Умный слуга из комедии дель арте. Комедия дель арте

Назад Вперёд

Внимание! Предварительный просмотр слайдов используется исключительно в ознакомительных целях и может не давать представления о всех возможностях презентации. Если вас заинтересовала данная работа, пожалуйста, загрузите полную версию.

2 слайд – КОМЕДИЯ ДЕЛЬ АРТЕ (commedia dell"arte); другое название – комедия масок, – импровизационный уличный театр итальянского Возрождения, возникший к середине 16 в. и, по сути, сформировавший первый в истории профессиональный театр.
Комедия дель арте вышла из уличных праздников и карнавалов. Ее персонажи – некие социальные образы, в которых культивируются не индивидуальные, а типические черты. Пьес как таковых в комедии дель арте не было, разрабатывалась только сюжетная схема, сценарий, который по ходу спектакля наполнялся живыми репликами, варьировавшимися в зависимости от состава зрителей. Именно этот импровизационный метод работы и привел комедиантов к профессионализму – и в первую очередь, к выработке ансамбля, повышенному вниманию к партнеру. В самом деле, если актер не будет внимательно следить за импровизационными репликами и линией поведения партнера, он не сможет вписаться в гибко изменяющийся контекст представления. Эти спектакли были излюбленным развлечением массового, демократического зрителя. Комедия дель арте вобрала в себя опыт фарсового театра, однако здесь пародировались и расхожие персонажи «ученой комедии». Определенная маска закреплялась за конкретным актером раз и навсегда, однако роль – несмотря на жесткие типажные рамки – бесконечно варьировалась и развивалась в процессе каждого представления.

3 слайд – В самом названии "комедия дель арте" заложено противопоставление ренессансному "ученому" театру, который, как мы уже сказали, был любительским. La commedia – по-итальянски не только "комедия" в нашем смысле, но и театр вообще, зрелище; arte – искусство, но так же и ремесло, профессия. Другими словами, речь идет о зрелище, разыгрываемом профессионалами
Имена Арлекина, Пьеро или Коломбины известны всем, но мало кто знает, что эти герои народного театра имеют свои прототипы в персонажах комедии дель арте. Представление о сценариях комедии дель арте дает первый из дошедших до нас сборников (1611), составлепный Фламинео Скала, руководителем самой знаменитой труппы "Джелози". Вслед за ним было напечатано еще несколько сборников. Самыми ранними коротенькими сценариями, умещавшимися на листке бумаги, мы, к сожалению, почти не располагаем. Они дошли в уже более поздней литературной обработке. К тому же к концу XVII в. они начали приближаться к литературной драме.Сценарии были очень различны. 99 процентов составляли комедии,но встречались и трагедии, и пасторали. Например, в трагедии о Нероне наряду с Сенекой и Агриппиной действовали Бригелла и другие маски. (Кстати, именно труппа "Джелози" впервые исполнила пастораль Тассо "Аминта" в летней резиденции герцогов Д"Эсте, на островке Бельведер посреди реки По. Роль Сильвии сыграла лучшая актриса труппы – несравненная Изабелла Андреини.)

4 слайд – Полупрофессиональные труппы стали появляться в Италии (особенно в Венеции) уже в начале XVI в. Участвовали в них главным образом ремесленники. Венецианские патриции охотно приглашали их на свои домашние торжества, где они исполняли комедии Плавта и Тернеция, эклоги, фарсы и момарии – музыкальные пантомимы в масках. Большинство членов этих содружеств по окончании "театрального сезона" возвращались к своим исконным профессим: столярничали, плотничали, тачали сапоги. Впрочем, наиболее талантливые из них делали актерское ремесло своей основной профессией.

5 слайд – Особую роль в развитии полупрофессионального театра сыграл Анджело Беолько из Падуи (1502-1542) – автор комедий и фарсов из крестьянской жизни, в которые он вкраплял мотивы из комедий Плавта. Беолько получил хорошее образование, был прекрасно знаком с классической драматургией, но, в отличие от авторов ученой драмы, сочинявших пьесы в тиши кабинетов, он с юных лет стал выступать на сцене. Беолько собрал вокруг себя труппу любителей. Деятельность этой труппы была отмечена двумя важными особенностями, которые позволяют назвать Беолько и его товарищей прямыми предшественниками комедии дель арте. Во-первых, в отличие от пасторальных пейзан, изъяснявшихся изысканным языком, крестьяне в фарсах и комедиях Беолько говорили на падуанском диалекте. (Использование диалектов, которые в силу раздробленности Италии приобрели особенную устойчивость, станет впоследствии характерной особенностью комедии дель арте и одним из основных источников комизма.) Во-вторых, актеры из труппы Беолько выступали с постоянными сценическими именами и в неизменных костюмах. Сам Беолько избрал себе роль разбитного деревенского парня Рудзанте.

6 слайд – Беолько был прямым предшественником комедии дель арте, но ее подлинное рождение произошло спустя примерно 20 лет после его смерти. В 1560 г. было документально зафиксировано представление комедии дель арте во Флоренции, в 1566 г. – в Мануе, а в 1568 г. в Мюнхене по случаю свадьбы наследного принца импровизированная комедия с масками была разыграна проживавшими в Баварии итальянцами. Мюнхенский спектакль был описан литератором-гуманистом. Сохранились свидетельства, что публика умирала со смеху.

7 слайд – Примерно в это же время возникла и самая знаменитая в Европе труппа комедии дель арте "Джелози" ("Ревностные"). Эта труппа, состоявшая из 12-15 человек, собрала блестящую актерскую плеяду. Ее истинным украшением была знаменитая европейская актриса и поэтесса, легендарная красавица Изабелла Андреини. Сам король Франции Генрих III, плененный игрой труппы, пригласил актеров в Париж. Интересно проследить, как меняется в эти годы не только статус, но в первую очередь самосознание лицедеев. В 1634 г. выходит в свет книга одного из самых образованных актеров комедии дель арте, Николо Барбьери "Просьба, обращенная к тем, кто письменно или устно говорит о актерах, пренебрегая их заслугами в делах художественных". В ней Барбьери, пытаясь изжить актерский комплекс неполноценности, пишет: "Цель актера приносить пользу, забавляя".

8 слайд – Итальянские артисты не раз подчеркивали свое особое положение среди собратьев. Сравнивая итальянского и французского артистов Изабелла Андреини писала, что француз сделан из того же материала, "из которого сделаны попугаи, умеющие говорить только то, что их заставляют выдолбить наизусть. Насколько выше их итальянец... которого в противоположность французу можно сравнить с соловьем, слагающим свои трели в минутной прихоти настроения". Итальянский актер был к тому же актером синтетическим, т. е. он умел не только импровизировать, но и петь, плясать и даже выполнять акробатические трюки. Дело в том, что представление комедии дель арте было многосоставным действом. Основному сюжету предшествовал пролог, в котором два актера с трубой и барабаном зазывали зрителей, рекламируя труппу. Затем появлялся актер, в стихах излагающий суть представления. Затем высыпали все актеры и начиналось "шари-вари", во время которого актеры демонстрировали свое мастерство кто во что горазд: "Вот что мы умеем, а мы умеем все". После этого актер и актриса пели и плясали. И только потом начинали разыгрывать сюжет.

9 слайд – Комическим пиком комедии дель арте были лации, буффонные трюки, не имеющие к действию никакого отношения и разыгрываемые слугами-дзанни. После завершения сюжета начиналось прощание с публикой, сопровождаемое танцами и песнями. Один из актеров писал тогда, что счастливы мертвые, лежащие под землей, на которой царит горе и смерть, "но у нас нет сил печалиться нашим печалям, давайте смеяться над ними". Существом комедии дель арте была "l"anima allegre" – "радостная душа".
К моменту деятельности "Джелози" игровой канон комедии дель арте, очевидно, уже сложился. Сформировались в общих чертах и самые популярные маски.

10 слайд – У комедии дель арте было два основных центра: Венеция и Неаполь. В соответствии с этим сложились и два основных квартета масок: северный, или венецианский (Панталоне, Арлекин, Бригелла, Доктор) и южный, или неаполитанский (Тарталья, Скарамуччо, Ковьелло, Пульчинелло). В обоих квартетах часто принимали участие Капитан, Фантеска (или Серветта), Влюбленные. Вообще число масок, появившихся на сцене комедии дель арте за два века ее существования, превышает сотню. Но все они являлись модификациями основных масок, перечисленных выше.
Маски комедии дель арте можно разделить не только на северный и южный квартеты, но и на функциональные группы. Первая – сатирические маски (старики). Вторая – комедийная (слуги). Третья – влюбленные.

11 слайд – В ИМПРОВИЗАЦИЯХ КОМЕДИИ ДЕЛЬ АРТЕ принимали участие мимы, акробаты, клоуны и танцоры, вносившие веселую неразбериху в сюжет.

Артист

фр. – Acteur; бывш. – Комедиант; бывш. – Лицедей

Актер – профессиональный исполнитель ролей в драматических, оперных, балетных, эстрадных, цирковых представлениях и в кино. Актеры исполняют свои роли:
– следуя тексту пьесы; или
– следуя сценарию, требующему импровизации.

12 слайд – Арлекин от итал.Arlecchino
Арлекин – персонаж итальянской комедии дель арте.
В 16 веке Арлекин занимал в труппе положение Дзанни-простака, запутывавшего своими глупыми выходками интригу комедии. Арлекин-простак носил костюм, покрытый разноцветными заплатами, символизирующими бедность и скупость его обладателя.
В 17 веке Арлекин занимал в труппе положение Дзанни-пройдохи, активно участвующего в развитии действия. Заплаты на костюме Арлекина-пройдохи приняли форму правильных разноцветных треугольников, тесно прилегающих друг к другу.
В 18 веке в трактовку роли Арлекина был внесен патетический элемент, заставляющий зрителей одновременно смеяться и плакать.

13 слайд – Бригелла

итал. Brighella от итал. Briga – неприятность
Бригелла – персонаж итальянской комедии дель арте;
– являлся главной пружиной интриги;
– носил костюм из длинной белой блузы с желтыми или зелеными нашивками, длинных белых панталон, простых туфель и шапочки.

14 слайд – Дзанни от итал. – Zanni

Дзанни – персонаж итальянской комедии дель арте, имеющий две разновидности:

1 – пройдоха, плут, ловкач, носивший имена Дзанни, Бригелла, Педролино, Скапино и др.;
2 – простак, увалень, носивший имена Арлекин, Бураттино, Кола, Флауттино, Пульчинелла.

– принимал активное участие в развитии сюжетной интриги;
– говорил на местных диалектах;
– использовал черные полумаски;
носили крестьянскую одежду: длинная холщевая блуза, длинные широкие штаны, широкополая шляпа с пером, деревянный меча за поясом, короткий плащ.

15 слайд – Коломби́на – традиционный персонаж итальянской народной комедии – служанка, участвующая в развитии интриги, в разных сценариях также называемая Фантеской, Серветтой, Франческиной, Смеральдиной, Мирандолиной и т.д. Происхождение: крестьянская девушка, в городе чувствующая себя неуверенно и непривычно.
Поведение. Первоначально – это деревенская дурёха, по характеру схожая с маской Арлекина; подчёркивается её честность и порядочность, а также всегда хорошее настроение.

16 слайд – Пантало́не (итал. Pantalone , фр. Pantalon ) – персонаж-маска итальянской комедии, носящий длинные красные штаны (панталоны). Представляет северный (или венецианский) квартет масок, наряду с Арлекином, Бригеллой и Доктором. Прообразы маски Панталоне можно встретить в античной комедии (πάπος в Греции, Papus и Casnar в Риме), а также в итальянской новелле Эпохи Возрождения.
Поведение. Панталоне, как правило, является центром интриги, и, как правило, всегда остаётся жертвой кого-либо, чаще всего Арлекина, его слуги. Он хворый и хилый: постоянно хромает, охает, кашляет, чихает, сморкается, болеет животом. Это человек похотливый, безнравственный, он страстно добивается любви юных красавиц, но всегда терпит неудачу. Его походка – это походка старика, он ходит с немного кривой спиной. Он разговаривает резким, пронзительным, «стариковским» голосом.

17 слайд – Итальянская комедия дель арте дала целое созвездие блистательных актеров (многие из которых были первыми теоретиками сценического искусства): Изабелла и Франческо Андреини, Джулио Паскуати, Бернардино Ломбардии, Марк-Антонио Романьези, Николо Барбьери, Тристано Мартинелли, Тереза, Катарина и Доменико Бьянколелли, Тиберио Фьорилли и др. С конца 16 в. труппы стали широко гастролировать по Европе – во Франции, Испании, Англии. Ее популярность достигла своего пика.
Однако к середине 17 в. комедия дель арте начала приходить в упадок. Ужесточение политики церкви по отношению к театру вообще, и к комедии дель арте особенно, привело к тому, что комедианты оседали в других странах на постоянное местожительство. Так, скажем, в Париже на основе итальянской труппы был открыт театр «Комеди Итальенн».

Комедия дель арте оказала огромное влияние на развитие мирового театрального искусства. Ее отголоски явственно просматриваются в драматургии Мольера, Гольдони, Гоцци; в 20 в. – в творчестве режиссеров В.Мейерхольда, А.Таирова, Е.Вахтангова и др.

Существовавший в Италии разрыв между литературной драматургией и сценической практикой привёл к тому, что новый народный театр рождался самостоятельно. Писатели-гуманисты, которые во всех других странах Европы стали позднее активными строителями нового театра, в создании комедии дель арте участия не принимали. Своим происхождением итальянский профессиональный театр обязан инициативе актёров, выработавших удивительную способность к импровизации, что и позволило им создавать спектакли без помощи написанного драматургического текста.

Создание собственного сценического репертуара было давней традицией актёров народного фарсового театра. В конце XV – начале XVI в. в разных городах Италии – Венеции, Болонье, Мантуе, Флоренции, Сиене – такие актёры объединились в коллективы, нередко включавшие в себя и любителей. Будучи полупрофессиональными, эти труппы имели по сравнению с любительскими более стабильный характер и могли выработать определённую стилистику. Фарсовые импровизированные пьесы и буффонная манера игры делали их прямыми наследниками народной реалистической традиции средневекового театра. Но эти коллективы не чуждались и новых идеологических и литературных веяний.

Типична в этом смысле фигура драматурга и актёра Анджело Беолько (1502 - 1542). Человек образованный и в то же время с детства много лет, живший в крестьянской среде, Беолько сочинил простонародные фарсы и разыгрывал их со своей труппой. В сочинённых им «Сельских диалогах» Беолько в реалистических тонах изображал крестьянские нравы, сочувственно показывал типы деревенской бедноты.

Творческие поиски Беолько были направлены на создание живого народного театра, близкого зрителям и по духу, и по языку. Если сам он создавать такой театр на профессиональном уровне не мог, то, во всяком случае, несомненно, что в его спектаклях присутствуют столь характерные для комедии дель арте элементы, как импровизация, типы маски, широкое использование буффонного комизма, народный диалект. Всё это является сценической подготовкой комедии дель арте .

Живительной почвой для нового импровизационного театра были и городские карнавальные зрелища. Именно отсюда на сцену комедии дель арте пришли её многочисленные маски. Так, маски венецианского купца Панталоне и весёлых крестьянских парней Дзанни были популярны на карнавалах ещё до того, как они появились на подмостках и оформились в театральные типы.

Комедия дель арте, помимо своих народных источников – фарса и карнавала, использовали и гуманистическую литературу: сюжеты новелл и «учёной комедии», тексты из современной лирической поэзии. Эти заимствования народная сцена подвергла фарсовой обработке и создавала спектакли, стилистически и идеологически единые, целостные.

Импровизированные спектакли комедии дель арте имели в своей основе сценарии, в которых давалась лишь краткая сюжетная схема будущего действия. Руководствуясь этими указаниями, актёры сами должны были по ходу спектакля уметь строить наиболее увлекательное, логически осмысленное и целостное действие. Сценарии были по преимуществу комедийные, но в отдельных случаях можно было встретить сценарное изложение пасторальных и даже трагических сюжетов.

С начала XVI в. стали издаваться сборники сценариев. Число трупп комедии дель арте значительно увеличилось, и не всякий коллектив был способен сочинять для себя сценарии, - в таких случаях репертуар пополнялся сценариями других, более опытных трупп. Авторами и составителями сборников были чаще всего главные актёры трупп – капокомико (capo commino) . Наиболее известные сборники составлены Ф.Скала (1611) и Б. Локателли (1622).

Импровизируя текст своих ролей, актёры комедии дель арте должны были всё время пребывать в активном творческом состоянии: это становилось главным условием профессионализации актёрского творчества. Предоставленный самому себе, актёр делался собственного образа и должен был располагать большим материалом из жизненных наблюдений и книг, чтобы всегда быть готовым оригинально и остроумно говорить и действовать от имени своей маски.

Импровизация в комедии дель арте существовала не только в форме создания словесного текста. Этот метод определял собой и непосредственно действенную, пантономическую линию спектакля, которая выражалась во всевозможных буффонадах – лацци (означает буквально: «действие» в театральной практике – буффонный трюк, не связанный с сюжетом).

Все маски комедии дель арте могут быть разбиты на три группы.

Первая группа – народно-комедийные маски слуг , определяющие оптимистический пафос, сатирическую силу комедии дель арте и динамику её действия. К этим маскам относятся первый и второй Дзанни, Бригелла и Арлекин, и служанка Сарветта. Именно слуги были душой импровизационных спектаклей: наглый весельчак и изобретатель всяческих интриг Бригелла; добродушный и нескладный Арлекин; разбитая и острая на язычок Серветта.

Вторую группу составляла маски господ. Объектом постоянной сатиры комедии дель арте глупый, жадный и влюбчивый купец-венецианец Панталоне,бахвал и трус Капитан, лжеучёный, тупица и болтун Доктор.

Поэтическую сторону комедии дель арте определяли идеализированные образы влюблённых. Составляя третью группу масок, эти актёры самой маски на лицо не надевали. Но типовой, неиндивидуализированный характер этих персонажей делал их такими же масками, как их комические партнёры. Влюблённые вносили в импровизационные спектакли дух здорового ренессансного мироощущения. Борьба за счастливую любовь этой молодой поры сценического действия.

Для комедии дель арте характерен конфликт между старым укладом жизни и молодости силами.

Народность жанра определялась не только его сатирой и торжеством демократических сил – комедия дель арте была народна и по языку. Каждый персонаж говорил на диалекте своего города. Панталоне – на венецианском; Доктор – на болонском; Капитан говорил на неаполитанском диалекте; бергамский говор слуг указывал район (Бергамо).

Актёры, проявив способность к определённой маске, закрепляли её для себя уже на всю жизнь. Поэтому в труппах комедии дель арте можно было встретить пожилых актёров, блестяще владевших техникой маски слуги или влюблённого, и молодых актёров на ролях комических стариков. Наиболее прославленными мастерами комедии дель арте были Джан Ганасса, Никколо Барбьери – создатели масок Дзанни, Франческо Андреини – Капитан. На всю Европу звучали имена братьев Мартинелли, Тиберио Фиорилли.

Спектакли комедии дель арте отличались яркой зрелищностью и динамичностью. В них слитно существовали слово, танец, пение, трюк. Все компоненты игры были подчинены действенной единой задаче и составляли основу для оптимистической тональности, для того эмоционального состояния, которое на языке создателей комедии дель арте называлось «весёлая душа» (l`anima allegra).

Внешнее оформление спектакля было простым и портативным: сцена представляла собой улицу с двумя рядами домов (лёгких архитектурных сооружений) по её сторонам; окна и балконы домов служили дополнительным местом действия. декорации не менялись в течение всего спектакля. Дома, расположенные на втором плане, сооружались с расчётом на эффект перспективного удаления.

На сцене импровизационной комедии был закреплён главный закон театра – непрерывность развивающегося действия . Здесь оформился целый спектакль, утвердились такие нормы сценической игры, как коллективность творчества (ансамблевость), и, что особенно важно, было установлено требование непрестанной творческой активности лицедействующего актёра.

Бродячие труппы актёров подвергались постоянным гонениям со стороны светских и духовных властей и часто были вынуждены уезжать из Италии. С конца XVI в. актёры комедии дель арте выступали во Франции, Испании, Англии. Их творчество воздействовало на формирование комедийной национальной драматургии и сценического искусства в этих странах. Особенно заметно влияние комедии дель арте на раннюю драматургию Мольера.

В результате гастролей итальянских актёров в Париже возник театр «Комеди Итальенн».

Но в XVI в. приёмы игры актёров-импровизаторов стали тормозить дальнейшее развитие сценического искусства. К этому времени существовала уже богатая ренессансная драматургия. Отрицание литературного текста и сохранение стандартной маски противоречило требованиям этой драматургии, с её психологически углубленными и индивидуализированными образами. Одновременно деградировало и само искусство масок и импровизации. На чужбине, оторванная от итальянской действительности и связанная главным образом с придворной средой, комедия дель арте быстро аристократизировалась. С середины XVII в. начался упадок комедии дель арте и в самой Италии. Под влиянием феодально-католической реакции из спектаклей народного театра исчезло его живое содержание, притуплялась социальная сатира. Наряду с импровизацией актрисы часто стали произносить и предварительно выученный текст, для чего употреблялись так называемые дзибальдоне – сборники монологов и диалогов.

Традиции комедии дель арте плодотворно повлияли на формирование «театров бульваров» во Франции XVIII в., на развитие народного театра в Австрии, а в XIX в. во многом определили возникновение жанра пантомимы. В XIX же веке наследие комедии дель арте развили итальянская диалектальная комедия с её ярко одарёнными авторами и актёрами. Лучшие традиции комедии дель арте одушевляют и творчество современных прогрессивных итальянских драматургов, режиссёров и актёров.

Комедия Дель Арте - европейский театр, впервые возникший в Италии в Эпоху Возрождения.

Появление Комедии Дель Арте

В Эпоху Возрождения в Италии активно стали возникать школы профессиональных актеров. Появились новые сценарии, которые поначалу писались самими выступающими. Так возникла Комедия Дель Арте. Точный перевод этого термина звучит как «профессиональный театр», но позже его стали трактовать как «комедия масок».

Комедия Дель Арте

Первые упоминания о Комедии Дель Арте стали появляться в середине XVI века. Ее представления практически сразу же стали излюбленным зрелищем для публики. В театре царила атмосфера безудержного веселья, которая поддерживалась проделками и шутками актеров, их нелепыми выходками, глупостью, трюками, музыкальными номерами и другими элементами шоу.

Основными отличиями Комедии Дель Арте от других представлений являлись: наличие масок, буффонады и импровизации. Другими, второстепенными особенностями, были многоязычие, большое количество музыки и песен, легкость постановки на любой площадке.

Излюбленным сценарием Комедии Дель Арте являлась любовная интрига. Обычно сюжет строился вокруг двух влюбленных, пытавшихся противостоять своим глупым старым родителям.

Маски носили не все актеры, а, как правило, только старики влюбленных и слуги. Считается, что происхождение таких костюмов связано с традициями карнавальных нарядов. Возникновение масок стало предпосылкой к появлению театральных амплуа.

Герои Комедии Дель Арте

Все герои представляли собой распространенные социальные типы людей. Обычно в действии присутствовали десять героев: двое стариков, двое слуг, двое любовников и две любовницы, служанка и капитан.

Старик Панталоне являлся карикатурой на венецианских купцов. Он был скуп, расчетлив и подозрителен. Другой старик - Доктор - был пародией на юриста ученого из Болоньи. Он представлял собой педанта, болтуна и мнимого ученого. В конце спектакля старики оставались одураченными всеми.

Старик Панталоне

Слуги Дзанни были наиболее комичными персонажами Комедии Дель Арте. Как правило, один из них был умен, второй - глуп. Они были основными персонажами, создающими интригу в представлении и смешившими публику. Зритель всегда был на их стороне. Их шутки и остроты носили буффонный характер и назывались лацци. Наиболее популярными дзанни были Пульчинелла и Арлекин.

Арлекин

Служанка - Серветта - также была неотъемлемой частью представления. Ее роль была в запутывании интриги и соучастии в любовных похождениях своей госпожи.

Любовники и Любовницы представляли собой идеальный образ молодежи XVI века. Они были молоды, красивы, образованы и умны. Но их единственным занятием была любовь.

Капитан являлся военным авантюристом, бандитом и насильником, главными чертами которого были трусость и бахвальство.

Значение Комедии Дель Арте

Таким образом, Комедия Дель Арте представляла собой целую эпоху из жизни общества. Все ее персонажи являлись карикатурой на наиболее распространенные типы людей.

Позже в Комедии Дель Арте все меньше внимания стало уделяться сюжету и больше - пантомиме, эстрадным номерам. Таким образом, она стала благоприятной почвой для возникновения цирка и многих других видов театральных жанров.

До настоящего времени Комедия Дель Арте является образцом высокого профессионализма актеров, поражавшего богатством сценических приемов и выдающейся игрой на сцене. Она стала вдохновением для творчества всех величайших драматургов нового времени: Шекспира, Мольера, Лопе-де-Вега и других.

Маски Венеции. Маски комедии дель арте

Комедия дель арте (итал. la commedia dell"arte), или комедия масок — вид итальянского народного театра, спектакли которого создавались методом импровизации, на основе сценария, содержащего краткую сюжетную схему представления, с участием актёров, одетых в маски. В разных источниках также упоминается как la commedia a soggetto (сценарный театр), la commedia all’improvviso (театр импровизации) или la commedia degli zanni (комедия дзанни).

Количество масок в комедии дель арте очень велико (всего их насчитывается более ста), но большинство из них являются родственными персонажами, которые различаются только именами и незначительными деталями. К основным персонажам комедии относятся два квартета мужских масок, маска Капитана, а также персонажи, не надевающие маски, это девушки-дзанни и Влюблённые, а также все благородные дамы и кавалеры.

Мужские персонажи
Северный (венецианский) квартет масок:
- Панталоне (Маньифико, Кассандро, Уберто), — венецианский купец, скупой старик;
- Доктор (Доктор Баландзоне, Доктор Грациано), — псевдо-учёный доктор права; старик;
- Бригелла (Скапино, Буффетто), — первый дзанни, умный слуга;
- Арлекин (Меццетино, Труффальдино, Табарино), — второй дзанни, глупый слуга;

Южный (неаполитанский) квартет масок:
- Тарталья, судья-заика;
- Скарамучча, хвастливый вояка, трус;
- Ковьелло, первый дзанни, умный слуга;
- Пульчинелла (Полишинель), второй дзанни, глупый слуга;

Капитан, — хвастливый вояка, трус, северный аналог маски Скарамуччи;
- Педролино (Пьеро, Паяц), слуга, один из дзанни.
- Лелио (также, Орацио, Люцио, Флавио и т. п.), юный влюблённый;

Женские персонажи
- Изабелла (также, Лучинда, Витториа и т. п.), юная влюблённая; часто героиню называли именем актрисы, игравшей эту роль;
- Коломбина, Фантеска, Фьяметта, Смеральдина и т. п., — служанки.

ДЗАННИ (Zanni) - Общее название комедийного слуги. Название происходит от мужского имени Джованни (Giovanni), которое было настолько популярно среди простого народа, что сделалось нарицательным для обозначения слуги. К сословию дзанни относятся такие персонажи, как Арлекино, Бригелла, Пьерино, появившиеся позже. Характерные черты безымянного дзанни - это ненасытный аппетит и невежество. Он живет исключительно сегодняшним днем и не думает о сложных материях. Обычно предан своему хозяину, но не любит дисциплину. В спектакле участвовало, как минимум, 2 таких персонажа, один из которых был туповат, а другой, напротив, отличался лисьим умом и ловкостью. Одеты они были просто - в бесформенную светлую блузу и штаны, обычно сшитые из мешков от муки. Маска изначально закрывало все лицо, поэтому для общения с другими героями комедии дзанни приходилось поднимать нижнюю ее часть (что было неудобно). Впоследствии маску упростили, и она стала прикрывать только лоб, нос и щеки. Характерной чертой маски дзанни является вытянутый нос, причем его длина прямо пропорциональна глупости персонажа.

АРЛЕКИН (Arlecchino) - дзанни богатого старика Панталоне. Костюм Арлекина отличается яркостью и пестротой: он составлен из ромбов красного, черного, синего и зеленого цветов. Такой рисунок символизирует крайнюю бедность Арлекина - его одежда как бы состоит из бесчисленного количества плохо подобранных заплат. Этот персонаж не умеет ни читать, ни писать, а по происхождению он - крестьянин, который покинул нищую деревню Бергамо, чтобы отправиться на заработки в процветающую Венецию. По характеру Арлекин - акробат и клоун, поэтому его одежда не должна стеснять движений. С собой озорник носит палку, которой часто дубасит других персонажей.

Несмотря на склонность к мошенничеству, Арлекина нельзя считать негодяем - просто человеку надо как-то жить. Он не особенно умен и довольно прожорлив (любовь к еде оказывается порой сильнее, чем страсть к Коломбине, а глупость препятствует исполнению амурных планов Панталоне). Маска у Арлекина была черного цвета, со зловещими чертами (по одной из версий само слово «Арлекин» происходит от имени одного из демонов дантовского «Ада» - Alichino). На голове красовалась белая фетровая шляпа, иногда с лисьим или кроличьим мехом.
Другие имена: Багаттино, Труфальдино, Табаррино, Тортеллино, Граделино, Польпеттино, Несполино, Бертольдино и проч.

КОЛОМБИНА (Columbina) - служанка Влюбленной (Inamorata). Она помогает своей хозяйке в сердечных делах, ловко манипулируя остальными персонажами, которые нередко к ней неравнодушны. Коломбина отличается кокетством, женской проницательностью, очарованием и сомнительной добродетелью. Одета она, подобно своему неизменному ухажеру Арлекину, в стилизованные цветные заплатки, как и положено небогатой девушке из провинции. Головку Коломбины украшает белая шляпа, под цвет передника. Маски у нее нет, зато лицо сильно накрашено, особенно ярко подведены глаза.
Другие имена: Арлекина, Кораллина, Риччолина, Камилла, Лизетта.

ПЕДРОЛИНО или ПЬЕРИНО (Pedrolino, Pierino) - один из персонажей-слуг. Педролино одет в свободную белую тунику с огромными пуговицами и слишком длинными рукавами, на шее - круглый рифленый воротник, на голове - шляпа-колпак с неширокой круглой тульей. Иногда в одежде имелись большие карманы, набитые сувенирами романтического характера. Лицо его всегда сильно набелено и раскрашено, поэтому носить маску нет необходимости. Несмотря на то, что Педролино принадлежит к племени дзанни, его характер радикально отличается от характера Арлекина или Бригеллы. Он сентиментален, влюбчив (хотя страдает, в основном, по субреткам), доверчив и предан хозяину. Бедняга обычно мучается от неразделенной любви к Коломбине и от насмешек остальных комедиантов, у которых душевная организация не столь тонка.
Роль Пьерино в труппе часто исполнял младший сын, потому что этот герой обязан был выглядеть молодо и свежо.

БРИГЕЛЛА (Brighella) - еще один дзанни, партнер Арлекина. В ряде случаев Бригелла - это self-made man, который начинал без копейки, но постепенно накопил деньжат и обеспечил себе довольно комфортное существование. Часто его изображают владельцем таверны. Бригелла - большой любитель денег и дамский угодник. Именно эти две эмоции - первобытное вожделение и алчность - застыли на его зеленой полумаске. В некоторых постановках он выступает как слуга, более жестокий по характеру, чем его младший брат Арлекин. Бригелла знает, как угодить хозяину, но в то же время вполне способен его надуть, не без пользы для себя. Он хитер, пронырлив и может, по обстоятельствам, быть кем угодно - солдатом, моряком и даже вором.

Его костюм - это белый камзол и штаны того же цвета, украшенные поперечными зелеными полосками. Часто имеет при себе гитару, так как склонен к музицированию.

Маска Бригеллы, хотя и была одной из самых любимых простым зрителем, как правило, находилась на втором плане интриги, недостаток активного действия компенсировался большим количеством вставных трюков и музыкальных интермедий. Образы, близкие к Бригелле, присутствуют в комедиях Лопе де Вега и Шекспира; это также Скапен, Маскариль и Сганарель Мольера и Фигаро Бомарше.

ВЛЮБЛЕННЫЕ (Inamorati) - неизменные герои commedia del arte, господа Коломбины, Арлекина и других дзанни. Влюбленные выглядят оторванными от жизни, напыщенными персонажами. Если они двигаются, то по-балетному, неестественно выставляя носки. Много жестикулируют и часто смотрятся в зеркало. Основные черты Влюбленных - тщеславие, болезненное внимание к собственной внешности, нервозность, погруженность в свои чувства и полная неприспособленность, которой активно пользуются дзанни. Даже их имена звучат высокопарно (мужчин обычно звали Сильвио, Фабрицио, Аурелио, Орацио, Оттавио, Лелио, Леандро или Флориндо, а женщин - Изабелла, Фламиния, Виттория, Сильвия, Лавиния или Ортензия).
Inamorati одевались всегда по последней моде, преувеличенно тщательно и нарядно. Маски заменял густой слой макияжа, благодаря которому роли Изабеллы и Лелио были доступны далеко не юным актерам. Кроме того, непременной принадлежностью их туалета были парики, мушки и всяческие украшения. Юноши нередко наряжались в красивую военную форму. По ходу действия костюмы Влюбленных могли меняться несколько раз.

Несмотря на то, что именно вокруг любви молодых строится интрига комедии, влюблённые всегда остаются в тени масок-дзанни, а их любовь всегда воспринимается с некоторой долей иронии.

ИЗАБЕЛЛА (также, Лучинда, Витториа и т. п.), юная влюблённая; часто героиню называли именем актрисы, игравшей эту роль

ПУЛЬЧИНЕЛЛА (Pulcinella) - итальянский аналог русского Петрушки, английского мистера Панча и французского Полишинеля. Типичный представитель неаполитанского пролетариата со всеми его характерными чертами. Интересно, что Пульчинелла - образ неоднозначный, он мог быть в пьесе и тупицей, и хитрецом, и слугой, и хозяином, и трусом, и задирой. Имя этого персонажа переводится с итальянского как «цыпленок» и очевидно связано с его маской, самый заметный элемент которой - большой клювообразный нос. Костюм Пульчинеллы состоит из длинной мешковатой белой блузы, перетянутой на талии кожаным ремешком, просторных бесформенных штанов и необычной продолговатой шапки. Часто его изображали в виде горбуна. Вначале горб был едва заметным, затем он стал быстро увеличиваться в размерах, причем параллельно рос и живот. Согбенность Пульчинеллы символизирует его страх перед побоями (а в комедии били его все, кто стоял выше на социальной лестнице, то есть очень многие).

ПАНТАЛОНЕ (Pantalone) - одна из самых известных венецианских масок. Панталоне - это престарелый богатый купец, который постоянно волочится за каким-либо женским персонажем (всегда - безрезультатно). Этот образ воплощал набирающий силу класс венецианской буржуазии. Характерной чертой костюма Панталоне является огромных размеров гульфик, символизирующий его мнимую мужскую силу. Обычно старик был одет в темно-красный камзол и обтягивающие штаны того же цвета, черный плащ с короткими рукавами и маленькую черную шапочку, вроде фески. На поясе у него висел кинжал или кошель, а обувью служили желтые турецкие туфли с острыми загнутыми носами. Темно-коричневая маска имела выдающийся крючковатый нос, мохнатые седые брови и такие же усы (иногда еще и очки). Борода Панталоне торчала вверх, подчас почти касаясь кончика носа, что придавало профилю старика особую комичность. Часто по сюжету Панталоне хотел жениться на девушке, в которую был влюблен его сын, и заигрывал с Коломбиной, служанкой своей дочери Изабеллы.

КАПИТАН (Il Capitano) - один из древнейших персонажей комедии дель арте. Капитан в комедии никогда не является коренным жителем города, где происходит действие, а всегда приходит откуда-то издалека. Тип наглого и беспринципного вояки - бахвала и искателя приключений. В зависимости от политической ситуации, он мог походить на испанца или турка, хотя изначально этот образ - итальянский. Соответственно, менялся и его характер - в разные периоды Капитан мог представлять собой пародию различные национальные черты. Основные его особенности - это агрессивность, безудержное вранье о своих мнимых подвигах, отсутствие совести, стремление к обогащению и желание казаться щеголем и красавцем. Все это нашло отражение в его костюме, который мог быть разным, однако всегда отличался нелепой вычурностью и яркостью. Одежда его, по сути, всегда была пародией на профессию военного: шляпу украшали перья крикливых расцветок, ноги утопали в высоких сапогах с большими подвязками, камзол был сшит из ткани в контрастную диагональную полоску, а на поясе висела огромных размеров шпага. Маска Капитана могла быть телесного или темного цвета, с длинным воинственным носом и грозно торчащими жесткими усами. Ее целью было обозначить контраст между истинной (трусливой и лживой) натурой персонажа и тем, за кого он себя выдает.

ДОКТОР (Il Dottore) - маска близкая по характеру к Панталоне, престарелый персонаж, обычно отец одного из Любовников (Inamorati). Внешние черты Доктора характеризовались тучностью (иногда этот герой поистине огромен), неповоротливостью на сцене и важными манерами человека ученого. Он представляет собой пародию на выпускников Болонского университета, поэтому постоянно произносит внешне многозначительные, но на самом деле абсурдные латинские фразы. Имеет склонность к обжорству и порнографическим шуткам, обычно оскорбительных для женского пола. Он небогат. Костюм Доктора - это черная университетская мантия до пят, черные туфли, чулки и бриджи и черная академическая шапочка. Темная маска с седыми клочковатыми бровями закрывала, как правило, лишь лоб и нос. Щеки актера оставались открытыми - их ярко румянили, чтобы показать любовь персонажа к спиртному.
По сюжету Доктор часто выступал другом (или соперником) Панталоне и хозяином Педролино.

ШУТ (Jester, Jolly) -представлен в комедии дель арте, это классическая маска. Впервые Шут появился в итальянском театре, потом стал популярным по всей Европе. Костюм этого персонажа отличается пестротой и многоцветностью. На голове - колпак с тремя «ушами», к каждому из которых привязаны бубенцы.

СКАРАМУЧЧО (Scaramuccia) - это авантюрист и вояка. В поздних комедиях часто совпадал с образом Капитана. Скарамуччо обычно слуга одному из старших персонажей. Чаще всего одет в во все черное и носит черную бархатную маску.

ТАРТАЛЬЯ (итал. Tartaglia, заика) — персонаж-маска итальянской комедии дель арте. Представляет южный (или, неаполитанский) квартет масок, наряду с Ковьелло, Скарамучча и Пульчинеллой. Во Франции эта маска не прижилась.
Маска Тартальи появилась в Неаполе ок. 1610 г. Одними из первых интерпретаторов её стали актёры Оттавио Феррарезе и Бельтрани да Верона.
Происхождение: испанец, плохо говорящий на итальянском языке.
Занятие: чиновник на государственной службе: он может быть судьёй, полицейским, аптекарем, нотариусом, сборщиком налогов и т.п.
Костюм: стилизован должностной костюм, на лысой голове форменная шляпа; на носу огромные очки.
Поведение: как правило, он старик с толстым животом; всегда заика,его фирменный трюк — это борьба с заиканием, в результате чего серьёзный монолог, например, на суде, превращается в комический поток непристойностей.
Наибольшей популярности маска достигает ко второй половине XVII в. В XVIII в. во фьябах Карло Гоцци эту роль играли актёры Агостино Фиорилли и Антонио Сакки, но у Гоцци эта маска уже не имеет столь ограниченных рамок, в его фьябах эту маску могут носить, например, министр (фьяба «Ворон») и королевский сын («Любовь к трём апельсинам»).

КОВЬЕЛЛО (итал. Coviello, фр. Covielle) — персонаж-маска итальянской комедии дель арте, первый дзанни, южный вариант Бригеллы. Представляет южный (или, неаполитанский) квартет масок, наряду с Тартальей, Скарамучча и Пульчинеллой.
Имя маски произошло от Iacoviello, неаполитанского призношения имени Giacomino, Яковьелло Джакометто - так звали одного из создателей этой маски.
Происхождение: бывший крестьянин, уроженец Кавы или Ачерры (древних городов близ Неаполя), говорящий на ярком неаполитанском диалекте.Занятие: слуга.
Костюм: носит обтягивающий костюм, но иногда может быть одет в простые панталоны и жилет; часто с мечом и палкой для колотушек за поясом; носит шляпу с перьями.
Маска: красного цвета, с длинным, похожим на клюв носом; часто носит очки. Поведение: всегда действует хитростью, напором, ловкой выдумкой, умом; много гримасничает, танцует и играет на мандолине или гитаре).
Маска сформировалась к концу XVI в. и была типичной для Южной Италии. Попытка перенести её на север оказалась неудачной, т.к. потеряла свою узнаваемость и южный темперамент; сохранив лишь внешнюю форму маска стала бесстыдной и непристойной. Однако, неожиданное развитие она получила во Франции, где эту маску увидел Мольер и использовал в своей комедии «Мещанин во дворянстве»

Отсутствие близкой народу драматургии заставило актёров перерабатывать литературные сюжеты в сценарии и по ходу действия самим сочинять текст своих ролей, сохраняя при этом основной конфликт ренессанской комедии - борьбу между старым укладом жизни и новыми молодыми силами. Но над всем торжествовала Любовь, - во имя радостей любви строились самые хитрые интриги, самые дерзкие розыгрыши, подмены и переодевания.

Каждый персонаж говорит на своём диалекте: Панталоне - на венецианском; Доктор - на болонском (первый юридический университете построен именно в Болонии); Капитан - на неополитанском; Слуги - на бергамском; Влюблённые - на тосканском: литературном языке Италии.
Маска в комедии Дель-Арте имела двойное значение: во-первых, она была сценическим аксессуаром, а во-вторых, маска выражала определённый социальный тип, с раз и навсегда установленными психологическими чертами, неизменным обликом и соответствующим диалектом. Выбрав однажды такую маску, актёр не расставался с нею уже в течение всей своей сценической жизни.

Творцами народной комедии масок явились сами актеры, особенно активно действовавшие в Венецианской области. Именно в их творчестве получили наиболее яркое выражение протестующие, оппозиционные настроения городских демократических слоев, ответивших на усиление феодально-католической реакции резкой сатирой, искусством, пронизанным бодрым и оптимистическим духом народа.

Эти умонастроения не нашли отражения в литературной драме, находившейся в полосе глубокого упадка, но, бытуя в народе, они завладели театральными подмостками и определили самый дух сценических представлений.

Реализм и сатира в этом театре были подготовлены его связью с народным фарсом, постоянный состав действующих лиц - масок - был определен наиболее популярными типами городских карнавалов, а репертуар возник из переделок сюжетов писаной комедии в сценарии , заполняемые живым словесным материалом актерских импровизаций.

Таким образом, отсутствие близкой народу литературной драмы предопределило главную отличительную черту комедии дель арте - импровизацию , которая была и раньше свойственна народному зрелищу, но в комедии дель арте получила мастерское, виртуозное воплощение. Импровизация указывала на творческую самостоятельность актеров; лишенные поддержки драматургии, они сами перерабатывали литературные сюжеты для сцены, делая при этом основным конфликтом борьбу между старым укладом жизни и новыми молодыми силами, выводя на сцену галлерею современных сатирических образов и противопоставляя дворянской спеси, буржуазному самодовольству и схоластическому педантизму бодрость, ум и энергию народа.

Упоминания о комедии дель арте появляются непрерывно начиная с середины 50-х годов XVI века. Больше и чаще всего мы слышим о масках как о наиболее отличительной черте этого нового театра. Документы передают нам, что в 1560 году во Флоренции состоялось представление с участием масок; в 1565 году такое же представление было дано в Ферраре по случаю приезда принца Баварского, а в 1566 году - в Мантуе при дворе; в 1567 году впервые мы слышим имя Панталоне. А в 1568 году уже на чужбине, в Мюнхене, при баварском дворе по случаю свадьбы наследного принца проживавшими в Баварии итальянцами был устроен любительский спектакль - импровизированная комедия с масками.

Если было возможно силами любителей поставить импровизированную комедию где-то за границей, то, повидимому, такие комедии в самой Италии стали уже делом обыкновенным. Недаром Массимо Трояно, главный организатор и участник мюнхенского спектакля, вспоминал: "Сколько я ни смотрел комедий, никогда я не видел, чтобы так смеялись". Значит, видеть комедии в это время можно было довольно часто. Очевидно, в Италии уже существовало по меньшей мере несколько трупп профессиональных актеров, которые давали представления с масками и импровизацией.

На спектаклях комедии дель арте царила атмосфера непринужденного веселья, публика беспрерывно хохотала над проделками и шутками своих любимцев слуг, над нелепыми выходками и очевидной глупостью комических стариков, над заносчивым бахвальством и несусветным враньем Капитана; она с увлечением следила за переменчивой судьбой юных влюбленных и дружно аплодировала всевозможным лацци - трюкам и музыкальным номерам, которыми было щедро заполнено действие.

Спектакли комедии дель арте были излюбленным зрелищем массового зрителя. Этот театр в силу своей исконной народности обладал определенным идейным содержанием: в спектакле естественность чувств и простонародная сметка торжествовали над жадностью богачей, над пустопорожним фанфаронством "благородных особ", над надутым мудрствованием лжеученых. Таким образом, как бы сама собой, проникала в веселые и беззаботные представления комедии дель арте здоровая мораль, определялась та "сверхзадача" действия, которая делала спектакли комедии дель арте не просто приятным увеселением, а бодрым и жизнерадостным зрелищем, заключающим в себе определенный этический и социальный смысл.

Определяя эту своеобразную идейную целенаправленность народной комедии масок, один из ее прославленных деятелей, Никколо Барбьери, по прозванию Бельтраме, писал: "Комедия - увеселение приятное, но не шутовское, поучительное, но не неприличное, шутливое, но не наглое..." Такое понимание целей комедии еще с большей ясностью было выражено в формуле Бельтраме: "Цель актера - приносить пользу, забавляя".

Польза в данном случае должна быть понята как следование определенной общественно-воспитательной задаче, которую комедия дель арте в лучшую пору своего развития выполняла превосходно.

Широкая популярность комедии дель арте определялась именно содержательностью этого жанра, а не только его оригинальной формой. Эту сторону вопроса буржуазная критика постоянно замалчивает. Умышленно выхолащивая реалистическое содержание комедии дель арте, эта критика эстетизировала народный жанр, объявляя его чуть ли не единственным образцом "чистого" искусства, когда актер, будто бы вырвавшись из плена драматургии, действует самостоятельно и когда искусство лицедейства выступает в своем "чистом", независимом виде.

Исходя из подобных ложных позиций, буржуазная критика рассматривала своеобразное искусство актеров комедии дель арте как свойство их национального темперамента, их легкой, чисто южной возбудимости, упуская при этом из виду то обстоятельство, что актеры других южных стран Европы, этнически близкие итальянцам, например испанцы или французы, не сделали импровизацию основой своего мастерства. Из этого следует, что итальянская импровизационная манера игры - это не просто свойство национального темперамента, а результат определенных исторических условий, которые заставили итальянских актеров применить в своем театре данный метод творчества, ставший на определенный период, с XVI по XVIII век, действительно национально специфической манерой актерской игры.

Реалистическая природа комедии дель арте в наибольшей степени проявлялась в масках, которые, возникнув на материале социальной действительности, непрерывно наполнялись новыми жизненными наблюдениями, острой сатирической оценкой явлений жизни.

Сюжетная линия комедии дель арте была предопределена созданием сценариев , в которых сами актеры, используя сюжеты литературных произведений, отыскивали методы построения наиболее увлекательного, логически осмысленного и целостного действия.

И, наконец, импровизация в комедии дель арте была тем методом, посредством которого актеры имели возможность самостоятельно творить не только спектакль, но и своеобразную драматургию, выступая одновременно и исполнителями и авторами своего театра.

Маски комедии дель арте своим происхождением обязаны в основном народному карнавалу. Именно здесь начали складываться комические типы, которые, появляясь из года в год на уличных маскарадах, выражали народный юмор, насмешку над знатными и богатыми. Установить точно появление этих карнавальных масок нельзя, но первые дошедшие до нас сведения о них относятся к 50-м годам XVI века. Так, французский поэт Иоахим Дю Белле во время своего пребывания в Италии в 1555 году прославлял в веселых стихах итальянские карнавальные маски - популярного Дзанни (маска слуги) и венецианца Маньифико (раннее наименование маски Панталоне). Эти же маски называет в своих "Карнавальных песнях" и драматург А. Ф. Граццини (Ласка).

Постепенно карнавальные маски вбирали в себя опыт фарсового театра: излюбленные персонажи фарсов, особенно типы пронырливого и простодушного, глуповатого крестьянина, как бы сливались с карнавальными персонажами, придавая им большую психологическую и социальную определенность. К моменту перехода масок на сценические подмостки они испытали на себе также влияние сатирических образов "ученой комедии". Но, сколь ни различны были истоки масок комедии дель арте, основные тенденции их были общими: оптимистическая тональность и сатира, свойственные карнавальным персонажам, были свойственны также фарсовым героям и в какой-то мере обличительным типам литературной комедии; поэтому синтез, возникший на сцене комедии дель арте, оказался вполне органичным.

Понятие "маска" в комедии дель арте имеет двойное значение. Во-первых, это вещественная маска, закрывающая лицо актера. Делалась она обычно из картона или клеенки и закрывала полностью или частично лицо актера. Носили маски по преимуществу комические персонажи; были среди них и такие, которым полагалось вместо маски обсыпать лицо мукой или разрисовывать углем усы и бороду. Иногда маску заменяли приклеенный нос или огромные очки. Влюбленные масок не носили.

Второй и более существенный смысл слова "маска" заключался в том, что оно обозначало определенный социальный тип, наделенный раз навсегда установленными психологическими чертами, неизменным обликом и соответствующим диалектом. В этом проявлялось стремление к реалистической типизации, при которой хотя и исключались индивидуальные черты образа, но зато ярко выделялись общие свойства характеров, вырабатываемые определенным социальным положением и профессией.

Выбрав маску, актер обычно не расставался с ней в течение всей своей сценической жизни. Особенностью комедии дель арте было то, что актер всегда выступал в одной и той же маске. Пьесы могли меняться каждый день, но их персонажи оставались неизменными, как неизменными были и исполнители этих персонажей. Совершенно исключалась возможность, чтобы актер

сегодня играл одну роль, а завтра другую. Этот сценический закон держался в течение всей истории театра масок. Так, в XVIII веке знаменитый Антонио Сакки играл маску слуги Труффальдино до глубокой старости, а Коллальто начал играть Панталоне с самых юных лет. В случае, если в труппе не было исполнителя какой-нибудь маски, эта маска исключалась из сценария или актеры отказывались от данного сюжета. Итак, актеры комедии дель арте всю жизнь выступали в одной роли. Но эта роль бесконечно варьировалась и развивалась в процессе каждого данного представления. Задача актера сводилась к тому, чтобы посредством импровизации как можно ярче изобразить известный актеру персонаж, показав, что этот персонаж делает, что он говорит в тех условиях, которые определены сценарием и которые только что возникли в результате импровизации партнера. Естественно, что в таких условиях актеры не могли создавать сколько-нибудь психологически углубленный рисунок роли, характеристики оставались внешними, но обладали заостренной преувеличенностью, открыто выраженной тенденциозностью и яркой театральностью. Главное заключалось в социальной сатире, сила которой определялась остротой и меткостью реалистической характеристики маски, творческой инициативой актера.

Число масок, появившихся на сцене комедии дель арте, очень велико: их более сотни. Но огромное большинство из них было лишь видоизменением нескольких основных масок. Чтобы получить представление о масках, достаточно назвать два квартета масок: северный - венецианский, и южный - неаполитанский. Северный квартет составляли Панталоне, Доктор, Бригелла и Арлекин; южный - Ковьелло, Пульчинелла, Скарамучча и Тарталья. В обоих квартетах часто принимали участие Капитан, Серветта (или Фантеска), Влюбленные. В практике комедии дель арте названные маски выступали во всевозможных комбинациях. Отличие между северным и южным квартетом сводится к тому, что северным маскам была присуща некоторая сдержанность по сравнению с буффонностью южных масок. В северных сценариях наличествует большая логичность действия, не так часто встречается отклонение от основной сюжетной линии, которое имело место у южан, переполнявших спектакль произвольными шутками и трюками.

Постановка оперы "Андромеда" в Ферраре. 1639 г.

Все маски комедии дель арте могут быть разбиты на три группы:

1. Народно-комедийные маски слуг , определяющие оптимистический пафос, сатирическую силу комедии дель арте и динамику действия. К этим маскам относятся первый и второй Дзанни и Серветта.

2. Сатирически-обличительные маски господ , составляющие буффонную основу действия. В эту группу входят Панталоне, Доктор, Капитан, Тарталья; в ней была также в раннюю пору маска Монаха, которая по цензурным условиям быстро исчезла * .

* (В "Карнавальных песнях" А. Ф. Граццини (1559) есть упоминание маски Монаха. Но в период феодально-католической реакции инквизиция строго следила за сохранением престижа духовных лиц, и поэтому сатирическая фигура монаха, столь часто фигурировавшая в литературной комедии первой половины века, очень скоро исчезает со сцены. )

3. Лирические маски Влюбленных , содержавшие в себе черты здорового ренессансного мировоззрения, в дальнейшем несколько ослабленного влиянием пасторали. В процессе развития комедии дель арте к первоначально единственной паре Влюбленных прибавилась вторая пара.

Декорация Дж. Торелли к опере "Беллерофонт" в Венеции. 1642 г.

Как уже говорилось, труппа комедии дель арте с количеством масок, минимально необходимых для построения сложного действия, сформировалась раньше всего на севере, на венецианской территории и в примыкающих к ней ломбардских областях. Этот строго необходимый состав включал в себя Влюбленных, развитие отношений между которыми составляло сюжетную интригу, Стариков, роль которых сводилась к тому, чтоб препятствовать действиям молодых, и Дзанни, которые должны были в борьбе со стариками приводить интригу к благополучному концу и посрамлять своих противников. В интересах углубления сатиры и усложнения сюжета рядом с дамой из пары Влюбленных появилась Серветта; вслед за Дзанни вышла на подмостки пожилая женщина - Сводня; и тут же, вызывающе закручивая ус и размахивая своей длинной, но не опасной шпагой, зашагал по сцене Капитан. Теперь состав действующих лиц для большого трехактного спектакля был готов.

Дзанни - это бергамское и венецианское произношение имени Джованни (Иван). Русским эквивалентом слова Дзанни было бы просто "Ванька".

Дзанни чаще всего зовутся "слугами", но это название чиста условное. Слугами они стали лишь со временем, вначале же они были крестьянскими парнями либо из окрестностей Бергамо, в Ломбардии, если речь шла о северных масках, либо из Кавы или Ачерры, если маски были южного происхождения. Почему же комедия поселила их именно в этих городах?

Крестьяне из окрестностей Бергамо не могли кормиться от земли. Местность, где они жили, - гористая. Земля родит мало. Поэтому вся деревенская молодежь должна была уходить в город на заработки. Небольшой городок Бергамо не мог насытить всех. Промышленность в это время была уже в упадке: Италия переживала пору феодальной реакции. Единственно, где можно было найти заработки, - это в больших портовых городах: в Генуе и особенно в Венеции. Туда и стремятся бергамские крестьяне. Там они занимаются самым тяжелым трудом. Они - чернорабочие, грузчики в порту и т. п. Такая же картина была и на юге. Кава и Ачерра посылали избыток населения своих окрестностей в крупные города юга, и больше всего в Неаполь, где они отбивали заработок у местных лаццарони. Эта конкуренция на трудовом рынке вызывала недружелюбное отношение городских жителей к пришлым крестьянам. Поэтому крестьяне с давних пор были объектом городской сатиры: в новелле, в фарсе, в комедии. Известный новеллист Маттео Банделло такими словами чернил бергамцев: "Они по большей части подозрительны, завистливы, упрямы, готовы затеять драку и ссору по всякому поводу; они доносчики, ябедники и всегда полны новых затей... Задевают они окружающих походя и устраивают над всеми всевозможные проделки. Назойливы они, как мухи осенью, и никогда хозяин не может поговорить с кем-нибудь по секрету, чтобы они не совали носа в разговор".

В этом тенденциозно очерченном портрете бергамца все же явственно проступают подлинные черты народного характера - энергия, независимость, находчивость, полное отсутствие лакейства. Все это и легло в основу маски Дзанни, который, сохраняя следы своего крестьянского происхождения, в достаточной степени акклиматизировался в городе и стал выразителем интересов самых широких городских масс. Поэтому сценический облик маски Дзанни обрел то обаяние, которое всегда было свойственно ловким, сметливым и остроумным героям фарсовых представлений и городских новелл. Дзанни наделялись как светлыми, так и теневыми сторонами характера, и это делало данный тип реалистически вполне убедительным.

На севере наиболее популярными были две маски Дзанни - Бригелла и Арлекин. Характеризуя их, Андреа Перруччи, видный теоретик комедии дель арте, писал: "Двое слуг называются первым и вторым Дзанни; первый должен быть хитер, скор, забавен и остер: он должен уметь интриговать, осмеивать, водить за нос и надувать людей. Роль второго слуги должна быть глупа, неповоротлива и неосмысленна, так, чтобы он не знал, где правая, и где левая сторона".

Бригелла - умный Дзанни, хитрый, изобретательный, злой, говорливый, не останавливающийся ни перед чем для того, чтобы устроить свои дела и отовсюду извлечь пользу. Он уже пообтесался в городе, и его не проведешь. Во всех сценариях, где действует Бригелла, именно он является главной пружиной интриги. Арлекин в отличие от Бригеллы по-деревенски простоват и наивен; он сохраняет неизменную веселость, не смущаясь никакими жизненными трудностями. На юге самым популярным Дзанни являлся Пульчинелла. Пульчинелла более саркастичен, чем другие Дзанни; он носил черную полумаску с большим крючковатым носом и говорил гнусавым голосом. Любимец неаполитанского народного зрителя, Пульчинелла расширил свой диапазон, выступая то в роли слуги, то в роли комического старика. Он вскоре стал героем специальных представлений, которые назывались пульчинеллатами, где он играл самые разнообразные роли, откликаясь на злобу дня. За пределами Италии Пульчинелла, повидимому, повлиял на создание французского Полишинеля и английского Понча.

Женской параллелью Дзанни является Серветта, или Фан-теска- служанка, которая носит разнообразные имена: Коломбина, Смеральдина, Франческина, Кораллина и т. д.

Костюм Дзанни был сначала стилизован под крестьянскую одежду. Он состоял из длинной блузы, подхваченной кушаком, длинных панталон, простых туфель и головного убора, тоже самого простого. Все это было сделано из грубого полотна. Различия заключались в том, что у Бригеллы на блузе были нашиты желтые позументы, намекавшие на лакейскую ливрею. На Арлекине была шапочка с заячьим хвостиком, символом его трусливой природы, а на блузе и панталонах разноцветные заплаты, которые должны были показать публике, что он очень бедный и не в состоянии завести себе даже цельную одежду. У Пульчинеллы была остроконечная шапочка и, так же как у Арлекина, деревянная шпага, называемая батоккио. В дальнейшем Арлекин во Франции изменил свой характер - он стал изящным и злоязычным интриганом. Тогда его пестрые лохмотья превратились в геометрически правильные разноцветные треугольники и ромбики, покрывавшие трико, плотно обтягивавшее его фигуру. На Серветте, как и на Арлекине, первоначально была надета крестьянская одежда в заплатках, которая потом превратилась в элегантный костюм субретки: в пеструю блузку с коротенькой пестрой юбочкой.

Постоянными жертвами проделок Дзанни и Серветты были Панталоне, Доктор и Капитан.

Панталоне - венецианский купец, богатый, полный спеси и самомнения, любящий приволокнуться за молодыми девушками, но скупой, хворый и незадачливый. Он в красной куртке, красных узеньких панталонах, красной шапочке, черном плаще, в маске, снабженной седой бородкой клинышком. Панталоне постоянно тщится изобразить из себя значительную особу, но всегда попадает впросак, так как единственное его преимущество перед другими - толстая мошна - никак не заменяет полного отсутствия личных достоинств у этого глупого, похотливого и своевольного старца.

Маска Панталоне пронизана духом антибуржуазной, народной сатиры, которая становится особенно злой и меткой в ту пору, когда итальянская буржуазия оказывается в состоянии полного упадка. Венецианский купец стал объектом сатиры во второй половине XVI века; в предыдущие четыре столетия этого бы не произошло. В те времена венецианский купец в глазах современников был фигурой героической. На своих галерах он завоевал Левант, обращал гордых крестоносцев в своих наемников, заводил связи с мусульманами, пробирался в Черное и Азовское моря, находил дорогу вглубь Азии. Он был полон жизни и боевого задора. Он был молод и смел. В середине XV века, по известным нам историческим причинам, начался упадок Италии. Богатства стали убывать. Угас былой пыл. Смелость, размах, широкий почин, уверенность в собственных силах пропали. Венецианский купец состарился. Старый, еще богатый, но уже лишенный былых источников непрерывного обогащения и потому скупой, купец второй половины XVI века попал в лапы сатиры. Как бы в насмешку над его былым величием, его именовали Маньифико ("великолепным") и обессмертили как комическую фигуру.

Второй популярной сатирической фигурой комедии дель арте был Доктор - болонский юрист, профессор тамошнего старинного университета. Он щеголяет латинскими тирадами, но перевирает их нещадно. Его речь построена по всем правилам риторики, из него буквально сыплются прописные афоризмы, лишенные самого элементарного смысла. При этом Доктор всегда преисполнен самого глубочайшего пиетета к своей собственной особе. Академическая важность этой персоны подчеркивается и строгим облачением. Черная мантия ученого - главная принадлежность костюма Доктора. Под мантией на нем черная куртка, черные короткие панталоны, черные чулки, черные туфли с черными бантами, на голове черная шляпа с огромными полями, приподнятыми с двух сторон. Эта черная симфония костюма слегка оживляется белым воротником, белыми манжетами и белым платком, заткнутым за пояс. Маска Доктора чаще всего покрывает только лоб и нос. Она тоже черная. Щеки, не покрытые маской, преувеличенно ярко нарумянены - указание на то, что Доктор часто разгорячен вином.

В маске Доктора была сатира на мертвенное, схоластическое мышление. Маска эта в своем развитии претерпела ту же эволюцию, что и маска Панталоне.

Прошлое болонских профессоров было вполне почтенно. Болонья начиная с XII века была центром учености в Италии. Ее университет был старейшим в Европе. Ее юристы создали себе громкую славу. Их авторитет, их репутация, осознание общественной необходимости своей деятельности сделали то, что юристы вплоть до XV века стояли очень высоко во мнении общества. Во Флоренции с XIII века во главе семи "старших" городских корпораций был цех юристов. Позднее, когда общественная важность роли юристов стала ощущаться меньше, когда с ними вступили в победоносную борьбу гуманисты, доктора прав нередко становились предметом насмешки в новелле и в "ученой комедии". Достаточно популярной маской стал Доктор и в комедии дель арте. Словом, болонский юрист, как и венецианский купец, из фигуры почтенной превратился в фигуру комическую. Поток жизни обогнал его. Он бездарно и беспомощно топтался на месте. В науке, в которой он когда-то творил и был мастером, он стал ремесленником. Социальная сатира не могла упустить такой благодарный объект, и комедия масок использовала его по-своему.

Но в маске Доктора высмеивался не только отживший тип ученого, ее актуальный смысл заключался в том, что в годы феодально-католической реакции мертвенное, схоластическое мышление становилось явно преобладающим. Некогда восторжествовавшая над средневековой схоластикой гуманистическая мысль теперь сама оказывалась скованной свирепым догматизмом реакционных идеологов. Комическая фигура Доктора приобретает поистине мрачный колорит, особенно если вспомнить, что в годы, когда раздавалась напыщенная болтовня этого дипломированного болвана, целый сонм реакционных лжеученых, схоластов и метафизиков свирепо преследовал великого Галилея и с помощью священной инквизиции возвел на костер бессмертного Джордано Бруно.

В маску Капитана был вложен острый социальный смысл. Изнывая под пятой испанской интервенции, итальянский народ в маске Капитана создал яркую и злую сатиру на поработителей большей части страны. Любопытна эволюция этой маски: первоначально фигура "хвастливого воина", встречавшаяся в народных фарсах и площадных "священных представлениях", олицетворяла собой народный протест против местной военщины. Воин был еще не капитаном, а простым солдатом, итальянцем по происхождению, но к моменту формирования комедии дель арте эта маска приобрела свои основные черты. Известный исследователь комедии дель арте, актер и драматург Луиджи Риккобони, писал: "За старинным итальянским Капитаном последовал Капитан испанский, обряженный согласно своей национальной моде. Испанский Капитан мало-помалу изничтожил старинного итальянского Капитана. Со времени похода Карла V в Италию этот персонаж проник на нашу сцену. Нововведение получило одобрение публикован итальянский Капитан вынужден был смолкнуть, и испанский Капитан остался победителем на поле боя. Главным в его характере было бахвальство, но все кончалось тем, что на него сыпались палочные удары Арлекина".

Капитан воплощал в себе типичные черты испанских завоевателей: неумеренную жажду "мирового господства", чванливое представление об избранности своей нации, сверхмерное превознесение своих воинских и личных достоинств и одновременно - трусость и пустопорожнее бахвальство. Создание маски Капитана в условиях испанской интервенции было делом очень смелым и рискованным. Потому актеры комедии дель арте должны были в некоторых случаях соблюдать известную осторожность. Так, выступая в Неаполе, центре испанского владычества; они либо превращали Капитана в итальянца, либо смягчали остроту карикатурного рисунка. Указывая на необходимость подобной предосторожности, Перруччи писал: "Когда его (Капитана) изображают испанцем, необходимо соблюдать приличия, потому что эта нация, всесторонне честолюбивая, не терпит насмешек".

Маска Капитана действительно могла вызывать негодование у чванливых завоевателей. Ведь недаром губернатор Милана в 1582 году изгнал комедиантов из города и всей области под страхом розог и галер.

Капитан явился на сцену с устрашающим возгласом: "Кровь и огонь! Я есть я!" Он вопил, что Италия трепещет перед именем Капитана Ужаса из Адской Долины (Спавенто делла Балле Инферна), что он устрашает всю Францию, что, рожденный на берегах Гвадалквивира, он поражает своей шпагой целые армии, что своим испепеляющим взглядом он рушит крепостные стены и одним дуновением сметает с лица земли Альпы и Пиренеи. Он объявлял себя обладателем всего земного шара. Он не проводит дня, чтобы не сразить мавра, уничтожить еретика или соблазнить принцессу. Ему подают к обеду три блюда: первое - из мяса евреев, второе-из мяса турок и третье-из мяса лютеран.

Особенно он любил рассказывать о своих доблестных победах над иноверцами. Однажды во время осады Трапезунда он самолично проник в шатер султана и, схватив его за бороду, притащил его в свой лагерь, поразив свободной рукой всю неприятельскую армию. Когда он вошел в город, его кираса щетинилась столь великим множеством стрел, что его приняли за дикобраза. Именно с этого дня на его щите красуется герб в виде дикобраза. Все эти бахвальства Капитана имели под собой вполне реальный смысл: они были карикатурным преувеличением подлинных "доблестей" реакционной испанской военщины, гиперболизированным изображением действительной политики феодально-католической монархии.

Обуреваемый манией величия, Капитан так представлялся публике: "Я Капитан Ужас из Адской Долины, прозванный дьявольским, принц Кавалерийского ордена, Термигист, то есть величайший забияка, величайший искалечиватель, величайший убиватель, укротитель и повелитель вселенной, сын землетрясения и молнии, родственник смерти и закадычный друг великого адского дьявола".

Эти устрашающие вопли "укротителя и повелителя вселенной" при всей своей фантастической форме получают реальный смысл, если вспомнить, что произносились они в годы царствования Филиппа II, объявившего себя повелителем всего колониального мира, захватившего земли Португалии, Нидерландов, Италии, Германии, устрашавшего Францию и Англию и завершившего свое царствование полным политическим и экономическим крахом Испании.

Эта оборотная сторона испанского "величия" была выражена в карикатурных, но действительных, а не выдуманных чертах характера Капитана.

Капитан был жалким трусом, вруном и голодранцем. После пьшшых тирад о принадлежащих ему сказочных богатствах оказывалось, что на нем нет даже нижней рубахи. После фантастических рассказов о его бесчисленных победах обнаруживалось, что шпага Капитана не имеет даже клинка и что он не только сносит удары Арлекина, но опрометью бежит даже от пригрозившего ему старика Панталоне. Правда, убегая, он кричит, что идет готовить могилу для своего противника, или же объясняет свою позорную ретираду тем, что отправляется к самому Марсу за разрешением убить своего недруга.

При всех своих фанфаронадах Капитан играл на сцене самую жалкую роль и терпел всяческие унижения. Перруччи говорил о нем, как о персонаже, над которым постоянно смеются дамы, слуги и служанки. Народная сатира действовала в данном случае особенно беспощадно. Реалистический характер маски Капитана подчеркивался и его внешним одеянием. У него не было стандартного театрального костюма, как у других масок. Капитан должен был одеваться в гротесково подчеркнутый современный военный костюм. Чаще всего Капитан облачался в черное, носил огромную широкополую шляпу и длинную шпагу, припаянную к ножнам, чтобы ее нельзя было обнажить.

К сатирическим персонажам относился также Тарталья - неаполитанская маска, изображающая нотариуса, судью, полицейского или какое-нибудь иное лицо, наделенное властью. Тарталья носил для важности огромные очки и заикался; заикания эти постоянно порождали невольные каламбуры непристойного характера, за которые Тарталью щедро награждали палочными ударами.

Лирическая линия спектакля комедии дель арте была представлена Влюбленными. В отличие от слуг и сатирических персонажей они не носили масок. В то время, как в литературной комедии второй половины XVI века образ ренессансного героя совершенно исчез, комедия дель арте была единственным жанром, где здоровая естественная мораль, лишенная сословных и имущественных предрассудков, сохранилась в образах молодых Влюбленных. Юноши, добиваясь своих возлюбленных, постоянно вступали в борьбу с богатыми и знатными, но глупыми, старыми и скупыми противниками и с помощью пронырливых слуг побеждали их. Торжество Влюбленных и их слуг было победой искреннего, горячего чувства и предприимчивости. Влюбленные были наделены поэтичностью, изяществом манер, внешней привлекательностью. Они носили современные модные костюмы; женщины блистали драгоценностями, в иных случаях неподдельными. Они говорили на литературном языке, знали множество стихов, часто играли на различных инструментах и пели. Лирические диалоги Влюбленных обычно были преувеличенно возвышенными, а монологи были выдержаны в духе сонетов Петрарки. Речь Влюбленных была несколько риторически выспренна, и это в какой-то степени сближало лирическую линию комедии дель арте с лирикой пасторали. Но при этом нужно заметить, что подобная стилизация особенно ясно проявилась в годы упадка жанра. В начальный же период маски Влюбленных были наделены простотой чувств, комедийной легкостью диалога. Несмотря на некоторую идеализацию, Влюбленные, как и все остальные маски, воспринимались как персонажи, воплощающие живые черты действительности.

Связь масок с жизнью служит доказательством того, что комедия дель арте в лучшие свои времена стремилась к реалистическому отображению действительности. Эта тенденция к реализму сказывается не только в социальном и психологическом облике масок, но и в их речи. Каждая маска говорила на соответствующем диалекте (наречии).

До сих пор у историков театра диалект расценивался только как игровая деталь, между тем роль его гораздо более существенна.

Диалекты в Италии и сейчас являются главным средством общения людей. Сами итальянцы считают, что девять десятых населения в частной жизни говорит на диалектах, как правило, конечно, владея и литературным языком. В XVI веке диалекты сохраняли полную жизненность, они звучали повсюду - в разговоре, в письменности, в площадных выступлениях буффонов на карнавале - и, естественно, перешли в комедию дель арте. Маска говорила на диалекте тех мест, откуда она вела свое происхождение.

Всякого рода прибаутки, своеобразные речения, поговорки, загадки, побасенки, песенки все время звучали на сцене и придавали действию черты народного представления. Диалект в первом периоде развития комедии дель арте связывал ее с народным творчеством, роднил ее с народом. Разумеется, диалектальные особенности были свойственны только комическим маскам. Панталоне говорил по-венециански, Дзанни - по-бергамски, Доктор - на болонском диалекте, а Капитан - на неаполитанском. Влюбленные же говорили на литературном языке (тосканском диалекте).

Еще одной отличительной особенностью комедии дель арте является отсутствие писаной драматургии, место которой занял сценарий. По определению Перруччи, сценарий - "это не что иное, как набросок ряда сцен на имеющуюся определенную тему, причем вкратце указывается действие, то есть то, что должен говорить и делать импровизирующий лицедей, разделенное на акты и сцены".

Лишенные литературных достоинств, совершенно не ставившие перед собой задачи создания психологических образов, сценарии комедии дель арте тем не менее имеют очень существенное значение для развития не только итальянского, но и всего западноевропейского театрального искусства. Главная историческая заслуга составителей сценариев заключается в том, что ими впервые были установлены законы сценичности. Определяя притягательную силу комедии дель арте, Н. Барбьери указывал, что "хорошо построенная фабула является истинной усладой для острого ума... Удовольствие, доставляемое такими пьесами, заключается в привлекательности хорошо объясненных случайностей, в которых, даже при отсутствии смешных острот, можно найти единство фабулы и сцепления сцен, показанных в их строгой необходимости".

Утверждение действенной линии спектакля как важнейшего условия сценичности было бесспорной заслугой комедии дель арте, когда сам театр, стремясь к максимальной выразительности, строил фабулу так, чтобы в сценическом отношении она была наиболее впечатляющей.

Итальянские комедианты, освоив опыт литературной комедии и через нее достижения античной комедиографии, утвердили на народной сцене ярко действенный, сюжетно увлекательный спектакль. Правда, сюжеты комедии дель арте были часто однотипны и тематически малосодержательны, но все же тут был начат процесс оплодотворения фарсового народного театра литературной драмой.

Материальными памятниками двухвекового пути комедии дель арте остались ее сценарии. Не все они обнаружены, и совсем немногие из них напечатаны. Огромное количество сценариев имеется в рукописном виде в собраниях больших итальянских библиотек. Первый печатный сборник сценариев был выпущен в 1611 году актером Фламинио Скала, который был руководителем лучшей из тогдашних трупп комедии дель арте - "Джелози". В рукописном виде существовали сборники Локателли (1618 - 1622), Герарди (1694), сборник графа Казамарчано (1700). Интересно отметить сборник комедий и интермедий, представленных при дворе Анны Иоанновны во время гастролей итальянцев в России, напечатанный академиком В. Н. Перетцем в 1916 году. Много отдельных сценариев напечатано в разное время различными исследователями * . Всего количество известных нам сценариев доходит примерно до тысячи.

* (В русском переводе ряд сценариев напечатан в "Хрестоматии по истории западноевропейского театра" под ред. С. С. Мокульского, т. 1, изд. 2, "Искусство", М, 1953, и в книге А. К. Дживелегова "Итальянская народная комедия", Академия наук СССР, М., 1954. )

Источником сюжетов сценариев была первоначально "ученая комедия". Позднее, по мере того как актеры начали гастролировать в разных странах, они стали использовать европейскую драматургию; особенной, популярностью у них пользовалась богатая сюжетами испанская комедия. Таким образом, многие сюжеты мировой драматургии попали на подмостки через сценарии комедии дель арте. Однако связь бывала и обратной. Так, после того, как итальянцы использовали для сценария комедию испанского драматурга Тирсо де Молина "Севильский озорник", этот сценарий послужил сюжетной основой комедии Мольера "Дон Жуан". Помимо сюжетов писаных комедий составители сценариев щедро пользовались сюжетами новелл и даже поэтических произведений, например "Неистового Роланда" Ариосто.

Сценарии комедии дель арте по преимуществу были комедийными, но среди них изредка встречались также трагедии, пасторали и феерии. Так, в сборнике Фламинио Скала было сорок комедий, одна трагедия и одна пастораль. Тексту сценария обычно предшествовал перечень действующих лиц и список необходимого реквизита. Кроме того, могло быть дано и краткое изложение событий пьесы. Перед каждым актом, а их в сценарии было всегда три, давалось указание на место и время действия.

Непрерывно пополняя новым материалом роль, актеры комедии дель арте могли пользоваться только методом импровизации, только такими приемами игры, при которых они сохраняли полную творческую самостоятельность.

Импровизация как метод, конечно, практиковалась и раньше; она лежала в основе всякого изначально развивающегося театра фольклорной поры. Импровизация была не только в древних ателланах и мимах; она встречалась у гистрионов и даже в мистериях в ролях чертей. Но нигде, кроме комедии дель арте, импровизация не была самим существом, основой театрального представления.

Причина появления импровизации была связана с тем, что в Италии драматургия не могла создать профессиональный театр; создала этот театр комедия дель арте. Ей пришлось строить спектакль, заменив пьесу сценарием, исходя не от драматургии, а от актерского искусства, основой которого как раз и стал метод импровизации. Другая причина перехода к импровизации заключалась в стремлении освободиться от цензуры, чрезвычайно жесткой во время феодально-католической реакции. Ведь импровизационный спектакль нельзя было подвергнуть предварительной цензуре, так как пьеса не имела писаного текста.

Импровизация стала великолепной школой профессионального мастерства. Метод импровизации потребовал огромной активизации всех творческих возможностей актера. Актер комедии дель арте, помимо пристального изучения окружающего его быта, должен был неустанно пополнять запас своих литературных знаний. В театральных трактатах того времени, содержащих наставления актерам, часто можно встретить указание на то, что актер должен черпать все новый и новый материал для своих ролей из книг. И если актеры комических масок питали свое остроумие чтением всевозможных сборников шуток и фацеций, то актеры, исполнявшие роли любовников, обязаны были быть хорошо сведущими в поэзии. Характеризуя творчество актеров-импровизаторов, Н. Барбьери писал: "Нет хорошей книги, которая не была бы ими прочитана, нет хорошей мысли, которая не была бы ими использована, ни описания, которому бы они не подражали, ни сентенции, которой бы они не воспользовались, так как они много читают и обирают книги". Но, вводя в свою роль куски из поэтических произведений, актеры умели так искусно их вмонтировать, что создавалось полное впечатление живого, идущего от собственной души слова. Метод импровизации не только требовал отличного знания литературных текстов, но предопределял и развитие у актера собственного поэтического дарования. Подчеркивая эту сторону дела, известная актриса комедии дель арте Изабелла Андреини писала: "Сколько усилий должна была употребить природа, чтобы дать миру итальянского актера. Создать французского она может с закрытыми глазами, прибегая к тому же материалу, из которого сделаны попугаи, умеющие говорить только то, что их заставляют выдолбить наизусть. Насколько выше их итальянец, который все сам импровизирует и которого в противоположность французу можно сравнить с соловьем, слагающим свои трели по минутной прихоти "астроения". В этом несколько наивном самовосхвалении важно отметить наличие творческой активности, осознаваемой самими итальянскими актерами.

Эта же творческая активность сопровождала актера и во время его непосредственного пребывания на сцене. Без такого состояния самый акт импровизации был бы невозможен. Но импровизация, движущая действием спектакля в целом, требовала, говоря словами А. Перруччи, "согласования разных лиц"; изолированное и независимое импровизирование отдельного актера сразу же разрушило бы линию действия и даже самую логику сюжета. Поэтому для правильного ведения импровизационного диалога актеру необходимо было внимательным образом следить за импровизациями своего партнера, отыскивая в его непосредственно рождающихся репликах стимулы для дальнейшего развития собственных импровизаций. Таким образом определялся один из важнейших законов сценического творчества - неразрывность связи с партнером, или, употребляя современный термин, принцип общения в актерском искусстве, в результате чего и создавался ансамбль.

Но импровизация в комедии дель арте существовала не только в форме создания словесного текста. Этот метод определял собой и непосредственно действенную, пантомимическую линию спектакля, которая выражалась во всевозможных буффонадах.

Буффонные элементы сосредоточивались первоначально в двух моментах спектакля: в конце первого акта и в конце второго. Это так называемые "лацци". Слово "лаццо" - нспорченное latto - действие, а "лацци" - множественное число того же слова. Лаццо означает буффонный трюк, не связанный с сюжетом и исполняемый чаще всего одним или двумя Дзанни. Существуют длинные перечни лацци - лаццо с мухой, лаццо с блохой и т. д., к сожалению, не всегда сопровождаемые нужными объяснениями. Поэтому смысл некоторых лацци для нас утерян.

Буффонада была одним из элементов сценической техники комедии дель арте, нов период расцвета театра она никогда не заполняла собой весь спектакль. Буффонаде отводилось розно столько места, сколько требовалось для раскрытия основной задачи спектакля; она не должна была нарушать последовательность хода развития интриги. Чем ближе к концу XVII века, тем больше буффонада начинала превращаться в самоцель.

В спектакле комедии дель арте был осуществлен синтез музыки, танца, слова. Гармоническое слияние этих искусств не всегда удавалось осуществить до конца, но к этому театр стремился.

Основу спектакля составляло искусство актера. Все остальное было подчинено этому. Отсюда простота в оформлении. Декорация не менялась (в сценарии соблюдалось единство места): два дома по бокам сцены, задник с несколькими пролетами, кулисы - вот и вся обстановка. Действие всегда происходило на улице перед домами или на балконах и в лоджиях. А если труппа была победней, то оформление достигало самого минимума; весь театральный скарб помещался на одном фургоне, актеры разъезжали из города в город, из села в село и показывали представления на наскоро установленных подмостках.

Задачи, которые ставила перед собой комедия дель арте, требовали от ее актера очень многого. Он должен был обладать виртуозной техникой, находчивостью, послушным воображением.

В спектаклях комедии дель арте выявился коллективный характер актерской игры, получила свое развитие творческая активность художников сцены, их острое ощущение партнеров, создание образа-маски. Все это было положительным моментом в развитии комедии дель арте, ее большой исторической заслугой перед западноевропейским сценическим искусством.

Именно итальянский театр выдвинул первых выдающихся мастеров сценического искусства, создал первые театральные труппы. Наиболее прославленными из этих коллективов актеров были труппы "Джелози" (1568) во главе с Дзан Ганасса (Аль-берто Назелли), "Конфиденти" (1574), возглавляемая в более поздние годы своего существования Фламинио Скала, "Федели" (1601), руководимая представителем второго поколения актерской фамилии Андреини - Джованни-Баттиста Андреини.

В этих труппах были собраны лучшие итальянские актеры, создатели популярных масок комедии дель арте, несравненные мастера импровизаций и буффонад. Эти замечательные актеры прославились своим искусством не только в родной Италии, но и почти по всем странам Западной Европы. Широко известно было имя Изабеллы Андреини (1562 - 1604), создательницы грациозного образа лирической героини. Она выступала не только в комедии дель арте, но и в пасторали, и была причастна к

поэзии. Ее муж Франческо Андреини (1548 - 1624) один из первых закрепил стиль буффонады в театре комедии дель арте, завершив окончательно характеристику сатирической маски Капитана. Им был издан сборник диалогов Капитана со своим слугой (Венеция, 1607).

Творцами масок Панталоне и Доктора были Джулио Паскуа-ти и Бернардино Ломбарди, которого заменил в конце XVII века Марк-Антонио Романьези. Особой популярностью пользовались актеры, создавшие маски слуг - Дзанни. Наиболее прославленным из них был Никколо Барбьери, игравший под именем Бельтраме (умер после 1640 г.). Н. Барбьери, страстно влюбленный в театр масок, отстаивал гражданские права актеров и, стараясь придать импровизации большую осмысленность и логичность, сочинял пьесы, являвшиеся своеобразной формой литературной фиксации актерских импровизаций. Лучшей из них была комедия "Неразумный, или Муки Меццетино и помехи Скапино" (1629), использованная Мольером при сочинении его первой комедии "Сумасброд".

Маска слуги Арлекина получила всеевропейскую известность в творчестве Тристано Мартинелли. В более поздние годы знаменитый Доменико Бьянколелли (1618 - 1688) придал этому образу виртуозную отделку, слив воедино черты первого и второго Дзанни. С именем Бьянколелли, выступавшего главным образом в парижском театре Итальянской Комедии, связано начало эстетизации данной маски и ее офранцуживание.

Из исполнительниц маски Служанки необходимо назвать создательницу образа Коломбины Терезу Бьянколелли, Сильвию Ронкальи и особенно дочь Доменико Бьянколелли - Катарину Бьянколелли, отличавшуюся ярким, заразительным темпераментом.

Богато одаренным актером был и Тиберио Фьорилли (1608 - 1696), создатель маски Скарамучча - нового варианта маски Капитана, превратившегося у него в светского хвастуна. В этом образе больше, чем в других, ощущались черты реализма. Фьорилли, как и все исполнители роли Капитана, выступал без маски, покрывая лицо гротесковым гримом, не мешавшим ему демонстрировать блестящую мимику.

Но при всем большом таланте отдельных исполнителей, при самом блестящем составе трупп, театру комедии дель арте были присущи коренные недостатки, от которых он не в силах был избавиться. Объяснялось это тем, что комедия дель арте никогда не могла дать углубленной индивидуальной характеристики действующего лица. Маска почти неизбежно была связана со штампом, импровизация почти неизбежно сопровождалась нажимом и наигрышем.

Драматург ищет характерных черт образа в анализе его внутреннего существа. У актера-импровизатора это не так. Характеристика у него внешняя. Психологический анализ почти отсутствует, и глубина человеческих переживаний ему недоступна.

В лучшую пору своего развития - во второй половине XVI и в первые десятилетия XVII века - комедия дель арте была полна жизненных сил. Собирая вокруг своих подмостков широкую народную аудиторию, она не только забавляла людей, но и выражала их ненависть к социальному злу. Подчеркивая эту общественную роль комедии дель арте, Н. Барбьери укорял тех, кто не понимает этих серьезных задач, стоящих перед народным театром. В книге, имевшей характерное название "Просьба, обращенная к тем, кто устно или письменно говорит об актерах, пренебрегая заслугами их доблестных действий" (1634), Барбьери так излагает свой взгляд на задачи театра: "Зритель, смотря спектакль, видит свои недостатки, которые по ходу действия разоблачаются и высмеиваются. Комедия - хроника, доступная народу, картинное повествование, эпизод, представленный с жизненной ясностью. А как можно писать или показывать хронику, не говоря правды? Если бы кто-нибудь говорил о человеке, о котором идет речь, только хорошее, это было бы хвалебное слово, а не жизнь, не отображение нравов".

Словом, основная тенденция театра - жизненность образов и сюжетов, то есть реалистическое отражение действительности. В этом комедия дель арте продолжала общую тенденцию, свойственную искусству эпохи Возрождения. Но с усилением феодально-католической реакции в этом театре стали исчезать гуманистическая идейность, сатира и реализм.

Упадок в развитии комедии дель арте начался примерно с середины XVII столетия. Непрерывные гастрольные поездки за границу похищали у Италии лучших актеров, вынужденных бежать от свирепой цензуры и соблазняемых высокими гонорарами. Отрыв от родной социальной почвы, от родного быта отрицательно сказался на искусстве театра. Исчезла та среда, которая давала ему жизнь, тускнели фольклорные, народные черты театра, маски утрачивали сатирическую направленность и бытовую окраску и принимали более абстрактный облик, действие заполнялось бессюжетным комикованием, театр утратил национальные основы, в актерском искусстве упор стал делаться на внешние, чисто формальные моменты. Комедия дель арте начала обнаруживать признаки аристократизации.

Особенно интенсивно этот процесс перерождения народного театра происходил во время длительных гастролей комедии дель арте во Франции, где она, выступая при дворе, не могла не подчиниться эстетическим нормам аристократического вкуса.

Буффонада стала теперь главенствовать на сцене. Акробатика, танцы, пение стали занимать пропорционально все более значительное место. Актеры уже не обладали, как прежде, неистощимыми запасами выдумки и находчивости. Теперь почти у каждого актера появились записные книжки (дзибальдоне), в которые они вносили монологи и отдельные куски диалогов, легко затверживаемые наизусть. Спектакли последнего периода были полны не только буффонадой и акробатикой, в них начали культивироваться сомнительные ситуации, непристойные танцы и пантомима.

Теряла свое исторически прогрессивное значение и сама манера импровизационной игры. На фоне великих достижений ренессансной драматургии конца XVI и XVII веков метод безлитературного театра становился явно консервативным. Ни больших идей, ни сложных психологических характеров актеры, выступавшие в масках и говорившие текст по собственному произволу, конечно, передать не могли.

В XVIII веке реформа Гольдони, утвердившего в своей драматургии реалистическую комедию характеров, унаследовав лучшие черты комедии дель арте, нанесла окончательный удар самому жанру, ибо к тому времени комедия дель арте превратилась в театр устаревших форм, препятствующий дальнейшему развитию национального театрального искусства.

Итальянские комедианты очень рано понесли за Альпы свое искусство. Уже в 1571 году Дзан Ганасса вместе с несколькими товарищами выступал при французском дворе. Это было при Карле IX. Генрих III пригласил в Париж труппу Джелози, в составе которой были Франческо Андреини, Изабелла Андреини и Симоне да Болонья, игравший второго Дзанни. Тристано Мартинелли - Арлекин долгое время развлекал двор Генриха IV. В течение всего XVII века гастроли итальянских комедиантов во Франции не прекращались. Италия дала Парижу ряд превосходных актеров, у которых учились не только французские лицедеи, но и французские драматурги с самим Мольером во главе. Творец "Тартюфа" брал уроки сценического искусства у знаменитого Тиберио Фьорилли - Скарамучча. Не менее популярен во Франции XVII века был Доменико Бьянколелли - Арлекин, любимец парижской публики, и ряд других актеров.

Кроме Франции итальянские комедианты гастролировали и в Испании, где пионером был тот же Ганасса, в Англии, где подвизался Друзиано Мартинелли, старший брат Тристано, и в Германии, где после Тридцатилетней войны, почти уничтожившей национальный театр, восстановлению его помогли те же итальянские комедианты. Были они и в России (1733, 1734 и 1735).

Демократические и реалистические традиции комедии дель арте давали себя знать в бульварных французских театрах XVIII века, они влияли на формирование комической оперы Фавара, стимулировали развитие народного театра в Австрии, вдохновляя Иосифа Страницкого на создание типического образа зальцбургекого крестьянина, они жили в искусстве замечательного французского бульварного актера XIX века Дебюро и во множестве иных проявлений комедийно-буффонного творчества актеров разных стран и разных поколений.

У себя на родине реалистические традиции комедии дель арте сохранились не только в развитии ветви диалектальной драматургии и театра, но и в своем непосредственном виде. Импровизированные спектакли с традиционными масками и по сегодняшний день можно встретить в Италии как одну из разновидностей малых форм народного театра. Новая сатира заполняет старые маски, любимый народом Арлекин оттачивает новые остроты, и попадают они в цель столь метко, что Ватикан и по сей день отлучает от церкви исполнителей роли Арлекина.

Тайна неиссякаемой жизненности комедии дель арте - в ее народности. Ее создал итальянский народ после того, как им же было возвещено начало и драматургии, и сценического оформления, и архитектуры театрального здания, и теории драмы. Не во всем театральное творчество итальянцев эпохи Возрождения было одинаково плодотворным. Итальянский театр не создал шедевров трагедийной и комедийной драматургии, но именно он научил актеров сделать первый самостоятельный шаг в области актерского мастерства и утвердил сценическое творчество как особый род искусства.