Чему учит роман идиот. Достоевский «Идиот» – анализ

Закончен во Флоренции 29 января 1869 г. Первоначально посвящался любимой племяннице писателя С.А. Ивановой. Сохранилось три тетради с подготовительными материалами к роману (впервые опубликованы в 1931 г.) Ни черновая, ни беловая рукописи романа до нас не дошли.

Сюжет

Часть первая

Действие первой части происходит на протяжении одного дня, 27 ноября. 26-летний князь Лев Николаевич Мышкин возвращается из санатория в Швейцарии , где провёл несколько лет, лечась от эпилепсии . Князь предстаёт человеком искренним и невинным, хотя и прилично разбирающимся в отношениях между людьми. Он едет в Россию к единственным оставшимся у него родственникам - семье Епанчиных. В поезде он знакомится с молодым купцом Парфёном Рогожиным и отставным чиновником Лебедевым, которым бесхитростно рассказывает свою историю. В ответ он узнаёт подробности жизни Рогожина, который влюблён в Настасью Филипповну, бывшую содержанку богатого дворянина Афанасия Ивановича Тоцкого.

В доме Епанчиных выясняется, что Настасья Филипповна там хорошо известна. Есть план выдать её за протеже генерала Епанчина Гаврилу Ардалионовича Иволгина, человека амбициозного, но посредственного. Князь Мышкин знакомится со всеми основными персонажами повествования. Это дочери Епанчиных - Александра, Аделаида и Аглая, на которых он производит благоприятное впечатление, оставаясь объектом их немного насмешливого внимания. Это генеральша Лизавета Прокофьевна Епанчина, которая находится в постоянном волнении из-за того, что её муж общается с Настасьей Филипповной, имеющей репутацию падшей. Это Ганя Иволгин, который очень страдает из-за предстоящей ему роли мужа Настасьи Филипповны, хотя ради денег готов на всё, и не может решиться на развитие своих пока очень слабых отношений с Аглаей. Князь Мышкин довольно простодушно рассказывает генеральше и сёстрам Епанчиным о том, что он узнал о Настасье Филипповне от Рогожина, а также поражает их своим повествованием о воспоминаниях и чувствах своего знакомого, который был приговорён к смертной казни, но в последний момент был помилован.

Генерал Епанчин предлагает князю, за неимением где остановиться, нанять комнату в доме Иволгина. Там князь знакомится с семьёй Гани, а также впервые встречает неожиданно приезжающую Настасью Филипповну. После безобразной сцены с алкоголиком-отцом Гани отставным генералом Ардалионом Александровичем, которого сын бесконечно стыдится, в дом Иволгиных приезжает за Настасьей Филипповной и Рогожин. Он приезжает с шумной компанией, которая собралась вокруг него совершенно случайно, как вокруг любого человека, умеющего сорить деньгами. В результате скандального объяснения Рогожин клянётся Настасье Филипповне, что к вечеру предложит ей сто тысяч рублей наличными.

Тем же вечером Мышкин, предчувствуя что-то нехорошее, очень хочет попасть в дом к Настасье Филипповне и вначале надеется на старшего Иволгина, который обещает проводить Мышкина в этот дом, но на самом деле вовсе не знает, где она живёт. Отчаявшемуся князю неожиданно помогает младший брат Гани, Коля, который показывает ему дорогу в дом Настасьи Филипповны. У неё именины, приглашённых гостей мало. Якобы сегодня должно всё решиться и Настасья Филипповна должна дать согласие выйти за Ганю. Неожиданное появление князя приводит всех в изумление. Один из гостей, Фердыщенко, тип мелкого негодяя, предлагает для развлечения сыграть в странную игру: каждый рассказывает про свой самый низкий поступок. Следуют рассказы самого Фердыщенко и Тоцкого. В форме такого рассказа Настасья Филипповна даёт отказ Гане выйти за него замуж, предварительно спросив совета у Мышкина. В комнаты внезапно вваливается Рогожин с компанией, принёсший обещанные сто тысяч. Он торгует Настасью Филипповну, предлагая ей деньги в обмен на согласие стать «его».

Князь даёт повод к изумлению, серьёзно предлагая Настасье Филипповне выйти за него замуж, в то время как она в отчаянии играет этим предложением и едва ли не соглашается. Тут же выясняется, что князь получает большое наследство. Настасья Филипповна предлагает Гане взять сто тысяч и бросает их в камин. «Но только без перчаток, с голыми руками. Вытащишь - твои, все сто тысяч твои! А я на душу твою полюбуюсь, как ты за моими деньгами в огонь полезешь». Лебедев, Фердыщенко и подобные им в замешательстве умоляют Настасью Филипповну позволить им выхватить из огня пачку денег, но она непреклонна. Иволгин сдерживается и теряет сознание. Настасья Филипповна щипцами вынимает почти целые деньги, кладёт их возле Иволгина и уезжает с Рогожиным.

Часть вторая

Проходит полгода. Князь, живущий в Москве , теперь не кажется совершенно наивным человеком, сохраняя при этом всю свою простоту в общении. За это время он успел получить наследство, о котором ходят слухи, что оно едва ли не колоссальное. Также по слухам известно, что в Москве князь вступает в тесное общение с Настасьей Филипповной, но вскоре она оставляет его. В это время Коля Иволгин, который стал дружен с сёстрами Епанчиными и даже с самой генеральшей, передаёт Аглае записку от князя, в которой он в путаных выражениях просит её вспомнить о нём.

Наступает лето, Епанчины выезжают на дачу в Павловск . Вскоре после этого Мышкин приезжает в Петербург и наносит визит Лебедеву, от которого узнаёт о Павловске и снимает у него дачу в том же месте. Затем князь идёт в гости к Рогожину, с которым у него тяжёлый разговор, закончившийся братанием и обменом нательными крестами. При этом становится очевидно, что Рогожин уже готов зарезать князя или Настасью Филипповну и даже, думая об этом, купил нож. В доме Рогожина Мышкин замечает копию картины Ганса Гольбейна Младшего «Мёртвый Христос» , которая становится одним из важнейших художественных образов в романе, часто поминаемым и после.

Возвращаясь от Рогожина, князь чувствует, что близок к припадку, его сознание мутится. Он замечает, что за ним следят «глаза» - видимо, Рогожин. Дойдя до гостиницы, Мышкин сталкивается с Рогожиным, который уже занёс над ним нож, но в эту секунду с князем случается припадок , останавливающий преступление.

Мышкин переезжает в Павловск, где генеральша Епанчина, прослышав, что он нездоров, немедля наносит ему визит вместе с дочерьми и князем Щ., женихом Аделаиды. Также в доме присутствуют Лебедев и Иволгины. Позже к ним присоединяются генерал Епанчин и Евгений Павлович Радомский, предполагаемый жених Аглаи. Коля напоминает о некоей шутке про «рыцаря бедного», и непонимающая Лизавета Прокофьевна заставляет Аглаю прочесть известное стихотворение Пушкина , что та и делает с большим чувством, заменяя, между прочим, инициалы, написанные рыцарем в стихотворении, на инициалы Настасьи Филипповны.

На третий день генеральша Епанчина наносит неожиданный визит князю, хотя и сердилась на него всё это время. В ходе их беседы выясняется, что Аглая каким-то образом вошла в общение с Настасьей Филипповной через посредство Гани и его сестры, которая вхожа к Епанчиным. Также князь проговаривается, что получал записку от Аглаи, в которой она просит его впредь не показываться ей на глаза. Удивлённая Лизавета Прокофьевна, поняв, что тут играют роль чувства, которые Аглая питает к князю, немедленно велит ему идти к ним в гости «намеренно».

Часть третья

Лизавета Прокофьевна Епанчина про себя сетует на князя за то, что по его вине всё в их жизни «вверх дном пошло», и узнаёт, что Аглая вступила в переписку с Настасьей Филипповной.

На встрече у Епанчиных князь говорит о себе, о своей болезни, о том, что над ним нельзя не смеяться. Аглая вступается: «здесь все, все не стоят вашего мизинца, ни ума, ни сердца вашего! Вы честнее всех, благороднее всех, лучше всех, добрее всех, умнее всех!» Все потрясены. Аглая продолжает: «Я ни за что за вас не выйду замуж! Знайте, что ни за что и никогда! Знайте это!» Князь оправдывается, что и не помышлял об этом. В ответ Аглая начинает неудержимо смеяться. В конце смеются все.

Позже Мышкин, Радомский и семейство Епанчиных встречают на вокзале Настасью Филипповну. Та громко и вызывающе сообщает Радомскому, что его дядя Капитон Алексеич застрелился по причине растраты казённых денег. Поручик Моловцов, большой приятель Радомского, громко называет Настасью Филипповну тварью, за что та ударяет его тростью по лицу. Офицер бросается на неё, но Мышкин вступается. Подоспевший Рогожин уводит Настасью Филипповну.

Аглая пишет Мышкину записку, в которой назначает встречу на скамейке в парке. Мышкин в волнении: он не может поверить, что его можно полюбить.

У князя Мышкина день рождения. На нём он произносит свою знаменитую фразу «Красота спасёт мир!», на что Ипполит Терентьев заявляет, что знает, отчего у князя такие мысли - он влюблён. Затем Терентьев решается читать «Моё необходимое объяснение» с эпиграфом «После меня хоть потоп».

Князь читает письма Настасьи Филипповны к Аглае. Зачитавшись, заходит к Епанчиным в полночь, думая, что ещё и десяти нет. Александра оповещает его, что уже все спят. Идя к себе, князь встречает Настасью Филипповну, которая говорит, что он видит её в последний раз.

Часть четвёртая

В доме Иволгиных теперь известно, что Аглая выходит замуж за князя и у Епанчиных вечером собирается хорошее общество для знакомства с ним. Ганя и Варя разговаривают о краже денег у Лебедева, в которой, оказалось, виноват их отец. Ганя спорит с генералом Иволгиным до того, что тот кричит «проклятие дому сему» и уходит. Продолжаются споры с Ипполитом, который в ожидании смерти не знает уже никаких мер. Ганя и Варя получают письмо от Аглаи, в котором та просит их обоих прийти к известной Варе зелёной скамейке; брату и сестре непонятен этот шаг, ведь помолвка с князем уже состоялась. На следующее утро, после горячего объяснения с Лебедевым, генерал Иволгин посещает князя и объявляет ему, что он желает «уважать самого себя»; он уходит от князя вместе с Колей и чуть позже переносит апоплексический удар.

Аглая дарит князю ежа в «знак глубочайшего её уважения». У Епанчиных Аглая сразу хочет знать его мнение о еже, отчего князь несколько смущается. Ответ не удовлетворяет Аглаю, и она ни с того ни с сего спрашивает: «Сватаетесь вы за меня или нет?» и «Просите вы моей руки или нет?» Князь убеждает, что просит и очень её любит. Она спрашивает о его денежном состоянии, что другими считается совершенно неуместным. Потом она хохочет и убегает, сёстры и родители вслед за ней. В своей комнате Аглая плачет, мирится с родными и говорит, что князя вовсе не любит и что «умрёт со смеху», когда увидит его снова. Аглая просит прощения у князя; он до того счастлив, что даже не слушает её слова: «Простите, что я настаивала на нелепости, которая, конечно, не может иметь ни малейших последствий…» Весь вечер князь весел, много и оживлённо говорит, затем в парке встречает Ипполита, который, как обычно, язвительно издевается над князем.

Готовясь к вечернему собранию, к «великосветскому кругу», Аглая предупреждает князя о какой-нибудь неадекватной выходке. Князь заключает, что лучше будет, если он не придёт, но тотчас же изменяет мнение, когда Аглая даёт понять, что всё распоряжено отдельно для него.

Вечер в высшем обществе начинается с приятных разговоров. Но вдруг князь начинает говорить: во всём преувеличивает, всё больше и больше горячится и, наконец, разбивает вазу, как сам пророчил. После того, как все прощают ему этот случай, он чувствует себя прекрасно и продолжает оживлённо говорить. Сам не замечая, он встаёт во время речи, и вдруг с ним, как по пророчеству, случается припадок. Аглая потом объявляет, что она никогда не считала его своим женихом.

Епанчины всё же осведомляются о здоровье князя. Через Веру Лебедеву Аглая велит князю не отлучаться со двора. Приходит Ипполит и объявляет князю, что он сегодня поговорил с Аглаей, чтобы условиться насчёт свидания с Настасьей Филипповной, которое должно состояться в этот же день. Князь понимает: Аглая хотела, чтобы он оставался дома и она могла за ним зайти. Так и происходит, и главные лица романа встречаются.

В ходе объяснения Настасья Филипповна, как безумная, приказывает князю решать, с кем он пойдёт. Князь ничего не понимает и обращается к Аглае, указывая на Настасью Филипповну: «Разве это возможно! Ведь она… такая несчастная!» После этого Аглая не выдерживает и убегает, князь за нею, но на пороге Настасья Филипповна обхватывает его руками и падает в обморок. Он остаётся с ней.

Начинаются приготовления к свадьбе князя и Настасьи Филипповны. Епанчины уезжают из Павловска, приезжает врач, чтобы осмотреть Ипполита, а также князя. Радомский жалует к князю с намерением «анализировать» всё происшедшее и мотивы князя к иным поступкам и чувствам. Князь полностью убеждён, что виноват.

Умирает генерал Иволгин от второй апоплексии. Лебедев начинает интриговать против князя и признаётся в этом в самый день свадьбы. Ипполит в это время часто присылает за князем, что его немало развлекает. Он даже говорит ему, что Рогожин теперь убьёт Аглаю за то, что он у него Настасью Филипповну отобрал. Последняя, однако, чрезмерно беспокоится, вообразив, что Рогожин прячется в саду и хочет её «зарезать». Перед самой свадьбой, когда князь ждёт в церкви, она видит Рогожина, кричит «Спаси меня!» и уезжает с ним. Реакцию князя на это («в её состоянии… это совершенно в порядке вещей») Келлер считает «беспримерной философией».

Князь покидает Павловск, снимает номер в Петербурге и начинает поиски Рогожина. Когда он приходит в дом Рогожина, служанка говорит, что его нет дома, а дворник, наоборот, отвечает, что он дома, но, послушав возражение князя, полагает, что «может, и вышел». На пути в гостиницу, Рогожин в толпе трогает князя за локоть и говорит, чтобы тот пошёл с ним: Настасья Филипповна у него дома. Они вместе тихо поднимаются в квартиру. На кровати лежит Настасья Филипповна и спит «совершенно неподвижным сном»: Рогожин убил её ножом и накрыл простынёй. Князь начинает дрожать и вместе с Рогожиным ложится. Они ещё долго разговаривают обо всём. Вдруг Рогожин начинает кричать, забыв, что должен говорить шёпотом, и внезапно замолкает. Когда их находят, Рогожина застают «в полном беспамятстве и горячке», а князь больше ничего не понимает и никого не узнаёт - он «идиот», как тогда, в Швейцарии.

Персонажи

• Князь Лев Николаевич Мышкин - русский дворянин, лечившийся четыре года в Швейцарии от эпилепсии . Белокурый с голубыми глазами, ростом чуть выше среднего. Чистый душой и помыслами, чрезвычайно умный своею природой, он не может быть иначе назван в обществе, как Идиот.
• Настасья Филипповна Барашкова - красивая женщина из дворянской семьи. Содержанка А. И. Тоцкого. Она вызывает сострадание и жалость князя Мышкина, который жертвует многим, чтобы помочь ей. Любима Рогожиным.
• Парфён Семёнович Рогожин - сероглазый, тёмноволосый двадцатисемилетний человек из рода купцов. Страстно влюбившись в Настасью Филипповну и получив большое наследство, кутит вместе с ней.

Семейство Епанчиных:

• Лизавета Прокофьевна Епанчина - дальняя родственница князя Мышкина. Мать трёх красавиц Епанчиных. Весьма вздорная порой, но очень ранимая и чувствительная.
• Иван Фёдорович Епанчин - богатый и уважаемый в петербургском обществе, генерал Епанчин. Родился в низшем слое.
• Александра Ивановна Епанчина - старшая сестра Аглаи, 25 лет.
• Аделаида Ивановна Епанчина - средняя из сестёр Епанчиных, 23 года. Увлекается живописью. Помолвлена с князем Щ.
• Аглая Ивановна Епанчина - самая младшая и самая красивая из девиц Епанчиных. Любимица матери. Язвительная, избалованная, но абсолютное дитя. За ней ухаживает Евгений Павлович Радомский, протеже княгини Белоконской. Впоследствии вышла замуж за польского графа «после короткой и необычайной привязанности».

Семейство Иволгиных:

• Ардалион Александрович Иволгин - отставной генерал, отец семейства. Лгун и пьяница.
• Нина Александровна Иволгина - жена генерала Иволгина, мать Гани, Вари и Коли.
• Гаврила (Ганя) Ардалионович Иволгин - амбициозный чиновник среднего класса. Он влюблён в Аглаю Ивановну, но всё равно готов жениться на Настасье Филипповне за обещанное приданое 75 000 рублей.
• Коля Иволгин - младший брат Гани,16 лет.
• Варвара Ардалионовна Птицына - сестра Гани Иволгина. Категорически против женитьбы брата на Настасье Филипповне. Умелая интриганка, вхожа в дом Епанчиных, для того, чтобы свести Аглаю с Ганей.
• Иван Петрович Птицын - ростовщик, муж Варвары Ардалионовны.

Другие немаловажные лица:

• Фердыщенко - арендует комнату у Иволгиных. Сознательно играет роль шута.
• Афанасий Иванович Тоцкий - миллионер. Растил, а затем содержал Настасью Филипповну Барашкову после смерти её отца. Даёт за ней приданое 75 тысяч. Хочет жениться на Александре Ивановне Епанчиной и выдать замуж Настасью Филипповну за Ганю Иволгина.
• Ипполит - чахоточник, друг Коли. Считает себя великим человеком. Не может дождаться смерти, ожидаемой им уже два месяца.
• Келлер - боксёр, «автор знакомой читателю статьи», «действительный член прежней рогожинской компании», поручик в отставке. Шафер на несостоявшейся свадьбе Мышкина.
• Лебедев - чиновник, «дурно одетый господин», «лет сорока, сильного сложения, с красным носом и угреватым лицом», отец большого семейства, сильно пьющий и подобострастный. Постоянно признающий, что он «низок, низок», и тем не менее от своих повадок не отступающийся.

Экранизации

• «Идиот » - фильм Петра Чардынина (Россия, 1910)
• «Идиот» - фильм Жоржа Лампена (Франция, 1946. В главной роли Жерар Филип , его роль в немецком переводе озвучил актёр Макс Эккард)
• «Идиот » - фильм Акиры Куросавы (Япония, 1951)
• «Идиот » - фильм Ивана Пырьева (СССР, 1958)
• «Идиот» - телесериал Алана Бриджеса (Великобритания, 1966)
• «Идиот» - фильм Александры Ремизовой (СССР, театр им. Вахтангова, 1979)
• «Шальная любовь » - фильм Анджея Жулавского (Франция, 1985)
• «Идиот» - телесериал Мани Каула (Индия, 1991)
• «Настасья » - фильм Анджея Вайды (Польша, 1994)
• «Возвращение идиота» - фильм Саши Гедеона (Германия, Чехия, 1999)
• «Даун Хаус » - фильм-пародия Романа Качанова (Россия, 2001)
• «Идиот » - телесериал Владимира Бортко (Россия, 2003)
• «Идиот» - фильм Пьера Леона (Франция, 2008)
• В августе 2010 года эстонский режиссёр Райнер Сарнет приступил к съёмкам фильма «Идиот» по одноимённой книге Достоевского. Премьера состоялась 12 октября

А.М.Буров

Лицо и амальгама: анализ романа «Идиот» Достоевского

Он смотрел на нее; в ее лице и в ее фигуре

оживала часть фрески, которую он всегда теперь

старался в ней разглядеть, хотя бы только мысленно,

когда они были не вместе…

Марсель Пруст. В сторону Свана.

И если он останавливался, то не затем,

чтобы подумать, и не затем, чтобы помечтать,

Тогда взгляд его белесых глаз упирался в землю,

слепой к ее прелести, к ее пользе…

…Вот он трогается снова, продолжает странствование,

переходит от света к тени, от тени к свету, не замечая этого.

Сэмюэл Беккет. Мэлон умирает .

Портрет-Фото

1. Князь Мышкин часто всматривается, и это всматривание как описание внутреннего мира другого для людей носит необычайный характер. Если и есть что-то несуразное в его поведении - будь то нелепая жестикуляция, молчание или рассказываемые длинные истории (и все о смерти), - то это всегда можно списать на его некоторую странность, весьма добродушную, впрочем, если учитывать, что он долго не был на родине и что он действительно болен. Но его взгляд отмечен необъяснимой проницательностью. За его взглядом, если это действительно взгляд, всегда что-то стоит, ибо взгляд направлен за

лицо. Взгляд Гани и Рогожина всегда лишь смотрение , суть которого заключается в скольжении/трении глаза по поверхности заинтересовавшего лица. Но даже эти два героя романа, получившие от дискурса привилегию проницательности и скользящие по лицу со всей тщательностью светового излучения, заворожены поверхностью не меньше, чем Мышкин глубиной.

«Сам Рогожин обратился в один неподвижный взгляд. Он оторваться не мог от Настасьи Филипповны, он упивался, он был на седьмом небе».

Чтобы всмотреться в лицо, Мышкину нужно остановить его хотя бы на мгновение, а иногда и сравнить с другим лицом. Так, чтобы описать Александру, князь сравнивает ее с Мадонной Гольбейна, которую имел возможность спокойно и со всей внимательностью рассмотреть в музее. У Александры та же странная грусть, выраженная и в лице Мадонны: то же правильное и спокойное лицо в верхней части (большие веки и большой лоб), динамичное, даже как будто бы напряженное в нижней (волнистый горизонт губ, небольшая ямочка на подбородке). И взгляд, который ловит князь у Александры среди множества простых движений глаз, тоже взгляд как у Мадонны Гольбейна: прикрытый большими веками, добрый и грустный.

Для того чтобы проделать подобную операцию с Настасьей Филипповной, Мышкину не нужно было искать живописного портрета: ему улыбнулась удача в виде фотографии. Настасья Филипповна выдерживает сравнение только сама с собой. Мышкину, даже имея перед собой фотографию, с трудом удается описать Настасью Филипповну. Изменчивость и «беглость» лица, противоречивость и несовместимость черт поразили князя: «…необъятная гордость и презрение, почти ненависть были в этом лице, и в то же самое время что-то доверчивое, что-то удивительно простодушное…». Князь замечает страдание в лице, выраженное в punctum’е*, в том, что на него нацеливается, что заставляет обратить на себя внимание, что делает больно. Эту деталь князь обнаруживает в двух косточках под глазами в начале щек. В это место скатываются слезы и иногда замирают там, и ладони, когда боль невыносима, сжимают глаза. Рассматривая лицо этой женщины, князь видит впалость щек, потом поднимает взгляд выше и встречает ее глаза, ужасаясь контрасту.

* punctum’ы - «уколы», незакодированные точки, которые спонтанно, не пройдя через культурные фильтры, атакуют глаза (Барт Р. Camera lucida).

Фотография как безграничное сходство увлекает взгляд и, пряча от него истину, рассказывает притчу о похожести человека на его изображение. Такова ситуация припосланности изображения, показывающего героиню, которой еще только суждено встретиться с князем. Это изображение, восхищающее Мышкина, эта фотографическая остановка времени - первый шаг для понимания той, что всегда подвижна. Однако правильнее было бы сказать не «понимание», а «опознание», потому что понять остановленного в мгновении человека также сложно, если не сложнее, чем расшифровать его в подвижной реальности. Потому что фото ни в коей мере не открывает смысла, как что-то беззвучное и не обремененное движением. Фото само отягощено тихой статичностью, и запечатленный объект на самом деле не стремится продлить себя, а, напротив, страстно желает обрести исчезновение, которое дает ему истинную свободу от приоритетов жизни. И если есть что-то наиболее соответствующее состоянию Настасьи Филипповны, так это фото - как физическое и психологическое исчезновение для себя и для других.

И сравнение статичного лица на фото с подвижным лицом референта представляет собой шок соответствия/несоответствия, который Мышкин обнаружил при первой встрече. Князь вздрогнул и отступил в изумлении, а ее глаза блеснули и как бы отразили взгляд князя, она столкнула его с дороги плечом, и князь почти сразу оказался за ее спиной; потом пошел докладывать вместе с шубой, вернулся и вновь стал всматриваться в нее. Настасья Филипповна засмеялась, а князь, как зеркало, тоже усмехнулся, но говорить он не мог. Он побледнел и внешними чертами стал походить на нее: те же впалые щеки, тот же смех и бледность та же. Разумеется, на первый взгляд. Но зеркальность для князя - это не простое совпадение, это попытка остановить Настасью Филипповну так, как обычно останавливаются перед зеркалом женщины, чтобы самому всмотреться в нее, тем более что для нее он пока ничто.

«На боковой стене висит зеркало; она о нем не думает, но оно-то о ней думает! Оно схватывает ее образ, как преданный и верный раб, схватывающий малейшее изменение в чертах своей госпожи. И, как раб же, оно может лишь воспринять, но не обнять ее образ».

Зеркальность, с другой стороны, в исполнении князя - попытка пережить, изжить шок в статике, и то, что Настасья Филипповна выражала на лице подвижно, остановить и прочувствовать на себе. Так переживается шок, в момент которого князь не оставляет попытки понять.

Фотография - это порог и граница для понимания глубины, это пленка, за которой находится глубина, но которая никогда не прорвется и не станет прозрачной; за нее никогда не заглянуть. Фото - это мертвое изображение мертвого, того, что секунду назад было живым, изображение на фотографии уже не лицо и не лик, но маска. В случае с Настасьей Филипповной: маска как (уж е как) воспоминание о лице и лике, уже как что-то происшедшее и застывшее. Еще до появления Настасьи Филипповны существует ее фотографическая трагедия, которая в романе закольцована смертью: фото как корреляция со смертью, а между ними существует история борьбы голосов: лика и лица.

Лицо-Лик

1. Мышкин смотрит на лицо Аглаи, но не в лицо. Необъяснимая жажда пробиться за человеческую красоту, чтобы увидеть красоту духовную - не удается. Взгляд, который непрестанно всматривается, разбивается о стену глянцевой фотографичности с переливами гримас - (поверхность лица, при попадании на нее света, начинает, как глянцевая фотография, отсвечивать, или же, наоборот, показывать себя полностью: тогда как сам рисунок неподвижен). Такова красота Аглаи - шок перемен и статичность основы одновременно; у лица нет того абсолютного движения, как у Настасьи Филипповны, ибо ничто не стирается, и нет никакой зрительной амнезии, которая сопровождает лицо Настасьи Филипповны в любых обстоятельствах. Движения лица Аглаи очевидны, ибо они целиком сосредоточены на внешних переменах: гримасы и покраснения, - тогда как лицо не меняется на себе подобное, лицо само в себе - перемена. Здесь все - следствие и причина блокировки: путь внутрь закрыт.

Лицо Аглаи не меняется, но изменяется и лишь только в своих пределах, тогда как лицо Настасьи Филипповны мучает князя именно переменой лицевых копий; среди которых, подобно одинаковым на первый взгляд кадрикам кинопленки, существует неразгаданная перемена, которую так трудно обнаружить и которая пленяет своей застывшей малостью и многозначительной простотой. И если долго и упорно всматриваться в Аглаю, как это делает князь, можно со всей определенностью заявить о некоей страшной и трагической застылости ее лица, на которое уже наложен отпечаток несчастливой судьбы. И если Мышкину необходимо остановить лицо Настасьи Филипповны (фотография для него - драгоценнейшая находка), потому что

оно слишком кинематографично и слитно , то лицо Аглаи ему нужно, напротив, привести в движение, с тем, чтобы среди его перемен узреть, как будто в щелочку, единственно истинное - дух овную красоту.

Нежелание Аглаи обнаружить свою неподвижность, не-лицевость лица и попытка заменить это симулятивной подвижностью - это страх быть обнаруженной и понятой, страх перед снятием . Застывшее в своей красоте лицо является природным препятствием на пути к тому, что должно называться Духовной красотой. Отсюда некоторая неоднозначность в восприятии князя, потому что его взгляд настолько силен, что у Аглаи возникает странное впечатление его физиологичности и даже физиогномичности: один раз она говорит ему: «Что вы на меня так смотрите, князь? Я вас боюсь; мне все кажется, что вы хотите протянуть вашу руку и дотронуться до моего лица пальцем, чтобы его ощупать».

2. Все всматривания князя и его непреднамеренные действия (однако же подчиненные именно этой цели) - это поиск (или искушение поиском?) того, что всегда отличимо от лица и что стоит по ту сторону его, а именно - поиск Лика.

«…лик есть проявленность именно онтологии. <…> Все случайное, обусловленное внешним этому существу причинам, вообще все то в лице, что не есть само лицо, оттесняется здесь забившей ключом и пробившейся через толщу вещественной коры энергию образа Божия: лицо стало ликом . Лик есть осуществленное в лице подобие Божие. Когда перед нами - подобие Божие, мы вправе сказать: вот образ Божий, а образ Божий - значит, и Изображаемый этим образом, Первообраз его. Лик, сам по себе, как созерцаемый, есть свидетельство этому первообразу; и преобразившие свое лицо в лик возвещают тайны мира невидимого без слов, самим своим видом».

Лицо оттесняется и через него появляется подобие Божие. Через лицо проходит лик , который завещан Богом и скрывается за человеческой явленностью, ибо лицо и есть явленность. Лик - свидетельство первообраза, в нем духовная красота возвещается без слов. В Настасье Филипповне два голоса проявляются по очереди, но до определенного момента никогда лицо и лик не слитны. Вместе с этим моментом наступает смерть, смерть от этого странного равновесия, когда лицо и лик совпали и наложились друг на друга: лицо остыло в лике, и голоса перестали звучать. Между ликом и лицом уже не существует последней дистанции, и две противоположности обозначили смерть (физиогномически выраженную в маске), в которой нет ни

того, ни другого. Лик и лицо теперь существуют именно как изнанка и лицо, расположившись на одной плоскости маски, в одних координатах смерти, ибо они расположились и умерли. И если - метафорически - отражение лица Настасьи Филипповны в зеркале - это лик, а само лицо - это и есть лицо, то смерть будет заключаться в том, что уже не существует пространственной дистанции между отражением и объектом, перестало существовать расстояние, и все слилось в одном мгновении.

Невозможность открытия навсегда ни лика, ни лица в/на Настасье Филипповне и предельно сильное чередование и того, и другого (пусть даже в проекции на фабулу: бесконечная череда убегания от Мышкина к Рогожину и наоборот) привело к такой инверсивной дифференциации, что просто стерлось и то и другое - осталась только мертвая маска как воспоминание о лице и лике - и в какой-то момент вспышка лицевой инверсионности привела к преступлению над телом. Физиогномическая смерть претерпела переход в смерть физиологическую, и хотя переход этот был, вероятно, быстрее мгновения, тем не менее он существовал, ибо одно было причиной, другое - следствием. Инверсия пространственного и временного ускорения - смерть человека.

Переход этот как мгновенный взрыв света представляет собой поистине потрясающей силы душевный укол для других, ибо то, что некоторое время назад составляло боль и удар для Мышкина и Рогожина, другими словами - те punctum’ы, которые существовали именно как рана и укол, теперь в один миг перестали быть.

Punctum’ы - эти маленькие точки на лице, эти пред-ликовые материи лика, в конце концов, становятся ликом лишь тогда, когда заполняют все пространство лица. На фото эти предтечи лика видны отчетливо (косточки пониже глаз) или не явно (что-то необнаруженное, но укалывающее князя). Punctum’ы становления , которые мерцают уже на самом референте, делают лик видимым и исчезают вместе с ним, отдавая место лицу, то есть простой явленности (и все это происходит с большой частотой). И вся трагедия заключается в том, что для Настасьи Филипповны «… становление более важно, чем бытие» (так говорил о своей живописи Пауль Клее). Становление является здесь синонимом перемены, которая находит свой конец в смерти, перемены лика и лица, punctum’а и не-punctum’а, и в конечном счете это неразрешимое становление есть становление к смерти, если бы только страсть к бытию в той или иной форме (но только одной) не одержала верх.

1. Как писал Бахтин, в Настасье Филипповне существуют, конфликтуя между собой, два гол о с а - гол о с Мышкина и Рогожина, - и это находит свое отражение в ее поведении. Ко гд а голос Рогожина побеждает - она неистова и хочет забыться в вихре гуляний и в карнавале из сотен безразличных холодных лиц. Тело и лицо без четко выраженных черт, они аморфны, и волны безразличия прокатываются по ним. Дионисийский разгул, который так любил Ницше, - убить себя и вместе с тем убить свой стыд и позор, который так сильно давит и напоминает о себе, что его не забыть и не скрыть. Но голос Мышкина элиминирует стихию бунта, эту намеренную смертельную игру. Этот голос останавливает конвульсии тела и предлагает Смирение, выраженное в лике. Настасья Филипповна успокаивается. В движениях - виноватая медлительность: и то, что по своей окружности и положению называется лицом, теперь - выступивший на время лик.

«Когда она приходит в квартиру Гани, где ее, как она знает, осуждают, она назло разыгрывает роль кокотки, и только голос Мышкина, пересекающийся с ее внутренним диалогом в другом направлении, заставляет ее резко изменить этот тон и почтительно поцеловать руку матери Гани, над которой она только что издевалась».

Рогожин - символ ее падения, Мышкин - символ ее чистоты. Но эти символы существовали задолго до появления их представителей. Странность и метафизичность в том, что символы нашли своих героев, что герои обрели свои символы. Голоса, которые принадлежат внутренней игре духа, соответствуют лицу и лику, воплощаясь физиогномически и метафизически. И только маска не относится ни к тому, ни к другому, она заведомо принадлежит смерти, и в ней медленно исчезают воспоминания о былых переменах.

Мышкин всматривается в Настасью Филипповну, как всматриваются люди в икону. Рогожин видит в ней эротическую красоту, обладание которой для него верх блаженства. - Красота, выставленная на аукционе, красота, которую можно легко купить и также легко ненавидеть, если она принадлежит другому. Икона же не стоит, но ею можно обладать, если ты искренно впустишь ее в себя и отдашь самое сокровенное - любовь и сострадание к Святому. Икона - это застывшая, странно-страдающая красота лица (такой видит Настасью Филипповну князь). А эротическая картинка всегда следует закону

преодоления себя - (кино) - она должна быть в движении, чтобы проявить телесную, но не духовную красоту (такой видит Настасью Филипповну Рогожин).

Даже в самом облике Рогожина и Мышкина начерчены их голоса. Черты лица одного из них соответствуют взгляду, направленному на поверхность, другого - взгляду, пронизывающему глубину. Лицо Рогожина приковывает к себе контрастностью и очерченностью : «…курчавый и почти черноволосый, с серыми, маленькими, но огненными глазами… лицо скулистое, тонкие губы беспрерывно складывались в какую-то наглую, насмешливую и даже злобную улыбку». Лицо Мышкина, напротив, не задерживает на себе чужого взгляда и как бы легко, без препятствий пропускает его вглубь, и даже само оно рисует эскизы внутреннего мира. Лицо - бледное и неживое, легкое, прозрачное и неочерченное : «…очень белокур, густоволос, со впалыми щеками и с легонькою, востренькою, почти совершенно белой бородкою. Глаза его были большие, голубые и пристальные… лицо было…тонкое и сухое, но бесцветное».

2. Когда два голоса встречаются вне сознания другого , происходит короткое замыкание смысла. Вся история в романе начинается со встречи Мышкина и Рогожина и заканчивается только ими двумя. Как будто бы два голоса метафизически шли к сознанию Настасьи Филипповны, воплотились в нем, а потом вышли из него.

«- А как вы узнали, что это я? Где вы меня видели прежде? Что это, в самом деле, я как будто его где-то видела?..

Я вас тоже будто видел где-то… Я ваши глаза точно где-то видел… Может быть, во сне…».

Бахтиновские голоса существуют еще и вне сознания (что важнее всего) и соприкасаются в странном пространстве видений и реальности и никак не могут избавиться от своей предначертанности. И все попытки примериться разбиваются о сомнамбулистическую логику действий, которой никак нельзя избежать.

Два голоса, соперничая между собой в сознании и вне сознания Настасьи Филипповны, постепенно приближаются друг к другу (обмен крестами). Этот парадокс пахнет смертью; бесконечная перемена лица и лика в конце концов сливает их воедино, тем самым соединяя и уничтожая голоса. Смерть Настасьи Филипповны - не просто смерть физиогномическая и телесная, но это еще и смерть двух противоположных голосов. Пространственной дистанции не

существует, произошло слитие , - чего могла бы бояться Настасья Филипповна, если бы знала о такой опасности, как знала Аглая о страхе снятия .

Достоевский постепенно усиливает синхронность в поведении Рогожина и Мышкина, и в конце романа они идут вместе по разные стороны улицы, приближаясь к дому, в котором лежит убитая Настасья Филипповна. Там, наверху, они уже слишком близки и синхронны - в идентичных позах касаются друг друга коленями, а потом и вовсе ложатся рядом.

Парфен Рогожин, по-видимому, приобрел голос, он не родился с ним, приобрел его постепенно, в борьбе между матерью и отцом - влияние последнего оказалось решающим. Потеряв этот голос и связанную с ним сомнамбулистическую предначертанность, Рогожин остался вне разума, то есть сошел с ума. Тем самым он стал еще больше походить на Мышкина - полное слитие , - голос которого был врожденным и поистине составлявшим с ним единое целое, и именно поэтому все, не ведая этого, называли его идиотом , что, наверное, равно блаженному и юродивому .

По существу Рогожин и Мышкин находятся на пределе сознания; и о том, и о другом можно сказать, что он сумасшедший. Однако же мир Рогожина, в котором действует его свита, свита Настасьи Филипповны и он сам, похож на страшный сон, увидеть который способен только князь. Сближение Мышкина и Рогожина и соответственно перемена лика и лица у Настасьи Филипповны, происходит через расставание, отдаление . Сближение это носит все более тесный характер, в котором все больше и больше чувствуется отличие. Братание и обмен крестами - акт истинной святости стирается в доме могильного зла. Кроткая христианская душа матери разбивается о купеческий дух Рогожина и его отца. И вместе с тем расставание, чем ближе к концу , тем все более недалекое: Рогожин предпочитает не отпускать князя за предел своей видимости. Отсюда подсматривание и слежка как наваждение.

Когда Настасья Филипповна уже мертва, когда лик и лицо слились в одну маску-воспоминание, голоса также стали лишь воспоминаниями тел.

Гол о с а, после смерти их обладателя, соединяясь вместе, подобно лицу и лику, стираются и превращаются только в тела, вернее, оставляют за собой только тела, не имеющие ни особой проницательности, ни надежды и в конечном счете имеющие только ничто , но способные это ничто видеть, как видит его приговоренный к смертной казни преступник, потерявший ранее близкого друга, связанного с ним метафизическими узами.

Пространство-не-время

1. Пространство потеряло время, потому что весь роман в какой-то мере является диалогом персонажей, сам роман - полифонический диалог (Бахтин). И подобно тому, как человек, поглощенный разговором, забывает о времени, теряется в нем, так и здесь: времени не существует. Время как что-то явное и очевидное, как утро, вечер, день и как что-то длительное: годы, месяцы, седина, воспоминания - не имеет смысла. Есть только пространство, бесконечное пространство разговора, меблированных комнат и странных снов/видений. А время где-то затерялось, как будто бы все забыли о нем, как будто бы за разговором персонажей время не ощущается. Если и есть слово «утро» или же «давно», то это лишь знак письма, тогда как пространство владеет всем - голосом, мыслями, разумом. У этого затерянного времени нет истинного прошедшего (все, что пересказано и вспомянуто, одновременно и свершилось, и продолжается) и будущего (бессмысленно намечать свадьбу с Настасьей Филипповной на определенный день - ее никогда не будет). Время затерялось и спрессовалось - ничего не осуществляется, только разговор/ пространство что-то движет.

«Моя жизнь, моя жизнь - иногда я говорю о ней как о чем-то уже свершившемся, иногда как о шутке, которая продолжает смешить, но она не то и не другое, ибо она одновременно и свершилась, и продолжается; существует ли в грамматике время, чтобы выразить это? Часы, которые мастер завел и, прежде чем умереть, закопал; когда-нибудь их вращающиеся колесики поведают червям о Боге».

Дом Рогожина, похожий, как заметил Ипполит, на кладбище, является последним пристанищем Настасьи Филипповны: здесь задаются вопросы о Боге, потому что именно здесь Его нет. В доме Рогожина целая галерея картин и там же - целая галерея маленьких клетушек, в которых кто-то живет, вернее, кто-то умирает. Комната Парфена Рогожина - темная, с тяжелой мебелью, бюро, шкафами, в которых хранятся деловые бумаги. На стене - огромный портрет его отца. Складывается впечатление, что труп его где-то здесь, в этой комнате и что по обычаю все оставили, как было при покойнике - и поэтому пространство это мертво. Оно не просто мертво, а как будто бы замуровано и герметично закрыто. Семейный склеп. Воплощение

страха, неосознаваемого страха перед тем, что времени больше не будет, что останется только пространство без времени, ибо настоящее, которое длится, - и есть безвременье времени.

«Теперь же у него нет ничего, кроме настоящего - в виде герметично закрытой комнаты, из которой исчезла всякая идея пространства и времени, всякий божественный, человеческий, животный или вещественный образ».

Божественный образ действительно стерся, и о Боге отдаленно напоминает только очень человеческий труп Христа. Возле этой картины Гольбейна Младшего Рогожин и задает вопрос Мышкину о вере в Бога. Здесь-то, в напряжении вопроса и безысходности ответа, метафизический голос Мышкина получает неизлечимую рану, которая, как и братание крестами, будет соединять Мышкина и Рогожина в некую не-добрую-незлую-массу, приносящую в Настасью Филипповну пустоту смерти.

Обнаженное живое тело прельщает. Мертвое ужасает - именно тем, что оно уже не живое, но оно, однако, не лишено воспоминаний о своей жизни, и обнаженность составляет некую тайну чистого желания. Однако есть случаи, когда тело исчезает как воспоминание, как связанное с нами, как содержащее в себе тайну и дух. Это полое тело, раненое тело. Иисус Христос на картине Гольбейна именно такой - тело Христа не только полое тело, тело не только без органов (Арто), но и без души. Стигматы уже не есть аллегория жертвенности, это чистые раны, разрушающие покров тела, создающие дыры разных форм. Также и рот, рот утопленника - большая рана, округлая дыра. Эти дыры являются выходами для души, которая, как у героев Гомера, вылетает через раны и открытый рот, и она уже не разлита по телу и не прячется в органах. Тело как мертвый посиневший сосуд, наполненный пустотой.

Картины на стенах масляные, закоптелые, в тусклых золоченых рамах. Портрет отца Рогожина - желтое сморщенное лицо. В коридоре - портреты архиереев и пейзажи, которые почти нельзя различить. Полутьма и закоптелость стирают эти картины, которые сливаются с грязными стенами. Постепенное уничтожение изображения - воплощение смерти, которая находит свою высшую выраженность в картине Гольбейна, где, напротив, действие смерти наглядно и не прикрыто старением полотна. Мы видим работу смерти, и этого достаточно - в таком теле умирает дух.

Все картины как бы таят за собой то, что люди называют смертью. Картины символически похожи на те изображения, что обозначают покойника и закреплены на надгробном камне. И даже пейзажи обозначают что-то - возможно, за стеной умирает чье-то воспоминание, безразличное воспоминание.

2. Эпизод преследования Рогожиным князя Мышкина рисует пространство, подвешенное и изолированное от реальности. В этой привокзальной площади нет ни природы, ни ландшафта, ни логики, ни неба, ни естественного освещения. Но есть линии перспективы. - Картина, которая дается через воспоминания князя: он стоял у лавки и смотрел на заинтересовавший его предмет (нож интересовал его, потому что он назойливо попадался ему на глаза в доме Рогожина). Эта лавка в его воспоминании как будто подвешена, а линии перспективы (которые видны именно как линии) сходятся между прозрачным верхом и низом. Кругом объекты-призраки в безвоздушном пространстве. Сюрреалистическая картина, нарисованная в эпилептическом состоянии. Мышкин испытывает ощущения, которые сродни ощущениям приговоренного к смертной казни за несколько минут до исполнения приговора. Князь часто размышляет об этом и пытается осмыслить состояние других людей в подобной ситуации. По этой причине он рисует картину в стиле Ганса Фриса «Усекновение главы Иоанна Крестителя» (1514), рассказывая сюжет полотна Аделаиде: «…нарисовать лицо приговоренного за секунду до удара гильотины, когда еще он на эшафоте стоит, пред тем как ложиться на эту доску». Одно бледное лицо и крест. Попытаться выразить в лице весь ужас и растянувшееся мгновение перед ничто . В этом есть много общего с описанным мной эпизодом у лавки и другими сценами, которые вспыхивали во время эпилептических приступов у князя.

«Он задумался, между прочим, о том, что в эпилептическом состоянии его была одна степень почти перед самым припадком (если только припадок приходил наяву), когда вдруг, среди грусти, душевного мрака, давления, мгновениями как бы воспламенялся его мозг, и с необыкновенным порывом напрягались все жизненные силы его. Ощущение жизни, самосознания почти удесятерялось…»

Это состояние сродни тому, которое ощущает приговоренный перед смертью и которое описывал Мышкин семье Епанчиных. И там и здесь князь словами (или же через автора) описывает картину, которая является ему в тот момент, когда «становится понятным необычайное слово о том, что времени больше не будет ».

Именно ощущение отсутствия времени, которое, хотя и в иной мере, проступает в описании дома Рогожина, выделяет и раскрывает знаки пространства. Пространство теперь представляется слишком резко, метафизически четко: это могут быть стены, которые как бы просверливаются и осознаются иначе (дом Рогожина); это может быть поле, покрываемое трансцендентной дымкой (видения князя). Над персонажем Достоевского, который выглядит как некий нерв без кожи, смыкает свои сновидческие или вполне реально-грязные тиски пространство-не-время. Персонаж пребывает в этом пространстве-не-времени с почти истерическим молчанием или истерическим криком (недаром у Достоевского так истерически много по-детски смеются, подобно тому, как у Кафки много хлопают в ладоши). Эта истерия у Мышкина и Рогожина, выраженная в разной форме, никогда не замыкается в теле, а переходит к Настасье Филипповне или же наклеивается на окружающее пространство, которое обретает истерические черты, другими словами, субъективируется, как нерв человека, распластанный повсюду.

Достоевский предельно полифоничен, его идеи строятся на диалектике добра и зла. Он и не думает о теодицее. Письмо Достоевского это озарение, почерпнутое из трансцендентного опыта, не отвергающего, однако, опыт реальный. В романе «Идиот» каждый герой аморфен, нецелен, изменчив в сторону добра и зла, он недействителен , в том смысле, что действия его бессмысленны и бесцельны. Этот роман как память в бреду. Чьи-то лица более отчетливы, другие, промелькнув несколько раз, более не встречаются. И голос, наверное, голос больного, который это вспоминает, несколько измененный высотой своего звучания, прокатывается по лицам героев, опознаваясь как их внутренний или внешний голос, а затем вновь убывает из мира персонажей. Эта полифония - на самом деле огромная, всеохватывающая фонограмма, звукам которой вторят или же не вторят губы персонажей. Видно, как они ловят своими ртами голос, который проникает внутрь их, который блуждает в их теле, а затем выходит, собираясь с духом / вместе с духом , через полость рта, осознаваясь как собственная их мысль, выраженная в слове. Но этот голос, несмотря на то, что он проникает в персонажей, - внешний, он не наделен смыслом потустороннего и легко умирает, растворяясь в слове.

Но есть другие голоса, которые никто не ловит, которые нельзя поймать и которые, выходя вовне, вовсе не умирают, но длятся, продолжая жить. Это внутренние голоса, голоса духа, которые не выходят с духом , но тиражируются, вернее, растягиваются вовне, продлевая свою невидимую нить в другом . В воображении трансцендентного больного персонажи, наделенные этими голосами, получают тревожащую ноту, драматическую открытость и повторяемость боли. Эти персонажи - князь Мышкин, Пар-фен Рогожин и Настасья Филипповна. Эти голоса существуют, кажется, вне мысли кого-то, они имманентны сами себе, они трансцендентны и слишком независимы. Когда противоположные голоса сливаются, когда тем самым добро и зло становятся единым элементом, голоса стираются, а также умирает тот, в ком они пребывали. Красота не спасает мир, она умирает в мире, как зеркало, которое никогда не искажается, но которое искажают. То, что должно спасти, само нуждается в помощи, для того, чтобы потом, только потом возродить мир. Мышкин хочет спасти Настасью Филипповну, чтобы она спасла мир, а Рогожин хочет спасти ее для себя, чтобы она спасла его.

Лицо существует как интимность, выражая в зеркале то, что хотят увидеть другие. Лик же - для всех, в нем обретают жизнь абстрактные понятия, будь то Добро, Красота, Святость, и видят в нем то, что должны увидеть, то, что духовно возрождает человека. Соединение воедино лица и лика, единовременное соединение - это смерть, провал в ничто, - как мертвый Христос у Гольбейна, в котором портретные и духовные черты стерты, который хранит в себе лишь воспоминание о своих прошлых очертаниях и пустоту свершившегося.

По-видимому, мертвая красота и есть символ удерживаемого грехопадения. Парадоксально переворачивается постулат - мертвая красота задает вопрос миру, но не отвечает на него. Чтобы спасти, оказалось необходимым исчерпать, опустошить. Теперь в Настасье Филипповне не существует ни добро, ни зло, а есть только чистая красота, красота как она есть . Не спасти мир, а спасти того, кто должен спасти мир: еще так далеко до абсолютного спасения. В конечном счете спасти удается лишь символ спасения - Красоту, означающее без живого тела.

Не добро имеет постоянную прописку - у Рогожина есть дом. Добро - это странствие, это Дон Кихот, который, как знак письма читаных романов, пытается наклеить эти романы на мир. Князь Мышкин также бездомен. Он Дон Кихот своего голоса. И подобно Дон Кихоту, который сравнивает мир с рыцарскими романами, Мышкин действует по книгам, именуемым Библией.

«…Дон Кихот же должен придать реальность знакам рассказа, лишенным содержания. Его судьба должна быть разгадкой мира: смысл этой судьбы - дотошные поиски по всему лику земли тех фигур, которые бы доказали, что книги говорят правду».

Не такова ли судьба Мышкина - извечный поиск добра, бесконечное доказательство того, что христианские истины вполне согласны с реальными вещами. Однако его судьба вовсе не разгадала мир, ибо она не дошла до ответа, его судьба просто опустела ввиду того, что она ничего не доказала, кроме того, что смерть властна над всем, что смерть это не тождество книги и действительности, смерть это нечто иное, это ни зло и ни добро, ибо и то и другое есть проявление жизни, смерть это конец, ничто, опустошение в пустоте, это каменная маска, невидящие, закрытые глаза. Его судьба растворила границы и опустошила себя. Она доказала только , что начало новой жизни, которая ответит на главный вопрос о спасении, - в смерти (пройти через смерть).

Дон Кихот умер в конце первой книги, но возродился во второй, возродился как книга, как ее олицетворение, и приобрел силу, которой у него не было до смерти. Князь Мышкин не умер, но потерял голос, который ему никогда не найти. Мышкин целиком и полностью сосредоточен на сходстве, ему не дано понять различий, во всех он видит лишь сходство с добром, - с тем, что и является главной темой Книги, которую он олицетворяет. Мышкин должен доказать, что Библия говорит правду, что она действительно является языком мира, что добро - язык мира. Но его голос сливается со злом, ища во зле добро, слишком входит в него и, в конце концов, не ведая этого, добирается до сути тождественности. Это тождество добра и зла в Настасье Филипповне, абсолютное тождество, смертельное единение. Она умирает физиогномически: лицо и лик, сливаясь, превращаются в маску; и погибает физически: тело Настасьи Филипповны пронзено садовым ножом, она умерщвлена Рогожиным и убита предвидениями князя.

Ничто так не объясняет идею романа, как ипохондрия и некая антимарионеточность фигур, которые способны забывать свои прежние поступки и обрывать нити, связующие их с разумным началом. Новые и новые наслоения изображений на изображенное (фотографий, портретов, видений на то, что описывается как реальность) создают гиперизображение, многоэтажный слой ускоренных, замедленных движений, повторенных поз на фото, увеличенных впечатлений

на портретах, изображений убитых символов (Христос Гольбейна), сюрреалистических состояний, зафиксированных в пространстве возрожденческих экспериментов с перспективой (видения князя). Все описания прорастают в сферу изображения, проходят сквозь него и обмениваются с ним частицами самих себя, постепенно замедляясь. Все, в конце концов, застывает и исчерпывается.

В романе Достоевского все идет к статике, к исчерпанию, к опустошению, к постепенному затиханию, к развязке. Герменевтический код, код затяжки времени, затянул время до бесконечности, взорвал его изнутри, измельчил до невидимых частиц и в какой-то степени растворил его в пространстве: чем ближе к концу, тем медленнее действия, тем они синхроннее (двойной экспозицией наслаиваются друг на друга), тем медитативнее пространство, пространство-не-время. Голоса Мышкина и Рогожина умерли вместе с Настасьей Филипповной; Мышкин и Рогожин невесомы , они находятся в замкнутом сосуде, как будто бы в полом теле Христа Гольбейна, такова, вероятно, и есть степень их опустошенности. Пространство в последних строках романа подвешено и очищено от тяжести реальных вещей, оно, кажется, все сведено к благоговению перед чистым символом Красоты, которая спасет, когда-нибудь все-таки спасет мир. Это прекрасное мертвое тело закрыто от мира занавесями, и никто, даже сам мир не видит действия смерти. Это чистая Красота, символ красоты никогда не достанется одному человеку, ибо она принадлежит миру и будет принадлежать миру, но не как телесная, осязаемая форма, а как Духовная сфера, убить которую уже невозможно. Смерть Настасьи Филипповны - одновременно и жертва и освобождение. Даже мертвое тело Настасьи Филипповны прекрасно, оно остановлено и зафиксировано в своей красоте. Тело и красота замкнуты на самих себе, как чистый символ, который исчерпывает жизнь.

Изображения и изображенное в романе - выглядят как superреальность и одновременно как квазиреальность. Мир видится только через органы чувств, через субъективные органы. Внешний облик персонажей открывает или же закрывает путь вовнутрь. Реальность, описанная в романе, - это пароксизм, клинические испытания пространства, в котором разворачиваются предельно полифонические действия, разрешаемые (исчерпаемые/стираемые) только внутренним голосом князя. Объективный, субъективный и оптический мир существуют слишком рядом. Одной из важных тем романа является разрушение границ: между злом и добром, объективным миром и миром оптическим, между телами, а внутри тел - между лицом и ликом; между прошедшим и будущим, внутренними и внешними голосами,

жизнью и смертью… Разрушение границ ради достижения tabula rasa: стирание ради чистой поверхности, обнуленной и обесточенной. Собственно, князь Мышкин и есть тот провидец, который не осознает реально существующие различия и границы, стирает их своим безграничным зрением. Многие персонажи для него - дети, зло - часть добра, видения слиты с действительностью. Метафизический голос Мышкина добивается бесконечной инверсии и тождества в Настасье Филлиповне, которая есть уже чистая красота - pulchritudo rasa. С чистой красоты начнется спасение мира.

Роман Ф.М. Достоевского "Идиот" - одна из вершин мировой литературы. И, к сожалению, его идея многими читателями понимается неверно - гораздо уже, чем она есть.
К примеру, вот как анонсируется эта книга в интернет-магазинах: "Яркая и почти болезненно талантливая история несчастного князя Мышкина, неистового Парфена Рогожина и отчаявшейся Настасьи Филипповны". И всё.

***
Представьте себе: Что было бы, если бы Иисус Христос захотел посетить землю нашу... инкогнито. Без совершения чудес, без проявления божественной силы - а так, просто человеком. Вернее - Человеком, в котором жив нравственный закон. Сложно представить, понимаю. И всё-таки - что бы с ним было, как бы наше современное общество отнеслось к нему?
Осмелюсь предположить, что его сочли бы идиотом. Нет, не все, конечно. Многие люди, особо страдавшие, тянулись бы к нему душою... но, в-основном, на время.

Достоевский в главном герое своего романа вывел образ именно такого Человека. Пусть не самого Христа, но человека, в котором жив во всей полноте нравственный евангельский закон. "Главная идея... - писал Достоевский о своем романе, - изобразить положительно прекрасного человека. Труднее этого нет ничего на свете..."

И показал - как реально можно жить такому человеку в мире, современном писателю. Среди других людей, со всеми их недостатками и достоинствами, радостями и несчастьями, подлостью, благородством и "благородством". Никто! Никто не сможет ему соответствовать, никто не сможет с ним сосуществовать. Ибо больно это - видеть его любовь к себе и сострадание, и чувствовать своё несовершенство.
Обычный верующий человек сходит в храм, исповедуется, причастится, и... возвращается к себе. Так же, как и ко Христу, к герою Достоевского тянутся все остальные персонажи романа - и возвращаются к себе.

А что сам он? Как может такой человек жить по законам государства и общества, видеть окружающих во всей глубине их личностей, сострадать им, любить их, быть мучимым ими в соответствии с их тягой к нему и отторжением его - и остаться в здравом уме? Думаю, это абсолютно невозможно.

Мы имели возможность видеть две экранизации этого романа. Старую, по первой его части, где князя Мышкина играл молодой Юрий Яковлев, и - недавнюю, с Евгением Мироновым в главной роли.
Трактовка главного героя в новом сериале совершенно противоречит моему восприятию, описанному в этой статье. Какой-то суетливый человек, изначально нездоровый психически. Просто нездоровый, сам по себе, а вовсе не "потому что...". Главное качество героя Достоевского - нравственное его величие - за этой суетливостью почти не видна. Пересказан сюжет романа, профессионально отыграны реакции на конкретные ситуации. И - нет главного, нет общей идеи.
Финальный проблеск сознания в глазах героя, в исполнении Е.Миронова, лишь подтверждает мою мысль о несоответствии его роли идее романа Достоевского. Эдакий намёк на "хэппи энд", для утешения зрителей, сочувствующих герою фильма. Вот, дескать, он выздоровеет и всё будет хорошо. Но это - ложь. Хорошо ему не будет, в романе описаны всевозможные варианты существования такого Человека, все они неизбежно ведут к одному результату.
Достоевский ставил окончательный диагноз. В финале его романа нет никакого проблеска, и это - гениальная правда автора.
Роль Юрия Яковлева - совсем другое дело. Гениально показана глубина этой личности, её человеческое достоинство. Вторая часть романа не была снята, оно и понятно - пришлось бы лгать, искажать пришедшее понимание в связи с "линией партии и правительства".

Думаю, что злой гений В.И.Ленина тоже так понимал Достоевского. Не зря он клеймил писателя, называя его "архискверным писателем", а его творчество "морализирующей блевотиной" и "покаянным кликушеством".

ИТАК: Объект романа, на мой взгляд - общество, в аспекте возможности принятия им Христа. Вывод Достоевского: Не примет.
Древние казнили Его, но они "не ведали, что творят". Но и после тысячелетий веры в людях - всё равно произойдёт отторжение Его обществом.

Общество больно грехом, каждый отдельный человек болен грехом. И прежде всего такое общество сначала сочтёт, а потом и сделает здорового, с христианской точки зрения, человека - больным.
Идиотом.

Но надежда всё же есть. Она - в отношении самого героя Достоевского к обществу, которое аллегорически можно соотнести с эпизодом в финальной части романа, где князь Мышкин утешает совершившего страшное убийство Парфёна Рогожина:
"Рогожин изредка и вдруг начинал иногда бормотать, громко, резко и бессвязно; начинал вскрикивать и смеяться; князь протягивал к нему тогда свою дрожащую руку и тихо дотрогивался до его головы, до его волос, гладил их и гладил его щеки... больше он ничего не мог сделать! Он сам опять начал дрожать, и опять как бы вдруг отнялись его ноги. Какое-то совсем новое ощущение томило его сердце бесконечною тоской. Между тем совсем рассвело; наконец он прилег на подушку, как бы совсем уже в бессилии и в отчаянии, и прижался своим лицом к бледному и неподвижному лицу Рогожина; слезы текли из его глаз на щеки Рогожина..."
Здесь - надежда каждого отдельного человека. Надежда на любовь, на милосердие, на прощение.

Роман "Идиот", над которым писатель трудился в Швейцарии и Италии, был опубликован в 1868 году. Прошло два года после написания "Преступления и наказания", но писатель по-прежнему пытался изобразить своего современника в его крайних, необычных жизненных ситуациях и состояниях. Только образ преступника, пришедшего, в конце концов, к Богу. Уступает здесь место человеку-идеалу, уже несущему в себе Бога, но гибнущему (по крайней мере, как полноценная личность) в мире алчности и неверия. Если Раскольников мыслит себя "человеком и богом", то главный герой нового романа Лев Мышкин, по замыслу писателя, таковым является. Главная мысль романа – изобразить положительно прекрасного человека. Труднее этого нет ничего на свете, и особенно теперь. Все писатели, не только наши, но даже все европейские, кто брался за изображение прекрасного человека, всегда пасовали.

Потому что задача – безмерная... На свете есть только одно положительно прекрасное лицо – Христос. На первый взгляд идея романа кажется парадоксальной: в "идиоте", "дурачке", "юродивом" изобразить "вполне прекрасного человека".

Но не следует забывать, что в русской религиозной традиции слабоумные, как и юродивые, добровольно принявшие вид безумцев, виделись угодными Богу, блаженными, считалось, что их устами говорят высшие силы. В черновиках к роману автор и называл своего героя "князь Христос", а в самом тексте настойчиво звучат мотивы Второго Пришествия. Первые страницы произведения подготавливают необычность Льва Николаевича Мышкина. Оксюмороном (сочетанием несочетаемого) звучат имя и фамилия; авторская характеристика внешности скорее похожа на иконописный портрет, чем на облик человека в плоти.

Он является из швейцарского "далека" в Россию, из собственной болезни в больное, одержимое социальными недугами петербургское общество. Петербург нового романа Достоевского иной, нежели Петербург, ведь автор реалистически воссоздает специфическую социальную среду – столичный "полусвет". Это мир циничных дельцов, мир приспособившихся к требованиям буржуазной эпохи аристократов-помещиков, таких, как владелец поместий и фабрик генерал Епанчин или член торговых компаний и акционерных обществ. Это мир чиновников-карьеристов, вроде "нетерпеливого нищего" Иволгина, мир купцов-миллионеров, каковым является Парфен Рогожин. Это их семьи: жены, матери, дети; это их содержанки и слуги. Их особняки, квартиры и дачи...

В эту среду на правах родственника Епанчиных и является Лев Николаевич Мышкин, потомок обедневшего княжеского рода (однако в ходе действия автор наделяет героя неожиданным состоянием – солидным наследством). Он рано осиротел, был чрезвычайно слаб здоровьем, испытал заброшенность, одиночество.

Рос в Швейцарии, в недалеком соседстве с крестьянами и детьми. В нем самом много детского: кротость, искренность, незлобивость, даже ребяческая неловкость (вспомним хотя бы эпизод с разбитой "китайской вазой"); и в этом очевидна сознательная идейная установка христианского писателя, ведь в Евангелии говорится об особой близости детей Царствию Небесному.

Воспитывался Мышкин, по всей видимости, последователем французского философа и писателя Руссо, создавшего теорию формирования "естественного", близкого природе человека и написавшего ряд романов на тему воспитания.

Мышкин близок героям Руссо своей непосредственностью и душевной гармонией. Явственна в характере героя еще одна литературная параллель – с образом Дон Кихота, наиболее почитаемого Достоевским в мировой литературе героя. Как и Дон, Кихот, Мышкин поражает всех своей наивной верой в добро, справедливость и красоту.

Он страстно выступает против смертной казни, уверяя, что "убийство по приговору несоразмерно ужаснее, чем убийство разбойничье". Он чуток к любому чужому горю и деятелен в своем сочувствии. Так, в Швейцарии сумел объединить детей состраданием к тяжелобольной, презираемой всеми девушке – "падшей" Мари и сделать остаток жизни обреченной на смерть почти счастливым. Умиротворение пытается внести в душу еще одного смертельно больного – изверившегося, озлобившегося и отчаявшегося Ипполита Терентьева: "Пройдите мимо нас и простите нам наше счастье".

Но прежде всего, по замыслу писателя, испытать на себе ощутимое положительное влияние Мышкина должны были главные герои романа: Настасья Филипповна, Парфен Рогожин и Аглая Епанчина. Отношения Мышкина и Настасьи Филипповны освещены легендарно-мифологическим сюжетом (избавление Христом грешницы Марии Магдалины от одержимости бесами). Полное имя героини – Анастасия – в греческом означает "воскресшая"; фамилия Барашковая вызывает ассоциации с невинной искупительной жертвой. Особые художественные приемы использует автор, подчеркивая значимость образа, готовя восприятие героини Мышкиным: это разговор в поезде Лебедева и Рогожина о блистательной петербургской "камелии" (от названияромана А. Дюма-сына "Дама с камелиями", где в мелодраматическом, "романтизированном" ключе изображается судьба парижской куртизанки); это поразившее князя портретное изображение женщины, изобилующее, в его восприятии, прямыми психологическими деталями: глаза глубокие, лоб задумчивый, выражение лица страстное и как бы высокомерное. Особые художественные приемы использует автор, подчеркивая значимость образа, готовя восприятие героини Мышкиным: это разговор в поезде Лебедева и Рогожина о блистательной петербургской "камелии" (от названияромана А. Дюма-сына "Дама с камелиями", где в мелодраматическом, "романтизированном" ключе изображается судьба парижской куртизанки); это поразившее князя портретное изображение женщины, изобилующее, в его восприятии, прямыми психологическими деталями: глаза глубокие, лоб задумчивый, выражение лица страстное и как бы высокомерное.

Поруганная честь, чувство собственной порочности и вины сочетаются в этой женщине с сознанием внутренней чистоты и превосходства, непомерная гордость – с глубоким страданием. Не по своей воле она стала содержанкой Афанасия Ивановича Тоцкого, который цинично считал себя "благодетелем" в прошлом одинокой беспомощной девочки.

Решив жениться на одной из дочерей Епанчина, он "пристраивает" Настасью Филипповну, выдавая замуж за Галю Иволгина с хорошим приданым. На собственном дне рождения разыгрывает эксцентрическую сцену Настасья Филипповна.

Предлагает Гане и всем собравшимся "господам" вытащить из пылающего камина брошенную ею пачку со ста тысячами рублей – выкуп Рогожина за ее благосклонность. Этот эпизод – один из сильнейших в романе. В нем проявляются и характеры основных "претендентов" на Настасью Филипповну: не выдержав раздвоения (в нем борются жадность и остатки достоинства), падает в обморок. Одержимый страстью, собственник по натуре, Рогожин увозит героиню. Ее "благодетели" недоумевают по поводу нелепых, с их точки зрения, претензий женщины на подлинное счастье, чистую любовь. По существу, только Мышкин глубоко понимает ее затаенную мечту о нравственном обновлении. Он "с первого взгляда поверил" в ее невинность, в нем говорят сострадание и жалость: "Не могу я лица Настасьи Филипповны выносить". Считаясь женихом Епанчиной и переживая по отношению к ней чувство влюбленности, он все же в момент решающего свидания с обеими женщинами, устроенного ей, бессознательно выбирает Настасью Филипповну.

Нерациональный, импульсивный порыв Мышкина подтверждает существо глубинных оснований его личности, реализует осмысленное жизненное кредо героя. Метания героя между двумя женщинами, со времен "Униженных и оскорбленных" ставшие устойчивой чертой художественного метода писателя, в "Идиоте" свидетельствуют не о двойной натуре Мышкина, а, скорее, о ее безмерной отзывчивости. На важнейшие вопросы человеческой жизни в "Идиоте" нет однозначного ответа, но есть свет надежды. Кроме "положительно прекрасного человека", в романе живут и по-своему, как могут, служат добру Вера Лебедева, Коля Иволгин. Коля – первый представитель "русских мальчиков". Так в мире романов Достоевского называются молодые люди, ищущие идеала, справедливости и всемирной гармонии. Это Аркадий Долгорукий – герой. Так в мире романов Достоевского называются молодые люди, ищущие идеала, справедливости и всемирной гармонии. Это Аркадий Долгорукий – герой.

Верой в Россию преисполнена проповедь общественно-исторических взглядов писателя, вложенная в уста вдохновленного Мышкина. "Кто почвы под собой не имеет, тот и Бога не имеет".

И пусть он обращается к лицемерной, озабоченной лишь собственными хищническими интересами высшей знати на одном из вечеров у Епанчиных, пусть обманывается в ней!Достоевский – художник и мыслитель – обращает патетические слова. Кажется, не только в социальной, нравственной, но и в метафизической (то есть общефилософской) сфере терпят фиаско идеи, проповедуемые центральным персонажем.

Примиренным с самими основами бытия умирает Ипполит Терентьев – идеологический противник Мышкина в романе. Подобно подпольному человеку, жаждущему веры, он не принимает её из-за разрушающей силы природы. На важнейшие вопросы человеческой жизни в романе нет однозначного ответа, но есть свет надежды. Кроме положительно прекрасного человека, в романе живут и по-своему, как могут, служат добру Вера Лебедева, Коля Иволгин.

Коля – первый представитель русских мальчиков. Так в мире романов Достоевского называются молодые люди, ищущие идеала, справедливости и всемирной гармонии – это Аркадий.

Также, конечно, Алеша Карамазов о судьбоносных для человечества взаимоотношениях России и Европы не только к героям романа, но и к современному читателю, к потомку. Проповедуя идею, он считает, что безбожный, или католический, Запад, порожденные им социализм или буржуазность должны быть побеждены "только мыслью, русским Богом и Христом". Публицистическое начало, идейная тенденциозность – отличительные

признаки метода всех "поздних" романов Достоевского. "Бесы" (1870-1871) в наибольшей мере воплотили в себе эти качества и получили емкое жанровое определение – роман – памфлет.

Название романа навеяно одноименным стихотворением Пушкина и библейской притчей о вселившихся в свиней бесах. Название романа навеяно одноименным стихотворением Пушкина и библейской притчей о вселившихся в свиней бесах.

«Преступления и наказания»). На примере преступления человека нового поколения автор показывает кризис русского сознания XIX-го века. Раскольников – вполне русский человек, «тип петербургского периода», но то, что совершается в его душе – явление не личное и не национальное: в ней отражается состояние всего мира. Трагедия современного человечества в полной силе раскрывается в России, стране величайших крайностей и противоречий. Русский дух, не скованный преданием и беспредельно свободный, наиболее напряженно переживает мировую драму. Вот почему романы-трагедии Достоевского , несмотря на все их национальное своеобразие, имеют всемирное значение. Но в «Преступлении и наказании» кризис сознания концентрируется в одной душе, выпавшей из старого миропорядка. В «Идиоте» – все действующие лица втянуты в этот кризис, все принадлежат к гибнущему миру. «Положительно прекрасный человек», князь Мышкин один противостоит «темным силам» и гибнет в борьбе с ними. В «Преступлении и наказании» только Раскольников и его двойник, Свидригайлов , поражены страшным недугом; остальные, по видимости, еще здоровы. В «Идиоте» тлетворное поветрие охватило всех, все души изъязвлены, все устои расшатаны, все источники вод отравлены. Мир романа «Идиот» страшнее и трагичнее мира «Преступления и наказания»: люди мечутся в лихорадке, говорят в бреду, стонут и скрежещут зубами. Два романа – две стадии той же болезни: в первом болезнь в зародыше, во втором – в полном развитии. Мы знаем, с каким волнением следил Достоевский из-за границы за всем происходившим в России, как мрачно смотрел он на действительность, как пытался и в уголовной хроники вычитать грозные знаки близкого конца. Газеты жаловались на падение нравственности, на участившиеся преступления, грабежи и убийства. Но в то же время он никогда так не верил в грядущее обновление погибающего мира, в спасение человечества образом русского Христа. Противоречие между отчаянием и надеждою, безверием и верою воплотилось в «Идиоте». Роман построен на потрясающем контрасте мрака и света, смерти и воскресения.

Достоевский. Идиот. 1-я серия телесериала

В шестидесятые годы пессимизм и оптимизм писателя казались болезненно-преувеличенными, роман был непонят и почти незамечен; старый мир стоял, по-видимому, прочно и непоколебимо; процесс разрушения, о котором говорил Достоевский, совершался в темных глубинах сознания. Только теперь, в нашу катастрофическую эпоху, мы начинаем понимать его пророчества.

В романе «Идиот» показана роковая власть денег над человеческой душой. Все герои одержимы страстью наживы, все они или ростовщики (как Птицын, Лебедев, капитанша Терентьева), или воры, или авантюристы. Идея Гани варьируется его окружением. Птицын солидно отдает деньги под проценты и знает свой предел: приобрести два-три доходных дома; генерал Иволгин у всех просит взаймы и кончает воровством; жилец Фердыщенко, познакомившись с князем, неожиданно спрашивает его: «У вас деньги есть?». И, получив от него двадцатипятирублевый билет, долго рассматривает его со всех сторон и, наконец, возвращает. «Я пришел вас предупредить, – заявляет он, – во-первых, – мне денег взаймы не давать, потому что я непременно буду просить». Этим комическим эпизодом подчеркивается всеобщая страшная завороженность деньгами. Тема денег усиливается размышлениями самих персонажей. Ганя говорит князю: «Здесь ужасно мало честных людей, честнее Птицына нет». Его тринадцатилетний брат Коля философствует о том же: подружившись с князем, он делится с ним своими мыслями. Его детская душа уже уязвлена неблагообразием родителей, безнравственностью общества. «Здесь ужасно мало честных людей, – замечает он, – так даже некого совсем уважать... И заметили вы, князь, в наш век все – авантюристы! И именно у нас в России, в нашем любезном отечестве. И как это так все устроилось, не понимаю. Кажется, уж как крепко стояло, а что теперь... Родители первые на попятный и сами своей прежней морали стыдятся. Вон, в Москве, родитель уговаривал сына ни перед чем не отступать для добывания денег: печатно известно... Все ростовщики, все, вплоть до единого». Коля вспоминает убийство Данилова и связывает жадность к наживе с преступностью. В его словах уже приоткрывается основная идея романа.

Первая часть заканчивается приемом у Настасьи Филипповны. Мотив денег вводится рассказом Фердыщенко о самом дурном поступке: он украл три рубля у знакомых; в краже обвинили служанку и выгнали. Особенных угрызений совести он ни тогда, ни потом не чувствовал. И рассказчик заключает: «Мне вот все кажется, что на свете гораздо более воров, чем не-воров, и что нет даже такого самого честного человека, который бы хоть раз в жизни чего-нибудь не украл». Этой низменно-шутовской исповедью подготовляется эффект катастрофы. Рогожин приезжает купить Настасью Филипповну: в руках его «большая пачка бумаги, крепко и плотно завернутая в "Биржевые Ведомости" и обвязанная туго-натуго со всех сторон и два раза накрест бечевкой, вроде тех, которыми обвязывают сахарные головы». Он предлагает сначала 18 тысяч, потом надбавляет до сорока и, наконец, доходит до ста. В трагическом аукционе пачка – сто тысяч – играет главную роль.

Настасья Филипповна возвращает слово Гане и срамит его. Мотив корыстолюбия связывается с мотивом преступности. Служение маммоне приводит к человекоубийству. «Нет, теперь я верю, – говорит она, – что этакой за деньги зарежет! Ведь теперь их всех такая жажда обуяла, так их разнимает на деньги, что они словно одурели. Сам ребенок, а уж лезет в ростовщики. А то намотает на бритву шелку, закрепит да тихонько сзади и зарежет приятеля, как барана, как я читала недавно». Настасья Филипповна ссылается на дело купца Мазурина, убившего ювелира Калмыкова. Снова вторгается в роман уголовная хроника. Свое апокалиптическое видение мира автор строит на фактах «текущего момента». Героиня швыряет в огонь пачку со ста тысячами и бросает вызов Гане: вытащи деньги из огня, и они – твои. Эффект этой сцены заключается в контрасте между бескорыстием хозяйки и алчностью ее гостей. Она вызывает не только Ганю, но весь «проклятый» мир, поклоняющийся золотому тельцу. Происходит смятение: Лебедев «вопит и ползет в камин», Фердыщенко предлагает «выхватить зубами одну только тысячу»; Ганя падает в обморок. В эту вакханалию золота вступает и князь: он предлагает свою руку героине, заявляя, что получил наследство, что он тоже миллионер.

Во второй части появляется компания шантажистов. Бурдовский выдает себя за незаконного сына Павлищева, благодетеля князя Мышкина, затевает против него дело, чтобы сорвать порядочный куш. Его приятель Келлер помещает в газете «обличительную» и гнусно-клеветническую статью о князе. Лебедев говорит об этих молодых людях, что они «дальше нигилистов ушли». Апокалиптическая тема развивается в негодующем монологе Лизаветы Прокофьевны Епанчиной: царство золотого тельца – преддверие царства смерти. «Уж и впрямь последние времена пришли, – кричит она. – Теперь мне все объяснилось! Да этот косноязычный разве не зарежет (она указала на Бурдовского), да побьюсь об заклад, что зарежет! Он денег твоих десяти тысяч, пожалуй, не возьмет, а ночью придет и зарежет, да и вынет их из шкатулки. По совести вынет!.. Тьфу, все навыворот, все кверху ногами пошли... Сумасшедшие! Тщеславные! В Бога не веруют, в Христа не веруют! Да ведь вас до того тщеславие и гордость проели, что кончится тем, что вы друг друга переедите, это я вам предсказываю. И не сумбур это, и не хаос, и не безобразие это?»

В словах генеральши Епанчиной выражена заветная идея писателя: нравственный кризис, переживаемый человечеством XIX-го века, есть кризис религиозный . Вера в Христа угасает, ночь опускается на мир; он погибнет в кровавом хаосе войны всех против всех. Страстное пророчество Елизаветы Прокофьевны «научно» резюмируется резонером Евгением Павловичем. Но его хладнокровный диагноз болезни века, пожалуй, еще страшнее, чем пылкое негодование генеральши. «Все, что я выслушал, – говорит он, – сводится по моему мнению, к теории восторжествования права, прежде всего и мимо всего и даже с исключением всего прочего, и даже, может быть, прежде исследования, в чем и право-то состоит? От этого дело может прямо перескочить на право силы, т. е. на право единичного кулака и личного захотения, как, впрочем, и очень часто кончалось на свете. Остановился же Прудон на праве силы. В американскую войну многие самые передовые либералы объявили себя в пользу плантаторов, в том смысле, что негры суть негры, ниже белого племени, а, стало быть, право силы – за белыми... Я хотел только заметить, что от права силы до права тигров и крокодилов и даже до Данилова и Горского недалеко ». Это пророчество исполнилось буквально: люди двадцатого века знают по опыту, что такое право силы и право тигров и крокодилов...

Такова картина мира, раскрывающаяся в «Идиоте». Идея: неверие неизбежно ведет к человекоубийству, воплощается в действии романа: все герои – убийцы, или в действительности, или в возможности. Безбожное человечество стоит под знаком смерти.

На чем основан Апокалипсис Достоевского? Не на болезненной ли фантазии? Он страстно негодовал, когда критики называли его роман фантастическим, и утверждал, что он – более реалист, чем они. Грозные знаки надвигающегося на мир «смутного времени» уже вписаны в «текущей действительности»; нужно только уметь их прочесть. Писатель вглядывался в мелкие факты, в газетные известия, хронику происшествий, отчеты об уголовных процессах и гордился, что отгадывает самые неуловимые «веяния момента». Когда печаталось «Преступление и наказание», в газетах появились заметки о деле студента Данилова. 14-го января 1866-го года Данилов убил и ограбил ростовщика Попова и его служанку. Бедный студент жил на уроки, был умен и хорошо образован, отличался твердым и спокойным характером; у него была «красивая внешность, большие черные выразительные глаза и длинные, густые, откинутые назад волосы». Во время процесса арестант Глазков вдруг подал заявление, что убил ростовщика не Данилов, а он; но вскоре взял его обратно, «сознавшись, что Данилов его подговорил». Достоевский был поражен: действительность с удивительной точностью подражала вымыслу. Дело Данилова воспроизводило сюжет «Преступления и наказания»: даже ложное признание Глазкова соответствовало в романе ложному самообвинению Николки. «Реализм» его торжествовал. «Ах, друг мой, – писал он Майкову, – совершенно другие я понятия имею о действительности и реализме, чем наши реалисты и критики. Мой идеализм реальнее ихнего. Ихним реализмом сотой доли реальных, действительно случившихся, фактов не объяснить. А мы нашим идеализмом пророчили даже факты . Случалось».

В искусстве Достоевского величайшие взлеты фантазии сочетаются с кропотливым изучением фактов. Он всегда начинает восхождение с низин повседневной действительности. Его романы насыщены хроникой происшествий.

Фабула «Идиота» тесно связана с уголовными процессами 60-ых годов. Самый замысел романа возник под впечатлением дела Умецких. В окончательной редакции ни одна подробность этой семейной драмы не уцелела. «Озлобленная гордячка» Миньона – Умецкая – лишь отдаленный прототип Настасьи Филипповны. Процесс Умецких был ферментом, который привел в движение творческую мысль автора, но почти бесследно растворился в процессе работы. Два других уголовных дела – Мазурина и Горского – определили собой композицию романа. Достоевский признавался С. Ивановой, что «для развязки почти и писался, и задуман был весь роман». Развязка – убийство Рогожиным Настасьи Филипповны: значит, в нем смысл романа. Идея «убийственности» падшего мира реализуется в «убийстве» героя. Фигура убийцы миллионера возникает под впечатлением процесса купца Мазурина.