого и Чехова в прозе, Фета, Майкова и Полонского – в поэзии. Здесь строгой границы нет. Авторы XIX в. и авторы ХХ в. – люди одного круга, они знакомы между собой, встречаются в лит. кружках и редакциях журнов. За лит-рой рубежа веков утвердилось название «Сер. век». В этот период нач. великая рус. поэзия всего 20-го в. Но обзывать поэтов того времени «поэтами серебр. века» не нужно, т.к. такие узкие временные рамки не вмещают всего величия их талантов, всего творческого пути. Кроме того, «серебряного» в этом веке было мало: для описания эпохи больше подойдут черный и красный цвета (ночь и кровавые зарницы). С.в. – эпоха переломная, писатели ощущали свою оторванность от громадной и непонятной крестьянской страны, которая может в один момент смести культуру. Литературно-общественная жизнь 1890 – 1917 гг. Рубеж вв харак-ся богатством школ, напр-ий, поиском новых ф-м и содержаний. В 1890-е гг. зарожд-ся, а в 1900-е уже господствуют новые теч-я. Марксисты. Журн-ы «Новое слово», «Начало», «Жизнь» и др. В них печатаются «легальные марксисты» (П.Б. Струве, М.И. Туган-Барановский, а также молодые философы, вскоре от марксизма отошедшие – С.Н. Булгаков, Н.А. Бердяев), иногда – рев. марксисты (Плеханов, Ленин, Засулич и др.) Журн «Жизнь» пропагандирует социологич. или сословно-классовый подход к лит-ре. Ведущий критик «Жизни» Соловьев-Андреевич считает определяющим в лит-ре вопрос об «активной личности». Для него писатели № 1 – Чехов и Горький. В «Жизни» печат-ся Чехов, Горький, Вересаев. Социол. подход проповед. также журн «Мир Божий». Идеолог – публицист Ангел Богданович, приверж. эстетики 60-ков и критич. реализма. В «Мире Божьем» - Куприн, Мамин-Сибиряк, и в то же время – Мережковский. Реалисты. В 1890-е гг. в Москве возникает писательский кружок «Среда» реалистич. направл-я. Учредитель – писатель Ник. Телешов, на квартире которого проходили встречи писателей. Пост. участники: Горький, Бунин, Вересаев, Чириков, Гарин-Михайловский, Леонид Андреев, и др. На «средах» бывали Чехов и Короленко, заходили худ-ки и артисты: Ф.И. Шаляпин, О.Л. Книппер, М.Ф. Андреева, А.М. Васнецов и другие. 1898 г. - основание МХАТа. Театр размещался в здании театра «Эрмитаж» в Каретном ряду. 1-й спектакль – «Царь Федор Иоаннович» А.К. Толстого с Москвиным в главной роли, но по-настоящему знаковым событием стала постан. чеховской «Чайки», премьера – 17 декабря 1898 г. В 1900-е гг. реалисты группир. вокруг издат-ва «Знание». Издат-во было основано в 1898 г. деятелями грамотности, директором-распорядителем был Пятницкий, ему Горький посвятил «На дне». Сам Горький вошел в товарищ-во в 1900 г. и стал его идейным вдохновителем. В 1912 г. писатели В.В. Вересаев, И.А. Бунин, Б.К. Зайцев, И.С. Шмелев и др. организовали «Книгоизд-во писателей в Москве». Ведущая роль – Викентий Вересаев. Идеолог. платформа «отриц-ная: ничего антижизненного, ничего антиобществ., ничего антихудож.; б-ба за ясность и простоту языка». Благодаря этому издат-ву стало известно широкой публике творч-во Ив. Серг. Шмелева. «Знание» к началу 1910-х гг. потеряло былое значение. Горький в это время жил на Капри. Но вернувшись на родину он в 1915 г. организовал изд-во «Парус», продолжавшее традиции «Знания», и начал издавать лит.-обществ. журн «Летопись», в котором сотруднич. писатели разных поколений: И.А. Бунин, М.М. Пришвин, К.А. Тренев, И.Е. Вольнов, – и ученые всех отраслей наук: К.А. Тимирязев, М.Н. Покровский и др. К началу 1900-х гг. – приоритет прозы перед поэзией, но в нач. века ситуация начинает меняться. Симв-зм. Выразитель модернист. направл-я в 1890-е гг. журн. «Северный вестник». Осн. задача - «б-ба за идеализм». Бороться не за соц.-полит. переустройство общ-ва, а за «духовную революцию». Вокруг «Сев. вестника» группиров-сь: Ник. Минский, Мережковский, Гиппиус, Сологуб, Бальмонт, Мирра Лохвицкая, Льдов и др. В «Сев. вестнике» - отдельные статьи Толстого, «Мальва» Горького. Нов. направл-е изнач. не было единым. Владимир Соловьев о декадентах: «Мандрагоры имманентные //Зашуршали в камышах, //А шершаво-декадентные //Вирши в вянущих ушах». В 1895 г. впервые привлекло внимание обществ-ти изд-е сб-ков «Русские символисты», ведущий автор – 22-летний поэт В. Брюсов. Многое звучало пародийно само по себе. Особую сканд. известность приобрело стихотворение из одной строки: «О, закрой свои бледные ноги!» В 1890-е гг. декадентство считалось явлением маргинальным. Но уже к 1900-м годам ситуация изм-сь. Финанс. платформа – деят-ть просвещ. купцов-меценатов – Мамонтова, Морозова, Полякова и др. Усилями Брюсова в Москве в 1899 г. создано издат-во «Скорпион». Было выпущено неск-ко поэтич. альманахов с пушк. назв-ем «Северные цветы» (последний назывался «Северные цветы ассирийские»). Стал выходить ежемес. журн «Весы», в который Брюсов привлекал молодых поэтов (Андрей Белый, Макс Волошин), Бунин. Моск. «Лит-Худ. кружок», 1899 – 19 г. С 1908 г. его возглавлял Брюсов. В СПб – свои лидеры. Мер-кий вошел в лит-ру как поэт народнич. направл-я, но скоро обратился к духовным исканиям вселенск. размаха. Его поэтич. сб-к «Символы» (1892 г.) самим своим названием указывал на родство с поэзией фр. симв-зма, а для многих начинающих рус. поэтов стал программным как и его лекция «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы». Эта лекция была воспринята как манифест нового лит. движения. Мер-кий обознач. 3 составляющие нового иск-ва: мистич. содерж-е, символы и «расшир-е худож. впечатлит-ти». Как поэт не удался, и за 10-летие создал 3 крупных ист.-филос. романа, объед. общим названием «Христос и Антихрист»: «Смерть богов (Юлиан Отступник)», «Воскресшие боги (Леонардо да Винчи)», «Антихрист (Петр и Алексей)». Зин. Ник. Гиппиус – поэт, прозаик, критик («Зинаида Прекрасная», как ее называли друзья), обладавш. неженск. умом, неиссякающ. полемич. запалом, и склонностью ко всяческому эпатажу. Строки ее ранних стихов: «Но люблю я себя как Бога, // Любовь мою душу спасет…» – повторяли с недоумением и неодобрением. По инициативе Мережковских в 1901 – 1903 гг. были организ. Религ.-филос. собр-я, где предст-ли творч. инт-ции, дискутировали с представит. Ц-ви => журн «Новый путь» (позднее «Вопросы жизни»). «Провозвестники нового религ. сознания» ожидали наступл-я эпохи Третьего Завета, эпохи Св. Духа, утверждали необход-ть «христианского социализма», обвиняли Православие в отсутствии соц. идеалов. С т. зр. Ц-ви все это была ересь. С.в. был явл-ем синкретическим. Явл-я, параллельные литературным, наблюдались и в других видах иск-в, которые также соотносились с общ.-политич. теч-ми. Младосимволисты. В начале 1900-х гг. - младшие симв-ты Блок и Белый. Вяч. Иванов, по возрасту был ближе к старшим, но только в 1905 г. вернулся в Россию из Рима. «Башня» Вяч. Иванова («Вячеслава Великолепного», как его называли) – лит. салон, посещаемый литераторами разных направл-й, преимущ. модернистских («ивановские среды»). 2-м после «Скорпиона» симв. издат-вом стал «Гриф», – издат-во, существовавшее в Москве в 1903 – 1914 гг. Основат. и гл. ред. – литератор Сергей Кречетов. В 1906 – 1909 гг. в Москве выходил симв. журн «Золотое руно». Издав. на ср-ва купца Н.П. Рябушинского. Если «Весы» были выраж-ем позиции старших симв-тов, декларирующих всеобъемлющий эстетизм и индивидуализм, то «Золотое руно» отражало взгляды тех, кто видел в иск-ве религ.-мистич. действо – т.е. младших. Кумиром младших был Вл. Соловьев. В 1909 г. в Москве было организовано издат-во «Мусагет». Его основателями были А. Белый и Эмилий Метнер – муз. критик, философ и писатель. По мере развития симв-зм сближ-я с реализмом. В 1906 г. было основано издательство «Шиповник». В 1907 – 1916 гг. в нем был выпущен целый ряд альманахов (всего 26), в которых были равноправно представлены произв-я писателей-символистов и представит. реализма (Л. Андреев и Сологуб). Форм-ся новый стиль прозы, испытавший на себе несомненное влияние поэзии (Б. Зайцев и А. Ремизов). 1910-е гг. В эпоху после 1-й рус. револ. соотношение поэзии и прозы меняется. Лир, поэзия, более мобильная и спонтанная, чем проза, быстрее откликается на тревожное настроение эпохи и сама быстрее находит отклик. Параллельно с поэзией развив. лит. критика. Первыми теоретиками были символисты. Брюсов, Бальмонт, А. Белый, И. Анненский и др. создавали теоретич. исслед-я и обоснов-я симв-зма, писали исследования по теории русского стиха. Постепенно на смену идеалу поэта-пророка пришел образ поэта-мастера. К началу 1910-х гг. нов. поколение, выросшее в обстановке великих ожиданий и значительных перемен, было еще более радикальным, чем симв-ты. Язык новой поэзии был для них уже привычным. В начале 1910-х гг. опред-сь лидеры новых теч-й. Умеренной реакцией на симв-м стал акмеизм (от греч. akme – «вершина»), более радикальной – футуризм. Акмеисты. Гумилев, Городецкий, Мандельштам, Ахматова, Адамович. Выросло из «Цеха поэтов». Журн. «Гиперборей», ред. – поэт-переводчик Мих. Лозинский. Акмеисты также активно сотрудничали в лит.-худ. журн-е «Аполлон», который в 1909 – 1917 гг. издавал в СПб историк иск-ва и эссеист Маковский. Футуристы: «Только мы – лицо нашего Времени, – говорилось в манифесте, подписанном Давидом Бурлюком, Алексеем Крученых, Владимиром Маяковским и Велимиром Хлебниковым. – Рог времени трубит нами в словесном искусстве. Прошлое тесно. Академия и Пушкин – непонятнее гиероглифов. Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с парохода современности. Некогда шокировавшие публику «фиолетовые руки» и «бледные ноги» казались невинной шалостью перед тем образцом поэзии, который предлагал А. Крученых: «Дыр, бул, щыл, //убещур //екум //вы со бу //р л ез». Это направл-е называлось кубофутуризмом. Организат. – Давид Бурлюк. Эгофутуризм, не столько известный как поэтич. школа, сколько давший 1 яркого представителя – Игоря Северянина (наст. имя Игорь Вас. Лотарев). С кубофутуристами Северянина объединяла склонность к словотворч-ву, но в отличие от них он был не столько бунтарем, сколько певцом соврем. цивилиз.: «Элегантная коляска в электрическом биенье, //Эластично шелестела по шоссейному песку, //В ней две девственные дамы, в быстротемпном упоенье, //В ало-встречном устремленье – это пчелки к лепестку…» Помимо кубофутуристов и эгофутуристов существов. и другие футуристич. группы, объединивш. вокруг созданных ими изд-в «Мезонин поэзии» (Константин Большаков, Рюрик Ивнев, Борис Лавренев, Вадим Шершеневич и др.) и «Центрифуга» (Сергей Бобров, Борис Пастернак, Николай Асеев и др.). Эти группировки были менее радикальны. Одиночки. Из поэтов к. 90-х – н. 1900-х гг. не примыкали ни к одному из течений К. Фофанов, Мирра Лохвицкая, Бунин-поэт, Анненский. В 10-е гг. незав-ть от символистов сохраняли Волошин и Кузмин; сотрудничал с симв-тами, но не примкнул к ним полностью Владислав Ходасевич, был близок к акмеистам, но акмеистом не являлся Георгий Иванов, совершенно независимой фигурой была Марина Цветаева. В 1910-е гг. начали свой путь поэты, после революции отнесенные к разряду «крестьянских» или «новокрестьянских»: Николай Клюев, Сергей Клычков, Сергей Есенин. Сатира. В 1910-е гг. большой популярностью пользовался журн «Сатирикон» – образованный в 1908 г. из сущ-го ранее еженед-ка «Стрекоза», ред. - Аверченко. + Тэффи, Саша Черный (Александр Мих. Гликберг), Петр Петрович Потемкин и др. В 1913 г. часть сотрудников обособилась и стала издавать журн «Новый Сатирикон» (Маяковский). Произведения сатириконцев были не развлекат., сиюминутной массовой, а настоящей хорошей лит-рой Высшей точкой культ. расцвета нач. XX в. был 1913 г. В 1914 г. началась 1-я мир. война, за ней послед. две революции 1917 г. – и хотя культ. жизнь не замерла, размах начинаний стал постепенно сдерживаться нехваткой средств, а потом и идеологическим диктатом новой власти. 3.Межтекстовые связи. Приемы словесного выражения межтекстовых связей. Межтекстовые связи – это (1) содержащиеся в том или ином конкретном тексте (2) выраженные с помощью определенных конкретных приемов (3) отсылки к другому (другим) конкретному тексту. => Межтекстовые связи не отвлеченное, а вполне определенное, имеющ. материальн. воплощ-е св-во текста, которым он может обладать, а может и не обладать. поэтому м.с. и не названы в числе обязательных признаков текста. М.с. существуют столько времени, сколько существ. тексты (м.с. встреч-ся в Библии – между Ветхим и Новым Заветом, м.с. - практич. постоянн. признак в дррусск. лит-ры: ср. «Слово о полку» и «Задонщину» и др.). М.с. свойственны как худ., так и нехуд. словесности. В делов. докум. часто содерж-ся ссылки на другие докум-ты, в научн. лит-ре обычны цитаты и т.д. Пока не проводится четкого разгранич-я между приемами и типами м.с. (типы м.с. – т.е. типы произведений по особенностям проявл-я в них м.с.). Приемы межтекстовых связей. Известны давно, но как приемы м.с. стали осмысляться и обобщаться сравнит. недавно. 1.Цитата (от лат. – называть). Самый распростран. и универсальн. прием м.с. В узком смысле цитата – дословн. выдержка из какого-л. текста. Но можно понимать цитату и в широк. смысле – как любой содержащийся в тексте способ отсылки к другому тексту. Т.о. цит-ми можно считать все приемы м.с. Цит-ы в узком смысле – постоянн. атрибут научн. лит-ры, они заключ-ся в кавычки и снабж-ся ссылками. Нередки ц. в худ. произв-ях, но ссылками на источник обычно не снабж-ся. Предполож-е определенной читательск. эрудиции, знакомства с источниками – исходн. момент использ-я цитат в худ. произв-ях. Поэтому часто они использ-ся без кавычек. Когда ц. не берутся в кавычки, они могут быть обознач. иными способами: в примечаниях, выдел-ся курсивом. Ц. не всегда приводится дословно. Чем меньше соответствие ц. оригиналу, тем больше она приближ-ся к ц. в широком смысле, к иным приемам м.с. Выдел-ся как особый вид цитаты автоцитата, т.е. ц., взятая автором из собств. произв-я. 2.Эпиграф (от греч. – надпись) предшеств. научн, публицистич., худ. произв-ям. Распростр. в худ. словесности. М.б. небольшие целые произв-я, пословицы, изречения, но чаще – цитата, наделенная особой ролью. Помещаемая после заглавия перед началом произв-я или его части (главы, раздела), эта ц. призвана указывать на его основн. содерж-е, особ-ти разв-я сюжета, хар-ры главн. персонажей и т.п. При анализе э. обычно уделяют главное внимание их смысловой и композиционн. связи с последующ. текстом. Не следует забывать, что э.-цитата не просто предваряет произв-е, но и связыв. его с тем произв-ем, из которого он взят, что позволяет лучше понять замысел автора. 3.Цитатные заглавия – как бы совмещ. роль заглавия и эпиграфа («Белеет парус одинокий» Катаева, «Ночевала тучка золотая» Приставкина). 4.Аллюзия (от лат. – намек) и реминисценция (от позднелат. – воспоминание). Алл. – соотнес-е происходящ. в действит-ти с каким-л. устойч. понятием или выраж-ем лит., историч., мифологич. порядка («я умываю руки»). А. – это намек поср-вом упоминания общеизвестн. реальн. факта, ист. события, лит. произв-я или какого-л. эпизода из него и т.п. (напр.: «слава Герострата»). Рем-ция толкуется 1) как отголосок в лит. или музык. произведении другого произв-я, который может быть результатом невольного заимствования; 2) как сознательн. прием – употребл-е какого-л. слова, словосочет-я, предлож-я в расчете на то, что оно вызовет воспомин-я о том или ином ист. факте, мифе, лит. произведении. Мы будем говорить о р. только во втором значении. А. и р. могут иметь место и вне рамок м.с. (если речь идет об историч. событии и т.п.). Но когда с их помощью выраж-ся именно м.с., различия между ними оказыв-ся не весьма четкими: намек на что-то и импульс к воспомин-ю о чем-то восприним-ся как довольно сходные явления. Существ. тенденция к объединению этих понятий: чаще в специальн. лит-ре употребл-ся термин «аллюзия». 5.Повторяющиеся образы. Обращения писателей к образам, созданными другими авторами (обращ-е Пушкина к образу Чайльд-Гарольда в «Онегине» и др.). 6.Круг чтения героев. Этот прием имеет существенное знач-е в создании образов героев (Онегин, Базаров и др.) 7.«Текст в тексте». В произвед. может быть использован какой-л. текст (письмо, документ и др.) целиком. Одним из 1-х это сделал Пушкин, включивший в «Дубровского» полный текст подлинного судебного решения по делу между подполковн. Ф. Крюковым и поручиком Муратовым. Изменены имена, переделок в текст не вносилось, но он восприним-ся как естественн. композиц. отрезок романа. 8. Центон – стихотворное произведение, полностью состоящее из цитат. Цитатное произведение – то же самое, но в прозе.

илет 7 1.Проза Карамзина и русский сентиментализм В конце XVIII века русские дворяне пережили два крупнейших исторических события - крестьянское восстание под предводительством Пугачева и Французскую буржуазную революцию. Политический гнет сверху и физическое уничтожение снизу - таковы были реальности, ставшие перед русскими дворянами. В этих условиях прежние ценности просвещенного дворянства претерпели глубокие перемены. Карамзин и его сторонники утверждали, что путь к счастью людей и всеобщему благу - в воспитании чувств. Любовь и нежность, как бы переливаясь из человека в человека, превращаются в добро и милосердие. "Слезы, проливаемые читателями, - писал Карамзин, - текут всегда от любви к добру и питают его". На этой почве зарождается литература сентиментализма, для которой главное - внутренний мир человека с его нехитрыми и простыми радостями близким дружеским обществом или природой. При этом устанавливается теснейшая связь между чувствительностью и моралью. Конфликты между простыми людьми, "чувствительными" героями и господствующей в обществе моралью достаточно остры. Они могут заканчиваться гибелью или несчастьем героя. Популярность "Бедной Лизы" не ослабевала в течение нескольких десятилетий. Она и сейчас читается с живым интересом. Повесть написана от первого лица, за которым подразумевается сам автор. Перед нами рассказ-воспоминание. Герой-автор сначала подробно сообщает о себе, о любимых местах в Москве, которые влекут его и которые он охотно посещает. Это настроение включает и романтичность ("великолепная картина, особливо когда светит на нее солнце; когда вечерние лучи его пылают на бесчисленных златых куполах, на бесчисленных крестах, к небу возносящихся!"), и пасторальность ("Внизу расстилаются тучные, густозеленые, цветущие луга"), и мрачные предчувствия, навеянные монастырским кладбищем и рождающие мысли о смертной доле человека. Печальная история Лизы рассказана устами автора-героя. Вспоминая о семье Лизы, о патриархальном быте, Карамзин вводит знаменитую формулу "и крестьянки любить умеют!", которая по-новому освещает проблему социального неравенства. Грубость и невоспитанность душ - не всегда удел бедняков. Карамзин с полнотой и подробностями описывает смену настроений Лизы от первых признаков вспыхнувшей влюбленности до глубокого отчаяния и безысходного страдания, приведшего к самоубийству. Лиза не читала никаких романов, и ей не приходилось раньше переживать этого чувства даже в воображении. Поэтому сильнее и радостнее открывалось оно в сердце девушки при ее встрече с Эрастом. С каким необыкновенным возвышенным чувством описывает автор первую встречу молодых людей, когда Лиза угощает Эраста свежим молоком. "Незнакомец выпил - и нектар из рук Гебы не мог показаться ему вкуснее". Лиза влюбляется, но вместе с любовью приходит и страх, она боится, что гром убьет ее, как преступницу, ибо "исполнение всех желаний есть самое опасное искушение любви". Карамзин намеренно уравнял Эраста и Лизу в общечеловеческом плане, - они оба натуры, способные к богатым душевным переживаниям. Вместе с тем Карамзин не лишил героев индивидуальности. Лиза - дитя природы и патриархального воспитания. Она чиста, наивна, бескорыстна и потому менее защищена от внешней среды и ее пороков. Ее душа открыта естественным порывам чувств и готова предаться им без размышлений. Цепь событий приводит к тому, что Эраст, проигравшись в карты, должен жениться на богатой вдове, а Лиза, покинутая и обманутая, бросается в пруд. Заслуга Карамзина состояла в том, что в его повести нет злодея, а есть обыкновенный "малый", принадлежащий к светскому кругу. Карамзин первым увидел этот тип молодого дворянина, в какой-то степени предшественника Евгения Онегина. "Эраст был довольно богатый дворянин, с изрядным умом и добрым сердцем, добрым от природы, но слабым и ветреным. Он вел рассеянную жизнь, думал только о своем удовольствии, искал его в светских забавах, но часто не находил: скучал и жаловался на судьбу свою". Доброе от природы сердце роднит Эраста с Лизою, но в отличие от нее он получил книжное, искусственное воспитание, его мечтания безжизненны, а характер испорчен и нетверд. Не снимая вины с Эраста, писатель сочувствует ему. Пороки героя коренятся не в его душе, а в нравах общества, считает Карамзин. Социальное и имущественное неравенство разлучает и губит хороших людей и становится препятствием для их счастья. Поэтому повесть заканчивается умиротворяющим аккордом. "Бедная Лиза" вызвала целую волну подражаний: "Бедная Маша" Измайлова, "Александр и Юлия" Львова, "Обольщенная Генриетта" Свечинского. В 1810-е г признаки кризиса сентиментализма. Ложная чувствительность, выспренный и напыщенный язык усиливали недовольство читателей сентиментальной повестью. Однако надо сказать, что стилистические штампы и витиеватый слог свойственны всем писателям данного направления. Но жизнь жанра не завершилась. Глубина содержания путешествия определялась теперь всем духовным миром автора. Лучшие произведения русских пиcателей в жанре путешествия - "Письма русского офицера" Ф. Глинки, путевая публицистика В. Кюхельбекера, "Путешествие в Арзрум" А. Пушкина, "Фрегат Паллада" И. Гончарова - отвечают новым читательским ожиданиям, так как в них представлена личность путешественника-собеседника. КАРАМЗИН Николай Михайло¬вич . «Письма рус. пу¬тешественника», «Бедная Ли¬за» (опубл. принесшие К. сла¬ву 1792, ч. 6, кн. 3; отд. изд.- М., 1796). и др. повести К., опубл. в «Моск. журнале», открыли но¬вую страницу в истории рус. прозы. К. обратился к некано-низированным, периферийным жанрам: путешествию, «полуспра¬ведливой повести», лирич. отрывку в прозе и к герою, наделенному подчеркнуто обыденными черта¬ми. Но именно эта, с виду не¬притязательная, проза ставила важнейшие вопросы современнос¬ти: отношение Запада и Востока (собрание мнимоподлинных пи¬сем в ПРП - своего рода новая «тилемахида» европ. цивилизации), судьбы рус. культуры, природы че¬ловеческого чувства и морального равенства людей. Лит-ра, благода¬ря Карамзин, прозе, приближалась к жизни, но жизнь при этом эсте-тизировалась; признаком «лите¬ратурности» делалась не возвы¬шенность слога, а его изящест¬во, подобно тому, как ценность че¬ловека стала определяться не социальным весом, властью или богатством, а душевной тонко¬стью. Позиция К. была противоречи¬ва. С одной стороны, он стремился создать человека новой культу¬ры - цивилизованного, утончен¬ного, «чувствительного», с тонкой душой и умом, наследующим все лучшее из запаса мировой культу¬ры. Это должен был быть частный, «приватный» человек, не связан¬ный ни с гос-вом, ни с полити¬кой, его нормальная среда - малый круг близких друзей, ес-теств. состояние - одиночество. Такой идеал должен был бы осоз¬наваться как противоположный обществ, деятельности (сам К. между тем всю жизнь был об¬ществ, деятелем). Др. сторона его позиции подразумевала стремле¬ние поднять рядового читателя до уровня совр. культуры. К. мечтал о грамотном крестьянине, о свет-ской даме, говорящей по-русски и читающей рус. книги, о внутр. культуре и человеческом достоин¬стве как общем уделе. Не тор-; жеств. оды и не дидактич. поуче¬ния, а роман и повесть, короткое лирич. стих, и романс, проникая во все слои общества, облагородят умы и чувства людей. Из пози¬ции К. можно было вывести и идеал лит-ры «для немногих», и программу самой широкой попу¬ляризации. Поэтому он активно и умело борется за увеличение тира¬жей своих ж-лов, одновременно создавая тексты, печатаемые в ко¬личестве не более 10 экземпляров, или рукоп. альбомы для избран¬ного кружка. Призвание журна¬листа, издателя, просветителя имело для К. принципиальный смысл, и потеря в кон. 1792 журн. трибуны трагически отозвалась и на настроениях, здоровье и твор¬честве писателя (в след. году он не опубл. ни строчки). Последние 10 лет К. провел в Петербурге (он на¬всегда оставил Москву 18 мая 1816). Добиться аудиенции с ца¬рем оказалось нелегко, для этого надо было съездить предвари¬тельно на поклон к Аракчееву, а К. не мог себя заставить это сделать. Царь, по словам К., «ду¬шил его на розах» - историк был принят и ласкаем в царской семье, но Александр аудиенции не давал. Дело о печатании «Ис¬тории...» (без цензуры) удалось уладить.

1.Лирика Лермонтова Михаил Юрьевич Лермонтов , русский поэт. Неведомый избранник. Брак родителей Лермонтова - богатой наследницы М. М. Арсеньевой (1795-1817) и армейского капитана Ю. П. Лермонтова (1773-1831) - был неудачным. Ранняя смерть матери и ссора отца с бабушкой - Е. А. Арсеньевой - тяжело сказались на формировании личности поэта. Лермонтов воспитывался у бабушки в имении Тарханы Пензенской губернии; получил превосходное домашнее образование (иностранные языки, рисование, музыка). Романтический культ отца и соответствующая трактовка семейного конфликта отразились позднее в драмах "Menschen und Leidenschaften" ("Люди и страсти", 1830), "Странный человек" (1831). Значимы для формирования Лермонтова и предания о легендарном основоположнике его рода - шотландском поэте Томасе Лермонте. К сильным впечатлениям детства относятся поездки на Кавказ (1820, 1825). С 1827 Лермонтов живет в Москве. Он обучается в Московском университетском благородном пансионе (сентябрь 1828 - март 1830), позднее в Московском университете (сентябрь 1830 - июнь 1832) на нравственно-политическом, затем словесном отделении. Ранние поэтические опыты Лермонтова свидетельствуют об азартном и бессистемном чтении предромантической и романтической словесности: наряду с Дж. Г. Байроном и А. С. Пушкиным для него важны Ф. Шиллер, В. Гюго, К. Н. Батюшков, философская лирика любомудров; в стихах масса заимствованных строк (фрагментов) из сочинений самых разных авторов - от М. В. Ломоносова до современных ему поэтов. Не мысля себя профессиональным литератором и не стремясь печататься, Лермонтов ведет потаенный лирический дневник, где чужие, иногда контрастные формулы служат выражением сокровенной правды о великой и непонятой душе. Пережитые в 1830-1832 увлечения Е. А. Сушковой, Н. Ф. Ивановой, В. А. Лопухиной становятся материалом для соответствующих лирико-исповедальных циклов, где за конкретными обстоятельствами скрывается вечный, трагический конфликт. Одновременно идет работа над романтическими поэмами - от откровенно подражательных "Черкесов" (1828) до вполне профессиональных "Измаил-бея" и "Литвинки" (обе 1832), свидетельствующих об усвоении Лермонтовым жанрового (байроновско-пушкинского) канона (исключительность главного героя, "вершинность" композиции, "недосказанность" сюжета, экзотический или исторический колорит). К началу 1830-х гг. обретены "магистральные" герои поэтической системы Лермонтова, соотнесенные с двумя разными жизненными и творческими стратегиями, с двумя трактовками собственной личности: падший дух, сознательно проклявший мир и избравший зло (первая редакция поэмы "Демон", 1829), и безвинный, чистый душой страдалец, мечтающий о свободе и естественной гармонии (поэма "Исповедь", 1831, явившаяся прообразом поэмы "Мцыри"). Контрастность этих трактовок не исключает внутреннего родства, обеспечивающего напряженную антитетичность характеров всех главных лермонтовских героев и сложность авторской оценки. Смутное время. Оставив по не совсем ясным причинам университет, Лермонтов в 1832 переезжает в Петербург и поступает в Школу гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров; выпущен корнетом Лейб-гвардии гусарского полка в 1834. Место высокой поэзии занимает непечатное стихотворство ("Юнкерские поэмы"), место трагического избранника - циничный бретер, сниженный двойник "демона". В то же время идет работа над романом "Вадим" (не закончен), где ультраромантические мотивы и стилистические ходы (родство "ангела" и "демона", "поэзия безобразности", языковая экспрессия) сопутствуют тщательной обрисовке исторического фона (восстание Пугачева). "Демоническая" линия продолжается в неоконченном романе из современной жизни "Княгиня Лиговская" (1836) и драме "Маскарад". Последней Лермонтов придавал особое значение: он трижды подает ее в цензуру и дважды переделывает. Поэт поколения К началу 1837 у Лермонтова нет литературного статуса: многочисленные стихотворения (среди них признанные в будущем шедеврами "Ангел", 1831; "Парус", 1831; "Русалка", 1832; "Умирающий гладиатор", 1836; поэма "Боярин Орша", 1835-1836) в печать не отданы, романы не закончены, "Маскарад" не пропущен цензурой, опубликованная (по неподтвержденным сведениям без ведома автора) поэма "Хаджи Абрек" (1834) резонанса не вызвала, связей в литературном мире нет (значима "невстреча" с Пушкиным). Слава к Лермонтову приходит в одночасье - со стихотворением "Смерть поэта" (1937), откликом на последнюю дуэль Пушкина. Текст широко распространяется в списках, получает высокую оценку как в пушкинском кругу, так и у публики, расслышавшей в этих стихах собственную боль и возмущение. Заключительные строки стихотворения с резкими выпадами против высшей аристократии вызвали гнев Николая I. 18 февраля Лермонтов был арестован и вскоре переведен прапорщиком в Нижегородский драгунский полк на Кавказ. Ссылка продлилась до октября 1837: Лермонтов изъездил Кавказ, побывал в Тифлисе, лечился на водах (здесь произошло знакомство со ссыльными декабристами, в том числе поэтом А. И. Одоевским, а также с В. Г. Белинским); изучал восточный фольклор (запись сказки "Ашик-Кериб"). Публикация в 1837 стихотворения "Бородино" упрочила славу поэта. С апреля 1838 по апрель 1840 Лермонтов служит в Лейб-гвардии гусарском полку, уверенно завоевывая "большой свет" и мир литературы. Устанавливаются связи с пушкинским кругом - семейством Карамзиных, П. А. Вяземским, В. А. Жуковским (благодаря посредничеству последнего в "Современнике" в 1838 печатается поэма "Тамбовская казначейша") и А. А. Краевским (публикация "Песни про царя Ивана Васильевича..." в редактируемых Краевским "Литературных прибавлениях к "Русскому инвалиду", 1838; систематическое сотрудничество с возглавленным Краевским в 1839 журналом "Отечественные записки"). Лермонтов входит в фрондерско-аристократический "кружок шестнадцати" (отпрыски наиболее приближенных к Николаю I семейств" (Фредерике, Голицын, Паскевич, С. Долгорукий, Шувалов, Васильчиков; когда Лермонтова сослали во второй раз, все шестнадцать ломанулись за ним;). В зрелой лирике Лермонтова доминирует тема современного ему общества - безвольного, рефлексирующего, не способного на деяние, страсть, творчество. Не отделяя себя от больного поколения ("Дума", 1838), высказывая сомнения в возможности существования поэзии здесь и сейчас ("Поэт", 1838; "Не верь себе", 1839; "Журналист, читатель и писатель", 1840), скептически оценивая жизнь как таковую ("И скучно, и грустно...", 1840), Лермонтов ищет гармонию в эпическом прошлом ("Бородино", "Песня про царя Ивана Васильевича...", где демонический герой-опричник терпит поражение от хранителя нравственных устоев), в народной культуре ("Казачья колыбельная песня", 1838), в чувствах ребенка ("Как часто пестрою толпою окружен...", 1840) или человека, сохранившего детское мировосприятие ("Памяти А. И. О<доевского>", 1839; "М. А. Щербатовой", 1840). Богоборчество ("Благодарность", 1840), мотивы невозможности любви и губительной красоты ("Три пальмы", 1839; "Утес", "Тамара", "Листок", "Морская царевна", все 1841) соседствуют с поиском душевной умиротворенности, связываемой то с деидеологизированной национальной традицией ("Родина", "Спор", оба 1841), то с мистическим выходом за пределы земной обреченности ("Выхожу один я на дорогу...", 1841). То же напряженное колебание между полюсами мироотрицания и любви к бытию, между земным и небесным, проклятьем и благословением присуще вершинным поэмам Лермонтова - последней редакции "Демона" и "Мцыри" (обе 1839). В 1838-1840 написан роман "Герой нашего времени": первоначально составившие его разножанровые новеллы печатались в "Отечественных записках" и, возможно, не предполагали циклизации. В романе пристально исследуется феномен современного человека; тщательно анализируются антиномии, присущие и поэтическому миру Лермонтова. Появление отдельного издания романа (апрель 1840) и единственного прижизненного сборника "Стихотворения М. Лермонтова" (октябрь 1840; включены "Мцыри", "Песня про царя Ивана Васильевича...", 26 стихотворений) стали ключевыми литературными событиями эпохи, вызвали критическую полемику, особое место в которой принадлежит статьям Белинского. Неожиданный финал. Дуэль Лермонтова с сыном французского посла Э. де Барантом (февраль 1840) привела к аресту и переводу в Тенгинский пехотный полк. Через Москву (встречи со славянофилами и Н. В. Гоголем на его именинном обеде) поэт отбывает на Кавказ, где принимает участие в боевых действиях (сражение на речке Валерик, описанное в стихотворении "Я к вам пишу случайно, - право..."), за что представляется к наградам (вычеркнут из списков императором Николаем I). В январе 1841 отбывает в Петербург, где, просрочив двухмесячный отпуск, находится до 14 апреля, вращаясь в литературных и светских кругах. Лермонтов обдумывает планы отставки и дальнейшей литературной деятельности (известен замысел исторического романа; есть сведения о намерении приняться за издание журнала); в Петербурге и после отъезда из него одно за другим пишутся гениальные стихотворения (в. т. ч. указанные выше). Возвращаясь на Кавказ, Лермонтов задерживается в Пятигорске для лечения на минеральных водах. Случайная ссора с соучеником по юнкерской школе Н. С. Мартыновым приводит к "вечно печальной дуэли" (В. В. Розанов) и гибели поэта.

Б. 10/2 Лит-ра рус. эмигр. 20-е–80-е. Центры: Париж, Берлин (дешевая жизнь, здесь Горький делал журнал «Беседа» для СССР, но его запретили), Прага, София, Белград, Варшава, Харбин, Шанхай. Первая волна. Ежедневн. газеты: «Последн. новости»(1920–1940,Милюков), «Возрождение» (1920–1940, Струве), в США – «Нов. рус. слово» (с 1910). До 24г. нет раздел-я между сов. и рус. лит-рой. Журнал «Нов. рус. книга» (Берлин, 1921–23, Ященко) – аполитич. позиция. 1921г. – сбор-к «Смена вех» (Прага, 1921, Устрялов, Ключников), раскаявшиеся эмигранты, лозунг «В Каноссу!», примирение с сов. властью. Газ. «Накануне» (22-24 гг.), мост между Сов. Росс. и эмигр., сотрудничали с Ал. Толстым. Сбор-к «Исход к Востоку» (София, 21г., Вернадский, С.Булгаков, Флоренский), рев-ция – стихийная катастрофа, будущее – в церкви. Журн.«Совр. записки» (20-40гг., М. Вишняк). Журн.«Русс. мысль» (21-24гг, Струве). Левое крыло – «Воля России» (Прага, 22-32гг, М. Слоним), поддержка молодой лит-ры. К.20х-н.30х гг.– общ-во «Зеленая лампа» (Гиппиус, Мережковский). Журн. «Числа» (30-34 гг), опубл. «Роман с кокаином». 30-е гг.: 1) младороссы (коммунизм+роялизм); 2) Нацмальчики (националисты); 3) Пореволюционное течение (Бердяев, журн. «Утврждения», журн. «Путь»), симпатия фашизму; 4) журн. «Новый град» (31-39гг, Ф. Степун, Г. Федотов), христианский социализм. Предвоенное время: «оборонцы» (защита России, несмотр на конфликт с большевиками) и «пораженцы». Вторая волна. Эмигр. во время войны или после. Глеб Глинка, Иван Елагин, Владимир Марков. Старшее поколение. Иван Бунин. Иван Шмелев (1873-1950) – «Неупиваемая чаша» (1919, о крепостном художнике, полюбившем госпожу, от его иконы исходит чудодейств. сила), «Солнце мертвых» (1923, о жестокости большевиков в Крыму), «Лето Господне» (1933, от имени мальчика из московской старообрядческой семьи), «Богомолье» (1935). Борис Зайцев (1881-1972) – «Алексей Божий человек» (1925, 2 книги о паломничестве к святым местам), «Золотой узор» (23-25гг, роман по мотивам Марии Магдалины, эмигрантка оказывается в Италии, где все ей напоминает о России), «Дом в Пасси» (35г., импрессионист. роман, нет ни рассказчика, ни гл. героя, показана жизнь эмигрантов), «Путешествие Глеба» (37-53гг, тетралогия («Заря», «Тишина», «Юность», Древо жизни»), описыв. юность героя до революции и жизнь в изгнании). Тэффи – сборн. «Все о любви» (46г., жизнь чудаков-эмигрантов, которым не везет в любви). Аркадий Аверченко – «Дюжина ножей в спину революции» (1921, сборник). Марк Алданов – историософские произв-я: «Святая Елена, маленький остров» (21г, повесть), «Девятое термидора» (23г., роман), «Десятая симфония» (31г., философ. сказка), «Ключ» (28-29 гг.) и «Бегство» (30-31) – о рус. революции. Михаил Осоргин – «Сивцев Вражек» (о революции, 28г). Марина Цветаева – уезж. к Эфрону в 22 г. в Прагу, изд. сборн. «Ремесло» (23г., Берлин), «После России» (28г., Париж). Эмиграция настроена к ней враждебно из-за Эфрона и похвал Маяковского. «Стихи к сыну» - 32г. «Царь-девица» - 22г., «Лебединый стан» - опубл. в Мюнхене в 57г. Вл. Набоков – русские – «Машенька» (26г.), «Король, дама, валет» (1928), «Защита Лужина» (30г), «Соглядатай» (30г), «Подвиг» (32г), «Камера обскура» (32г), «Отчаяние»(36), «Приглашение на казнь» (38) «Дар» (37-38), «Другие берега» (51г). Англ. – «Лолита», «Пнин», «Подлинная жизнь Себастьяна Найта», «Ада», «Бледное пламя». Молодые прозаики. Нина Берберова – «Лакей и девка» (49г, новелла), «Аккомпаниаторша» (49). Роман Гуль – «Ледяной поход» (23г, о гражд. войне), «В рассеяньи сущие» (23г), «Я унес Россию. Апология эмиграции» (81-89, мемуары об эмиграции), мемуары «Курсив мой». Гайто Газданов – «Вечер у Клэр» (30г). ПОЭТЫ. Старые – Бальмонт, Гиппиус, Цветаева, Вяч. Иванов. Ходасевич – сбор-к «Европейская ночь» (27г), затем стал критиком. Георг. Адамович – «Единство» (сб-к, 1967 г). Георг. Иванов - "Горница" (1914), "Памятник славы" (1915), "Вереск" (1916), «Сады» (17г.), в 23 г. эмигр. в Берлин, затем во Францию. Роман "Третий Рим" (не окончен), мемуарная проза - "Китайские тени", "Петербургские зимы", поздняя лирика – «Распад атома" (1938), "Портрет без сходства" (1950), "Посмертный дневник" (1958). Николай Оцупа – «Дневник в стихах» (50 г), интерес к большим формам. Издавал «Числа». Владимир Познер – «Стихи на случай» (28г). Направления поэзии: 1) «Перекресток», сторонники Ходасевича, строгая форма. 2) сторонники Адамовича, «простота и человечность». 3) «Формисты» (группа «Кочевье», во главе Марк Слоним), последователи Цветаевой и Пастернака, эксперименты с формой. Борис Поплавский – сюрреалист, умер от передоза героина. Юрий Терапиано – «Стихи о границе». Ирина Одоевцева – мемуары «На берегах Сены», «На берегах Невы». Третья волна. Имена. Третья волна эмиграции существенно отличалась от первых двух тем, что ее представители родились уже в годы советской власти. В основном в годы «оттепели» начали писать те, кто составил костяк третьей волны эмиграции. К сер. 60-х гг. стало очевидно, что никаких коренных изменений в политике и жизни народа не будет. Встреча Хрущева с писателями и деятелями искусства в 1963 году положила начало свертыванию свободы в стране, в том числе той относительной свободы творчества, которая во время оттепели. Следующие 20 лет тяжелы. Кому-то удавалось пробиться через цензуру, но для большинства художников, желающих свободного творчества, это было невозможно. Тем не менее, некоторые писатели могли передавать свои произведения за границу, где они издавались разными журналами или даже отдельными книгами и возвращались в СССР (тамиздат, Ardis). Издательство «Ардис». Пропферы в Мичигане в этом издательстве публиковали Набокова. Это издательство третьей волны эмиграции. (С. Соколов. Школа для дураков. Палисандрия). В «Новом журнале» были опубликованы стихи Пастернака, главы его романа, там печатались «Колымские рассказы» Шаламова, рассказы Солженицына, стихи Ахмадулиной, Бродского. Начались гонения на Солженицына (после 1966 года и до 80 гг. в СССР он не издавался) и В. Некрасова. Был арестован и сослан на принудительные работы И. Бродский. Результат – вынужденная эмиграция многих наиболее гонимых писателей. Одной из форм такой эмиграции стало лишение гражданства писателей, выехавших за пределы страны, например, для чтения лекций. За границей оказались И. Бродский, Г. Владимов, В. Войнович, А. Галич, С. Довлатов, Ю. Кублановский, С. Соколов, А. Солженицын и мн. др. С эмигрантами первых волн их сближало полное неприятие советской власти. История из учебника Агеносова; «Синявские предложили эмигрантам первой волны послушать Высоцкого. Пленку вежливо прослушали и сказали, что Шаляпин пел лучше, т.к. не хрипел и не кричал, да и язык в песне какой-то корявый, безграмотный». «На разных языках» - выступление на женевском симпозиуме «Одна или две русских литературы?» издатель Синявского. Старая русская эмиграция сохранила «заповедник русского языка», чудную русскую речь (Б. Зайцев и Ю. Казаков). Но в метрополии за это время произошли сильные языковые изменения. Сила и слабость писателей 3 волны в том, что они привезли в эмиграцию язык советского общества. Внимание к авангарду и поставангарду составляло особенность третьей волны эмиграции. «Грани» предоставляет свои страницы экспериментаторам: Г. Айги, А. Вознесенскому, Ю. Домбровскому. Из опубликованных в 60-70 гг. авторов только Солженицын и Тендряков относятся к реалистическому направлению. «Воздушные пути» (Нью-Йорк): Поэма без героя Ахматовой, Мандельштам, Бабель, Цветаева. Полностью постмодернистский журнал «Эхо» (Париж): С. Довлатов, Э. Лимонов, Ю. Мамлеев. Легче установить связь писателей третьей волны с советскими или зарубежными авторами, чем с художниками русского зарубежья. С. Довлатов. (1941-1990). Уехал в эмиграцию в США в 1978 г. Творчество – на грани реалистической и авангардистской прозы. «Чемодан». Саша Соколов (р. 1942). В 1965 году стал членом общества молодых поэтов СМОГ (Смелость. Мысль. Образ. Глубина./ Самое молодое общество гениев). После разгона общества жил на Волге, сотрудничал в «Литературной России» (1969-1972), служил егерем в Тверской области. Когда понял, что его произведения невозможно напечатать, он эмигрировал в Вену, женившись на австрийской девушке, там ее бросил. С 1976 года он живет в США и Канаде. «Школа для дураков». Роман написан еще в Москве и опубликован в 1976 году. Набоков одобрил, а также Бродский и Берберова. Разрушены границы между нормальным и ненормальным мирами. Герой романа нормальный мальчик в ненормальном мире бежит из реальности в свой собственный созданный мир. Этот внутренний мир героя реальнее и ценнее подлинной действительности. Мир мстит незаурядной личности тем, что помещает ее в школу для умственно отсталых детей. Посвящено «слабоумному мальчику Вите Пляскину, моему приятелю и соседу». Другие его вещи: «Между собакой и волком».

1.Роман Достоевского «Преступление и наказание». Двойника Раскольникова 1.Роман Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание». Двойники Раскольникова. «Преступл. и наказ.» (1865-1866), опубл. в «Рус. вестнике» Каткова; в центре – идеолог. убийство, психол. отчет преступления. История создания. Задумывалась повесть. Генетич. связ. с неосуществл. замыслом «Пьяненькие», давш. черты к образу Мармеладова. 1е вар-ты задумыв. в форме исповеди, дневника, но послед. редакц – от 3го лица. В ПиН, большом многогеройном романе, развёрт-ся самосозн-е гл. героя в соотнесённости с суверенн. сознаниями и этич. позиц. других персонажей (это и есть принцип постр-я полиф. романа с нескольк. героями-идеологами). Соц. мотивы получили в нем углубл. филос. звуч-е, неотделимое от нравств. драмы Р., «убийцы-теоретика», современного Наполеона, который, по словам писателя, «кончает тем, что принужден сам на себя донести... чтобы хотя погибнуть в каторге, но примкнуть опять к людям...». Крах индивидуалистической идеи Раскольникова, его попытки стать «властелином судьбы», подняться над «тварью дрожащею» и одновременно осчастливить человечество, спасти обездоленных - философский ответ Достоевского на революционные настроения 1860-х гг. Сделав «убийцу и блудницу» главными героями романа и вынеся внутреннюю драму Раскольникова на улицы Петербурга, Достоевский поместил обыденную жизнь в обстановку символических совпадений, надрывных исповедей и мучительных сновидений, напряженных философских диспутов-дуэлей, превращая нарисованный с топографической точностью Петербург в символический образ призрачного города. Обилие персонажей, система героев-двойников, широкий охват событий, чередование гротесковых сцен с трагическими, парадоксалистски заостренная постановка моральных проблем, поглощенность героев идеей, обилие «голосов» (различных точек зрения, скрепленных единством авторской позиции) - все эти особенности романа стали основными чертами поэтики зрелого писателя. Образ Раскольникова. Гордого самоувер. героя-идеолога Дост. сталк. с правдой жизни в лице беззащит. жертвен. Сони; на перв. план вых. метафизич. проблематика счастья, заслуж. только страданием. Исп. многочисл. ист-ки докум. хар-ра (прест-ие Герасима Чистова, процесс Ласенера, крим. хроника), облик и псих. строй лич-ти Раскольникова связ. с мир. лит-рой (образ-идея Магомета, Наполеона, богоборч-во Иова, байр. бунтари, Фауст, Гамлет, Германн, Годунов, Сальери, Демон, Печ….), жизн. мат-л – набл-ия за псих-гией прест-ков, пьяниц, чиновников; город почти фотографичен. «ПиН» открыв. период зрелого тв-ва Дост., в фактах повседн-ти мистика бытия. В разговоре с Мармеладовым поступок Сони возн. на высоту подвига, в мир р-на вход. Св.Писание: цель достиг. лишь ценой личн. жертвы, но Р. превратно истолк. эту жертву как посл. вопиющий аргумент в пользу теории; гл. конфликт – противоборство христ. и атеист. мировоз-ния, логики ума и сердца. Антитеза идеологов: Раск. – мыслитель-интеллектуал, умен, красноречив, сочинитель, горд, зол; Соня – мистик, едва грамотна, косноязычна, чит. Ев-лие, смиренна, добра. Интеллект заблуд. во мраке безверия; честн. мысл-ль опир. на изнач-но ложн. сис-му принципов, деление челов-ва на «разряды» (человекобоги, избранники и твари дрожащие; соврем-ть стоит на пороге окончат. отказа от веры в Бога); мир спасается Сонями, выбравшими самоотреч-ие и раскаяние; почвенничество – органич. мировоз-ние, выраст. из «братской натуры» рус. чел-ка (отн-ие к Соне в тюрьме). Образ Р. сугубо идеологичен, нарицателен, равно конкретно-социален и архетипичен; имя символично – раскол лич-ти (теория – жизнь, убийство – любовь), мучит. саморефлексия, одержим-ть идеей, предат-во корней (залог часов). Р. не осозн. тупиковость теории, отвергающей нравст. закон, хотя и благороден, великодушен, отзывчив, но отвергает сострадание, выбирая бунт. Двойники. Образ Раскольникова – центрообразующий. Все остальные герои так или иначе замкнуты на нем, образуют этакое «солнышко»: Раскольников в центре, остальные – лучики:). Образы в «ПиН» можно разнести по группам, из которых наиболее значительны 3: антагонисты Р. (Соня, Дуня, Разумихин), «частичные двойники» (Мармеладов, Порфирий Петрович) и «двойники - кривые зеркала», отражающие и искажающие образ Р. Традиционно ими считают Лужина (теория разумн. эгоизма, пародия на Чернышевского, социалистов-утопистов), Лебезятникова (коммунист. общежитие), Свидригайлова (цинизм убийства, вечность – баня с пауками), которые – каждый по-своему - искажают и передразнив. разн. аспекты теории Раскольникова, дискредитируя ее на практике. «Побочный двойник» - офицер в трактире, который говорит своему приятелю в трактире: «Я бы эту проклятую старуху убил и ограбил». Впрочем, и антагонисты по-своему отражают образ Раскольникова. Свидригайлов – наиб. значительный из кривозеркальных двойников Р. Сочетание способности на убийство и насилие (жену отравил, над девочкой некогда надругался, Дуню преследует) с остатками внутр. благородства (пристроил в приют осиротевш. детей Мармеладова накануне собств. самоубийства, отпустил Дуню, когда та сказала, что никогда его не полюбит). Более того, некот. подробн-ти биогр. Свидр. – сидел в долговой тюрьме (Р. в долговой зависимости от старухи). Откуда-то знает Свидр. о том, что Р. соверш. преступление (намекает на убийство после смерти Катерины Ивановны Мармеладовой). Короче, ближайш. двойник. Мармеладова и Порфирия Петр. можно считать двойниками, т.к. в их образах отраж-ся отдельн. черты образа Р. Мармеладов: мягкость, привяз-ть к семье и чувство вины перед семьей, возможная судьба Р. (до убийства) – мармеладовская (ИМХО). Порфирий: как бы повзрослевший Р., который свою теорию выдумал, выносил и нашел силы отказаться от нее. Есть подозрение, что ПП в юности пережил нечто подобное. Антагонисты – они же положительные двойники, отраж. то лучшее, что сохранилось в душе Р. Гоним про религиозность и кротость Сонечки Мармеладовой, нравств. устойчивость Дуни, высокие моральн. кач-ва Разумихина. Всех их объед. одно – способность жертвовать собой ради ближнего (Соня в проститутки идет ради семьи, потом за Р. в Сибирь, Дуня жертвует спок. жизнью, возм-тью хорошо устроиться ради чести; Разумихин, женившись на Дуне, собирается вместе с ней тоже ехать в Сибирь к Р., сам Р. говорит, что Разумихин «на распятие пойдет»). Их жертвенность явл-ся отражением способности покаяния в Р. (снова ИМХО). 2. Творческий путь Бунина Родился Бунин в 1870 г. в Воронеже. Детство Бунина прошло на хуторе Бутырки под Ельцом. Из его рода были: Василий Жуковский, косвенно братья Киреевские. Образование Бунин получил дома. В конце 1870 гг. он начал печатать свои стихи. В 1891 году в Орле вышел первый сборник его стихов. Слабый сборник. Первый его рассказ, посланный в журнал «Русское богатство» вызвал восторг издателя Михайловского. За поэтический сборник «Листопад» в 1900 году Бунин получил Пушкинскую премию, а в 1909 году он стал почетным членом Академии. Получив известность и деньги, Бунин стал путешествовать: Турция, Малая Азия, Греция, Египет, Сирия, Палестина, Алжир, Тунис, Цейлон. Дважды был женат. Первая жена – Анна Цакни. Второй женой стала Вера Николаевна Муромцева. Литературные предшественники Бунина – Чехов, Толстой, Тургенев и Гончаров. Именно родство с Тургеневым и Гончаровым придает Бунину тот классический вид, который отличает его от современников. Рос Бунин под воздействием идей и личности Льва Толстого. Форме и стилю бунинской прозы были одинаково чужды и буйство красок Толстого и образность декаданса. Его художественный строй не был призван разрушить традицию или развить ее. Он был призван ее завершить. Главной переводческой работой Бунина стала «Песнь о Гайавате» Лонгфелло (1896). Последовательный реалист, противник модернизма, Бунин не принял октябрьскую революцию. Его отношение к этой революции ясно выражено в его «Окаянных днях». Это вроде повесть, стилизованная под дневник, который Бунин действительно вел в захваченной большевиками Москве, пока не выехал из нее 21 мая 1918 года благодаря содействию комиссара по иностранным делам при Моссовете В. Фриче и жены Горького. Потом вел и в Одессе, пока не отплыл из нее в Константинополь 26 января 1920 года. Бунин имел необыкновенный дар воображения при пластичности письма. Чувство ритма. В манере письма, насколько мне известно, у Бунина не было никаких резких изменений и метаморфоз. Он был художником нескольких тем, но в основном ориентировался на первородные темы: смерть-любовь, пространство и природа, время вне историзма. Он был свидетелем многих социальных катастроф, как и все его современники, но в творчестве, кажется, оставался вне этих катастроф (известный пример «Темных аллей» в годы 2-ой мировой войны. Этапы Бунина-прозаика. 1) Произведения до 1908 года: этнографически-народнические, но психологически мало углубленные. До 1910 г. Бунина считали в основном поэтом и третьестепенным прозаиком. В ранних рассказах Бунина много патетики и романтических описаний. Но и они тяготеют к суховато-холодному контурному рисунку. Точкой отсчета ранней прозы Бунина можно считать его «Антоновские яблоки» (1900). Бунин писал о себе: «Я был рожден поэтом, как Тургенев. Для меня главное в рассказе найти звук!» Характерным примером является лирический рассказ «Антоновские яблоки» (1900). Он был задуман еще в 1891 году, но написан и напечатан только в 1900 в журнале «Жизнь». Такого рода лирические рассказы Бунина действительно восходили к традиции Тургенева, но и Чехова («Степь»), и Гончарова («Сон Обломова», один из лирических рассказов Бунина даже называется «Сон внука Обломова»). Правда Бунин усилил лирический элемент и ослабил повествовательный. Повествование от первого лица о поре детства и юности в родном уезде. Привлекательные стороны помещичьего быта: довольство, обилие, естественность, описания прочных изб, садов, домашнего уюта, охоты. С одной стороны – это своеобразная апология минувшего, сопоставленного с прозаическим настоящим, где выветривается запах антоновских яблок. С другой стороны – это эпитафия ушедшей жизни, родственной тургеневским страницам о запустении дворянских гнезд. Антоновские яблоки, запахи и формы которых постоянно вызывают ассоциации с ароматом самой жизни. Это нечто «прекрасное самой по себе», и об этом сам Бунин сказал в раннем предисловии к своему рассказу. Яблоки – это завершенные объемы, круглые, как формы самой гармонической жизни. Старая жизнь дробится, и это сказывается в самой композиции рассказа, приглушенный сюжет которого составлен из ряда «раздробленных» картин действительности. Весь рассказ в целом представляет собой разработку двух музыкальных партий – ведущей (элегической) и сопровождающей (просветленной и мажорной). Рассказ отличается лирической взволнованностью и в лексике, и в ритме, и в синтаксисе. В ряде моментов он очень близок поэме Бунина «Листопад». 2) Произведения 1909-1917 года: социально осмысленная жизнь деревни и дворян. Тут рассказать о «Деревне» (новое крестьянство) и «Суходоле» (старое барство). В 1909 году Бунин избран почетным академиком. Именно в эту пору в творчестве Бунина намечается перелом. В 1910 году он пишет повесть «Деревня». Бунин в новом свете. Это одна из самых суровых, темных и горький книг в русской литературе. Это повесть о новом крестьянстве, о бедности и варварстве русской жизни. Мрачная, «чащобная» вещь, неожиданная для утонченного Бунина. Многие восприняли эту повесть как клевету на русский народ. Вещь написана чересчур густо, предельное сгущение красок. Какие задачи ставил перед собой Бунин? Предположительно: отразить своеобразие национального русского характера, пути российской жизни, задачи реалистического отображения действительности. Особый жанр произведения: повесть-хроника. Сюжет произведения лишен интриги, неожиданных поворотов. Повествование почти не развивается во времени, оно статично, почти как картина. Все в «Деревне» погружено в стихию медленно текущей жизни, сложившегося, закостенелого быта. Но каждая из трех композиционных частей повести открывает все новые и новые стороны деревенской действительности. В центре – два брата Красовы, Тихон и Кузьма. Тихон удачливый лавочник, Кузьма неудачник и «правдоискатель». Первая часть написана с точки зрения Тихона, вторая – с точки зрения Кузьмы. Оба брата в конце приходят к заключению, что жизнь прошла зря. Разрушение сложившегося уклада жизни. Деревня гибнет быстро и неуклонно. Брожение крестьян и бунт их не в силах приостановить умирания Дурновки и даже убыстряют этот процесс. По мнению Дм. Мирского, повесть эта все же чересчур длинна и несобранна. Персонажи слишком много, как у Горького, говорят и размышляют. Но в следующем своем произведении Бунин преодолел этот недостаток. «Суходол» (1912, «Вестник Европы»). Над этой повестью Бунин начал работать летом 1911 года, живя в деревне, а закончил ее на Капри. На этот раз задача была несколько иной: внимание его было сосредоточено на истории русского дворянского рода Хрущевых. История падения этого рода, постепенной гибели семьи; показаны и здесь особенности национального характера, но уже дворян. Бунин обратился к семейной хронике рода Буниных, найдя для своих персонажей реальных жизненных прототипов. В России вообще очень силен ретроспективный анализ, взгляд. Примечательно само название повести и деревни – Суходол, название, говорящее об истощении и иссушении того, что некогда было цветущим и полнокровным. Повесть короткая, сжатая, в то же время она пространна и упруга, обладает «плотностью» и крепостью поэзии, ни на минуту не утрачивая спокойного и ровного языка реалистической прозы. Тематика в обеих повестях одна: нищета, отсутствие «корней», пустота и дикость русской жизни. Та же тема повторяется в ряде рассказов Бунина между 1908 и 1914 гг. Владельцы имения предстают перед читателем в двойном освещении. С одной стороны господам был издавна свойственен такой патриархальный демократизм, они могли целовать своих дворовых в губы, есть вместе с ними, обожали звуки балалайки и народной песни. С другой стороны они же обнаруживали жестокость и самодурство, умели люто ненавидеть, садились за стол с арапниками. Аркадий Петрович, например, был намерен выпороть столетнего Назарушку за то лишь, что тот подобрал у него на огороде редьку. Бунин писал в ранней редакции Суходола: «Ни к разумной любви, ни к разумной ненависти, ни к разумной привязанности, ни к здоровой семейственности, ни к труду, ни к общежитию не были способны в Суходоле». Суходольцы мучаются друг с другом, но и любят друга страстно. Причину такой сильной привязанности к Суходолу, к этому глухому месту, Бунин объясняет особенностью суходольской души, над которой огромную власть имеют воспоминания, очарование степных просторов и древняя семейственность. Кровные и тайные узы, незаконно связывающие господ и дворовых. В Суходоле, в сущности, все родственники. «Кровь Хрущевых мешалась с кровью дворни и деревни спокон веку». И в характерах суходольцев переплетаются вспыльчивость, доходящая до неистовства, и отходчивость, крайняя жестокость и мягкость, сентиментальность, мечтательность. Быт также оказал влияние на душевное состояние людей. Даже дом суходольский был сумрачен и страшен: темные бревенчатые стены, темные полы и потолки, темные тяжелые двери, черные иконы, которые жутко озарялись сполохами и отблесками молний в ненастные грозовые ночи. «По ночам в доме было страшно. А днем – сонно, пусто и скучно». Суходольцы слабы, их род быстро обнищал, выродился и начал исчезать с лица земли. Русская лень. «Какая это старая русская болезнь, это томление, эта скука, эта разбалованность, - вечная надежда, что придет какая-то лягушка с волшебным кольцом и все за тебя сделает». Дети и внуки суходольцев застали уже не саму жизнь, а только предания о ней. Ослабела связь с краем, откуда они вышли. Заветная дедовская икона Св. Меркурия, как символ Суходола: «И жутко было глядеть на суздальское изображение безглавого человека, держащего в одной руке мертвенно-синеватую голову в шлеме, а в другой икону Путеводительницы, - на этот, как говорили, заветный образ дедушки, переживший несколько страшных пожаров, расколовшийся в огне, толсто окованный серебром и хранивший на оборотной стороне своей родословную Хрущевых, писанную под титлами». Композиционное построение: центральная часть «Суходола» заключена в рассказ старой няньки Натальи. И вообще в центре повести стоит ее судьба. Но автор не прибегал везде к прямому сказу, может быть, не хотел утомлять читателя, и обратился к такому приему: рассказ ведется то от лица Натальи, то от лица автора. Эти два повествовательных пласта чередуются, переходят один в другой. Наталья всю жизнь служила хозяевам Суходола. Она влюбилась в своего барина Петра Петровича, и эта любовь была самым прекрасным событием в ее жизни. Любовь открыла ей тайну собственной красоты, и Наталья украла серебряное зеркальце своего барина. Ее отослали на гумно, чтобы на ветру, в поле ее красота поблекла. «Аленьким цветочком, расцветшим в сказочных садах, была ее любовь. Но в степь, в глушь, еще более заповедную, чем глушь Суходола, увезла она любовь свою, чтобы там, в тишине и одиночестве, побороть первые, сладкие и жгучие муки ее, а потом надолго, навеки, до самой гробовой доски схоронить ее в глубине своей суходольской души». Душу Натальи Бунин называет «прекрасной и жалкой». Обитатели Суходола были страстными его приверженцами. Наталья «восемь лет отдыхала от Суходола, от того, что он заставил ее выстрадать», но при первой возможности туда вернулась. Нет у Натальи зла на барышню, которая измывается над ней: то говорит как с равной, то набрасывается за малейшую провинность, «жестко и с наслаждением» вырывая ей волосы. Но Наталья не сердится, готовая разделить несчастную судьбу барышни. Влюбившись в товарища своего брата, она «тронулась» и обрекла себя в невесты Иисусу Сладчайшему. Жила она, переходя от тупого равнодушия к приступам бешеной раздражительности. «Сам Бог отметил их с барышней. Видно на роду написано ей погибать вместе с ней». Жила барышня в нищете, в бедной крестьянской избе, но не допускала даже мысли о жизни в другом месте, хотя «и счастья, и разума, и облика человеческого лишил ее Суходол». Религиозны обе, но религиозность их разная. У барышни она носит несколько истеричный характер. А Наталье вера в Бога приносит покорность и смирение перед судьбой: «У Бога всего много». У прохожих богомолок она научилась терпению и надежде, безропотному принятию всех испытаний. После того, что ей пришлось пережить, она охотно берет на себя роль чернички, смиренной и простой слуги всех. Другие рассказы до революции: «Захар Воробьев» (1912, сб-к тов-ва «Знание»). «Иоанн Рыдалец» (1913, «Вестник Европы»). «Чаша жизни» (1915). 3) Произведения 1916-1921 годов: о любви. «Грамматика любви», «Легкое дыхание» (1916, «Русское слово»). «Господин из Сан-Франциско» (1916). Этот рассказ отчасти вышел из «Смерти Ивана Ильича» Толстого и «Скучной истории» Чехова. Бунин совершает новые путешествия по Европе и Востоку, начавшаяся первая мировая война обострили у Бунина неприятие антигуманности буржуазного мира и цивилизации как таковой. Цивилизация – тщета, единственная реальность – это присутствие смерти. Творческий импульс для создания этого рассказа дало известие о смерти миллионера, приехавшего на Капри и остановившегося в местной гостинице. Потому первоначально рассказ назывался «Смерть на Капри». Кроме того, как на литературный источник своего рассказа Бунин указал на новеллу Т. Манна «Смерть в Венеции». В центре внимания Бунина оказывается фигура безымянного миллионера 58 лет, плывущего из Америки на отдых в благословенную Италию. Всю жизнь он посвятил безудержному накоплению богатств, и только теперь, став дряхлым, сухим и нездоровым, он решает приступить к жизни. Пока он не подозревает, что вся суетная и бессмысленная пора его существования, которую он вынес за скобки жизни, должна неожиданно оборваться, завершиться ничем, так что самой жизни ему так и дано будет узнать. Бунин подчеркивает мертвенность самого героя и тех, кто его окружает. Подчеркнутая бездуховность: туристы заняты только едой, питьем коньяков и ликеров, сном и снова едой. Говорящее название корабля «Атлантида» и важный эпиграф рассказа в одной из редакций: «Горе тебе, Вавилон, город крепкий!» Бунин так строит маршрут своего героя, чтобы оно протекало в дни христианских праздников, на фоне Священной истории Евангелия и святых мест христиан. На этом маршруте жизнь героя кажется особенно бессмысленной. На Капри (даже умер он на том острове, где 2 тысячи лет назад жил император Тиберий, в правление которого был распят Христос) господин из Сан-Франциско неожиданно умирает. История с помещением его тела сначала в самый грязный и захудалый гостиничный номер, а потом в ящик из-под содовой. «Его торопливо внесли и положили на кровать в сорок третий номер, - самый маленький, самый плохой, самый сырой и холодный. Господин из Сан-Франциско лежал на дешевой железной кровати под грубыми шерстяными одеялами...» Этот момент в рассказе Бунина напомнил мне «Скучную историю», которую Бунин считал одной из лучших вещей Чехова. «Зачем я, знаменитый человек, тайный советник, сижу в этом маленьком нумере, на этой кровати с чужим, серым одеялом? Я известен, мое имя произносится с благоговением, мой портрет был и в «Ниве», и во «Всемирной иллюстрации», свой биографию я читал даже в одном немецком журнале – и что же из этого? Сижу я один-одинешенек в чужом городе, на чужой кровати, тру ладонью свою больную щеку. Я герой, которым гордится родина, но все это не помешает мне умереть на чужой кровати в тоске и совершенном одиночестве». И Катя, которая в ответ на робкие слова профессора: «Меня скоро не станет, Катя…» (едва ли не впервые он заговорил о себе!) повторяет как заведенная: «Что мне делать?!» (ничего не слышу, решите прежде мои проблемы!) – напоминает отдаленно туристов, которые после смерти господина из Сан-Франциско поспешно и молча доедали обед с обиженными лицами. Смерть героя обидела их, доставила им неприятность, отменила желанную тарантеллу – одни убытки, словом. И у Чехова, и у Бунина – одна, в общем-то, мысль, давно известная истина: «Одна участь для мудрого и глупого», - говорит Чехов. «Одна участь для богатого и бедного», - говорит Бунин. Он показывает тщету и бессмысленность накоплений, вожделений, самообольщений, с которыми до этого существовал герой. Смерть бунинского героя как бы рассекает повествование на две части. Резко меняется отношение окружающих к умершему и его жене. Становятся равнодушно-черствыми хозяин отеля и коридорный. Прощения герой от автора не получает и герой в своем просмоленном гробу следует обратно на том же пароходе «Атлантида», за кормой которого по-прежнему гневно рокочет океан. Когда-то Пушкин в стихотворении периода южной ссылки славил свободное море и рисовал две смерти на море, обращаясь к скале, гробнице славы, говоря о благе и тиране. По существу, аналогичную метафору предложил и Бунин. Он нарисовал две смерти: миллионера и тирана Тиберия. Бунин рисует море как грозную, свирепую и гибельную стихию. Смерть героя рассказа оказывается людьми не оплаканной. А скала на острове, пристанище императора, на этот раз становится не гробницей славы, а объектом туризма. Такое переосмысление рождено, конечно, новой эпохой и иным авторским замыслом – передать гибельность и катастрофичность мира, оказавшегося на краю бездны. «Сны Чанга». (1919, «Альманах, Одесса). Рассказ был написан в 1916 году. Начало рассказа: «Не все ли равно про кого говорить? Заслуживает того каждый из живущих на земле», - отсылает к цепочке рождений и смертей, в которой важно любое живое существо. В этом рассказе постоянно перемежаются настоящее и воспоминания. Потому композиция рассказа двойственна: парарллельно даются сегодняшний мир, в котором нет счастья, и счастливые воспоминания о прошлом. И как раз Чанг (его сны) является той нитью, которая соединяет реальную действительность с прошлым. Сюжет таков: во время плавания капитан одного из российских судов купил у старого кислоглазого китайца рыжего щенка с умными черными глазами. Чанг во время долгого путешествия становится единственным слушателем хозяина. Капитан рассказывает о том, какой он счастливый человек, что есть у него в Одессе квартира, жена, любимая дочка. Затем в его жизни все рушится, т.к. он понимает, что жена, к которой он стремится всей душой, его не любит. Без мечты, без надежды на будущее, без любви капитан скоро превращается в горького пьяницу и, в конце концов, умирает. Важными кажутся те изменения, которые происходят с капитаном на протяжении его жизни, важно и то, как со временем меняется его представление о счастье. Сначала, пока он ходил на корабле, он говорил: «А как же великолепна жизнь, Боже мой, как великолепна!» Тогда капитан любил и был весь в этой любви. Он говорил: «Было когда-то две правды на свете, постоянно сменявших друг друга. Первая – та, что жизнь несказанно прекрасна, а другая – что жизнь мыслима лишь для сумасшедших». После потери любви, разочарования, у капитана остается только одна правда – последняя. Жизнь кажется ему скучным зимним днем в грязном кабаке. А люди: «Нет у них ни Бога, ни совести, ни разумной цели существования, ни любви, ни дружбы, ни честности, - нет даже простой жалости». Внутренние изменения влияют и на внешний облик капитана. В начале рассказа мы видим его «выбритого, благоухающего свежестью одеколона, с поднятыми по-немецки усами, с сияющим взглядом зорких светлых глаз, во всем тугом и белоснежном». А в конце он предстает грязным пьяницей, живущим на чердаке. В качестве сравнения Бунин приводит так же чердак друга капитана – художника, только что обретшего правду жизни. У капитана – грязь, холод, скудная некрасивая мебель. У художника – чистота, тепло, уют, старинная мебель. Такое противопоставление двух правд. Осознание той или иной правды влияет на внешнюю и внутреннюю жизнь человека. Чанг – единственный в рассказе, у кого есть имя. Это важно. И капитан, и его друг художник безымянны. И женщина еще более туманно не определена, про нее сказано: «дивная в своей мраморной красоте». А Чанга Бунин наделяет чувством «безначального и бесконечного мира, что недоступен Смерти», т.е. ощущением подлинности – невыразимой третьей правды. Наличие этой третьей правды решает философскую проблему рассказа: в чем смысл жизни? Возможно ли счастье? В лице Чанга – синтез любви, верности и преданности. 4) Эмиграция. Бунин покинул Россию в феврале 1920 года на корабле «Ксения», эвакуировавшись из Одессы перед вторым занятием ее большевиками, под которыми ему пришлось жить в 1919 году. Политические убеждения: насколько я поняла, ему были в равной степени антипатичны и эсеры, и кадеты, и большевики. Он эмигрировал в Париж, там и поселился. Позднее он выбрал местом своего более или менее постоянного жительства городок Грасс, а в Париж только наезжал. Правда, последние годы своей жизни опять жил в Париже. Все время в эмиграции оставался непримиримым антибольшевиком. Правда, по окончании II мировой войны в конце 40-х гг. Бунин сблизился с советскими представителями во Франции, обсуждал возможность издания своих сочинений в СССР, но вернуться, в конце концов, отказался. В первые годы эмиграции Бунин писал мало. Об этом упоминала и Гиппиус в своей статье «Полет в Европу» (писательская честность и писательское целомудрие Бунина: не мог писать сразу после катастрофы в России). Но он принимал участие в общественно-политической жизни Зарубежья, сотрудничая в газетах («Общее дело», «Последние новости», «Руль»). До 1924 года книги Бунина представляли собой переиздания дореволюционных вещей. Новыми были лишь несколько рассказов, появившихся в периодической печати. К 1924 году Буниным было уже написано несколько рассказов и целый ряд стихотворений. Вместе с несколькими более ранними они вошли в первый заграничный сборник Бунина «Роза Иерихона» (Берлин, 1924). Многие из этих рассказов не имели никакого отношения к революции. Так, например, тема рассказа «Преображение» (1924). Рассказ об обыкновенном мужике, преображенном смертью матери, вдруг прикасающемся к тайне смерти во время чтения Псалтыри над этой простой, убогой старушкой. Во всех этих рассказах революционная тема затронута осторожно и целомудренно-сдержанно, что очень отличает их и от зарисовок революционной смуты в «Окаянных днях» (1926), проникнутых страстной ненавистью к революции и к новому строю. «Окаянные дни» образец дневникового жанра. К революции Бунин отнесся однозначно отрицательно. Когда, будучи уже в эмиграции, он узнал о Кронштадтском мятеже из эмигрантских газет, которые раздули из этого события настоящую сенсацию: «У большевиков остались лишь Москва и Петербург!» - то весьма спокойно отреагировал на это. Он записал в дневник: «13 марта. Все уже совсем уверены: начало конца. Я сомневался… Нынче проснулся, чувствуя себя особо трезвым к Кронштадту. Что пока в самом деле случилось? Делят, сукины дети, еще не убитого медведя». Движение Савинкова. Казалось бы, эмигранта могли устроить любые меры и ср-ва, направленные против большевиков. Но Бунин пишет о Савинкове: «Грубое хвастовство. Кроме бессмысленной крови это ничего не принесет». Выдержки. *Как злобно, неохотно отворял нам дверь швейцар! Поголовно у всех лютое отвращение ко всякому труду. *Большевики до сих пор изумлены, что им удалось захватить власть и что они еще держатся. – Луначарский после переворота недели две бегал с вытаращенными глазами: да нет, вы только подумайте, ведь мы только демонстрацию хотели произвести и вдруг такой неожиданный успех! *Всю жизнь работал, кое-как удалось купить клочок земли на истинно кровные гроши, построить (залезши в долги) домик – и вот оказывается, что домик «народный», что там будут жить вместе с твоей семьей, со всей твоей жизнью какие-то «трудящиеся». Повеситься можно от ярости! *Вся грубость современной культуры и ее «социального пафоса» воплощена в грузовике. *Народ сам сказал про себя: «из нас, как из древа, - и дубина и икона», - в зависимости от обстоятельств, от того, кто это древо обрабатывает: Сергий Радонежский или Емелька Пугачев. *Какая это старая русская болезнь, это томление, эта скука, эта разбалованность – вечная надежда, что придет какая-то лягушка с волшебным кольцом и все за тебя сделает: стоит только выйти на крылечко и перекинуть с руки на руку колечко! Это род нервной болезни, а вовсе не знаменитые «запросы», будто бы происходящие от наших «глубин». *И я только стараюсь ужасаться, а по-настоящему не могу, настоящей восприимчивости все-таки не хватает. В этом и весь адский секрет большевиков – убить восприимчивость. *Мужики: - Теперь народ как скотина без пастуха, все перегадит и самого себя погубит. *В тысячелетнем и огромном доме нашем случилась великая смерть, и дом был теперь растворен, раскрыт настежь и полон несметной праздной толпой, для которой уже не стало ничего святого и запретного ни в каком из его покоев. Рассказы Бунина на темы, связанные с революцией. - «Товарищ Дозорный», «Красный генерал» и «Несрочная весна». «Несрочная весна» - совсем иной по композиции и тону. Написанный от первого лица, о себе, он гораздо лиричнее. Название его и лейтмотив взяты из стихотворения Баратынского, и тема его - ностальгические переживания и мысли, вызванные посещением в первые годы революции прекрасной заброшенной усадьбы. Старая бунинская тема «дворянского оскудения», тема «Суходола». Основные этапы творчества Бунина после 1924 года - «Митина любовь» (1925), сборники рассказов «Солнечный удар» (1927) и «Божье древо» (1931), «Жизнь Арсеньева» (1930) и «Лика» (1939). До войны вышло также «Освобождение Толстого» (1937) - книга личных воспоминаний о Толстом и размышлений о нем. После войны вышло еще две новых книги Бунина: «Темные аллеи» (1946), куда вошли рассказы, написанные между 1938 и 1945 годами, и собственные «Воспоминания» (1950), из которых кое-что печаталось раньше. Шведская Академия присудила Бунину в 1933 году Нобелевскую премию. Бунин был первым русским, удостоившимся этой чести. «За правдивый и артистичный талант, с которым воссоздан в художественной прозе типичный русский характер». Большая часть Нобелевской премии ушла на помощь нуждающимся писателям-эмигрантам. В иностранных литературных кругах, особенно английских и американских, это присуждение вызвало некоторое недоумение. «Бунин? Почему Бунин? Почему не Горький или по крайней мере не Мережковский?» Бунин скончался в Париже 8 ноября 1953 года, успев составить свое «Литературное завещание». Похоронен на кладбище в Сен-Женевьев-де-Буа. Перед смертью он работал над книгой о Чехове, которого он лично знал. Книга эта осталась незаконченной. То, что было Буниным написано, и некоторые материалы, собранные им, было издано Издательством имени Чехова в конце 1955 года. Критика о творчестве Бунина. Творчество Бунина после 1924 года достигло небывалого расцвета. Почти единодушно отметили современные Бунину критики, что именно в изгнании Буниным были созданы его лучшие вещи. Отметит он и то, что почти все эти вещи - на русские темы, о России. Марк Алданов, когда он писал в 1939 году по поводу «Лики», второй части «Жизни Арсеньева»: «Это случай редчайший, если не беспримерный. Кажется, всякий писатель с годами достигает отпущенного ему природой предела. Бунин пишет все лучше и лучше. Самые прекрасные из произведений, написанных им в России, во многом уступают созданному им за рубежом. Вообще многое из того, что писалось о Бунине, особенно после смерти, носило характер более или менее официальных славословий. Был холодок в отношении к Бунину некоторых молодых писателей, которые чувствовали его враждебность к новейшей русской поэзии. Отрицательное отношение к Бунину чувствовалось в тех кругах зарубежной литературы и критики, которые склонны были ориентироваться на советскую литературу (например, в «Воле России», в «Верстах», во французской книге о современной русской литературе молодого поэта Владимира Познера, сменившего вехи). В этих кругах говорили о «холодности» и «внешности» бунинского творчества. Например, статья Алексея Эйснера о книге стихов Бунина 1929 года (см. ниже). И все же признание Бунина в эмиграции было более или менее единодушным, если и не единодушно восторженным. «Придет, думается, время, когда, оцененный беспристрастно в исторической перспективе, Бунин займет место не наравне с Чеховым, а выше его». (Это мнение было высказано Г.В.Адамовичем; спорное мнение, - при всей моей любви к Бунину.) Бицилли в каком-то отношении ставил Бунина выше Толстого. Говоря о том, что все вещи Бунина - «в сущности, вариации на одну, толстовскую, сказал бы я, тему - жизни и смерти», этот критик прибавлял: «Бунин требовательнее и, следовательно, метафизически, правдивее Толстого». Адамович как бы упрекал Бунина в том, что «пронзившая» Толстого «стрела христианства» прошла мимо него, несмотря на всю его близость к Толстому, и что он «просто любит мир, в котором родился и жил». «Митина любовь» (1925), с которой из дореволюционных произведений может сравниться только «Суходол» (лучшая из ранних вещей Бунина), особенно замечательна своим напряженным переплетением этих двух тем (смерти и любви). «Митина любовь», с которой из дореволюционных произведений может сравниться только «Суходол» (лучшая из ранних вещей Бунина), особенно замечательна своим напряженным переплетением этих двух тем. «Жизнь Арсеньева» (1930). Не художественная автобиография, но элементы автобиографии есть. «Лика». Прототип в жизни – Варя Пащенко. Путешествие к истокам своей души. Это стилистическое совершенство. Владимир Вейдле, который, считая наивысшим достижением Бунина «Жизнь Арсеньева», говорил, что тема этой книги «не жизнь, а созерцание жизни. Это трагическая хвала всему сущему. Поющее и рыдающее славословие». «Жизнь Арсеньева» - называют единственным романом, который написан Бунин. Но все-таки это не роман. Степун назвал «Жизнь Арсеньева» «отчасти философской поэмой, а отчасти симфонической картиной (России)». (На уровне разума согласна – очень точное определение этой вещи). «Темные аллеи» (сборник рассказов 1943 г (11), 1946 г.(38)). Метафора: темные аллеи человеческой души. В этой книге, к сожалению, некоторые критики увидели не только проявление упадка бунинского таланта, но и какой-то старческий эротизм, чуть ли не порнографию. «Чистый понедельник». «Натали». Обстановка типичного дворянского гнезда. Герой рассказа – студент Виталий Мещерский мечется между кузиной Соней, легкий флирт с которой перерастает в страстное обоюдное телесное влечение, и ее гимназической подругой Натали, притягивающей юношу своей возвышенной, одухотворенной красотой. Любовь земная и любовь небесная. Мещерский не выбирает, он долго пытается совместить страсть к Соне с обожанием Натали. Бунин рисует каждое из этих чувств без каких-то моральных оценок, раскрывает каждое чувство как естественное и прекрасное. Но отказ от выбора все-таки грозит разрывом отношений, что, в конце концов, и происходит. Бунин глубоко убежден в трагедийности любви и кратковременности счастья. Оттого раскрытие чувств сопровождается передачей тревоги и обреченности, и люди постоянно чувствуют себя на краю бездны. 3. Эстетическая функция языка и язык художественной литературы (художественный стиль). Вопрос о поэтическом языке Уточним понимание термина эстетика. Эстетика (относящийся к чувственному восприятию) – наука о прекрасном в обществе и природе в его конкретно-чувственных формах и о его роли в человеческой жизни. Эстетический – связанный с созд-ем, воспроизведением и восприятием прекрасного в искусстве и жизни. Эстетическая функция языка проявляется сразу, как только говорящий начинает обращать внимание на внешнюю форму своей речи, как-то оценивать возможности словесного выражения. Замечания могут быть разнообразны: если можно так выразиться, как говорят. Проявление эстетической функции может быть выражено и в совершенстве языковой формы, в гармонии содержания и формы, в ясности, четкости, лаконизме, изяществе, простоте, стройности и т.д. Можно видеть в образности худ. текста, в точ, что язык выступает как материал, из которого строится образ. Но вряд ли правомерно отождествлять художественность текста с эстетической функцией языка. Эстетическая функция языка направлена не только на передачу содержания, но и на самое себя, на собственное совершенство, которое позволяет в самом языке ощущать прекрасное. В этом и есть ее функция. Вопрос о поэтическом языке. Некоторые ученые выделяют поэтический язык, который по составу представляется им еще более широким, чем язык. худ. лит-ры. Термин поэтический язык отражает то давнее деление произведений словесности на прозу и поэзию. Поскольку под поэзией подразумевалась худ. словесность, то не обязательно различать язык. худ. лит-ры и поэт. язык. Но стоит сказать о нем особо, - в связи с учением в начале XX века: ОПОЯЗ (общество изучения поэтического языка). Противопоставление поэтического и практического языка. Ученые толковали об обособлении поэтического языка от практического. Потебня учил о поэтичности языка и поэтич. языке как особой форме мышления и выражения. Поэтическая речь признается специфической, независимой, свободной от законов практического языка. Виноградов отрицал сущ-ние особой системы поэтического языка. Горшков: поэтический язык не существует как некая абстракция, отдельно от художественных (поэтических) произведений словесности. Есть поэтическое произведение словесности – есть и поэтический язык.

Творческий путь Александра Блока Происхождение. Прадед Иоганн Фридрих Блок был выходцем из Германии. Отец поэта, Александр Львович Блок, профессор гражданского права в Варшавском университете, автор научных книг «Государственная власть в европейском обществе» и «Политическая литература в России и о России». Мать, Александра Андреевна, дочь ботаника, профессора и ректора Петербургского университета Андрея Николаевича Бекетова, была связана с литературой: писали стихи для детей, переводила в стихах и прозе. Из-за разрыва между родителями А. Блок рос вдали от отца, в кругу Бекетовых. Мать Блока позже второй раз вышла замуж (ее супругом стал офицер лейб-гвардии Гренадерского полка Франц Феликсович Кублицкий-Пиоттух). А.А. Блок родился 16 (28) ноября 1880 г. в Петербурге, в квартире деда в здании университета. В Петербурге прошла почти вся его жизнь. В гимназии он начал учиться с 1891 года, она потом вызывала у него страшные воспоминания. Домом для Блока стало небольшое имение его дедушки-ботаника Шахматово, где он проводил почти каждое лето, иногда даже с ранней весны до поздней осени. Рядом было Боблово – имение друга деда, знаменитого химика Дмитрия Ивановича Менделеева. Там Блок встретился с его дочерью Любой. Между Шахматовым и Бобловым – село Тараканово, где Блок обвенчался с Любовью Дмитриевной. Образ России Блока – родом отсюда. Шахматово в детские годы – спасение от неестественной и мертвой столичной жизни. В 1898 году Блок поступил в университет и учился там довольно долго, потому что перешел с факультета права на филологический. Получил диплом только в 1906 году. Начало творческого пути. Стихи он начал писать очень рано. Вначале стихи его не публиковались, только в 1903 году несколько стихотворений было напечатано в журнале Мережковского «Новый путь». В 1904 году они вышли отдельной книжкой под названием «Стихи о Прекрасной Даме». А. Блок и Любовь Менделеева взрослыми встретились летом 1898 года, когда Блок верхом на коне отправился в Боблово. Ему было 17, ей 16. В их ранних отношениях много театра: играют в домашних спектаклях, оба мечтают о сцене. Л.Д. стала со временем профессиональной актрисой. К Л.Д. обращены стихи Блока, вошедшие в цикл «Ante Lucem» (До света, Перед рассветом). Л.Д. понимала, что Блок видит в ней нечто большее, чем она есть, и это пугало ее. С револьвером в кармане Блок пошел на решительное объяснение (думал о самоубийстве). Л.Д. приняла его любовь. Первый том: «Ante Lucem» (1898-1900). «Стихи о Прекрасной Даме» (1901-1902). «Распутья» (1902-1904). Из статьи Чуковского: «Первая книга стихов. Слова: кто-то. Кто-то, а кто – неизвестно. Подлежащее было предоставлено нашему творчеству. Мы, читатели, должны были воссоздать его сами. Слово туманный. Вечно он изображал себя погруженным в туман, и все вещи вокруг – затуманенными. Вообще в его ранних стихах – никаких отчетливых форм, но клочки видений, отрывки событий, дымчатость и разрозненность образов, словно видения смутного сна. Поэзия сонного сознания. Блок был единственный мастер смутной, неотчетливой речи. Никто, кроме него, не умел быть таким непонятным. Ему отлично удавались недомолвки. Только таким сбивчивым и расплывчатым языком он мог повествовать о той тайне, которая долгие годы была его единственной темой. Этот язык словно бы создан для тайн. Все было хаотично в этих дремотных стихах, словно мир еще не закончен творением. Но с самого начала в них четко и резко видны два образа: свет и тьма. Все, что есть в природе огневого и огненного, было связана для него с Ее образом, а все, что не Она, было тьма. Была одна нескончаемая песнь о Ней. Он только и жил памятью о прежних мирах, о прошлой вечности, о своем премирном бытии. К людям он относился не то, что враждебно, но холодно. Если порою на него нападало безверие, он шел в «высокий собор» и молился. Это у него называлось «ищу защиты у Христа». Но все же христианство Блока было почти без Христа. Сияла во всей своей славе Она. Божество, как мужское начало, было для него не божество. Замечательно, что никогда он не чувствовал Ее слишком близко к себе – а напротив, ему неизменно казалось, что она неблагосклонна и сурова. Ему хотелось любить ее застенчивой, робкой, почти безнадежной любовью. «Я жду» чувствовалось в каждой строке. Ждать стало его многолетней привычкой. Об этом он пел шесть лет – с 1898 по 1904 г. и посвятил этой теме 687 стихотворений. Вся первая книга Блока – благополучная, идиллически-мирная. Но все же промелькнуло: оказывается, отрок, зажигающий свечи, ощущал в себе и серафима, и дьявола, и часто боялся «двуликой» своей души. Потом, через несколько лет, эта двуликость души станет его главной и почти единственной темой: сочетание веры с безверием, осанны с кощунством». Блок говорил, что стихи его могут быть по-настоящему поняты и оценены только теми, кто сочувствует его мистицизму. Это утверждение особенно справедливо, когда речь идет о его первой книге. Стихи эти могут быть истолкованы: собственной статьей Блока «О современном состоянии русского символизма» (1910) и комментарием А. Белого в «Воспоминаниях о Блоке. Стихи о Прекрасной Даме» - мистическая любовная история с той Особой, которую Блок отождествлял с Софией, Божественной мудростью, женской ипостасью Бога. Друзья Блока и он сам всегда настаивали, что эти Стихи – самая важная часть его сочинений. Основная черта этой поэзии – полная свобода от всего чувственного и конкретного. Это туманность слов, которая на неподготовленного читателя действует просто как словесная музыка. Эта поэзия отвечает правилу Верлена: музыка прежде всего. Вначале поэзию Блока ценили лишь немногие. Критики либо не обращали на нее внимания, либо третировали ее с насмешкой и негодованием, что было уделом всех символистов. Читать Блока стали позже. Но литературные круги приняли его сразу: его тепло приняли Брюсов и Мережковский. Андрей Белый и Сергей Соловьев (сын М.С. Соловьева) увидели в его поэзии весть, близкую их собственному духовному настрою, и Блок стал для них пророком и провидцем. Белый описывает в своих Воспоминаниях ту напряженную атмосферу мистического ожидания, в которой Блоки, он и С. Соловьев жили в 1903-1904 гг. Блок приветствовал революцию 1905 года. Однажды он даже нес красный флаг, что привело в ужас его родных. Поражение первой русской революции, наступившее в 1906-1907 гг., усилило его пессимизм, и им овладели чувства безнадежности. Его поэзия стала выражением «роковой пустоты», знакомой многим людям его поколения. Второй том его стихов. «Пузыри земли» (1904-1905). «Разные стихотворения» (1904-1905). «Город» (1904-1908). «Снежная маска» (1907). «Фаина» (1906-1908). Из статьи Чуковского: «Блок неожиданно разрушил все рамки и явил нам новое лицо. Это новое лицо запечатлелось во втором его томе и в трех драматических пьесах: «Балаганчик», «Король на площади» и «Незнакомка». Другая атмосфера, другой запах. Не ладаном, а сивухой. Слово кабак стало повторяться у него столь же часто, как некогда слово храм. Весь второй его том пьяный, мутный, - не горние высоты, но низменности. Недаром в этом томе столько стихов о болоте. Он весь с головою в трясине, в мартовской мутной воде. И много зловещих снов появилось в этой новой книге: хаос, судороги, корчи, зловонье, проклятие. Дремотно-хаотический стиль. Город – всегда Петербург. Замечательно, что в его стихах нет Москвы: Кремль упоминается только дважды и то мимоходом. Блок наименее московский из всех русских поэтов. Вторая книга почти вся в Петербурге. Блок увидел людей. «Фабрика». Люди явились ему раньше всего как спины, отягощенные бременем. Согнутые спины – это было его открытие. Прежде, у себя на вершине, он и не знал о согнутых спинах. Это было первое, что он узнал о людях: им больно. Понемногу у него появилось чувство ненависти к зазвездному миру, какая-то злая жажда посмеяться над ним, опорочить его, обвинить. В начале 1906 года Блок стал демонстративно издеваться над своими святынями. Особенно изумили всех его театральные пьесы, написанные в том же году: Балаганчик и Незнакомка. Все увидели в них измену былому. Белый был так возмущен, что предал поэта анафеме. В Балаганчике Блок не пощадил ни себя, ни своей «Прекрасной Дамы», ни своих единоверцев-мистиков. Мистиков он изобразил идиотами, которые сидят за столом и шепчут то самое, что недавно шептал он сам, о шелестах, вздохах, глубинах, вершинах и о близком прибытии Девы. Так Блок издевался над Блоком. В 1904 г. в стихах его впервые появляется слово «блудница» и с тех пор уже не сходит со страниц. Но при всем его стремлении загрязниться, житейское не прилипало к нему. Кощунство проявлялось лишь в сознании, а бессознательно, в лирике, он по-прежнему оставался религиозным поэтом Иного. Здесь та изумительная двойственность, в которой было главное обаяние лирики Блока: пафос, разъедаемый иронией; ирония, побеждаемая лирикой. Все двоилось у него в душе, и причудливы были эти сочетания веры с безверием». «Незнакомка» (стихотворение 1906 г.) сменяет Прекрасную Даму. «Незнакомка» - одно из центральных стихотворений второго тома подготовленного Блоком собрания стихотворений. Стихотворение написано в 1906 году характерным сочетанием реалистической иронии с романтическим лиризмом. Начинается оно гротескно-ироническим описанием дачного места под Петербургом. Стихотворение поразило современников, прежде всего, гипнотической мелодией: гармонией гласных, эмоциональным и музыкальным колоритом. «Она» возникает и здесь, но черты ее двоятся. В чертах падшей женщины поэт прозревает вечно-женственное начало. Мир вокруг Незнакомки – не храм, но кабак. Образ двоится: не то это реальная незнакомка, не то фантом. Незнакомка – тоже нематериальное, но страстное, вечно-присутствующее видение, которым Блок одержим на всем протяжении второго тома (1904-1908 гг.) У Блока – бессильное желание возвратиться к Сияющему Присутствию, откуда он был исключен, - сюжет его лирических драм: «Балаганчика» и «Незнакомки». «Балаганчик» (1907) - арлекиниада (выражение Д. С-М.). Он был поставлен в 1907 году и шел довольно долго. На тех, кто его видел, он произвел незабываемое впечатление. В нем много лучшей блоковской лирики, но по сути своей это сатира, пародия, причем мрачно-богохульная. Это пародия на собственный блоковский мистицизм и сатира на его же надежды и ожидания. Его друзья – Белый и Соловьев – восприняли «Балаганчик» не только как оскорбление в свой адрес, но и как оскорбление их общей веры в Софию – Божественную Премудрость. Это повлекло за собой отдаление от блока его московских друзей. Иногда можно не разглядеть страшного пессимизма «Балаганчика» за его лирическим очарованием. Но по сути дела эта одна их самых мрачных пьес не только у Блока, но и вообще в поэзии. «Незнакомка» - мечтательная, романтическая драма-видение, развивающая сюжет стихотворения под тем же названием. В ней меньше лирического очарования, чем в «Балаганчике», но в ней проявился блоковский иронический и гротескный реализм, который только усиливает мистический романтизм главной темы. С этих пор кабак часто появляется в блоковской поэзии. Она наполняется вином, женщинами и цыганскими песнями – и все это на фоне страстного отчаяния и безнадежной тоски о навеки утраченном видении «Прекрасной Дамы». Страстное и безнадежное разочарование – отныне атмосфера поэзии Блока. Из этой атмосферы его иногда вырывает вихрь земной страсти: цикл «Снежная маска» (первые дни 1907 г.) Третий том. «Страшный мир» (1909-1916). «Возмездие» (1908-1913). «Ямбы» (1907-1914). «Итальянские стихи» (1909). «Арфы и скрипки» (1908-1916). «Соловьиный сад» (1915). «Родина» (1907-1916). Гений Блока, пишет Д. С.-М., достигает зрелости к 1908 году. Стихи, написанные за последующие восемь лет, вошли в третий том, который вместе с поэмой «Двенадцать» является самым крупным из того, что было создано русским поэтом за последние 80 лет. Из статьи Чуковского: «Всякая непонятность исчезла, слова стали математически-точными. Поэт для немногих стал постепенно превращаться в поэта для всех. Это произошло около 1908 или 1909 года, когда он окончательно приблизился к здешнему миру и сделался тем великим поэтом, каким мы знаем его по третьему тому, - потому что только в третьем томе он великий поэт. Почти прекратилось засилье гласных, слишком увлажняющих стих. В стихе появились суровые и трезвые звуки. В этом третьем томе у него появилось новое, прежде не бывшее, стариковское чувство, что все позади, все прошло, что он уже не живет, а доживает. Ангельское было, но его нет, и не будет. А настоящее – ночь. Целый отдел в его книге называется «Страшный мир». И не было в мире такого явления, которого он не назвал бы страшным. «Пляски смерти», «Ночь как ночь», «Ночь, улица, фонарь, аптека». Здесь Блок полон гибельных предчувствий. Самое жуткое, что ждет человека, - это понимание бессмысленности жизни, смерти, мироздания. Об этом одно из самых совершенных стихотворений Блока 1912 года «Ночь, улица, фонарь, аптека». Идея вечного возврата и бессмысленности существования. Безысходность усилена круговой композицией: человек обречен пребывать в извечном заключении, из которого нет выхода. За пленом жизни – плен смерти, за пленом смерти – плен жизни. И все в мире вращается, возвращается, все – в безысходном замкнутом круге, подобно тому, как в смысловой и символический круг замкнуты эти восемь строк, где картина переходит в мертвое отражение, а оживающее в «ледяной ряби» отражение – в мертвую картину. Это время с 1908 по 1915 год была самой мрачной полосой его жизни. Прекрасная Дама ушла. А без нее пустота. «Ты отошла, и я в пустыне», - таково с той поры его постоянное чувство. Блок третьего тома есть в каждом своем слове герой Достоевского: бывший созерцатель Иного, вдруг утративший это Иное и с ужасом ощутивший себя в сонме нигилистов, которым только и осталось, что петля, - Блок, как и Достоевский, требовал у всех и у себя самого религиозного оправдания жизни и не позволял себе ни на одно мгновение остаться без Бога. Вместо религиозного экстаза – у Блока – угар. Хорошо еще, что существует угар, угарная, пьяная страсть, все же она поднимает в нездешнее. Унестись от земли – это главное, а как, не все ли равно? В стихах Блок по-лермонтовски отрекается от Бога, а в другом стихотворении говорит, что люди, ищущие Бога, находят лишь дьявола. Так без Бога и без людей, без неба и без земли, он остался один в пустоте – только со страхом и смехом. Казалось, из этого гроба нет никаких воскресений. Утрата Прекрасной Дамы была для него утратой всего. Но появился луч надежды, который открыл для себя Блок, может быть, замена Прекрасной Дамы. Это любовь к России. Он чувствовал, что ей одной подобает то веселое отчаяние гибели, которое охватило его. Покуда он не ощущал своей русской погибельности, он был в нашей литературе чуть-чуть иностранец. Теперь, ощутив это веселое отчаяние гибели, он стал национальнейший поэт. Он полюбил свою гибель, создал из своей гибели культ. Этот восторг гибели был почти всегда связан у него с ощущением ветра. Для него Россия – это ветер, ветер бродяг и бездомников. Бродяга знает, что гибнет, ему и страшно, и весело, этот ветер ему сродни. «На поле Куликовом» (1908). Этот цикл занимает одно из центральных мест в разделе «Родина» третьего тома лирики. Не родина-мать, а Русь-Жена. В ней все то же вечно-женственное начало, что и в ранних стихах. В третьем стихотворении цикла – ощущения воина в ночь перед битвой. Душа России сходит в душу поэта-воина и сближается с образом Богородицы, которую народ считал заступницей Руси. Еще в стихотворении 1905 г. «Девушка пела в церковном хоре», в котором современники угадали отклик поэта на Цусимское сражение и гибель русской эскадры, прозвучала молитва о тех, кто «уже не придет назад». В пяти стихотворениях цикла «На поле Куликовом» боль поэта за судьбы Родины становится явственной. Это цикл не только о великом историческом прошлом, но и о грядущих испытаниях. Первое стихотворение несет в себе тревожное предчувствие, и последнее стихотворение возвращается к тому же. Это предчувствие грядущих катастроф 1914 и 1917 гг. Блоковская Русь – разбойная, татарская Русь, Русь без удержу, хмеля, кощунства, отчаяния. Но с примесью особенной, музыкальной, щемящей, понурой печали. Жалости к России он не знал. Ему нужно был любить ее именно – нищую, униженную, дикую, хаотическую, несчастную, гибельную, потому что таким он ощущал и себя. В сущности, он славил Россию за то, что другие проклинали бы ее. Его последний – третий – том, где столько предсмертного ужаса, был в то же время для него, как для художника, воскресением. Прежде мир был для него только сонное марево. Струилось, клубилось, а что – неизвестно, но именно теперь прояснилась окрестность, и он стал внимательным живописцем земного. Любовью к точному и прочному слову, плотно облегающему каждую вещь, отмечены стихотворения третьего тома. Прежде для таких пушкинских слов у него не хватало любви и внимания к конкретному миру. «Соловьиный сад». Поэма была начата Блоком в январе 1914 года, а закончена осенью 1915. По стилю она классичней и строже большинства его лирических стихотворений. Сюжет поэмы заставляет вспомнить легенды, в которых земной герой попадает в мир небожителей. Человек, знавший настоящую трудную жизнь, оказывается в зачарованном месте, в саду, где его ждут соловьи, розы и любовь. Сюда не доходят земные тревоги, жизнь в волшебном саду не знает забот и печалей, кажется, само время здесь остановилось. И все же что-то томит героя, до него долетает дальний крик осла. Он вспоминает о прежней жизни и покидает сад. Но прошлое уже ушло безвозвратно, место героя занято другим. Сходство поэма Блока со стихотворением А. Фета «Ключ». XIX век уводил поэтов от обычного человеческого счастья, но оставлял надежду: «На свете счастья нет, / Но есть покой и воля…» (А.П.) Начало XX в. отняло у поэтов надежду на покой. К началу 1920 гг., т.е. к концу жизни, Блок почувствует, что и воли у человека больше нет. И в стихах «Пушкинскому дому» скажет о «тайной свободе» - последнем пристанище поэта. О мелодике Блока. Блок не был человеком огромного ума или огромной моральной силы. Не был он, в сущности, и великим мастером. Искусство его по большей части пассивно и непроизвольно. Великим его делает наличие переполняющего его поэтического духа. Он сам описал свой творческий процесс в стихотворении «Художник» (1913), как совершенно пассивное состояние, очень близкое к мистическому экстазу. Экстазу предшествует состояние тоскливой скуки и прострации: потом приходит неизъяснимое блаженство от ветра, дующего из иных сфер, которому поэт отдается безвольно и послушно. Но экстазу мешает творческий разум, который насильно заключает в оковы формы «легкую добрую птицу свободную». И когда произведении готово, то для поэта оно мертво, и он снова впадает в свое прежнее состояние опустошенной скуки. Тайна мелодики Блока навсегда останется тайной. Мы, можем, например, указать, что у него, особенно во втором томе, наблюдалось чрезмерное тяготение к аллитерациям и ассонансам. Даже в третьем его томе, когда его творчество стало строже и сдержаннее, он часто предавался этой инерции звуков. Он вообще был не властен в своем даровании и слишком безвольно предавался звуковому мышлению, подчиняясь той инерции звуков, которая была сильнее его самого. Отдаться волне – точное выражение его звукового пассивизма. Звуковой пассивизм: человек не в силах совладать с теми музыкальными волнами, которые несут его на себе, как былинку. В безвольном непротивлении звукам, в женственной покорности им и было очарование Блока. Блок был не столько владеющий, сколько владеемый звуками, не жрец своего искусства, но жертва, - особенно во второй своей книге, где деспотическое засилие музыки дошло до необычайных размеров. Показательно, что в своих стихах он яснее всего ощущал гласные, а не согласные звуки. Ни у какого другого поэта не было такого повышенного ощущения гласных. То напевное струение гласных. Это та влага, которая придает его стихам текучесть. Замечательно его пристрастие к длинному, непрерывному а. Эти а, проходящие через весь его стих, поглощали все другие элементы стиха. Здесь нет натуги или предвзятости. Стих сам собою течет, как бы независимо от воли поэта по многократно повторяющимся гласным. Кажется, если бы Блок даже захотел, он не мог бы создать непевучей строки. Иногда стиху Блока случалось протекать по целому ряду о, у, е. Но это было не простое сладкозвучие. Каждый звук был осердечен. Эта пассивность звукового мышления сослужила ему немалую службу в его позднейшей поэме «Двенадцать», где даны великолепные звуковые пародии на старинные романсы, частушки и народные песни. Он вообще усваивал чужое, как женщина: не только чужие звуки, но и чужой душевный тон, чужую манеру, чужие слова. О стиле Блока. Вначале это был метафорический стиль. Все образы были сплошными метафорами. Язык второго тома был самый декадентский язык, которым когда-либо писали в России. Смутность сонного сознания. Многие стихи были будто написаны спящим, краски еще не отделились от звуков, конкретное – от отвлеченного. Блок один из самых смелых синкретистов в России, особенно в тех стихах, которые вошли во второй его том. Там буйный разгул синкретических образов. Там есть и синие загадки, и белые слова, и голубой ветер, и звучная тишина, и седой намек, и задумчивые болты, и жалобные руки. Дремотный стиль. Сюда же относятся такие его образы, как: глаза цвели, она цвела, тишина цвела. Потом понемногу его стиль проясняется, и уже в конце второго тома появляются классически-четкие пьесы. Отношение Блока к Первой мировой войне выражалось, как у многих, в пассивном пацифизме. Когда пришел его черед идти на фронт, он использовал все доступные ему ср-ва, чтобы избежать мобилизации, и ему удалось заменить военную службу службой в инженерно-строительной дружине, строившей укрепления в тылу. Как только до него дошли слухи о падении монархии, он самовольно вернулся в Петроград. В тот год Блок попал под влияние левых эсеров и их представителя Иванова-Разумника, который развивал нечто вроде мистического революционного мессианизма, с упором на революционную миссию России. Левые эсеры объединились с большевиками и приняли активное участие в свержении Временного правительства. Так Блок оказался на стороне большевиков вместе со своим другом Белым, но против большинства своих прежних друзей, включая Мережковских. Блок-критик. В центре внимания Блока-критика находились проблемы современной ему общественно-литературной жизни: становление нового искусства, выявление его связей с реальной действительностью и классическими традициями, проблемы народа и интеллигенции и революции. Большинство его лит-крит работ создавалось как выступления, речи или доклады. В 1900 гг. он разделял многие общие принципы и стремления нового искусства, высоко ценил В. Соловьева, Вяч. Иванова и В. Брюсова. Декадентство как моду на стиль модерн и упадничество Блок противопоставлял истинной поэзии, к которой относил, например, стихи Брюсова. Как и большинство символистов, Блок видел истоки новой поэзии в творчестве Лермонтова, Баратынского, Тютчева, но особенно высоко ставил Аполлона Григорьева. Считал, что это – поэт осененный свыше, носитель русской органической идеи. «Солнце над Россией» (1908) – статья, посвященная творчеству Льва Толстого. Одним из важных вопросов, волновавших Блока, был вопрос о трагическом отрыве интеллигенции, в первую очередь творческой, от народа, от проблем общественной жизни («Литературные итоги 1907 года», «Вечера «искусств» (1908)). Блок подчеркивал, что разговоров о литературе стало больше, чем самих литературных произведений. «О реалистах» (1907). Статья о М. Горьком. В Горьком Блок видел истинно русского писателя, выразителя понятия «Русь». Блок чутко понял изменение направления горьковского таланта – он говорил об упадке Горького, начиная с романа «Мать». Блоку был ближе Горький – автор «Исповеди». «Народ и интеллигенция» (1908). В этой статье Блок последовательно противопоставлял Горького и социал-демократов. Именно Горького Блок считал последним знаменательным явлением на черте, связующей народ с интеллигенцией. К проблемам театра и театрального искусства. По мнению Блока драматическое искусство – высшая форма творчества. В лекции «О театре» (1908) Блок критически оценивает современный ему театр. Программная речь «О современном состоянии русского символизма» (1910). Блок отмечал, что символизм как направление в поэзии уже прошел часть пути (мятеж лиловых миров стихает). Блок писал и о связи и тесном родстве художника и родины. Он видит в родине живой организм, а поэтов считает тончайшими и главнейшими органами ее чувств. Статьи Блока. 1. «Интеллигенция и революция». Напечатана в газете «Знамя труда» 1 февраля 1918 года. Статья Блока написана не в защиту партий переворота, а в защиту принципа «народ наверху», мистически-возвышенного образа народа. Потенциальные его оппоненты – мистики от интеллигенции – Бердяев, Булгаков, Мережковский. В 1908 году Струве отказался публиковать в журнале «Русская мысль» статью Блока «Народ и интеллигенция». Статья «Интеллигенция и революция» - продолжение диалога, новый призыв открыть сердце. Буря негодования у интеллигенции. Только С. Булгаков поблагодарил Блока за защиту души народной. «Россия – буря. Европа сошла с ума: цвет человечества, цвет интеллигенции сидит годами в болоте (война). Мы любили эти ревы, звоны в оркестре. Но если мы правда их любили, а не щекотали себе нервы в модном зале, мы должны слушать и любить эти звуки теперь, и понимать, что они все о том же. Дело художника – видеть то, что задумано, слушать ту музыку, которой греми разорванный ветром воздух. А задумано переделать все. Устроить так, чтоб все стало новым. Чтобы лживая наша жизнь стала чистой жизнью. Это называется революцией. Горе тем. Кто думает найти в революции только исполнение своих мечтаний. Революция как грозовой вихрь, всегда несет новое и неожиданное. Она жестоко обманывает многих. Она легко калечит в своем водовороте достойного. Она часто выносит на сушу невредимыми недостойных. Но – это ее частности. Гул – это все равно всегда о великом. Жить стоит только так, чтобы верить не в то, чего нет на свете, а в то, что должно быть на свете, пусть сейчас этого нет, и долго не будет. О соборах, барских усадьбах, столетних парках – жуть. Что же вы думали? Что революция – идиллия? Что творчество ничего не разрушает на своем пути? Я обращаюсь к интеллигенции. Ее просвещала наука, искусство. Ее ценности невещественны. Мы бездомны, бессемейны, бесчинны, нищи, - что нам терять? Всем телом, всем сердцем, всем сознанием – слушайте революцию. 2. «О назначении поэта». Что такое поэт? Он пишет стихами, приводит в гармонию слова и звуки, потому что он – сын гармонии, поэт. Что такое гармония? Это согласие мировых сил, порядок мировой жизни. Космос в противоположность хаосу. Хаос – первобытное безначалие. Космос – устроенная гармония, культура. Стихия таит в себе семена культуры. Поэт – сын гармонии. Ему дана какая-то роль в мировой культуре. Три дела возложены на него: 1) освободить звуки из безначальной стихии; 2) привести эти звуки в гармонию, дать им форму; 3) внести эту гармонию во внешний мир. «Слова поэта суть уже его дела». Бросить заботы суетного света, чтобы открыть глубину. Образовать гармонию – область мастерства. Мастерство требует вдохновения. Когда поэт вносит гармонию в мир, происходит знаменитое столкновение поэта с чернью. Чернь требует от поэта служения тому же, чему служит она: служения внешнему миру; она требует от него «пользы»; требует, чтобы поэт просвещал сердца собратьев. Но сословие черни прогрессирует весьма медленно. И дело поэта вовсе не в том, чтобы достучаться непременно до всех олухов. Скорее его гармонию производит отбор между ними. Революция 1917 г. со всей ее анархией все-таки была встречена им положительно. Так что большевизм Блока не был делом случайным. Из статьи Чуковского о Блоке: «Чего же он хотел от революции? Раньше всего он хотел, чтобы она преобразила людей. Чтобы люди сделались людьми. «Груды человеческого шлака», - говорит он о людях. Большинство людей для него – чернь, которая только утомляла его своей пошлостью. Их-то и должна была преобразить катастрофа. Блок был твердо уверен, что, пережив катастрофу, все человекоподобные станут людьми. В огне революции чернь преобразится – в народ. Мир прекрасен, но его загаживает человеческий шлак. Стоит только ему перегореть, и красота мира будет явлена всем. И свой родной дом, и свою личную жизнь, и всю цивилизацию мира он только и оправдывал гибелью. Даже революционные чувства были у Блока стародворянскими: деление человечества на две неравные части – на чернь и не чернь – есть особенность феодального мышления». Революция была для него как выражение всего, что он отождествлял с душой России – душой Вьюги. Эта концепция как раз нашла выражение в его поэме «Двенадцать». «Двенадцать». Музыкальный гений Блока достигает здесь своей вершины. С точки зрения ритмической конструкции – это чудо. Музыкальный эффект построен на диссонансах. Развивается поэма широкими взмахами, переходами из одного ритма в другой и переплавлением диссонансов в высшую гармонию. 8 января 1918 года в записях Блока появляется помета о работе над поэмой. Над всеми событиями, ужасами Блок слышит музыку, и писать пробует. «Двенадцать» принадлежат чрезвычайно короткой и яркой эпохе отечественной истории: последние месяцы 1917 года и январь 1918. В известном смысле в «Двенадцати» сошлись и переплелись важнейшие темы, образы, символы всего наследия Блока: стихия, снег, ветер, путь, мировой пожар в крови. Из статьи Чуковского: «В поэме Блок вывел Россию еще более падшую. Тут такая вера в свой народ, что человек и сквозь хаос видит красоту ослепительную. Странно, что никто до сих пор не воспринял «Двенадцать» как национальную поэму о России, как естественное завершение того цикла патриотических «Стихов о России». Прежде чем думать об этих стихах или спорить о них, нужно просто послушать их, - вслушаться в их интонации, постигнуть их ритмическую, звуковую основу, которая у Блока главнее всего, потому что его ритмы сильнее его самого и говорят больше, чем он хотел бы сказать, - часто наперекор его воле. Русская песня, русский старинный романс, русская солдатская частушка. Отнимите у этих стихов их национальную окраску, и от них ничего не останется, потому что это не окраска, а суть. Любовь Петьки и Катьки есть та самая бедовая удаль, то хмельное разгулье, то восторженное упоение гибелью, в которых для Блока самая сущность России. Тут – даже в звуках – русский угар и безудерж. Недаром в этой поэме гуляет тот излюбленный Блоком отчаянный ветер. Что же ему было петь, как не родную ему революцию? Россия сама по себе уже была для него революцией. И нынешнюю нашу революцию он принял лишь постольку, поскольку она воплотила в себе русскую народную бунтующую душу, ту самую, которую воспел, например, Достоевский. Остальные элементы революции остались ему чужды совершенно. Он только потому и поверил в нее, что ему показалось, будто в этой революции – Россия, будто эта революция – народная. Для него, как и для Достоевского, главный вопрос с Богом ли русская революция или против Бога. Никто даже не подумал о том, что для понимания этой поэмы нужно знать прежние произведения Блока, с которыми она органически связана. Здесь, не новый, а старый Блок, и что тема 12 есть его давнишняя, привычная тема. Даже кощунство «Двенадцати», эти постоянные возгласы: «Эх, эх, без креста!; «Пальнем-ка пулей в Святую Русь!» давнишнее занятие Блока со времен Балаганчика. Его отпетый Петька, поножовщик, тоскую по застреленной им Катьке, твердит: упокой, Господи, душу рабы твоея. В самой страстности отречения от Бога, в самой мысли, что Бог не для них, есть жгучая религиозная память о Боге, которая – по ощущению Блока – свойственна даже русским безбожникам, потому что только русский, отрекшись от Бога, чувствует себя окаянный. Этому Блока научил Достоевский. Блок хочет любить революцию даже вопреки ее героям и праведникам, принять ее всю целиком даже в ее хаосе, потому что эта революция – русская. На то он и Блок, чтобы преображать самое темное в святое. Он преобразил Россию, не приукрашивая ее. Пусть громилы, но и с ними Христос. У Блока это не фраза, а пережитое и прочувствованное, потому что это выражено не только в словах, но и в ритмах. Только те, кто глухи к его ритмам, могут говорить, будто превращение этих хулиганов в апостолов и появление во главе их Иисуса Христа – есть ничем не оправданный, случайный эффект, органически не связанный с поэмой. Те же, кто вслушались в музыку этой поэмы, знают, что такое преображение низменного в святое происходит не на последней странице, а с самого начала, с самого первого звука, потому что эта поэма, при всем своем вульгарном словаре и сюжете, по музыке своей торжественна и величава. Все грубое тонет в ее пафосе, за всеми ее гнусными словами мы чувствуем широкие и светлые дали. Чуткие уже с первой страницы почувствовали, что это гимн о Боге. Но, конечно, Блок не был бы Блоком, если бы в этой поэме не чувствовалось и второго какого-то смысла, противоположного первому. Всегда он любил ненавидя, и верил не веря. Часто он и сам не понимал, что такое у него написалось, анафема или осанна. Он внимательно вслушивался в чужие толкования этой поэмы, словно ожидая, что найдется же кто-нибудь, кто объяснит ему, что она значит. Дать ей одно какое-нибудь объяснение было нельзя, так как ее писал двойной человек, с двойственным восприятием мира. В ее лирике слиты два чувства. Его 12 будут поняты лишь тому, кто сумеет вместить его двойное ощущение революции. В поэме – высший расцвет его творчества, которое – с начала до конца – было как бы приготовлением к этой поэме. Когда его оскорбляла злая цивилизация Европы, он неизменно тосковал о «Двенадцати». Скорее бы они пришли и спасли! Это поэма великого счастья, сбывшейся надежды: пришли долгожданные. Пусть они уроды и каторжные, но они зажгут тот пожар, о котором Блок тосковал столько лет. Изумительная техника Блока изумительна именно тем, что незаметна. Мы читаем и говорим: «Там человек сгорел», а виртуозно он горел или нет, забываем и подумать об этом. «Там человек сгорел» - такова тема Блока. Для читателя это не просто произведения искусства, но дневник о подлинно переживаемом. Блок и сам в автобиографии называет их своим дневником. Блок, несмотря на все свои мрачные темы, всегда был поэтом радости. В глубине глубин его поэзия есть именно радость – о жизни, о мире, о Боге. Еще о фигуре Христа в финале из дневника Блока: «Правы, опасающиеся «Двенадцати». Но я только констатировал факт: если вглядеться в столбы метели на этом пути, то увидишь Иисуса Христа. Что Христос идет перед ними – несомненно. Дело не в том, достойны ли они его, а страшно то, что опять Он с ними, и другого пока нет. А надо Другого? Я как-то измучен…» С. Булгаков предположил, что в метели Блоку под видом Христа явился антихрист. Волошин предполагал, что не Христос ведет красногвардейцев, а это они Его конвоируют. Ряд современников приняли эти строки как прямое и непростительное кощунство. Кто-то писал, что Христос в поэме – не евангельский Иисус, а Иисус старообрядческий, сектантский, сжигающий, связанный с мечтой о социальной возмездии. 3 марта 1918 года поэма Блока была напечатана в газете «Знамя труда». В том же году вышло отдельное издание поэмы. Отношение самого Блока к поэме менялось. В 1920 году: «Не отрекаюсь от написанного мной, потому что оно было написано в согласии со стихией. И те, кто видит в «Двенадцати» политические стихи или очень слепы к искусству, или сидят по уши в политической грязи, или одержимы большой злобой». «Скифы». Это напряженно риторическая инвектива против западных народов, которые не хотят заключать мир, предложенный большевиками. Это хорошо написано, красноречиво, но ниже по уровню, чем «Двенадцать». Стихотворение написано 30 января 1918 года, напечатано 20 февраля 1918 г. Вместе с поэмой «Двенадцать» и статьей «Интеллигенция и революция» образует т.н. январскую трилогию 1918 года. Неопределенная ситуация на переговорах в Брест-Литовске, восторженно-апокалиптические предчувствие в это время сливаются в Скифах с давними размышлениями Блока о России и Европе, о мессианском предназначении России. Иванов-Разумник подчеркивал, что речь в стихотворении идет не о географической России, а о народной душе России. Трагедия «Роза и крест». Был рыцарь Бертран, и он полюбил пустоту и служил пустоте, и отдал ей свою жизнь, и у Блока этот рыцарь пустоты есть единственный истинно человеческий образ. Он счастлив своей жертвой Пустоте. Он побеждает мировую чепуху своим бесцельным страданием. Нужно идти без цели и гибнуть без цели, потому что единственное наше оправдание – в гибели. Блок так и говорил: ты никуда не придешь, но иди; ты пропадешь, но иди. Упрямый идеализм, идеализма назло всему. В сущности, Блок всегда был Бертраном, но осознал это только теперь; если даже некого любить, будем любить, все равно кого и за что! Не в кого верить, но не верить нельзя. Идти некуда, но будем идти. Будем жертвовать собой во имя чего бы то ни было, потому что только жертвами освящается жизнь. Три пореволюционных года. Блок трудился над всякого рода культурными и переводческими начинаниями, которыми руководили Горький и Луначарский. После поэмы «Двенадцать» его революционный энтузиазм спал и сменился пассивным унынием. О Блоке и его смерти Чуковский: «Вся лирика Блока с 1905 года – это бездомность и ветер. Бездомность он умел изображать виртуозно. Когда пришла революция, Блок встретил ее с какой-то религиозной радостью, как праздник духовного преображения России. В революции он любил только экстаз, он только невзлюбил в революции то, что не считал революцией: все обывательское, скопидомное, оглядчивое, рабье, уступчивое. Он разочаровался не в революции, но в людях: их не переделать никакой революцией. Поэт и в революции оказался бездомным, не прилепившемся ни к какому гнезду; он не мог простить революции до конца своих дней, что она не похожа на ту, о которой он мечтал столько лет. Но она и не обещала ему, что будет похожа. Заболел Блок лишь в марте 1921 года, но начал умирать гораздо раньше, еще в 1918 году, сейчас же после написания «Двенадцати» и «Скифов». Что бы он ни делал, куда бы он ни шел, он всегда ощущал себя мертвым. Даже походка его стала похоронная. Тогда с ним случилось такое, что, в сущности, равнозначно смерти. Он онемел и оглох. Тот изумительный слух и тот серафический голос, которыми обладал он один, покинули его навсегда. Все для него стало вдруг беззвучно, как в могиле. Он рассказывал, что, написав «Двенадцать», несколько дней подряд слышал непрекращающийся не то шум, не то гул, но после замолкло и это. Самую шумную, крикливую и громкую эпоху он вдруг ощутил как беззвучие. Творчество его прекратилось. Когда я спрашивал у него, почему он не пишет стихов, он постоянно отвечал одно и то же: «Все звуки прекратились. Разве вы не слышите, что никаких звуков нет?» Было бы кощунственно и лживо припоминать рассудком звуки в беззвучном пространстве. Эта-то музыка и прекратилась теперь. «И поэт умирает, потому что дышать ему нечем». Это было тем более страшно, что перед тем, как затихнуть, он был весь переполнен музыкой. Всю поэму «Двенадцать» он написал в 2 дня. Творить ему было также легко, как дышать. Конец его творчества и был его смертью. Написав «Двенадцать», он все эти три с половиной года старался уяснить себе, что же у него написалось. Он всегда говорил о своих стихах так, словно в них сказалась какая-то посторонняя воля. «Мне тоже не нравится конец «Двенадцати». Я хотел бы, чтобы этот конец был иной. Когда я кончил, я сам удивился: почему Христос? Но чем больше я вглядывался, тем яснее я видел Христа. И я тогда же записал у себя: к сожалению, Христос». Мне признание Блока казалось бесценным: поэт до такой степени был не властен в своем даровании, что сам удивлялся тому, что у него написалось, боролся с тем, что у него написалось, сожалел о том, что у него написалось, но чувствовал, что написанное им есть высшая правда, не зависящая от его желаний, и уважал эту правду больше, чем свои личные вкусы и верования». Умер Блок 7 августа 1921 года. Эрих Голлербах: «Блок умер оттого, что хотел умереть». Примерно то же сказал В. Ходасевич: «Он умер оттого, что был болен весь, оттого, что не мог больше жить. Он умер от смерти». 3. Композиция словесного произведения и ее различные аспекты. Композиция как «система динамического развертывания словесных рядов» (Виноградов) Языковая композиция текста и смежные понятия: архитектоника, сюжет, фабула Композиция – по латыни – сочинение, составление, соединение. Композицией в общем плане называют построение, взаимное расположение и соотношение частей какого-либо произведения: словесного, музыкального, живописного. Но нас интересует словесное. С понятием композиции в словесности соотносятся понятия архитектоники, сюжета, фабулы. Отношения между ними не определены с достаточной ясностью, иногда даже композиция смешивается с архитектоникой, не различаются композиция и сюжет и т.д. Поэтому важно понимание этих трех смежных понятий. Архитектоника (гр. строительное искусство) – внешняя форма строения произведения словесности, расположение его частей: пролог, эпилог, глава, часть, том и т.д. в стихотворении – это строфа и твердые формы (сонет, баллада). Архитектоника рассматривается в плане единства внешней формы расположения частей текста с раскрытием его содержания. Фабула (история, рассказ) – совокупность событий, изображаемых в произведении, а Сюжет – последовательное развитие событий, как они изложены в произведении. Композиция словесного произведения понимается по-разному. 1) «Школьное» толкование композиции – развертывание сюжета, в котором выделяются такие обобщенные части: экспозиция – завязка – развитие действия – кульминация – развязка». Именно такое расположение частей необязательно. Много отступлений. 2) Еще одно толкование композиции, более связанное с особенностями словесного творчества: «мотивированное расположение «отрезков» текста. Каждый «отрезок» в составе словесного целого характеризуется или выдержанной на всем его протяжении той или иной формой словесного выражения (повествование, описание, рассуждение, диалог), или точкой видения автора, рассказчика, персонажа, с которой ведется изложение». О случаях сложных отношений архитектоники и сюжета. «Прежде всего, это относится к расположению частей в произведении в отношении к последовательности событий во времени, охватываемом повествованием». Среди возможных видов временных сдвигов «рассказы героев». 3) Третье определение композиции выдвинул В.В. Виноградов, предложив понимание композиции художественного текста, «как системы динамического развертывания словесных рядов в сложном словесно-художественном единстве». Он определяет слагаемые компоненты композиции словесного произведения как словесные ряды. В качестве слагаемых могут выступать не только слова, но и словосочетания, тропы, фигуры, синтаксические модели. Виноградов не предложил дефиниции словесного ряда. Поэтому Горшков предлагает свои свойства словесного ряда. 1) Поскольку словесный ряд выступает как слагаемое композиции, то является категорией текста. Вне текста словесного ряда нет. 2) Определение «словесный» выступает в широком смысле (языковой) и предполагает ряд не только лексический, но и фонетический, морфологический, словообразовательный, синтаксический и т.д. Так что словесный ряд – это последовательность языковых единиц разных ярусов (а не только яруса лексики). 3) Третье свойство – не обязательно непрерывная последовательность языковых единиц, образующих словесный ряд. 4)Словесные ряды могут быть выделены по различным признакам, из которых главные – соотнесенность с определенной сферой языкового употребления (архаизмы, неологизмы, жаргонизмы, профессионализмы, диалектизмы) и с определенным приемом построения текста. Могут быть объединены связанностью с какой-либо стороной построения текста: эмоционально-экспрессивной или предметно-логической.

Осенью 1946 года Борис Пастернак сообщал одному из своих постоянных адресатов: «Я уже говорил тебе, что начал писать большой роман в прозе. Собственно, это первая настоящая моя работа. Я в ней хочу дать исторический образ России за последнее сорокалетие, и в то же время всеми сторонами своего сюжета, тяжёлого, печального и подробно разработанного, как, в идеале, у Диккенса или Достоевского. Эта вещь будет выражением моих взглядов на искусство, на Евангелие, на жизнь человека в истории и на многое другое».

В своем романе Пастернак открывает революцию с новой, очень важной стороны, с позиции прав личности, прав каждого человека. Революция — это не видение борьбы из стана красных или из стана белых, а это повествование глазами человека, который не хочет вмешиваться в братоубийственную войну. Писателю чужда жестокость, он хочет жить с семьёй, любить и быть любимым, лечить людей, писать стихи:

Если только можно, Авва Отче,

Чашу эту мимо пронести.

Так писал в одном из своих стихотворений главный герой романа Юрий Андреевич Живаго, выражая своё отношение к революции и войне. Его именем назван и сам роман.

Революцию Юрий Живаго поначалу воспринимает как осуществление органики жизни — «слишком долго задержанный вдох», как «свободу по нечаянности, по недоразумению», обещающую преображение. Но он же одним из первых испытал разочарование в Октябре, прежде всего потому, что увидел умозрительность и страшную опасность самому существу жизни в провозглашённой большевиками идее переделки мира: «Переделка жизни! Так могут рассуждать люди, хотя, может быть, и видавшие виды, но ни разу не узнавшие жизни, не почувствовавшие её духа, души её. Для них существование — это комок грубого, не облагороженного их прикосновением материала, нуждающегося в их обработке. А материалом, веществом жизнь никогда не бывает. Она сама, если хотите знать, непрерывно себя обновляющее, вечно себя перерабатывающее начало. Насильственностью ничего не возьмёшь. К добру надо привлекать добром; Человек рождается жить, а не готовиться к жизни».

Юрий Андреевич — интеллигент, сын разорившегося миллионера, покончившего с собой. Мать его рано умерла. Воспитывался герой у дяди, который был человеком «свободным, лишённым предупреждений против чего бы то ни было непривычного… У него было дворянское чувство равенства со всеми живущими». Окончив с блеском университет, Юрий женится на любимой девушке Тоне, дочери профессора и внучке деятельного фабриканта. Затем любимая работа — он становится прекрасным врачом. Ещё в университете проснулась у героя любовь к поэзии и философии. У него рождается сын. Всё, кажется, прекрасно. Но неотвратимо врывается война. Юрий едет на фронт врачом.

Первая мировая война — преддверие и исток событий ещё более кровавых, страшных, переломных. Героиня романа Лариса считает, что война «была виною всего, всех последующих, дольше постигающих наше поколение несчастий». Эту мысль автор подтверждает судьбою многих героев.

Всего несколько лет прожил после гражданской войны Юрий Андреевич, потому что никак не мог приспособиться к новым условиям, которые прекрасно подошли, например, его бывшему дворнику. Он не может служить, потому что от него требуют не своих мыслей и инициативы, а лишь «словесный гарнир к возвеличиванию революции и власть придерживающих».

Размышления и рассуждения о революции в романе доказывают, что это не «праздник угнетённых», а тяжкая и кровавая полоса в истории нашей страны. Вероятно, она была неизбежна, иного стране не было дано. Многие интеллигенты восприняли её восторженно, как выход из мира лжи и тунеядства, разврата и лицемерия. Тесть Живаго говорит ему: «Помнишь ночь, когда ты принёс листок с первыми декларациями… это было неслыханно безоговорочно. Эта прямолинейность покоряла. Но такие вещи живут в первоначальной чистоте только в головах создателей и только в первый день провозглашения. Иезуитство политики на другой же день выворачивает их наизнанку. Эта философия чужда мне, эта власть против нас. У меня не спрашивали согласия на эту ломку».

Всякая власть должна стремиться к тому, чтобы люди были счастливы. Нельзя даже ради самых высоких идей жертвовать человеческими жизнями, радостями, правами, которыми человек наделён от рождения.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru

ГЛАВА 1 . ИДЕЙНО- ТЕМАТИЧЕСКОЕ СОДЕРЖАНИЕ РОМАНА БОРИСА ПАСТЕРНАКА «ДОКТОР ЖИВАГО»

1 . 1 Смысл названия романа «Доктор Живаго»

История создания романа показывает, что его название было тщательно продумано автором. «Доктор Живаго» подводит итоги русского романа XIX века с его уходящей поэзией «дворянских гнезд» и усадеб, красотой деревенской природы, чистотой и жертвенностью героинь, мучительной рефлексией и трагической судьбой героев. Главный герой - Юрий Андреевич Живаго - замыкает ряд героев Лермонтова, Тургенева, Толстого и Достоевского. В контексте русской классической литературы роман Пастернака «Доктор Живаго» исследовали такие ученые, как И.В. Кондаков, Г.М. Лесная, И.Н. Сухих и др.

Пастернак не просто следует давней традиции русской классической литературы XIX века, в которой часто в заглавие произведения выносится имя главного героя, но и указывает его профессию - доктор. Для общей концепции произведения это уточнение очень значительно, поскольку герой, вовлеченный в водоворот страшных исторических событий, сохраняет свой взгляд на мир, историю, человека, определенный его гуманистической позицией врача. Это отражается в целом ряде сюжетных коллизий (Живаго как врач побывал на фронтах первой мировой войны, затем в партизанском отряде во время гражданской войны), он оказывает помощь матери Лары и благодаря этому знакомится с девушкой, любовь к которой пронесет через всю жизнь. Но самое главное то, что долг врача - помогать всем страждущим, вне зависимости от того, к какому лагерю принадлежит конкретный человек. А потому определение «доктор» приобретает и более глубокий смысл, связанный с христианским понятием милосердия. В страшных испытаниях мировых войн, революций, гражданских распрей, расколовших не только страну, но и самого человека, герой сохраняет то, что составляет основу здоровой нравственной природы человека, и помогает в этом другим. Он как бы призван быть врачевателем душ человеческих, и не случайно по мере движения сюжета романа христианские мотивы усиливаются и получают свое завершение в последней стихотворной части.

Вопреки традициям русского романа, автор больше занят поисками смысла в игре случайностей, чем построением логически завершенного событийного ряда. Способы обрисовки характера в романе соотнесены с идеей разрешения проблемы иронии истории, когда в процессе завоевания свободы оказывается невозможным существование человека внутренне свободного и вместе с тем не отделенного от целого и всеобщего.

Характер главного героя не лишен логики естественного развития, и в нем выявлена закономерность становления личности в соприкосновении с обстоятельствами реальной жизни. В соответствии с данной художественной концепцией в романе создан образ Юрия Живаго, врача и поэта, воплотившего в себе пастернаковскую идею свободы и персонализма. У Юрия есть духовный идеал, ему противны житейские игры, стаи и кланы - ему дорога свобода и тайная независимость, ощущение высшего идеала.

«Доктор Живаго» - духовная биография человека, оказавшегося на разломе времен. Хотя в романе отражены важнейшие периоды в истории страны, он построен не по законам эпического произведения. Основное в романе - не история событий жизни, а история духа.

XX век создал тип сильного героя как активно действующей личности. Б. Пастернак же исходит из религиозно-философского понимания силы как нравственного, духовного чувства. С этой точки зрения Христос - воплощение нового нравственного идеала, поворота в истории. По Пастернаку, жизнь понимается как одухотворенная и одухотворяющая материя, находящаяся в вечном движении. Смерть рассматривается как временный этап на пути человека от жизни к бессмертию. Символы свечи, сада, креста, чаши служат средством репрезентации концептов «жизнь» и «смерть», в тексте проявляют индивидуально-авторские ассоциации, возникающие на основе традиционных. [Чумак, 2004, с. 12].

Идея жизни в романе проявляется уже в самом его заглавии, в профессии и фамилии героя. Фамилия Живаго вводит действие романа в круг христианских понятий и смыслов. В этом плане Юрий Живаго обладает силой духа, позволяющей не поддаваться соблазну простых однозначных решений, принимать мир во всей его сложности и многообразии, отрицая то, что несет духовную смерть. пастернак живаго роман личность жанр

Поэтическим манифестом кровного родства поэта с жизнью прозвучала книга стихов «Сестра моя - жизнь». Знаменательно, что сибирская фамилия героя - это форма родительного и винительного падежа церковнославянского прилагательного «живый» (живой). В православных богослужебных текстах и Библии (в Евангелии от Луки) это слово применительно к Христу пишется с заглавной буквы: «Что вы ищете Живаго между мертвыми?» [Библия … , 2004, с. 238] ? обращается ангел к женщинам, пришедшим к гробу Христа, т.е. имя доктора графически совпадает с одним из имен Христа, и тем самым подчеркивается связь между героем романа и его евангельским прообразом. По свидетельству писателя В.Шаламова, Б.Пастернак так объяснял выбор фамилии для своего героя: «Фамилия моего героя? Это история непростая. Ещё в детстве я был поражён, взволнован строками из молитвы церковной Православной Церкви: «Ты есть воистину Христос, сын Бога живаго». Я повторил эту строчку и по-детски ставил запятую после слова «Бога». Получилось таинственное имя Христа «Живаго». Но не о живом Боге думал я, а о новом, только для меня доступном его имени «Живаго». Вся жизнь понадобилась на то, чтобы это детское ощущение сделать реальностью -- назвать именем героя моего романа». [Борисов, Пастернак, 1998, с. 205].

О. Ивинская свидетельствует, что само имя «Живаго» возникло у Пастернака, когда он случайно на улице «наткнулся на круглую чугунную плитку с «автографом» фабриканта - «Живаго»… и решил, что пусть он будет такой вот, неизвестный, вышедший не то из купеческой, не то из полуинтеллигентской среды; этот человек будет его литературным героем». [Ивинская, 1992, с.142].

Реальным человеком, который явился прототипом доктора Живаго, вероятно, был врач Дмитрий Дмитриевич Авдеев, сын купца второй гильдии, с которым Пастернак познакомился во время эвакуации в Чистополь, где писатель жил с октября 1941 по июнь 1943 года. Именно в квартире доктора писатели проводили творческие вечера (её, кстати, называли «филиалом Московского клуба писателей»). И когда Пастернак в 1947 году искал название для своего самого значительного произведения, он вспомнил чистопольского знакомца доктора Авдеева - и роман получил название «Доктор Живаго».

Во время написания романа Пастернак не раз менял его название. Роман мог называться «Мальчики и девочки», «Свеча горела», «Опыт русского Фауста», «Смерти нет». Первоначально в романе были фрагменты с зачеркнутыми названиями - «Когда мальчики выросли» и «Записки Живульта». Смысловое тождество фамилий Живульт и Живаго очевидно и само по себе свидетельствует об их несомненной эмблематичности, а не случайном происхождении. Во фрагменте, носящем заглавие «Смерть Реликвимини», встречается вариант его имени - Пурвит (от искаженного французского pour vie - ради жизни), образующего вместе с двумя другими - Живульт и Живаго - триаду тождественных по смыслу имен-эмблем. В тройственной форме этого по существу единого имени заключена центральная интуиция всего пастернаковского творчества - интуиция бессмертия жизни.

«Записки Патрикия Живульта» - «генеральная» проза Пастернака 30-х годов - были несомненно важнейшим звеном, связующим воедино все прежние попытки «большого романа» с замыслом «Доктора Живаго». Целый ряд мотивов, положений, имен и топонимов в дошедшей до нас части («Начало прозы 36 года») указывают на это с полной ясностью. Облик Истоминой в «романе о Патрике» предвосхищает некоторые черты будущей Лары Антиповой. В образе Патрикия, от имени которого ведется повествование, легко опознаются автобиографические черты, с одной стороны, и признаки, сближающие его с Юрием Живаго, - с другой.

Образ «человека в неволе, в клетке» поясняет происхождение еще одной «говорящей» фамилии в романе «Доктор Живаго» - Гишар (от французского guichet - тюремное окошко) и, в сочетании с русским значением имени Лариса (чайка), делает понятным обилие «птичьих» ассоциаций в описаниях героини романа. Символика имени Лариса Фёдоровна Гишар: Лариса - «Чайка» (ассоциация с чеховской чайкой), Фёдор - «Божий дар», Гишар -- «решётка» (франц.). Имя поддерживает метафору «Лара - Россия»: Россия одухотворённая, униженная, гибнущая за решёткой.

Таким образом, в самом имени Живаго звучит жизнь и буквально повторено старославянское определение «Бога живаго». Живаго - доктор, хранитель жизни, оберегатель её. В связи с этим мы можем сказать, что жизнь героя становится житием, точнее бытием, осеняется знаком вечности.

Не случайна фамилия героя, вынесенная в заглавие романа. Она, безусловно, говорящая, связанная с христианским понятием: «Дух Бога Живаго». Уже в названии произведения определяются глубокие христианские основы авторской концепции, главная идейно-философская ось романа -- противопоставление жизни и смерти. Действительно, многое указывает на мессианскую роль его центрального героя, прошедшего через страдания, испытания, ставшего своего рода искупительной жертвой грозной исторической «хирургии», но обретшего бессмертие в своем творчестве и в благодарной памяти людей.

1 .2 Тема личности и истории в романе Б. Пастернака «Доктор Ж иваго»

Один из главных акцентов сделан автором в решении проблемы соотношения личности и истории, характера и обстоятельств. При общности распространенной темы - интеллигенция и революция, а также ее воплощения - показ судьбы человека, изменяющейся под влиянием революционных событий, водоворота истории, поставившего отдельную личность перед проблемой выбора, «Доктор Живаго» отличается резким несходством акцентов. Пастернак идет вразрез с традиционным интересом литературы к формированию характера нового человека в условиях революции и под ее влиянием.

Россия для Живаго - это природа, окружающий мир, история России. Юрий стал свидетелем таких исторических событий, как: Русско-японская война, волнения 1905 года, Первая мировая война, революция 1917 года, Гражданская война, красный террор, первые пятилетки, Великая Отечественная война. Почти все герои романа Пастернака тоже по-своему задействованы в бурной жизни века и принимают его жизнь за свою. Каждый решает свою судьбу, соотнося с требованием времени: войны, революции, голода и так далее. Юрий Живаго живет в своем пространстве, в своем измерении, где главными являются не житейские ценности, а законы культуры. Роман Б.Л. Пастернака «Доктор Живаго» зиждется на фундаментальных архетипах, воссозданных автором в образах романа, что поднимает его на уровень общекультурного наследия человечества и ставит в ряд вершинных достижений русской и мировой литературы. [Авасапянц, 2013, с. 20].

Автор рассказывает о судьбе Юрия Живаго в ее историческом контексте. Противопоставление Рима, с его делением на вождей и народы, с его ложными богами, евангельскому признанию божественного смысла отдельной человеческой личности переводится в авторский план, где отдельная личность, Юрий Живаго, противопоставлен новому обществу вождей и рабов. Ибо революция не стала процессом освобождения народов, вопреки мечте Веденяпина. Вместо утопического братства свободных личностей из хаоса войны медленно встает новый Рим, новое варварское деление на властителей и толпу. Новым идолам противостоит доктор Живаго. [Кадиялиева, Кадиялиева, URL: http://www.rusnauka.com/8_NMIW_ 2012/ Philologia/8_104376.doc.htm].

В литературном процессе послереволюционных лет Б. Пастернак относился к лагерю писателей, объективно изображающих и положительные, и отрицательные стороны революции. Юрий Живаго не находит ответа на вопрос: что принимать, а что не принимать в новой жизни. В описании духовной жизни своего героя Пастернак выразил сомнения своего поколения.

Основной вопрос, вокруг которого движется повествование о внешней и внутренней жизни героев, - это их отношение к революции, влияние переломных событий в истории страны на их судьбы. Известно, что отношение Пастернака к революции было противоречивым.

Первоначальное отношение к революции Юрия Андреевича было следующим: 1) в революции он видит что-то «евангельское» [Пастернак, 2010, c. 88]; 2) революция -- это свобода. «Вы подумайте, какое сейчас время! Со всей России сорвало крышу, и мы со всем народом очутились под открытым небом. И некому за нами подглядывать. Свобода! Настоящая, не на словах и в требованиях, а с неба свалившаяся сверх ожидания. Свобода по нечаянности, по недоразумению». [Пастернак, 2010, c. 88]; 3) в революции доктор Живаго увидел творящийся ход истории и радуется этому произведению искусства: «Революция вырвалась против воли, как слишком долго задержанный вздох. Каждый ожил, переродился, у всех превращения, перевороты. Можно сказать: с каждым случилось по две революции, одна своя, личная, а другая общая» [Пастернак, 2010, c. 89]; 4) «Какая великолепная хирургия!» [Пастернак, 2010, c. 116]. Живаго реагирует безошибочно только на истинное, вечное.

Но со временем меняется отношение Живаго к революции: 1) «переделка жизни» [Пастернак, 2010, c. 197] -- противопоставление всему живому; 2) «...Каждое водворение этой власти проходит через несколько этапов. В начале это торжество разума, критический дух, борьба с предрассудками. Потом наступает второй период. Получают перевес тёмные силы «примазавшихся», притворно сочувствующих. Растут подозрительность, доносы, интриги, ненавистничество... мы находимся в начале второй фазы» [Пастернак, 2010, c. 236]; 3) братоубийственная война (случай с Серёжей Ранцевичем): «Толпа окружала лежавший на земле окровавленный человеческий обрубок» [Пастернак, 2010, c. 214]; 4) история Палых: «Это был явный умопомешанный, бесповоротно конченное существование» [Пастернак, 2010, c. 215]; революция калечит людей, лишая человеческого; 5) «...Человек человеку волк. Путник при виде путника сворачивал в сторону, встречный убивал встречного, чтобы не быть убитым. Человеческие законы цивилизации кончились. В силе были звериные» [Пастернак, 2010, c. 219]; 6) «Озверение воюющих к этому времени достигло предела. Пленных не доводили живыми до места назначения, неприятельских раненых прикалывали на поле” [Пастернак, 2010, c. 196]; 7) насилие: «Во все места стали назначать комиссаров с неограниченными полномочиями, людей железной воли, вооружённых мерами устрашения и наганами» [Пастернак, 2010, c. 116]; 8) переворот в жизни, когда всё рушится. Лара: «Что делается сейчас с жизнью вообще... Всё производное, налаженное, всё относящееся к обиходу, человеческому гнезду и порядку, всё это пошло прахом вместе с переворотом всего общества и его переустройством. Всё бытовое опрокинуто и разрушено» [Пастернак, 2010, c. 233].

Историю Живаго ощущает как данность. Стараясь не участвовать в переделке мира, Живаго тем не менее не является посторонним наблюдателем. Его позицию можно было бы сравнить с позицией М. Волошина, писавшего: А я один стою меж них // В ревущем пламени и дыме. // И всеми силами своими // Молюсь за тех, и за других [Волошин, 1989, с. 178].

В романе «Доктор Живаго» Пастернак возрождает идею самоценности человеческой личности. Личное преобладает в повествовании. Жанру этого романа, который условно можно определить как прозу лирического самовыражения, подчинены все художественные средства. В романе существует как бы два плана: внешний, повествующий об истории жизни доктора Живаго, и внутренний, отражающий духовную жизнь героя. Автору важнее передать не события жизни Юрия Живаго, а его духовный опыт. Поэтому главная смысловая нагрузка в романе переносится с событий и диалогов героев на их монологи. В романе отражена жизненная история сравнительно небольшого круга лиц, нескольких семей, соединенных отношениями родства, любви, личной близости.

Судьба доктора Живаго и его близких - это история людей, чья жизнь выбита из колеи, разрушена стихией революции. Пастернак говорит, что все происходившее в те годы в России, было насилием над жизнью, противоречило ее естественному ходу. Отказ от прошлого оборачивается отказом от вечного, от нравственных ценностей.

Таким образом, идея жизни противопоставлена идее неживого, мёртвого, неприродного, искусственного, поэтому Юрий Живаго уклоняется от насилия истории. По его мнению, событий революции нельзя избежать, в них можно вмешиваться, но их нельзя изменить. Новизна пастернаковского решения связана с тем, что им отвергается традиционное трагическое разрешение конфликта по причине невозможности героя идейно соответствовать грандиозности событий. В концепции его романа выявлена ущербность самого революционного процесса, пренебрежение в ходе его как сложившимся в веках представлениями об истинной человечности, так и возможностей отдельной человеческой личности в ее самостоятельном революционном перерождении.

1 . 3 Христианская тема в романе «Доктор Живаго»

Несмотря на многообразие исследовательских позиций, один из моментов в изучении «Доктора Живаго» оставался на его периферии. Это мощное влияние христианской традиции русской литературы (Достоевский), а также Евангельских и богослужебных текстов на Пастернака как решающий фактор создания романа «Доктор Живаго». [Птицын, 2000, с. 8]. Выявлению религиозно-философских корней в «Докторе Живаго» посвятили свои работы Ю. Бёртнес, Т.Г. Прохорова, И.А. Птыцин и др.

Роман содержит громадный объем информации, включающей в общую культурно-историческую работу множество сюжетов, явлений, эпох и деятелей. Текст «Доктора Живаго» «происходит» из множества источников. «Вписывание» Пастернаком в образы этих персонажей разнообразных претекстов актуализирует сюжеты и детали последних в проекции на изображаемую писателем современность и позволяет давать ей скрытые оценки.

Мир истории и вхождение человека в него определяется для Пастернака измерениями, которые он обозначил в христианском ключе: «свободная личность», «любовь к ближнему» и «идея жизни как жертвы». Высшей сферой, где воплощается такое понимание мира истории, является, по мнению писателя, искусство. Такое искусство Пастернак видел реалистическим и отвечающим не только правде истории, но и правде природы. [Куцаенко, 2011, с. 3].

Главное в романе? это обнаружение внутренних связей между людьми и событиями, которое приводит к пониманию истории как закономерного и последовательного процесса. Именно в раскрытии этого внутреннего содержания романа христианские мотивы играют наиболее важную роль.

О христианстве Юрия Живаго тоже много спорят, и главная претензия к Пастернаку тут - отождествление героя с Христом. Пастернак всего лишь ставил себе задачу доказать, что очень хороший человек - как раз и есть самый честный последователь Христа в мире, т.к. жертвенности и щедрости, покорности судьбе, неучастия в убийствах и грабежах - вполне достаточно, чтобы считать себя христианином». [Быков, 2007, с.722].

Герой, способный добровольно обречь себя на страдание, рано вошел в творчество Пастернака. Юрий Живаго символизировал фигуру Христа. Для Пастернака весьма важна следующая христианская идея: тот, кто послушен призывам Христа, употребляет усилие над самим собой, усердно преобразует всю свою жизнь. [Птицын, 2000, c. 12].

В свете проблематики романа Б. Пастернака «Доктор Живаго» становится принципиально важным параллелизм между образом Юрия Живаго и образом Иисуса Христа в романе. Однако есть основания говорить не просто о параллелизме образов, а о параллелизме всей истории Юрия Живаго, всего сюжета его судьбы с библейской историей о жизни, деяниях, смерти и воскрешении Иисуса Христа. Этот параллелизм образует ключевую структуру романа Пастернака. Параллелизм этот оформлен и в фазах сюжетного действия, и в системе характеров, и в стилевых «созвучиях», наконец, на него ориентирует целая гамма специальных сигналов.

Идеей жизни как жертвы живут герои всего произведения. Для Пастернака важна тема сострадающего тождества души одного человека другому, мысль о неизбежности отдать всего себя за людей. Лишь в контексте вечности жизнь человека и всего человечества получает для писателя смысл. Все события романа, все персонажи то и дело проецируются на новозаветное предание, сопрягаются с вечным, будь то явный параллелизм жизни доктора Живаго с крестным путем, судьбы Лары с судьбой Магдалины, Комаровского -

с дьяволом. «Загадка жизни, загадка смерти» - над этой тайной бьется мысль автора «Доктора Живаго». И Пастернак разгадывает «загадку смерти» через жизнь в истории-вечности и в творчестве.

Пастернака волнует тема духовного воскрешения личности. Первые строки книги (похороны матери Юры, вьюжная ночь после погребения, переживания ребенка) - смысловой зачин этой темы. Позднее Юрию Андреевичу мнится, что он пишет поэму «Смятение» о тех днях, которые протекли между смертью Христа и его воскресением, о том пространстве и времени, когда шла борьба между воскресительной потенцией жизни и «черной земной бурей». [Пастернак, 2010, c. 123]. Главный герой романа воскресение понимает так: «...Вот вы опасаетесь, воскреснете ли вы, а вы уже воскресли, когда родились, и этого не заметили» [Пастернак, 2010, c. 45].

В романе «Доктор Живаго» получили воплощение как нравственные стороны евангельского учения, так и другие, связанные с главной идеей, принесенной Христом человечеству. Доктор Живаго считает, что человек в других людях и есть душа человека, его бессмертие: «В других вы были, в других и останетесь. И какая вам разница, что потом это будет называться памятью. Это будете вы, вошедшая в состав будущего». [Пастернак, 2010, c. 45].

«Смерти не будет» - так звучит один из авторских вариантов названия будущего романа. По мнению Пастернака, человек должен носить в себе идею бессмертия. Без этого он не может жить. Живаго считает, что бессмертие будет достигнуто человеком, если он станет «свободен от себя» - примет на себя боль времени, примет все страдания человечества, как свои. И значимо то, что главный герой - не только врач, но и поэт. Сборник его стихотворений является результатом, итогом жизни. Это жизнь Юрия Живаго после смерти. В этом - бессмертие человеческого духа.

Концептуально важен финал романа. В нем два эпилога: первый - итог земной жизни героя, а второй - итог творчества-чудотворства. Нарочито сниженное изображение смерти Юрия Живаго сменяется апофеозом героя - выходом в свет, спустя много лет, книги его стихов. Это прямая сюжетная материализация идеи бессмертия. В своих стихах, запечатлевших чудо жизни, выразивших его мироощущение и миропонимание, Юрий преодолел власть смерти. Он сохранил свою душу, и она вновь вступила в общение с людьми.

Бессмертие человека для Юрия Живаго? это жизнь в сознании других. Юрий говорит слова Христа о воскресении как о постоянном обновлении одной и той же вечной жизни. Тайна Воплощения? основной христианский мотив в романе «Доктор Живаго». Он звучит в рассуждениях дяди Юрия, еретика Веденяпина, уже в первой книг. [Пастернак, 2010, c. 2]. Истина познается через повседневность, а человеческий образ Христа является краеугольным камнем историософии Веденяпина, которая, по его словам, строится на мысли о том, что «человек живет не в природе, а в истории, и что в нынешнем понимании она основана Христом, что Евангелие есть ее обоснование» [Пастернак, 2010, c.13]. Взгляд Веденяпина на историю и человеческую личность противостоит древности, в которой не было такого понимания истории. В древности человеческая личность не имела ценности, и властители уподобляли себя богам, превращая людей в рабов.

Цитатный план с темой Христа возникает вновь в конце второй книги, в тринадцатой и семнадцатой частях. Тема успела претерпеть некоторые изменения. К этому времени Юрий Живаго уже побывал на фронте, пережил поражение русских в первой мировой войне, гражданскую войну и полный крах русского общества. Однажды он случайно слышит, как Симушка Тунцева разбирает богослужебные тексты, истолковывая их в соответствии с идеями Веденяпина.

Взгляды историософии Веденяпина поразительно совпадают со взглядами Юрия Живаго, нашедшими отражение в его поэзии, в которой повторяется тема Христа, и опять в новой интерпретации. Подобно Веденяпину, Симушка находится под явным влиянием Гегеля в оценке значения христианства для современного человека, который больше не хочет быть ни властителем, ни рабом в противоположность дохристианскому общественному устройству с его абсолютным делением на вождей и народы, на кесаря и безликую массу рабов. «Отдельная человеческая жизнь стала Божьей повестью, наполнила своим содержанием пространство вселенной» [Пастернак, 2010, c. 239].

Пастернак заставляет Симушку высказывать идею, которая лежит в основе православной теории спасения и учения православной церкви о превращении человека в Бога. Согласно этому учению, человек должен стремиться повторить жизнь Христа, уподобиться ему, трудиться, чтобы вернуть грешную природу в состояние райской первозданности, вернуть ей Божественный смысл.

Главным для Юрия Живаго в жизни являются: дворянская культура и идеи христианства: Юрий Андреевич о дяде Николае Николаевиче: «Подобно ей (маме) он был человеком свободным, лишённым предубеждения против чего бы то ни было непривычного. Как у неё, у него было дворянское чувство равенства со всем живущим» [Пастернак, 2010, c. 12]; «Это, во-первых, любовь к ближнему, этот высший вид живой энергии, переполняющей сердце человека... идея свободной личности и идея жизни как жертвы» [Пастернак, 2010, c. 13].

Таким образом, одна из интерпретаций легенды о Христе, являющейся постоянным элементом культуры, вошла в содержание романа о Юрии Живаго - в его личности и судьбе воплотилась вечная тема - христианская. Б. Пастернак возвел смертного человека вровень с Иисусом Христом, доказав равнодостойность земной жизни одухотворенного человека, его трагедии существования той судьбы, которая стала для человечества символом великомученичества и бессмертия. Параллелизм судьбы Юрия Живаго, русского интеллигента, жившего в первой трети XX века, и истории Иисуса Христа стал в романе важнейшим способом открытия нравственной сущности противоборства человека со своим временем, формой огромного художественного обобщения.

1 .4 Идея назначения искусства в романе

Юрий Живаго повторяет путь Христа не только в страдании. Он сопричастен божественной природе Христа и его сподвижник. Поэт со своим даром видеть суть вещей и бытия участвует в работе по созиданию живой действительности. Мысль о поэте как соучастнике созидательной божественной работы принадлежит к числу тех мыслей, которые занимали Пастернака всю жизнь и которые он сформулировал еще в ранней молодости.

В четырнадцатом стихотворении цикла «Август» наиболее отчетливо выражена мысль о причастности поэта к сотворению чуда. Герой стихотворения предчувствует близкую смерть, прощается с работой, а тем временем пылает листва, озаренная светом преобразившегося Господа. Свет Преображения Господня, запечатленный в слове, остается жить вечно благодаря поэту: «Прощай, лазурь преображенская // И золото второго Спаса... // … И образ мира, в слове явленный, // И творчество, и чудотворство» [Пастернак, 2010, c. 310].

Построение образа Юрия Живаго отличается от принятого в классическом реализме: характер его «задан». Он с самого начала обладает способностью облекать свою мысль в поэтическое слово, с малых лет берет на себя миссию проповедника, вернее - от него ждут, просят проповеди. Но мессианское в Юрии Живаго неотрывно от земного. Погруженность в жизнь, начисто лишенная снобизма, эта сращенность его с плотью земной делают Юрия Андреевича восприимчивым к миру, дают возможность разглядеть в соре и мелочах повседневности проблески красоты жизни земной, сокрытых от людей. [Лейдерман, Липовецкий, 2003, c. 28].

По Пастернаку поэтическое творчество - это богоравное дело. Сам процесс поэтического творчества изображается в романе как божественный акт, как чудотворство, а явление поэта воспринимается как «явление Рождества». В собственных творениях поэты увековечивают жизнь, преодолевают смерть, воплощая всё существовавшее в слове.

Роман не заканчивается смертью доктора Живаго. Он кончается стихами - тем, что не может умереть. Живаго - не только врач, он ещё и поэт. Многие страницы романа автобиографичны, особенно те, что посвящены поэтическому творчеству. Д.С. Лихачёв говорит в своих «Размышлениях над романом Б.Л. Пастернака «Доктор Живаго»: «Эти стихи написаны от одного лица - у стихов один автор и один общий лирический герой. Ю.А. Живаго - это и есть лирический герой Пастернака, который и в прозе остаётся лириком». [Лихачёв, 1998, т. 2, c. 7].

Писатель устами лирического героя Юрия Живаго говорит о назначении искусства: «Оно неотступно размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь» [Пастернак, 2010, c. 58]. Для Живаго творчество - это жизнь. По мнению Живаго, «искусство никогда не казалось предметом или стороною формы, но скорее таинственной и скрытой частью содержания» [Пастернак, 2010, c. 165]. Автор, будучи предельно искренним, показывает момент вдохновения, когда перу не угнаться за мыслью: «...И он испытывал приближение того, что называется вдохновением...» [Пастернак, 2010, c. 252]. Автор также делает читателя свидетелем и соучастником труднейшей работы над словом: «Но ещё больше томило его ожидание вечера и желание выплакать эту тоску в таком выражении, чтобы заплакал всякий...» [Пастернак, 2010, c. 254].

Пастернак обнажает творческий процесс Живаго. Лирический герой - самое ясное выражение поэта. По мнению Лихачева Д.С., «между поэтической образностью речей и мыслей главного героя романа нет различий. Живаго - выразитель сокровенного Пастернака». [Лихачёв, 1998, т. 2, с. 7]. Жизненное кредо Ю. Живаго заключается в свободе от догм, каких-либо партий, в полной свободе от разума, жизнь и творчество по вдохновению, а не по принуждению (разговор Симы с Ларой о христианском понимании жизни): «Ей хотелось хоть ненадолго с его помощью вырваться на волю, на свежий воздух, из пучины опутывавших её страданий, испытать, как бывало, счастье освобождения» [Пастернак, 2010, c. 288].

С мотивом поэтического творчества в романе сопрягается мотив любви. В системе ценностей Пастернака любовь равна поэзии, ибо она тоже озарение, тоже чудо, тоже творение. И в то же время любовь становится главной наградой поэту: Тоня - Лара - Марина - это в определенном смысле единый образ - образ любящей, преданной, благодарной. Жизнь проявляется наиболее ярко и полно в любви. Любовь показана в повседневном, обыкновенном выражении. Любовь, красота обрисованы писателем в сугубо будничном виде, при помощи бытовых деталей, зарисовок. Вот, к примеру, изображение облика Лары глазами Юрия Андреевича. [Пастернак, 2010, c. 171]. Любовь для Юрия Живаго связана с жизнью дома, семьи, брачного союза (и с Тоней, и с Ларой). Тоня олицетворяет собой семейный очаг, семью, родной для человека круг жизни. С появлением Лары этот жизненный круг раздвигается, сюда входят размышления о судьбе России, о революции, природе.

Все годы трагической жизни Юрия поддерживало творчество. «Стихотворения Юрия Живаго» составляют важнейшую часть романа, выполняя в нём самые разные функции, например, передачу внутреннего мира героя (стихотворение «Разлука»).

Таким образом, роман «Доктор Живаго» - это роман о творчестве. Представление о человеческой личности как о месте, где сходятся время и вечность, было предметом напряженных размышлений Пастернака как в начале, так и в конце его творческого пути. Идея о том, что жить значит осуществлять вечное во временном, лежит в основе представления о назначении поэта в романе «Доктор Живаго»: все на свете наполняется смыслом через слово поэта и таким образом входит в человеческую историю.

Чтобы понять причины поведения Живаго в определенных ситуациях, нужно разобраться в значении для него природы и ее месте в произведении.

В основе романа лежат традиционные для литературы мотивы природы и железной дороги, т.е. жизни и смерти. Эти два мотива принимают на протяжении книги разные обличия: живая история и антидуховность. Мотивы находятся в диалектическом противоречии. Антитезой жизни в природе являются железная дорога, рельсы, являющиеся символами неживого, мёртвого.

Герои Пастернака раскрываются через общение с природой. Природа в романе есть воплощенное чудо, чудо жизни: «Чудо вышло наружу. Из-под сдвинувшейся снеговой пелены выбежала вода и заголосила». В романе природа не только оживлена даром живого духа, но обещает присутствие в мире высших целей. Природа - это сфера, поглощающая пространство романа. «Природа в освещении Пастернака, - как верно писал В.Н. Альфонсов, - один из синонимов жизни». [Альфонсов, 1990, c. 319]. А.Ахматова: «Природа всю жизнь была его единственной полноправной музой, его тайной собеседницей, его невестой и возлюбленной, его женой и вдовой - она была ему тем же, чем была Россия Блоку. Он остался ей верен до конца, и она по-царски награждала его». [Фокин, 2008, c. 341]. В. Шаламов в письме к Пастернаку: «В чём роман поистине замечателен и уникален... - это в необыкновенной тонкости изображения природы и не просто изображения природы, а того единства нравственного и физического мира... единственного умения … срастить так, что природа живёт вместе и в тон душевным движениям героев... Природа сама часть сюжета». [Разговор о самом главном … , 1988, c. 5].

В своем особенном качестве «неклассический» психологизм Пастернака проявляется через сферу природы (пейзаж, система природных образов вертикального и горизонтального пространства), которая становится в «Докторе Живаго» единой -- и материально-вещественной, и одухотворенной, и символической инстанцией, позволяющей фактам сознательной и духовной жизни субъекта найти свое «проявление». [Ди Сяося, 2012, c.10].

В семантике образа леса тесно переплелись языческая и христианская традиции, этот образ обладает несколькими, зачастую противоречащими друг другу, функциями. Прослеживая динамику развития образа леса в сознании Юрия Живаго, можно увидеть, что еще в детстве лес превращается для него в библейски многозначную метафору мира. Природа близка Богу, и человек, приближаясь к природе, приближается к Богу. Именно в лесу Юрий Живаго находит душевный покой и отдохновение. Чистый, светлый лес подобен храму, в котором очищаются помыслы, пробуждаются самые искренние чувства, воскресают позабытые детские ощущения. Лес является врачевателем не только душевным, но и телесным. [Скоропадская, 2006, c. 18].

Даже христианство здесь неизбежно природно: то Иисус представляется «человеком-пастухом в стаде овец на заходе Солнца», то цветы провожают Живаго в мир иной, потому что «царство растений -- ближайший сосед царству смерти. В зелени земли сосредоточены тайны превращения и загадки жизни» [Пастернак, 2010, c. 201].

Вся жизнь Живаго -- инстинктивное стремление раствориться в природе, не сопротивляться ей, вернуться в детство, где «внешний мир обступал Юру со всех сторон, осязательный, непроходимый и бесспорный, как лес... Этот лес составляли все вещи на свете... Всей своей полузвериной верой Юра верил в Бога этого леса, как в лесничего» [Пастернак, 2010, c. 56].

Доктору интересно всё окружающее, он всегда в ладу с природой: «Всё кругом бродило, росло и всходило на волшебных дрожжах существования. Восхищение жизнью, как тихий ветер, широкой волной шло, не разбирая куда, по земле и по городу, через стены и заборы, через древесину и тело, охватывая трепетом всё по дороге» [Пастернак, 2010, c. 284].

Природа живёт, чувствует, как и человек:«Первые предвестия весны, оттепель. Воздух пахнет блинами и водкой, как на масленой... Сонно, маслеными глазками жмурится солнце в лесу, сонно, ресницами игл, щурится лес, масленисто блещут в полдень лужи. Природа зевает, потягивается, переворачивается на другой бок и снова засыпает». [Пастернак, 2010, c. 85].

Отойдя от Бога, а тем самым и от природы, в пору своей молодости, Живаго во время гражданской войны, когда «кончились законы человеческой цивилизации» и давление разума ослабело, возвращался в природу через любовь к Ларе. В романе «природность» любви постоянно подчеркивается: «Они любили потому, что так хотели все кругом: земля под ними, небо над их головами, облака и деревья». [Пастернак, 2010, c. 288].

Природа женственна в романе: «Какая-то живая близость заводилась между птицами и деревом. Точно рябина всё это видела, долго упрямилась, а потом сдавалась и, сжалившись над птичками, уступала, расстёгивалась и давала им грудь, как мамка младенцу». [Пастернак, 2010, c. 205]. Лара появляется в образе то лебедя, то рябины, становится ясно, что для Живаго Лара - воплощение самой природы: «Юрий Андреевич с детства любил сквозящий огнем зари вечерний лес. В такие минуты точно и он пропускал сквозь себя эти столбы света... «Лара!» - закрыв глаза, полушептал или мысленно обращался он ко всей своей жизни, ко всей Божьей земле, ко всему расстилавшемуся перед ним, солнцем озаренному пространству». [Пастернак, 2010, c. 200].

Герой чувствует, что Лара - это продолжение природы, чувствует, что стремление к ней - стремление к жизни. Именно тем, что Лара для Живаго олицетворяла всю природу, можно объяснить его инстинктивное к ней стремление. Он должен был в ней раствориться, как тогда в лесу, когда он прилег на лужайке и «пестрота солнечных пятен, усыпившая его, клетчатым узором покрыла его вытянувшееся на земле тело и сделала его необнаруженным, неотличимым в калейдоскопе лучей и листьев, точно он надел шапку невидимку». [Пастернак, 2010, c. 201]. Растворяясь в природе, человек уравнивается в правах с животными: они единоправные братья даже с насекомым. [Пастернак, 2010, c. 201].

Б. Пастернак концентрирует внимание на отдельных элементах природы. Он дробит мир, потому что тот для него - ценность в каждом своем проявлении. Невозделанную, первозданную природу символизирует лес. Человек в лесу - гость. Лес обретает человеческие черты, это радушный хозяин, который рад гостям, щедро наделяет их дарами. Люди в лесу жить не должны, этому противится природа. Поля выступают противоположностью лесу. Без человека они осиротели. [Соколова, 2005]..

Возвращение в лес, к началу, когда все были равны, - единственный выход для Живаго как творческой личности, в противном случае он постоянно будет чувствовать ущербность своего существования. Он и Лара - единое целое, этого требует природа, этого требует его душа. Поля, «сиротеющие и проклятые без человека», вызывают у Живаго ощущение жарового бреда: он видит, как по ним «змеится насмешливая улыбка диавола»; в то время как в лесах, избавившихся от человека, красующихся, «как выпущенные на волю узники» [Пастернак, 2010, c. 270], обитает Бог, и на человека нисходит состояние просветления, выздоровления. Пастернак заставляет Живаго чувствовать не только внутренние проявления природы, но и внешние, некоторые из них становятся постоянными вестниками радости или несчастья.

Таким образом, высшими ценностями для Юрия Живаго являются природа, любовь, поэзия - то, что составляет основу внутреннего мира героя, позволяет ему сохранить внутреннюю свободу в самых сложных перипетиях времени. Любовь героев необходима и естественна, как жизнь, как природа. Юрий Живаго и Лара потому любят, что одинаково близки в понимании жизни и природы. Природа в концепции романа - воплощение жизни, всеобъемлющее ее начало.

ГЛАВА 2 . СВОЕОБРАЗИЕ ПОЭТИКИ РОМАНА БОРИСА ПАСТЕРНАКА «ДОКТОР ЖИВАГО»

2 .1 Проблема жанра романа «Доктор Живаго»

Пастернак хотел создать роман, который давал бы чувства, диалоги и людей в драматическом воплощении, отражал бы прозу времени. Разноголосье мнений было вызвано особой неоднозначной природой романа, где за внешней простотой стиля скрывалось значимое для автора содержание, а в конкретных сюжетных ситуациях заложен обобщенный смысл. Множественность форм предопределила и разнообразие интерпретаций.

Изучением отдельных аспектов романа, его поэтики занимались Б.М. Гаспаров, И.Л. Смирнов, И.М. Дубровина, Л.А. Колобаева, О.В. Синева, Н.А. Фатеева и др. Проблема жанровых особенностей романа исследовалась с разных точек зрения. «Доктор Живаго» не признается целостным эпическим произведением - романом в полном смысле этого слова.

А. Попофф считает «Доктор Живаго» лирическим романом. Проза Пастернака - это личностная проза поэта. Герои романа выражают идеи автора и говорят его поэтическим голосом. Лирическое в романе сконцентрировано в последней его части - книге стихов Юрия Живаго. Роман «Доктор Живаго» обсуждался в критике и с позиций романной прозы XIX века, и как произведение, созданное под воздействием идей символистов. [Попофф, 2001, c. 319].

Стихи героя романа - лирический дневник, в котором человеческая история осмысляется в свете христианского идеала. А.Вознесенский видит в «Докторе Живаго» «роман особого типа - роман поэтический», в котором отсутствие эпической объективности с избытком восполнялось интенсивным лирическим началом. Он дает образное пояснение: «Огромное тело прозы, как разросшийся сиреневый куст, несет на себе махровые гроздья стихотворений, венчающих его. Целью романа являются стихи, которые из него в финале произрастают». [Вознесенский, 1990, с. 226].

О. Клинг определил роман как «поздний символистский». Он полагал, что символизм оказал сильное влияние на Пастернака. Поздний символистский роман имеет в виду не возвращение к символическим канонам, а их обогащение на сюжетном уровне. Произведение вобрало «в себя черты символистской эстетики». [Клинг, 1999, с. 20].

С позиции биографа и исследователя творчества Пастернака Д. Быкова, роман можно представить как систему символов, действующих на уровне заглавия, сюжета, композиции и открывающих другую реальность существования произведения. Д. Быков называет очевидным «символический план» романа Пастернака. [Быков, 2007, с. 722].

Другой исследователь, И. Сухих, демонстрирует многомерную структуру персонажа-символа на примере главного героя, в котором видит «попытку синтеза … разнообразных эстетических и исторических идеологем», в результате чего Юрий Живаго может восприниматься и как «образ поэта, и символ русского интеллигента (врач-писатель Чехов), и продолжение литературной традиции (идеологический герой, лишний человек), и фигура определенной исторической эпохи, знак поколения». [Сухих, 2001, с. 78].

Б.М. Гаспаров назвал роман «Доктор Живаго» постреалистическим произведением, т.к. его структурное построение связано с нелинейностью и полифонией музыкальной композиции. Поиски музыкальной темы у Пастернака должны быть обращены не на материал, а на внутреннее строение его произведений. С этой точки зрения исключительный интерес представляет «Доктор Живаго». Именно в музыке данный феномен получает наиболее полное воплощение и становится универсальным формообразующим приемом, на котором держится вся композиция. [Гаспаров, 1994, c. 198].

Но за этими планами скрывается еще один - автобиографический, ведь «Доктор Живаго» - это роман о становлении поэта. Однако образное изложение этого пути не исчерпывается опытом одного только Пастернака. Об особенной роли поэта-символиста говорит факт из творческой истории романа - первоначально Пастернак задумывал назвать свое произведение «Мальчики и девочки», что является отсылкой к стихотворению Блока «Вербочки». [Лесная, 1996, с. 105].

Академик Д.С. Лихачев считал, что роман «Доктор Живаго» - автобиографический роман. Пастернак пишет не о себе, придумывая себе судьбу, но в то же время именно о себе, с целью раскрыть перед читателем свою внутреннюю жизнь. Лирический голос главного героя, его философия неотделимы от голоса и убеждений самого Пастернака. Исследователь классифицировал этот роман как «род автобиографии», «биографии времени». Он писал о романе «Доктор Живаго», как об «автобиографии, в которой удивительным образом нет внешних фактов, совпадающих с реальной жизнью автора. И, тем не менее, автор (Пастернак) как бы пишет за другого о самом себе. Это духовная автобиография Пастернака, написанная им с предельной откровенностью». [Лихачёв, 1988, с. 4] Об автографическом характере произведения писали и другие литературоведы. [Бондарчук, 1999, с. 6].

«Другой» человек понадобился Пастернаку для выражения самого себя. В романе нет страниц, где автор открыто излагает свои мысли, к чему-то призывает. Это творческий метод Пастернака. Продолжая традиции Чехова, он не стремится уверить читателя в безупречности своих убеждений. Он только показывает мир, но не объясняет его. Объяснить мир должен сам читатель, тем самым становясь как бы соавтором романа. В целом, Пастернак принимает жизнь и историю такими, какие они есть.

По мнению ряда исследователей творчества Пастернака, роман «Доктор Живаго» следует рассматривать как «прозу лирического самовыражения». Наконец, существует мнение, что роман Пастернака -- «притча, полная метафор и преувеличений. Она недостоверна, как недостоверна жизнь на мистическом историческом переломе». [Быков, 2006].

В жанровом смысле роман был прочитан по-разному, в зависимости от читательской установки и его «жанрового ожидания». Альтернативой соцреализму оказался новый реализм. Новая проблематика выдвинула во главу реалистической жанровой системы роман, жанровое содержание которого наиболее адекватно исследованию отношений личности и истории. В «Докторе Живаго» был обнаружен роман, продолживший традиции реалистической психологической прозы XIX в., где, по мнению Н.Ивановой, главный персонаж «замыкает собой ряд героев Лермонтова, Тургенева, Толстого и Достоевского». [Иванова, 1988].

Сам Пастернак назвал свой метод субъективно-биографическим реализмом. Метод реализма для Пастернака был особой степенью авторской точности в воспроизведении духовного мира. «В замысле у меня было дать прозу, в моем понимании реалистическую…». [Пастернак, 1997, с. 621].

Роман представил обобщенный портрет русской культуры XIX - начала XX в. И.В. Кондаков, изучавший роман «Доктор Живаго» в контексте русской литературы, подчеркнул, что Пастернак не присоединился «ни к одной яркой традиции классической русской прозы, ни к одному великому романному стилю русской литературы». [Кондаков, 1990, т. 49]. Действительно, роман, хронологически охватывающий почти полвека: с 1903 по 1929, а с эпилогом - до начала 50-х гг. - густо «населен» множеством крупных и эпизодических характеров. Все персонажи так или иначе группируются вокруг главного героя, описываются и оцениваются его глазами, «подчинены» его сознанию.

По мнению О.А. Гримовой, роман «Доктор Живаго» следует рассматривать как жанровую полиформу, элементы которой генетически связна с самыми значимыми этапами развития словесности (миф - фольклор - литература). [Гримова, 2013, с. 7]. В романе взаимодействуют разнообразные жанровые векторы. Наглядное представление о романе Пастернака как жанровой полиформе содержится в Приложении № 3.

«Доктор Живаго» совмещает в себе черты филологического метаромана и повествования, организованного установкой на устность. А.Д. Степанов считает, что доминированием установки на устность, активизацией первичных речевых жанров отмечены кризисные, переходные периоды в истории словесности. [Степанов, 2005, с. 63]. Именно такой - переходный, итожащий характер - у творчества Пастернака, и именно такова его эпоха.

Одной из черт жанровой динамики, определяющей облик «Доктора Живаго», является совмещение противонаправленных процессов - утрирование жанровости и ее размывание. Отмечается стремление автора к эффекту спонтанности, неумышленности, непроизвольности текстопорождения. М. Шапир связывает этот эффект с «эстетикой небрежности», во многом определяющей пастернаковский идиостиль. [Шапир, 2004]. Перекликаясь с внушительным рядом жанровых парадигм, «Доктор Живаго» не укладывается ни в одну, и это, вероятно, говорит о формировании в его рамках нового типа художественной целостности, которая определяется сейчас как «тотальный роман». [Гримова, 2013, с. 41].

В середине 90-х гг. И.П. Смирнов выдвинул гипотезу о том, что «Доктор Живаго» - текст, находящийся, подобно «Братьям Карамазовым» Достоевского, «за пределами литературного жанра». Ведя речь о том, что эти тексты - «не литература», ученый не причисляет их к «какому-то иному, чем литература дискурсу исторического времени». [Смирнов, 1996, с. 154]. Сложно не ощутить «постклассичность» этого текста, которую П.П. Смирнов определяет как принадлежность «вторичному стилю», то есть одному из тех, что «отождествляют фактическую реальность с семантическим универсумом». [Смирнов, 2000, c. 22].

В пространстве же других научных интерпретаций роман превращается в факт жизнетворчества (концепция «романа-поступка» М. Окутюрье) или даже религиозного творчества: концепции Ф. Кермоуда, М.Ф. Роуланд и П. Роуланда, А. Синявского («трактат», «богословие»), В. Гусева («то ли житие, то ли жизнеописание»), Г. Померанца. Выдвигаются версии об интермедиальной природе романа, о присутствии в нем музыкального кода (идея Б. Гаспарова о музыкальном контрапункте как основе композиции текста; прочтение Г. Гачевым ДЖ как «романа-оперы»), живописного и кинематографического кодов (И. Смирнов). [Гримова, 2013, с. 11].

Согласно С.Г. Бурову, жанровые доминанты романа имеют не статичную природу, им свойственно движение. [Буров, 2011, с. 54]. «Доктор Живаго» дает исследователю солидные основания видеть в нем «эпилог … русского классического романа как единого текста уже завершенной эпохи расцвета национальной культуры», фактор, выявляющий в многообразии это единство. [Тамарченко, 1991, с. 32].

Таким образом, хотя роман строится на основе принципа сцепления эпизодов, а судьбы героев и события их жизни подчинены ходу истории, это произведение нельзя назвать ни историческим романом, ни эпопеей. В нём слишком много условностей, символических встреч, монологов, деталей и образов.

«Доктор Живаго» имеет итоговый характер: суммирует индивидуально-авторский опыт, опыт эпохи. Он не только подводит итог классического романа ХVIII - ХIХ вв., но и прокладывает пути роману современному. Наиболее емко подытоживающим уникальное сочетание таких черт поэтики, как универсальность, парадоксальность, разноуровневая динамичность, является определение сущностной природы «Доктора Живаго» как «романа тайн» (концепции И. Кондакова, И. Смирнова).

Подобные документы

Жанр романа Б. Пастернака "Доктор Живаго" - лирический эпос, основная тема - личность в русской истории ХХ в. Пересечение множества частных судеб на фоне исторических событий. Жизненная позиция Живаго, ее противопоставление мировоззрению других героев.

реферат , добавлен 13.06.2012


Изучение жизни и творчества Б.Л. Пастернака - одного из крупнейших русских поэтов и писателей XX века. Характеристика и сравнительный анализ трех мужских образов в романе Б.Л. Пастернака "Доктор Живаго": Юрий Живаго, Виктор Комаровский, Павел Антипов.

курсовая работа , добавлен 08.03.2011


История создания романа Бориса Пастернака "Доктор Живаго". Отношение Пастернака к революции и возрождение идеи ценности человеческой личности. Рассмотрение произведения как реалистического, модернистского, символистского и психологического романа.

контрольная работа , добавлен 03.12.2012


Анализ своеобразия внешнего и внутреннего конфликта в романе Б. Пастернака "Доктор Живаго", противостояния героя и социума, внутренней душевной борьбы. Особенности и специфика выражения конфликта на фоне историко-литературного процесса советского периода.

дипломная работа , добавлен 04.01.2018


История и основные этапы написания романа Пастернака "Доктор Живаго", основные политические и общественные причины неприятия данного произведения. Структура романа и его главные части, идея и смысл, судьба героя в войнах, через которые он прошел.

презентация , добавлен 25.01.2012


Писатель Б. Пастернак как знаковая фигура в культурном пространстве прошлого столетия. Произведение "Доктор Живаго" в контексте идеологической борьбы и творчества Пастернака. История создания и публикации романа. Номинирование на Нобелевскую премию.

дипломная работа , добавлен 05.06.2017


Роль субстантивации среди способов словообразования в современном русском язык. Сложности в распределении узуальных и контекстуальных субстантивов. Функциональная и типологическая характеристика субстантивов в романе Б. Пастернака "Доктор Живаго".

курсовая работа , добавлен 25.05.2014


Типологическая характеристика субстантивов. Случаи номинализации. Частотность использования субстантивов в романе Пастернака "Доктор Живаго". Функциональная характеристика субстантивов. Сложности в распределении узуальных и контекстуальных субстантивов.

курсовая работа , добавлен 30.05.2014


Роман "Доктор Живаго" как произведение русской и мировой литературы. Юрий Андреевич Живаго - представитель интеллигенции в романе. Роман - лучшая, гениальнейшая и незабвенная страница русской и мировой литературы.

реферат , добавлен 03.04.2007


Двойная разработка сюжетов в поэтической системе Пастернака, возможности сравнения стихотворных и прозаических мотивов в его творчестве. Сравнительная характеристика мотивов стихотворений, перенесенных в роман "Доктор Живаго", анализ их парадигмы.