Лук. О чувсте юмора и остроумии

23/02/10
Что? Это чем же лучше? Я как человек, 4 года занимающийся музыкой, скажу - ничего подобного! Эта группа - позор металла! Выезжают только за счет спертого у тех же Мэйден и Прист! Мои знакомые музыканты пробовали сыграть их партии. Это партии для чайников! Я сам видел и слышал! Все украденные песни подделаны под псевдофилософский текст и до невозможного упрощены. Например - сравните мэйденовский The Wicker Man и арийскую химеру. Земля и небо! Песня Химера до того упрощена, что стыдно за Мэйден становится. Да и не метальное у Арии звучание совсем. На русский рок больше похоже. И хоть вокалюги высоко ноты тянут, это не спасает группу. Сравните Стива Харриса и басиста Арии, Нико МакБрейна и Манякина(Удалова) и вам все станет ясно.

Reckless Rebel , 23/02/10
Я уважаю Арию, это - действительно качественная музыка, неважно, плагиат или нет. Но в России в-прицнипе нет и еще долгое время не будет группы, которая будет способна превзойти западный аналог. Просто не тот уровень, не то качество, не та техника. И Ария - не исключение. Iron Maiden - легенды международного класса, можно сказать, современная классика. Это - эталон тяжелой музыки, на которую та же Ария и равнялась. Ария же прославлена лишь в собственной стране и странах ближнего зарубежья. Это уже говорит о многом.

Старый Орк , 23/02/10
Ну, я бы не сказал, что Мэйден играет не сложнее, чем Ария! Хорошо, пусть даже и так. Но Мэйден сыграли оригинал, а Ария - всего лишь копию. Если думают, что ругать Арию, за то, что она ворует - признак хорошего тона, то я задам такой вопрос - копировать и переделывать, выдавая за свое - честно? К тому же Герой Асфальта - копия Iron Maiden - Powerslave. В картинных галереях много копий картин других художников, но почему-то ни один из копирайтеров не прославился как великий живописец.

Старый Орк , 20/05/10
Антифриз, тему не я создавал...) ты можешь мне не верить, это, конечно, твое право. Но АРИЯ СПЕРЛА У МЭЙДЕН МНОГОЕ, и это факт, который подтверждают. Ты же ни разу не слышал, чтобы, например, группу КиШ обвиняли в плагиате - на это нет оснований. А что касается Беркута - я положительно отзывался об обоих вокалистах Арии, но лучше бы он пел в более приличной группе. Честное слово не понимаю, что в этой группе такого хорошего? (кроме вокалистов) По-моему, просто очередной 100000000-ный клон Мэйден и не более того.

Старый Орк , 20/05/10
А что касается текстов, то почему они в музыке должны занимать первое место? Я вот вообще на них внимания не обращаю. Кстати, какой глубинный смысл в песнях Арии? Его просто нет. В песне Следуй за мной - про всадника, который забитрает души. Возьми мое сердце - какие-то попсовые сопли. Кровь королей - о том как придет король и всех покарает. Ну и чего тут такого интересного, гениального? И еще - я тут троллингом не занимаюсь, а просто не выношу такие копирайтерские группы вроде Арии и Катарсиса

Старый Орк , 20/05/10
http://www.2clip. ru/1/Ария+Все/1/3sU. 2HIHTpxY/. Ария и Все-Все-Все.Часть_1. html - вот, пожалуйста. Не знаю, насколько авторитетно это видео для тебя, Антифриз, но по-моему, оно довольно наглядно. Нет, ребят, вы меня извините все тогда уж. Не знал, что ТАК СИЛЬНО задену подобными высказываниями ваши музыкальные вкусы. Почему я не люблю когда говорят, что Ария лучше Мэйден, я уже выше написал. Не хочу ни с кем ругаться, просто вижу гневный наплыв зеленой волны. А свое мнение про Арию сказал и больше писать уж лучше не буду, а то завалят воинственными сообщениями.

Traindriver , 20/05/10
Это утверждение уже несет абсурд, только тем что Ария клон Мэйден, а почти без иссключений копия всегда проигрывает оригиналу.И в данном случае тоже,судите сами.Maiden играют вцелом сыграннее Арии, профессиональнее, дуэт гитаристов Арии(не так важно какого образца 1987 или 2005г) в виртуозности, изобретательности и скорости ощутимо проигрывают даже одному из гитаристов Мэйден(также неважно Мюррею,Смиту или Герсу), а Дикинсон легко справляется с партиями непосильными для исполнения Кипеловом или Беркутом.Сценический облик музыкантов тоже явственно различим.Если Мэйден классического образца, это всегда было пятеро улыбчивых, доброжелательных и приветливых ребят, одевающихся в кроссовки и повседненвную одежду, и с удачно выбранным мультяшным смешным и ужасным одновременно Эдди, в качестве талисмана.То Ария дабы не в силу утвердится брутальностью и бескомпромиссностью своей музыки, для эпатажа и настроя, корчат лишь образ серьезных парней, с каменным выражением лица=>

Traindriver , 20/05/10
=> и одетыен в черное.Образ тоже сплагиаченный, правда у группы Металлика.На деле всего лишь несколько в меру профессиональных музыкантов вышедших из школы отечествеенных вокально- инструментальных ансамблей, переквалифицировавшееся, на волне культа увлечения в СССР металлической музыкой молодежью, в пародийный ансамбль на Новую волну Британского хеви-метал.И пародия эта не более как кривляние.Так как даже делитанту видно преимущество Девы,как в мощи, так и виртуозности, профессиональности, изобретательности, качестве записи и оригинальности.Ну и остается добавить, что сказал БМ, ибо Ария без М.Пушкины врядли способна написать более менее достойные тексты, а в Мейден тексты кажется не писал только Макбрэйн.

Traindriver , 20/05/10
AntiFrizzz Профессионализмом считаю степенью не только виртуозности игры на инструментах, но и эрудированостью в различных стилях и приемах, фантазией на импровизацию и творческий багаж, если у вас нету слепого фанатизма к Арии явственно должны заметить, кто здесь кого делает.Макбрейн как раз никогда не писал,не тексты, не музыку.Эта роль в группе отдана восновном ее лидеру и идейному вдохновителю- Стиву Харрису, а также фронтмену Дикинсону и гитаристам Смиту и Герсу(Мюррей также писал мало).И мне все равно на ваше мнение.Я давно прошел в жизни этап сумасшедшего фанатизма, и юношесского рокерского максимализма и к творчеству обеих групп впринципе отношусь восновном спокойно. А утверждения о якобы моей отсталости от моды и преклонение перед *старперами*, как вам угодно, признаки мнения человека который еще не вышел из подростковой выпендрежной *ультрамодности*. *Современное- круто, старье отстой*,- стереотипы которые меня не волновали и 10-15 лет назад, а сейчас уж и подавно.

Traindriver , 20/05/10
Антифризз. Повторюсь,страсти это еще у тебя.Мне вобщем фиолетово на обе эти группы, кто у кого сдирает, и кто круче, так как перестал быть ортодоксальным фанатом тяжметта еще несколько лет тому назад, слушаю уже нетак часто как раньше, а отписываюсь скорее по ностальгии годов моей юности.Дикинсон и правда уже не тот что был 20-25 лет тому назад, когда он брал запредельные ноты из суб-контроктавы, и извращался львиным рыком в запевах.Но Кипелов и в годы молодости не дотягивал даже до сегодняшнего Дикинсона, и диапозон у него уже.Вообще Валерий, как я уже писал, изначально небыл хеви-метал певцом и достиг некоторых результатов лишь из-за многогодовой практики в коллективе, и работой над собой.По поводу того что в Мейден сегодня все держаться только на профессионализме ты прав. Диск 1992г. был последний который содержал какие либо свежие идеи и искру.Потом был уход Дикинсона,возвращение, и кризис, который остался и по сей день.Впрочем свойствен не им одним, но и всем старым хеви группам.

Hellbent , 20/05/10
Концертник мэйденов "Rock In Rio" лишает оголтелых фанатов Арии смысла жизни. Внимание: если вам дорого ваше "арийское" фанатство, никогда его не слушайте (и не смотрите)! Убийство идёт по всем фронтам: сет-лист, игра музыкантов, вокал Брюса и его умение работать с публикой (чего напрочь лишён Валерий и что так нелепо пытается копировать Артур), звук! Не всякий фанат Арии доживёт до "Hallowed Be Thy Name" - а уж там придёт полный трындец!

Hellbent , 20/05/10
Мне вот никак не понять, почему Dream Theater, Metallica, Therion, Six Feet Under, Children Of Bodom, Rage, Dark Tranquility, In Flames, Arch Enemy, Iced Earth, Grave Digger и ещё десятки, скажем так, не самых последних в мире тяжёлой музыки команд записывают трибьюты каким-то там "Шмэйдан", а не "русскому Deep Purple"? (Блин, кажется, щас опозорюсь: Арию каверили сами Rammstein, шшшш!). Ну и coup de grace: Нико МакБрэйн автор песни "New Frontier" (в соавторстве с Брюсом и Стивом)!

пурпур , 26/09/10
даже и не слышал такого...но однозначно мейдон рулет

Rock4ever , 17/10/10
Потому что выдвигать такое абсурдное и нелепое предположение - все равно как уверждать, что соевое мясо лучше настоящего, а резиновая женщина лучше живой. Если Iron Maiden образно сравнивать с фирменным винилом, представляющим NWOBHM, то Ария - всего лишь его MP-3шная копия, пусть и с хорошим битрейтом. А копия ни-ког-да не бывает лучше оригинала. P.S. Да не обидятся на меня малолетние фанаты Арии.

Киши , 15/11/10
Ну коллектив Iron Maiden не значится у меня среди любимчиков, просто потому что не особенно ценю такой жанр музыки, но простите, чем отечественный клон, выдвинутый на сцену матерыми продюсерами, не научившийся создавать музыку так, чтобы мысли о плагиате в голову не приходили, вассально зависящий от Маргариты Пушкиной, может быть лучше первоисточника? Тем, что переводит жанр хэви в разряд чего-то русского народного блатного хороводного? Извините, заслуга невелика, и ваши потуги оправдать коллектив во что бы то ни стало глядятся нелепо.

Мёртвый Рыцарь , 15/11/10
Ничем она не лучше, они плагиатили у Айронов треки. Мне Ария абсолютно не нравится, хоть новая хоть старая, только Кипелов её как-то вытягивал, а иак группа вызывает у меня только раздражение. Новых идей у них нет, одно и то же по 20 раз гоняют, даже некоторые песни друг на друга схожи по технике игры. Короче, Iron Maiden в 1000 раз круче Арии, что бы не кричали фанаты

Небесный Рыцарь , 29/03/11
Я и то и другое не переношу, как и весь хэви-метал, но мыслю здраво: Ария является унылым плагиатом на Деву, поскольку песен содрали у последних они немало, причём даже у Крэддлов (!) подтырили, своего стиля они так и не создали-вечная эта скучная стилистика песен вгоняет в сон, никакой агрессии и жизни в их песнях не чуствуется, даже у Iron Maiden стырили стилистику названия группы, в то время как Железная Дева является отцом хэви-метала на протяжении многих десятков лет-и Ария им в подмётки не годится, на мой взгляд.

Архивариус , 11/11/11
Да в общем-то и Ария, и Iron Maiden, и Judas Priest играют заведомо шаблонную музыке, только вот Judas Priest и Iron Maiden хотя бы сами по себе музыканты. А что такое Ария? 1.Перепрофилированные ВИА-исполнители далеко не лучшего качества? 2.Пафосные тексты, убогие рифмовки, причем все несобственного сочинения. 3.По техничности западным музыкантам уступают, так называемая мелодичность - это просто банальное копирование русского народного блатного хороводного. Короче, хлам отборный.

Loki De La Fer , 12/04/13
Нет, я так не считаю. Я думаю, что обе группы достойны уважения.

My Fucking Blasphemy , 27/12/13
Соглашусь с тем, что Ария копировала Iron Maiden и Judas Priest. Первую поболее. Наши почти ничего своего не могут придумать, а копия, как известно, всегда хуже оригинала. И это не стереотип, это действительно так. Хотя были случаи, когда копии почти невозможно было отличить от оригинала. И то в живописи. Но не в музыке. Ничего не имею против Арии (особенно нравится Кипелов), но Мэйденов и Пристов слушаю охотнее.

Kilroy , 30/03/17
Ария - это копия Iron Maiden отечественного производства. А копия не может быть лучше оригинала, может разве что в крайне редких случаях, но не в России. Ария, по сравнению с Мэйден, группа более коммерческая, у них была штатная поэтесса, не игравшая в группе, в то время как Мэйден всё сами сочиняли. А если музыканты сами не сочиняют - то это вряд ли можно назвать полноценным роком.

Сюда относятся остроумные ответы, построенные на доведении до абсурда какой-нибудь мысли собеседника, когда вначале как бы соглашаются с ней, а затем, в самом конце, краткой оговоркой изменяют весь смысл предшествующей фразы . Несколько примеров таких ответов приводит Фрейд .

Офицер, увидев за работой красильщика тканей, издевательски спросил его, указывая на свою белоснежную лошадь: «А сможешь ты и её выкрасить?» - «Конечно, смогу, - был ответ. - Если только она выдержит температуру кипения».

Этот приём используется не только в устных перепалках, но и в литературной полемике. В частности, его охотно применяют рецензенты и критики. Взяв какой-нибудь сомнительный тезис своего противника, рецензент не опровергает его, а развивает, освобождая от словесной шелухи, обнажает его сущность, слегка преувеличивает и заостряет её, и тем самым, как правило, наносит своему оппоненту чувствительный укол.

Доведение до абсурда иногда достигается с помощью гиперболы или преувеличения , и не только в полемике, но также и в устном и письменном повествовании.

Из русских писателей наиболее охотно пользовался этим приёмом Н. В. Гоголь.

В «Мёртвых душах» можно отыскать много фраз, вроде следующей:

«Трактирный слуга был живым и вертлявым до такой степени, что даже нельзя было рассмотреть, какое у него было лицо».

Доведение до абсурда может быть достигнуто не только путем преувеличения или гиперболы. Наряду с ним весьма распространен и прием преуменьшения , нарочитого смягчения - эвфемизм . Возьмем, к примеру, французскую пословицу: «Если кто глуп - так это надолго». Всем известно, что глупость не проходит и не излечивается и что глупцы остаются таковыми до самой смерти. Но в такой: форме высказывание было бы просто констатацией факта. А преуменьшение, явно нелепое, делает поговорку остроумной. То же самое относится и к английскому определению бокса: обмен мнениями при помощи жестов.

Существует своеобразная форма эвфемизма, когда понятие выражается через отрицание противоположного понятия. Например, вместо красивый говорят недурной, вместо интересный - небезынтересный, вместо хорошо - неплохо. Эта форма преуменьшения тоже может быть доведена до абсурда и тем самым превращена в прием остроумия:

«В дворницкой стоял запах гниющего навоза, распространяемый новыми валенками Тихона. Старые валенки стояли в углу и воздуха тоже не озонировали („Двенадцать стульев“ И. Ильфа и Е. Петрова).

Прием ad absurdum широко использовал древний сатирик Лукиан. Его сатирический диалог „Зевс уличаемый“ весь построен па доведении до абсурда.

Остроумие нелепости

С приемом доведения до абсурда сходен прием, который лучше всего назвать остроумием нелепости.

Вот, например, известная фраза, произнесенная одним воинствующим безбожником.

Он закончил свою лекцию по атеизму таким эффектным высказыванием: „На вопрос, есть ли бог, надо ответить положительно: да, бога нет“.

Напомним читателю Популярный в начале века анекдот о привередливом посетителе кондитерской, который заказал торт с надписью „Привет с Кавказа“, трижды требовал переделать надпись потому, что она казалась ему недостаточно красивой, а на вопрос кондитера - упаковать ли торт в коробку, отвечал - „не надо, я его здесь же и съем“.

Прием этот - остроумие нелепости - используется не только в бытовых анекдотах, но также в литературе, особенно часто в жанре литературной пародии. В нем есть много общего с приемом доведения до абсурда, но есть и различия. Доведение до абсурда достигается, как правило, путем преувеличения, или гиперболы. А остроумие нелепости заложено в самой ситуации, противоречащей здравому смыслу и повседневному опыту .

Читая знаменитую сказку Льюиса Кэролла „Алиса в стране чудес“ читатель много раз смеется, - не всегда отдавая себе в этом отчет, - над остроумием нелепости.

Возьмем, к примеру, рассказ о чеширском коте, на лице которого почти всегда была улыбка. Иногда улыбка исчезала, и оставалось только лицо; но случалось, что исчезало лицо, и тогда оставалась лишь улыбка.

Лет сто тому назад в одной из законодательных комиссий, обсуждавших возможность отмены телесных наказаний (розог), некий либеральный юрист не без цинизма заметил:

„Пороть мужика гнусно, но что мы можем предложить ему взамен?“

Эти строки и сейчас вызывают улыбку, а в свое время эта острота считалась одним из „гвоздей сезона“.

В чем ее смысл? Обычно, когда у человека что-то отнимают, лишают его чего-то, то он вправе требовать компенсации, предоставления каких-нибудь других ценностей, льгот, преимуществ. Но телесные наказания едва ли относились к тем благам, лишившись которых мужик захотел бы получить что-нибудь другое. Однако построение фразы и мысль, выраженная в такой форме, исходят из предположения, что отмену розог надо якобы чем-то возместить мужику, иначе, пожалуй, он и не согласится с нею. Такое предположение противоречит здравому смыслу, оно нелепо. Поэтому высказывание юриста мы и относим к остроумию нелепости. Но нелепое предположение содержится в этой фразе не явно, в виде намека, пусть даже прозрачного. Так что здесь - соединение двух приемов.

Приведем еще пример остроумия нелепости. Когда вресса распространила ложные слухи о смерти Марка Твена, он выступил с таким опровержением:

„Слухи о моей смерти сильно преувеличены“. Едва ли нужно пояснять, что именно нелепость формулировки сделала ее остроумной.

Здравый смысл разнится у разных людей в зависимости от» жизненного опыта, развития, образования. Отсюда - непреднамеренное остроумие людей, вторгающихся без соответствующей подготовки в чуждые им области знания. Забавно бывает, например, врачу выслушивать рассуждения неспециалистов на медицинские темы.

В литературе эту форму остроумия используют очень часто. Пожалуй, один из наиболее известных в этом отношении рассказов «Письмо к ученому соседу», весь построенный на «нечаянном» остроумии высказываний полудикого степного помещика; апофеозом рассказа явилась фраза, ставшая впоследствии крылатой и вошедшая в наш повседневный обиход: «Этого не может быть, потому что этого не может быть никогда».

Популярный среди читателей раздел «Нарочно не придумаешь» (в журнале «Крокодил») почти целиком состоит из непреднамеренных острот, сущность которых «остроумие нелепости»:

«Матроса Иванова за систематическую пьянку в период рейса с работы снять с исполнением служебных обязанностей».

В рассказе Юрия Тынянова «Подпоручик Киже» есть такой эпизод. Поручика Синюхаева по ошибке посчитали умершим. А когда он явился на службу, то военному министру пришлось написать рапорт царю:

«Умерший горячкою поручик Синюхаев сказался живым и подал прошение о восстановлении в списках».

Император Павел 1 на этом рапорте начертал высочайшую резолюцию: «…отказать по той же самой причине».

Пожалуй, трудно подобрать лучшие образцы остроумия нелепости.

Нужно сказать, что структура этого приема довольно сложна - в него входят весьма неодинаковые модификации. Необходимо точно определить - что такое нелепость? Критерии нелепости, впрочем, найти не так уж трудно. В простейшем случае нелепость состоит в том, что высказывание содержит взаимоисключающие моменты, однако форма высказывания такова, как будто бы они вполне совместимы. Возьмем, например, объявление о гулянье в городском саду: «Вход бесплатный, детям скидка». В записных книжках Виктора Кина есть такая запись (о любимом начальнике): «Мы надеемся, что преждевременная смерть скоро вырвет его из наших рядов». Хотя прием нелепости здесь не сразу бросается в глаза, но по сути и здесь соединение двух логически несовместимых высказываний.

Иногда нелепость заключается в неправомерном выводе, который основан не на посылках, не на исходных данных, а на второстепенных деталях ситуации.

Смешение стилей или «совмещение планов»

Сгущение :

а) со смешанным словообразованием;

б) с модификацией.

Употребление одного и того же материала:

в) целое и части;

г) перестановка;

д) небольшая модификация;

е) одни и те же слова, употреблённые в новом смысле и потерявшие первоначальный смысл.

Двусмысленность:

ж) обозначение имени собственного и вещи;

з) метафорическое и вещественное значение слов;

и) игра слов;

к) двоякое толкование;

л) двусмысленность с намёком.

Наш подход противоположен фрейдовскому. У З. Фрейда было заранее сформулировано несколько теоретических положений, и он использовал свою классификацию для их подтверждения, “подгоняя” факты под предвзятые концепции. А построение нашей классификации - чисто индуктивное. За основу взято изучение словесноречевого поведения человека, и прежде всего - творчество признанных мастеров острого слова, то есть писателей - сатириков и юмористов.

Изучение и сопоставление различных шуток и острот показывает, что работа остроумия использует ограниченное число формальных приёмов. Ниже мы рассмотрим их и попытаемся выяснить, могут ли эти приёмы охватить все проявления человеческого остроумия или останется некоторая часть, не поддающаяся никакой классификации и формализации? Какие принципы должны лечь в основу классификации?

В рассказе “У нас в Мичигане” Хемингуэй так рассказывает о служанке в доме Смитов: “Миссис Смит, очень крупная, чистоплотная женщина, говорила, что никогда не видела девушки опрятнее Лиз Коутс”. И у читателя создаётся впечатление о девушке почти неправдоподобной чистоплотности: уж если её хозяйка, да к тому же сама чистоплотная женщина, так её хвалит - значит, не зря.

А вот как характеризует одного из своих героев Исаак Бабель: “...папаша Крик, старый биндюжник, слывший между биндюжниками грубияном”.

Сходство двух процитированных фраз бьёт в глаза. Но в чём оно заключается? По-видимому, грамматический разбор не позволит выявить его.

В самом деле, ведь можно придумать десятки фраз, в состав которых входят те же самые члены предложения - подлежащее, сказуемое, определения и т. д., но которые будут отличаться от двух вышеприведённых. Анализ содержания тоже не позволяет выяснить, в чём же заключается сходство.

Сходство обнаруживается в результате логического анализа хода мысли. Это и не грамматический разбор, и не анализ содержания, а некий промежуточный уровень.

Ложное противопоставление

Один из самых распространённых приёмов - это так называемое ложное противопоставление, псевдоконтраст. Высказывание строится таким образом, что заключительная его часть по форме будто бы противоречит началу, а на самом деле усиливает его, развивает . Разберём такую шуточную фразу Диккенса, сказанную о героине одного из романов писателя.

“У неё был изжёлта-бледный цвет лица, который, впрочем, компенсировался ярким румянцем на носу”.

Вначале подчёркивается неприглядная внешность героини, но форма высказывания такова, что мы ждём в дальнейшем какой-то компенсации. И действительно, наше ожидание как будто бы оправдывается: яркий румянец в самом деле контрастирует с жёлтым цветом лица, однако указание, что румянец этот - на носу, внезапно и резко усиливает впечатление безобразия героини и вызывает комический эффект.

Этот же приём использован в шуточных афоризмах “лучше переесть, чем недоспать” или “будем есть много, но часто”, и известной щедринской характеристике глуповского градоначальника Фердыщенко: “при не весьма обширном уме был косноязычен”.

Одна из самых лучших реализаций этого приёма - фраза Остапа Бендера: “Никто нас не любит, кроме уголовного розыска, который тоже нас не любит”.

На Черноморской кинофабрике, куда Остап принёс свой сценарий, “в подъезде сидел комендант. У всех входящих он строго требовал пропуск, но если пропуска ему не давали, то он пускал и так”.

В рассказе “Подпоручик Киже” Ю. Тынянова поручик Синюхаев играл в карты со своим денщиком:

“Когда поручик выигрывал, он хлопал денщика колодой по носу. Когда поручик проигрывал - он не хлопал денщика по носу”.

Генриху Гейне приписывают такой ответ на вопрос, нравятся ли ему стихи некоего Х.: “ Стихи поэта Х., которого я не читал, напоминают мне стихи поэта У., которого я тоже не читал”. Опять же - ложное противопоставление.

Ложное усиление

Ложное усиление - в известной степени противоположно псевдоконтрасту или ложному противопоставлению. Заключительная часть высказывания по форме подтверждает начальную, а по существу - опровергает, уничтожает её. Так, Г. Гейне, отвечая на вопрос, красива ли госпожа Н., сказал, что она похожа на Венеру Милосскую: так же стара и так же беззуба.

У Дж. К. Джерома есть такая шуточная фраза: “Всё имеет свои теневые стороны, как сказал муж, у которого умерла тёща, когда у него потребовали денег на похороны”. Последнее замечание (о деньгах на похороны) в корне меняет смысл всего предыдущего высказывания, хотя по форме является продолжением его.

Или возьмём такое высказывание Марка Твена из книги “Простаки за границей”:

“У меня, судя по всему, громадные запасы ума, - для того, чтобы ими пораскинуть, мне иногда требуется неделя”.

Из писателей-сатириков Синклер Льюис особенно охотно пользовался этим приёмом. Нижеследующий отрывок из романа “Эрроусмит” служит тому иллюстрацией:

“Мартин... был типичным чистокровным англосаксом - иными словами, в его жилах текла германская и французская кровь, шотландская, ирландская, немного, может быть, испанской, вероятно, в некоторой дозе и та смесь, что зовётся еврейской кровью, и в большой дозе английская, которая в свою очередь представляет собой соединение древнебританского, кельтского, финикийского, романского, германского, датского и шведского начал”.

Нельзя поручиться за точность этой фразы с точки зрения этнографии, но несомненно, что автор смеётся над нелепым, с его точки зрения, понятием “чистокровный англосакс”: по форме построения фразы как бы расшифровывая его - по сути отрицает.

Доведение до абсурда

Офицер, увидев за работой красильщика тканей, издевательски спросил его, указывая на свою белоснежную лошадь: “А сможешь ты и её выкрасить?” - “Конечно, смогу, - был ответ. - Если только она выдержит температуру кипения”.

Из русских писателей наиболее охотно пользовался этим приёмом Н. В. Гоголь.

В “Мёртвых душах” можно отыскать много фраз, вроде следующей:

“Трактирный слуга был живым и вертлявым до такой степени, что даже нельзя было рассмотреть, какое у него было лицо”.

Доведение до абсурда может быть достигнуто не только путем преувеличения или гиперболы. Наряду с ним весьма распространен и прием преуменьшения , нарочитого смягчения - эвфемизм . Возьмем, к примеру, французскую пословицу: “Если кто глуп - так это надолго”. Всем известно, что глупость не проходит и не излечивается и что глупцы остаются таковыми до самой смерти. Но в такой: форме высказывание было бы просто констатацией факта. А преуменьшение, явно нелепое, делает поговорку остроумной. То же самое относится и к английскому определению бокса: обмен мнениями при помощи жестов.

“В дворницкой стоял запах гниющего навоза, распространяемый новыми валенками Тихона. Старые валенки стояли в углу и воздуха тоже не озонировали (“Двенадцать стульев” И. Ильфа и Е. Петрова).

Прием ad absurdum широко использовал древний сатирик Лукиан. Его сатирический диалог “Зевс уличаемый” весь построен па доведении до абсурда.

Остроумие нелепости

С приемом доведения до абсурда сходен прием, который лучше всего назвать остроумием нелепости.

Вот, например, известная фраза, произнесенная одним воинствующим безбожником.

Он закончил свою лекцию по атеизму таким эффектным высказыванием: “На вопрос, есть ли бог, надо ответить положительно: да, бога нет”.

Напомним читателю Популярный в начале века анекдот о привередливом посетителе кондитерской, который заказал торт с надписью “Привет с Кавказа”, трижды требовал переделать надпись потому, что она казалась ему недостаточно красивой, а на вопрос кондитера - упаковать ли торт в коробку, отвечал - “не надо, я его здесь же и съем”.

Читая знаменитую сказку Льюиса Кэролла “Алиса в стране чудес” читатель много раз смеется, - не всегда отдавая себе в этом отчет, - над остроумием нелепости.

“Пороть мужика гнусно, но что мы можем предложить ему взамен?”

Эти строки и сейчас вызывают улыбку, а в свое время эта острота считалась одним из “гвоздей сезона”.

“Слухи о моей смерти сильно преувеличены”. Едва ли нужно пояснять, что именно нелепость формулировки сделала ее остроумной.

Здравый смысл разнится у разных людей в зависимости от" жизненного опыта, развития, образования. Отсюда - -непреднамеренное остроумие людей, вторгающихся без соответствующей подготовки в чуждые им области знания. Забавно бывает, например, врачу выслушивать рассуждения неспециалистов на медицинские темы.

В литературе эту форму остроумия используют очень часто. Пожалуй, один из наиболее известных в этом отношении рассказов “Письмо к ученому соседу”, весь построенный на “нечаянном” остроумии высказываний полудикого степного помещика; апофеозом рассказа явилась фраза, ставшая впоследствии крылатой и вошедшая в наш повседневный обиход: “Этого не может быть, потому что этого не может быть никогда”.

Популярный среди читателей раздел “Нарочно не придумаешь” (в журнале “Крокодил”) почти целиком состоит из непреднамеренных острот, сущность которых “остроумие нелепости”:

“Матроса Иванова за систематическую пьянку в период рейса с работы снять с исполнением служебных обязанностей”.

В рассказе Юрия Тынянова “Подпоручик Киже” есть такой эпизод. Поручика Синюхаева по ошибке посчитали умершим. А когда он явился на службу, то военному министру пришлось написать рапорт царю:

“Умерший горячкою поручик Синюхаев сказался живым и подал прошение о восстановлении в списках”.

Император Павел 1 на этом рапорте начертал высочайшую резолюцию: “...отказать по той же самой причине”.

Пожалуй, трудно подобрать лучшие образцы остроумия нелепости.

Нужно сказать, что структура этого приема довольно сложна - в него входят весьма неодинаковые модификации. Необходимо точно определить - что такое нелепость? Критерии нелепости, впрочем, найти не так уж трудно. В простейшем случае нелепость состоит в том, что высказывание содержит взаимоисключающие моменты, однако форма высказывания такова, как будто бы они вполне совместимы. Возьмем, например, объявление о гулянье в городском саду: “Вход бесплатный, детям скидка”. В записных книжках Виктора Кина есть такая запись (о любимом начальнике): “Мы надеемся, что преждевременная смерть скоро вырвет его из наших рядов”. Хотя прием нелепости здесь не сразу бросается в глаза, но по сути и здесь соединение двух логически несовместимых высказываний.

Смешение стилей или “совмещение планов”

Сначала приведем пример, а затем уже разберем его структуру. Общеизвестно выражение “пища богов”, - так говорят, когда хотят похвалить вкус какого-либо блюда. Выражение это несколько высокопарно, принадлежит, так сказать, к “высокому стилю”. Слово “харч” - просторечное, им почти не пользуются в так называемом интеллигентном обществе. Поэтому сочетание слов “харч богов” в “Золотом теленке” И. Ильфа и Е. Петрова неожиданно, остроумно и смешно. Здесь мы имеем смешение речевых стилей. Среди разновидностей этого приема - несоответствие стиля речи и ее содержания, или стиля речи и той обстановки, где она произносится.

У А. К. Толстого в “Истории государства Российского” сказано о татарском нашествии и княжеских междоусобицах так:

Плоха была услуга,

А дети, видя то,

Давай тузить друг друга,

Кто как и чем во что.

Узнали то татары”

Но, думают, не трусь,

Надели шаровары,

Приехали на Русь.

Всё тот же прием - контраст между портными драматизма, трагическими событиями русской истории и нарочито упрощенной, бытовой лексикой, то есть смешение стилей.

Смешение стилей использовал А. К. Толстой и в другом своем сатирическом стихотворении - в послании к председателю комитета печати М. Лонгинову, запретившему издание книг Дарвина в России.

Правда ль это, что я слышу?

Молвят овамо и семо,

Огорчает очень Мишу

Будто Дарвина система?

Полно, Миша, те не сетуй

Без хвоста твоя ведь ж...

Так тебе обиды нету

В том, что было до потопа.

И ещё тебе одно я

Здесь прибавлю, многочтимый:

Не китайскою стеною

От людей отделены мы.

С Ломоносовым наука

Положив у нас зачаток,

Проникает к вам без стука

мимо всех твоих рогаток.

Льет на мир потоки света

И, следя, как в тьме лазурной

Ходят божии планеты

Без инструкции цензурной,

Кажет нам, как та же сила

Вся в иную плоть одета

В область разума вступила,

Не спросясь у комитета.

Обращение “многочтимый” - это, разумеется, ирония. Но, пожалуй, главное средство, которое придает этим строкам сатирическое звучание, - это полные внутреннего пафоса слова о мощи науки, контрастирующие и оттеняющие бледность и невыразительность казенно-бюрократической терминологии тупого чиновника (“ходят божий планеты без инструкции цензурной”).

Еще одна разновидность этого приема - псевдоглубокомыслие, то есть употребление высокопарных выражений, сложнейших словесных конструкций и грамматических оборотов для выражения тривиальных истин, плоских мыслей, пошловатых сентенций.

Непревзойденным образом такого рода остроумия были и остаются афоризмы Козьмы Пруткова и некоторые его пародии:

Мне в размышлении глубоком

Сказал однажды Лязимах:

Что зрячий зрит здоровым оком,

Слепой не видит и в очках.

Мысль этого четверостишия предельно проста; никто по сомневается в том, что зрячий видит лучше слепого. Подобные утверждения имеют нулевую информационную ценность. Совсем незачем ссылаться при этом на носителя звучного древнегреческого имени - Лизимаха. Сочетание глубокомысленной формы с ничтожным содержанием, контраст между ними - такова структура этого четверостишия, обусловливающая его остроумие.

Смешением стиля осознанно или неосознанно пользуются очень широко многие люди: так, иногда бывает довольно остроумно перенесение военно-стратегической терминологии на область любовных или семейных отношений. Однако в последние годы такое перенесение превратилось в штамп, потеряло свежесть и неожиданность - стало просто пошловатым.

Литературные критики в полемическом азарте, желая уязвить своего противника, переносят церковную терминологию и терминологию похоронных обрядов в область литературоведения.

Эффект остроумия достигается и в тех случаях, когда архисовременные события описываются устаревшим языком, с обилием славянизмов или даже летописным слогом. И наоборот - мелкие бытовые факты излагаются замысловатым “научным языком”, с огромным числом латинских терминов.

Тот же эффект получается, если пересказать современным “стиляжным” жаргоном какое-либо произведение классической литературы или народную сказку (“Волк, со страшной силой хиляя по лесу, встретил чувиху в потрясной красной шапочке” - М. Розовский).

“Энеида” И. П. Котляревского - один из великолепных образчиков “смешения стиля”; на смешении стилей построена книга Марка Твена “Янки при дворе короля Артура”, комедия М. Булгакова “Иван Васильевич”.

“Мои воспоминания” академика А. Н. Крылова отличаются, кроме прочих достоинств, искрящимся остроумием. В этой книге неоднократно использован прием несоответствия речевого стиля и окружающей обстановки. Возьмем, например, такой эпизод. Получив от морского министра официальную бумагу с требованием дать разъяснение по поводу какого-то нелепого и безграмотного анонимного доноса, возмущенный А. Н. Крылов передал морскому министру: “Если его превосходительству угодно копаться в г...., то пусть ищет себе г.... чиста”. Контраст между чопорной, официальной обстановкой морского министерства, обращением “ваше превосходительство” и грубым натурализмом последующих слов составляет соль этого ответа.

В другом месте А. Н. Крылов рассказывает, как он добился денежного ассигнования на строительство канализации для Царскосельской обсерватории. Чтобы преодолеть бюрократическую инертность министерства финансов, Крылов в рапорте указал, что существует угроза здоровью его императорского величества, и на недоуменный вопрос министра отвечал: “Так точно, г... жидкое и твердое стекает прямо в реку, питающую дворцовый водопровод”. И здесь тоже вся соль ответа в контрасте между церемонной напыщенностью слов об августейшем здоровье и последующим простым словечком. Любопытно, что в повторных изданиях книги благонравные редакторы заменили “неприличные” слова, и сразу же вся пикантность крыловских демаршей исчезла. В приведенном выше стихотворении А. К. Толстого неудобопроизносимая рифма к слову “потопа” остроумна только благодаря контрасту, благодаря “смешению стилей”.

Без такого контраста в грубых, бранных словах не может быть ничего остроумного, и люди, склонные к частому употреблению ругательств, как правило, лишены остроумия и чувства юмора. И наоборот, эффект может быть достигнут умолчанием, намеком на бранное или недозволенное слово. Это уже следующий прием остроумия.

Возможно, что некоторым пуристам приведенные примеры покажутся недостаточно эстетическими и дурно пахнущими. Однако мы не сочли возможным обойти ^стыдливым молчанием категорию шуток, которая занимает большое место в общем потоке речевой продукции этого типа. И если упомянутые намеки оскорбляют вкус отдельных ревнителей приличий, то мы в оправдание свое заметим - все примеры взяты нами из весьма почтенных литературных источников.

Намёк

В одном из романов Э. Казакевича есть такая фраза: “Идите вы к..., и он назвал весьма популярный в России адрес”. Читатели неизменно улыбаются в этом месте. Если бы Казакевич привел дословно бранное выражение, то в этом не было бы ничего смешного. А намек - пусть даже весьма прозрачный - на фразу, которую не принято произносить в обществе, хотя и широко известную, несомненно остроумен.

В повести Колдуэлла “Случай в июле” рабочий, вспоминая об одной девице, говорит так: “Оказалось, что она но прочь, да еще как не прочь”. И здесь можно бы скапать прямо и внятно, чего хотела сексуально-агрессивная девица. Однако писатель нашел форму прозрачного намека, не прибегая к уточнениям.

С. Н. Сергеев-Ценский в “Севастопольской страде” удачно применил тот же прием. У унтер-офицера одного из кавалерийских полков был прекрасный скаковой жеребец но кличке Перун. (Пышные имена лошадям давали, разумеется, офицеры.) Но солдаты, не посвященные в тонкости древнеславянской мифологии, кличку эту переделали, добавив внес только одну букву. Что это за буква и какое получилось слово - предоставлено догадаться читателю. Впрочем, это нетрудно сделать. Примененный прием - намек. Остроумие его усиливается еще и тем, что звучное имя древнеславянского бога уж очень сильно контрастирует с грубоватым простонародным словечком, которое получается при добавлении одной-единственной буквы. Так что здесь - соединение двух приемов остроумия, которые взаимно усиливают друг Друга, и суммарное остроумие от этого только выигрывает.

Не надо думать, что намек остроумен лишь при условии, что за ним стоит какая-нибудь непристойность, - отнюдь нет. Но вообще наибольший эффект намека получается в том случае, когда намекают на что-то недозволенное:

“Господин X. довольно-таки упрям”, - сказал чиновник об одном высокопоставленном государственном муже. - “Да, - отвечал его собеседник. - Это одна из четырех ого ахиллесовых пят”. Если бы он просто назвал X. ослом, - то это было бы неостроумно. Но сочетание упрямства с четырьмя ногами не оставляет сомнения в содержании намека. Подобные намеки используются в анекдотах и других произведениях фольклора (да и не только фольклора) в тяжкие эпохи тирании и угнетения, когда других форм для выражения общественного мнения пет, поскольку прямо говорить опасно, и приходится прибегать к обинякам.

(Утверждают, что Демосфен говорил с камнем во рту. “Тоже мне помеха!” - Станислав Лец.)

Но ведь намек - прием остроумия. Выходит, что цензура подчас невольно становится союзницей сатирика, принуждая его острее и тоньше оттачивать свои стрелы.

В русской литературе М. Е. Салтыков-Щедрин был непревзойденным мастером с виду безобидного, а на самом деле убийственного намека. Вспомним, например, ем “Историю одного города”, где характер, слова и государственная деятельность глуповатых градоначальников представляют собой ядовитейшие намеки на царствование российских венценосцев и на многие знаменательные события отечественной истории.

Так же волны язвительных намеков и “Божественная комедия” Данте, и философские повести Вольтера, и “Остров пингвинов” Франса, и “Война с саламандрами” Чапека.

Двойное истолкование

Прежде чем перейти к следующему приему, расскажем о случае, который произошел в одной из провинциальных психиатрических больниц. Главный врач больницы, человек не очень молодой, не очень умный, но зато чрезвычайно говорливый очень часто собирал врачебные совещания для обсуждения вопросов, не стоящих выеденного яйца. Никому не хотелось ходить на собрания, но ничего не поделаешь: раз начальство велит - значит, терпи! И терпели.

Но однажды во время очередной пустословной сходки вышел на трибуну доктор К., человек серьезный и в то же время несколько озорной. - “Что нужно нашей больнице, чтобы изжить, наконец, недостатки? - начал он весьма патетическим тоном. - Нам нужны титаны!!!” - продолжал он громовым голосом, и тут же спокойно пояснил, что имеет в виду обеспечение больных кипяченой водой. Эффект был великолепный, хотя доктор К. похвалы и одобрения начальства не заслужил.

В приведенном примере прекрасно обыграно двойное значение слова титан. Ораторский темперамент и пафос доктора К. натолкнули слушателей на мысль, что речь идет о человеке-титане; именно это значение слова было воспринято аудиторией. Неожиданный переход ко второму значению - котел для кипячения воды - оказался внезапным и остроумным.

Прием двойного (или множественного) истолкования чрезвычайно широко известен и постоянно применяется в различных модификациях. Простейшая его разновидность - каламбур, основанный на использовании омонимов, то есть слов, имеющих несколько разных значений.

Эта игра может быть распространена на слова, совпадающие не всеми, а лишь частью своих звуков. Иногда группа коротких слов звучит примерно как одно длинное. При этом сама манипуляция подбора таких слов - если она неожиданна и оригинальна - вызывает удовольствие и смех слушателей. Поэт Д. Д. Минаев был виртуозом такой словесной игры:

Область рифм - моя стихия,

И легко пишу стихи я.

Без задержки и отсрочки.

Я иду к строке от строчки.

Даже к финским скалам бурым

Бессмысленный, бестолковый, вздорный, пустой, несвязный, нескладный. Ср. . . См … Словарь синонимов

НЕЛЕПЫЙ, некрасный, некрасивый, непригожий, неизящный и пр. | бессмысленный, вздорный, пустой; или несвязный, нескладный. Божье лепо, а вражье нелепо. И пестро, да нелепо. Что нелепее молва, то ей больше веры. И нелепо городит, да люди слушают,… … Толковый словарь Даля

НЕЛЕПЫЙ, ая, ое; леп. Не оправдываемый здравым смыслом, странный, несуразный. Н. ответ. Н. вид. Н. характер. | сущ. нелепость, и, жен. Толковый словарь Ожегова. С.И. Ожегов, Н.Ю. Шведова. 1949 1992 … Толковый словарь Ожегова

Прил., употр. часто Морфология: нелеп, нелепа, нелепо, нелепы; нелепее; нар. нелепо 1. Поведение, поступки и т. д. называют нелепыми, если они бессмысленные и их трудно объяснить. Он высказал на первый взгляд нелепую мысль. | Что за нелепый… … Толковый словарь Дмитриева

нелепый - ▲ несоответствующий здравомыслие нелепый (# костюм). несообразный. несуразный. дикий (# предположение). завиральный (# мысли). анекдотический. анекдотичный. смехотворный … Идеографический словарь русского языка

нелепый - Заимств. из ст. сл. яз., где оно является преф. производным от общеслав. lěpyi «красивый, хороший», того же корня, что лепить и аналогичные смазливый, писать. Нелепый первоначально «некрасивый» (< «без румян, краски и “лепки”»), затем… … Этимологический словарь русского языка

I прил. Лишённый здравого смысла; неразумный, бессмысленный. II прил. разг. Неуклюжий, несуразный. Толковый словарь Ефремовой. Т. Ф. Ефремова. 2000 … Современный толковый словарь русского языка Ефремовой

Нелепый, нелепая, нелепое, нелепые, нелепого, нелепой, нелепого, нелепых, нелепому, нелепой, нелепому, нелепым, нелепый, нелепую, нелепое, нелепые, нелепого, нелепую, нелепое, нелепых, нелепым, нелепой, нелепою, нелепым, нелепыми, нелепом,… … Формы слов

Нелепый - неприличный, безрассудный, срамный … Краткий церковнославянский словарь

Книги

Агата Кристи. Избранные произведения (комплект из 30 книг) , Агата Кристи. В избранные произведения знаменитой Агаты Кристи, мастера детективного романа, вошли следующие произведения: Т. 1: "Сверкающий цианид", "Тринадцать сотрапезников", "Убийство в доме викария" ;…
Пнин , Владимир Набоков. «Пнин» (1953–1955, опубл. 1957) – четвертый англоязычный роман Владимира Набокова, жизнеописание профессора-эмигранта из России Тимофея Павловича Пнина, преподающего вамериканском…

Если понятие гротеска можно было связать с понятиями этого и того , это верно также для понятия абсурда. Согласно Эсслину (Esslin 1961: xix), у слова «абсурд» можно различать два значения - то, которое ему придается в обиходной речи, и то, которое связано с так называемым театром абсурда . Первое значение связано прежде всего с посюсторонностью, а для понимания второго значения надо прибегнуть к идее о потусторонности. Дело в том, что, когда в обиходной речи какое-нибудь явление или действие характеризуется словом «абсурд», имеется в виду, что данное явление просто нелепо с точки зрения логики повседневной жизни. Иными словами, сущность данного явления можно исчерпать категориями повседневного или этого .

Иначе дело обстоит, когда надо объяснить значение слова «абсурд» относительно театра абсурда или абсурдного искусства вообще, поскольку тогда мы имеем дело с вопросами, которые фундаментальны для самого существования человека - логика повседневной жизни бесполезна при решении данных вопросов. Следуя за Ионеско (см. там же), можно сказать, что само существование человека оказывается абсурдным - бессмысленным или бесполезным - если он лишен религиозных, метафизических или трансцендентальных основ. Иначе говоря, стараясь решить вопрос о смысле своего существования - о мистерии жизни, - человек неизбежно должен перейти из сферы знания в сферу веры: он должен освободиться от ограничений повседневного мышления, чтобы видеть трансцендентную реальность. Как пишет Эсслин (там же: 290-291), современному человеку приходится ощущать остроту этого вопроса, заданного самой жизнью, сильнее своих предшественников, для которых истины религии не были проблематичными, - можно сказать, что для них эти истины перешли из сферы трансцендентного в повседневную жизнь, из того в это .

На первый взгляд может показаться, что мышление и творческие искания в театре абсурда не имеют никакого отношения к религии, - ведь ему свойственны гротескность форм и пессимизм предлагаемых ответов. Однако, как пишет Эсслин (Esslin 1961: 292-293), выдвигая в центр внимания вопрос о смысле существования человека и его положении в универсуме и показывая его столкновение с фундаментальными вопросами бытия, театр абсурда затрагивает по существу именно религиозные вопросы.

Наглядный пример того, как абсурд или нечто сюрреальное может возникать среди нашей повседневной жизни, предлагает Ионеско: по его словам, идея пьесы Лысая певица , - где супружеские пары занимаются квазикоммуникацией, «беседуя» пустыми фразами, - возникла у него, когда он прочитывал списки слов и фраз, включенные в самоучитель английского языка. Это явно показывает, как сюрреальное присутствует в нашей обиходной речи. (Styan 1981: 138-139.) Однако, согласно Эсслину (Esslin 1961: 292), подобное проявление абсурда не соответствует главной идее театра абсурда. Он различает два плана, в которых абсурдность человека проявляется в концепции театра абсурда. Только первый из этих планов составляет социальную сатиру и критику, демонстрируя, как смешон и жалок человек. Этот план выражается на примере Ионеско. Второй план, - который по мнению Эсслина более значительный, хотя менее очевидный, чем первый, - заключается именно в том, что было сказано выше об экзистенциальных вопросах, касающихся основ человеческого бытия, и о роли театра абсурда, который выдвигает данные вопросы в центр внимания. Эти планы, разумеется, находятся во взаимодействии друг с другом: можно сказать, что проявляющееся на первом, поверхностном уровне является отражением явлений более глубинного уровня, ядра абсурдности человеческой жизни и существования.

Можно утверждать, что чисто эпистемологически повседневное мышление абсурдно, поскольку оно основывается на предположениях, которые нельзя обосновать рационально. Этими предположениями являются прежде всего принципы каузальности и индукции, но, как показал философ Юм в XVIII веке, достоверность данных принципов невозможно доказать, опираясь на наблюдения тех конкретных явлений, при которых эти принципы проявляются. Например, из того, что солнце всходило до сих пор каждое утро, нельзя вывести, что оно взойдет и завтра. Соответственно, хотя человек знает, что каждый раз, когда он бросал клочок бумаги в костер, этот клочок зажигался, он не может вывести из этого, что так будет и в следующий раз: он не видел самого каузального отношения, а только повторяющиеся в определенном порядке отдельные события. Подобных примеров из повседневной жизни можно привести бесконечное множество. Существенно то, что Юм показывает нам, как недостижима сама каузальность, а опираясь в ежедневных занятиях на предположение ее существования, мы исходим лишь из привычки или навыка, но не из строго рационального мышления. (См. Saarinen 1985: 209-223.) В свете сказанного можно утверждать, что, когда писатель изображает события или явления, которые с точки зрения повседневной логики кажутся абсурдными, он на самом деле сверхрационален, поскольку в созданном им мире реализуются те невероятные возможности, реализации которых, согласно Юму, нет никакого принципиального препятствия. Итак, оказывается, что те, кто считают писателя создателем бессмыслиц, на самом деле выражают в своих рассуждениях меньше разумности и больше абсурдности, чем данный писатель.

Однако дело обстоит не так просто. Реакция Канта на Юма заключается в следующем: с одной стороны, Юм прав в том, что саму каузальность невозможно непосредственно наблюдать или вывести ее из опыта. Однако, с другой стороны, по Канту, именно каузальность является одной из априорных форм человеческого опыта, без указания на которые бессмысленно вообще говорить о том, как человек наблюдает окружающее: человеческое наблюдение настолько же определяется априорной категорией каузальности, насколько и объектом наблюдения, независимым от сознания субъекта. При наблюдении категория каузальности даже важнее объекта, который имеет лишь случайный характер с точки зрения субъекта, тогда как каузальность является необходимой частью наблюдения, поскольку человеческое сознание по своей природе активно использует каузальность в процессе наблюдения.

В терминологии Канта априорные формы опыта (например, время, пространство, каузальность) называются трансцендентальными, поскольку их невозможно непосредственно наблюдать, но, с другой стороны, их существование необходимо предположить, поскольку они составляют существенную часть человеческого ума и, следовательно, влияют существенным образом на то, как человек представляет себе мир. Таким образом, «вещи в себе» (Dinge an sich ) принципиально недоступны человеческому познанию - вещи обнаруживаются в нашем опыте лишь «явлениями», то есть посредством трансцендентальных, априорных категорий человеческого умственного механизма.

Вещи в себе трансцендентны именно потому, что они выходят за пределы познаваемого человеком. Говоря терминами нашей работы, речь идет о сфере того , находящегося за препятствием . Кант согласен с Юмом в том, что о каузальности нельзя сказать, что она относится к объективной реальности. Однако Кант не может принять утверждение Юма о необоснованности постулирования каузальности, поскольку, как уже упоминалось, она является неотъемлемой частью человеческого опыта, без которой человек не был бы человеком: каузальность не выводится из опыта, а вкладывается в него умом человека.

Если принять утверждение Канта, согласно которому всякое знание обусловлено априорными формами человеческого опыта, то изложенная выше мысль о том, как создатель литературы абсурда обнаруживает перед читателем ложность его мировоззрения, основывающегося на фактически абсурдных предположениях, может показаться несколько неправдоподобной. Опираясь на Канта, можно утверждать, что абсурдность определенного явления зависит от того, соответствует ли оно априорным формам человеческого опыта. Иначе говоря, повседневный образ мышления все-таки является высшей инстанцией, определяющей абсурдность, например, художественного произведения. Однако подобный вывод преждевременен, поскольку задачу создателя литературы абсурда можно видеть в том, чтобы заставить читателя задаться вопросом, почему описанное явление кажется ему абсурдным. В лучшем случае, прочитав абсурдистское произведение, читатель отступается от своих прежних, может быть, наивных представлений о реальности, в то же время понимая, что его субъективные соображения о мире никогда не могут достигнуть абсолютной истинности - ведь читателя касаются все ограничения человеческого восприятия мира.

В то же время можно спросить, - согласившись с кантовской мыслью об априорных формах человеческого опыта, - так ли бесспорны и безусловны данные формы, как утверждает Кант. Иначе говоря, можно оставить открытым ответ на вопрос о том, каковы именно данные формы, предоставляя возможность постоянного поиска сущности человека. В этом поиске писатель может участвовать, например, создавая образ человека, который воспринимает мир радикально по-другому, чем мы, но который, тем не менее, - человек.

Итак, кантовские априорные формы опыта находятся на грани познаваемого, допуская, как нам кажется, отличающиеся друг от друга мнения о том, что эти формы конкретно собой представляют. Но явно трансцендентное - выходящее за пределы познаваемого, - это, наряду с вещами в себе, мир как целостность или Бог. По Канту, имеет смысл говорить и о подобных вещах, находящихся за пределами опыта. Человеку они представляются так называемыми идеями чистого разума. Они мотивируются своей ролью как общими принципами, регулирующими деятельность человека. Хотя Кант исходит из того, что существование Бога невозможно доказать, тем не менее, он утверждает, что идея Бога необходима для человека как нравственного существа. Однако если трансцендентальные, априорные формы опыта неоднозначны, как мы выше предположили, то тем больше можно сомневаться в справедливости утверждений, выражающих необходимость идей, касающихся трансцендентного. Иными словами, Кант словно забывает о том, что, когда речь переходит с человеческого опыта на трансцендентные идеи, мы имеем дело уже не с познанием, а с верой. Поэтому необходимость постулирования идеи Бога должна возникать, скорее всего, в результате иррационального выбора отдельного человека, а не путем рационального умозаключения, с которым каждый рациональный человек должен согласиться. (См. Saarinen 1985: 227-254.)

Обсуждая роль создателя литературы абсурда, необходимо обратиться к Юму и Канту, поскольку, во-первых, надежность фундаментальных предположений повседневного мышления и восприятия мира подвергается сомнению. Во-вторых, из всего изложенного выше можно вывести более общий и существенный для искусства абсурда вопрос о том, справедливо ли постулировать некий принцип, соединяющий всех людей друг с другом и с остальным миром, или человек обречен на принципиальную изолированность.

Таким образом, мы вернулись к представлению Эсслина о задаче театра абсурда: по его мнению, она заключается в том, чтобы поставить человека лицом к лицу с той неизвестной областью действительности, которая непостижима человеческим умом, и заставить человека сделать свой выбор. Этот выбор может основываться не на умозаключениях, не на авторитетах, а лишь на вере человека. Можно утверждать, что в Старухе речь идет по сути дела именно о проблеме данного выбора: сначала повесть показывает описанных в ней людей и события изолированными, а потом выясняется, что все они соединены друг с другом универсальным принципом, божественной силой.

Жаккар (Jaccard 1991b: 49-50) отмечает, что слово «абсурд» вообще претерпело некоторую инфляцию: оно употреблялось в столь разных значениях, что утратило свое подлинное значение. Жаккар считает правильной точку зрения Камю, согласно которой в абсурде речь идет о фундаментальном разрыве между человеком и миром. Таким образом, он разделяет исходный пункт Эсслина, который, однако, считает, что данный разрыв можно преодолеть.

Однако если принять позицию Жаккара, трудно понять, как вообще возможны литературная деятельность или коммуникация. Ведь если кто-то пытается сказать или выразить с помощью литературы, что коммуникация невозможна из-за названного разрыва между человеком и миром, то он одновременно имплицитно утверждает возможность коммуникации, поскольку акт выражения данной мысли предполагает какого-то участника коммуникации. Соответственно, если кто-то утверждает, что он понял по содержанию какого-то произведения, что коммуникация невозможна, он упускает из виду, что он не понял бы этого, если бы коммуникация не была возможна. Иными словами, абсурдное искусство опровергает само себя, если оно пытается выразить идею невозможности коммуникации.

Итак, упомянутый разрыв не может быть абсолютным, поскольку в обратном случае о нем было бы невозможно сказать ничего. Другое дело - нарушение предпосылок коммуникации для порождения эффекта абсурдности. Тогда речь идет о коммуникации второй степени, поскольку содержанием коммуникации становятся как раз данные предпосылки. Однако все предпосылки не могут быть одновременно нарушены, поскольку, как отмечает Шукман (Shukman 1989: 70), это привело бы к тому, что ничего не было бы понятно. Вывод Шукман соответствует тому, что было сказано о проблемах, к которым приводит утверждение тотального разрыва между человеком и миром.

Сравнивая понятия гротеска и абсурда между собой, можно обнаружить, что они сродни друг другу, что не удивительно, учитывая, что обоих можно было анализировать с помощью хармсовских понятий это и то . Как в гротеске, так и в абсурде речь идет о том, что какой-то элемент, определяющий нормальный порядок вещей, отсутствует или изменяется радикальным образом: в кайзеровском гротеске этот элемент - некое непонятное «оно», а в бахтинском гротеске весь порядок вещей переворачивается верх ногами. Если определить абсурд как отсутствие смысла, становится ясным его родство с гротеском, которому свойственна именно непонятность присутствующего в нем чуждого элемента или порядка. Бахтинский гротеск динамичнее кайзеровского, поскольку в нем абсурдное отсутствие привычного смысла приводит к новому смыслу, который, правда, является временным, поскольку позднее карнавал заменяется возвратом к старому порядку вещей. Однако можно сказать, что этот процесс обогащает и смысл нормального порядка вещей, хотя внешне все осталось по-прежнему.

Другое обстоятельство, связывающее особенно бахтинский гротеск с абсурдом - значение смерти. Ранее было сказано о том, что для Бахтина смерть - обновляющая сила. Смерть также имеет центральное значение для проблемы абсурда, поскольку экзистенциальная абсурдность жизни происходит из того, что ограниченная жизнь - это - неизбежно сталкивается с великим неизвестным тем - со смертью. В то же время данная абсурдность жизни служила для человечества импульсом творческой силы - ведь религии возникли по сути именно как ответ на вопрос, поставленный абсурдностью жизни, которая кончается смертью. Что касается Старухи , в ней проблематика смерти и возможности бесконечной жизни - бессмертия - играет центральную роль.

Говоря об абсурде в связи с творчеством Хармса, следует отметит, что Старуха ни в коем случае не является ярким примером абсурда. Наоборот, язык повести совершенно понятен, поведение персонажей сравнительно нормально и даже передвижение трупа старухи можно объяснить рационально как галлюцинацию героя. Вероятно, по этим причинам повесть не понравилась Введенскому, который упрекал ее в отсутствии экспериментальности (см. Nakhimovsky 1982: 87). На самом деле остальное творчество Хармса можно считать более абсурдным, чем Старуху . Например, для ранних стихотворений характерен непонятный язык, корни которого лежат в зауми. В 1930-е годы Хармс переходит все больше к прозе, оставляя языковые эксперименты в стороне: язык прозы ясен и лаконичен. Однако поведение персонажей так же, как сюжетные перипетии, часто абсурдны. Эффект абсурдности возникает и при нарушении повествовательных конвенций.

Ближе всего к западному театру абсурда хармсовский абсурд приходит в пьесе Елизавета Бам . Она была поставлена впервые в январе 1928 года на знаменитом вечере ОБЭРИУ «Три левых часа». В программу входило, в частности, чтение статьи «ОБЭРИУ», в которой данная пьеса рассматривается как пример обэриутского искусства (см. ОБЭРИУ 1970: 73-74). В пьесе абсурд проявляется на многих уровнях. Уже исходный пункт сюжета противоречит законам логики: двое мужчин приходят задержать Елизавету Бам за то, что она якобы убила одного из них. Далее события развертываются так же нелогично: персонажи, идентичность которых постоянно дробится, действуют иногда в полном несогласии с тем, что предполагалось исходя из их изначальных ролей. Во многих случаях содержание реплик семантически абсурдно, например: «ножницы устали» (Полет 1991: 191). Кроме того, в пьесе имеются говорящие инструменты, а также непонятное заклинание (там же: 198-199).

В декларации ОБЭРИУ подчеркивается, что обэриутское искусство должно выразить конкретным образом сущность реальности. Если произведения подобного искусства кажутся непонятными с точки зрения житейской логики, то дело в недостатках данной логики, а не в том, что искусство ОБЭРИУ противоречит реальности. (См. ОБЭРИУ 1970: 70-71.) Таким образом, за кажущимися нелепостями Елизаветы Бам должен стоять определенный смысл.

Хотя Елизавета Бам резко отличается от Старухи степенью своей абсурдности, эти произведения имеют некоторые важные точки соприкосновения. Если движущей силой сюжета пьесы является обвинение Елизаветы Бам в убийстве, которого она не совершала , то в Старухе поступки героя мотивируются боязнью, что его обвинят в убийстве старухи, хотя она умерла своей смертью. Кроме того, структура обоих текстов кругообразна: начальный и финальный эпизоды Елизаваты Бам почти тождественны, а в Старухе кругообразность возникает в результате того, что в начале старуха держит бесстрелочные часы, символизирующие вневременность или вечность, а в конце повести герой обращается к вечному Богу - кругообразность повести дополнительно подчеркивается круглой формой циферблата. В то же время круглая форма может указать на рассмотренное ранее учение Хармса, согласно которому круг или ноль является той основой, исходя из которой можно объяснить все. В то же время ноль означает пустоту или отсутствие, что в этой связи уместно трактовать как отсутствие смысла, то есть абсурдность. Утверждая, что символ круга выражает идею отсутствия смысла в рассмотренных произведениях, надо сделать следующее уточнение: речь идет скорее о кажущемся, чем полном отсутствии смысла - иначе было бы невозможно заниматься изучением данных текстов.

Итак, хотя Старуха - одно из наименее абсурдных произведений Хармса, можно указать на ряд абсурдных элементов, которые в дальнейшем будут отнесены к трем разным уровням: во-первых, будет рассмотрена сфера переживаний героя со всеми комическими абсурдностями; во-вторых, речь пойдет о проявлении в тексте абсурдностей советской реальности; в-третьих, будет рассмотрен метафизический абсурд повести, который связан с экзистенциальными вопросами о существовании человека.

Примечания

Эсслин рассматривает именно западный театр абсурда, но его анализ можно применить и к творчеству Хармса.

У Канта каузальность - одна из категорий рассудка, а априорные формы чисто чувственного созерцания - время и пространство.

В философской терминологии то, что в пределах опыта - то есть противоположность трансцендентному, - имманентно.

Шукман рассматривает абсурд Хармса именно с точки зрения коммуникации.

Как невинную жертву Елизавету можно сравнить с Христом. Развивая эту аналогию, можно обратить внимание на то, что, хотя двое мужчин, задерживающих Елизавету, полицейские, они ведут себя как преступники. Таким образом, их можно сравнить с двумя злодеями, повешенными рядом с Иисусом. Один из мужчин, однако, неожиданно влюбляется в Елизавету, говоря, что у нее «чрезвычайно приятная внешность» (Полет 1991: 180). Соответственно, между тем как один из злодеев злословил Иисуса, другой жалел его, попросив, чтобы он принял его в рай (Лук. 23, 39-43). Мать Елизаветы ведет себя как Иуда - она толкает свою дочь в руки задерживающих ее мужчин, обвиняя ее в убийстве (Полет 1991: 203). Если Петр при задержании Иисуса отсек мечом первосвященническому рабу правое ухо (Иоан. 18, 10), отец Елизаветы поступает подобным образом: в дуэли он убивает одного из задерживающих Елизавету мужчин, который, однако, потом опять выступает в пьесе (Полет 1991: 203, 205). Соответственно, Иисус исцелил отсеченное Петром ухо (Лук. 22, 50). И, наконец, в пьесе обедают (Полет 1991: 191), что можно считать аналогом тайной вечери.