Кубизм работы. Лучшие картины в стиле кубизм

ОТВЕТ:

Характерной особенностью кубизма является отсутствие цветовой палитры. Использовались только коричневый, черный и серый тона. Это делалось специально, чтобы не будить эмоциональную составляющую и не отвлекать от познания предмета.

Кубизм – первая четверть 20 века. Как «чистое» направление развивался в основном во Франции (в других странах, в том числе и в России, большей популярностью пользовался кубофутуризм, получившийся при слиянии кубизма и футуризма). Основателями считаются П. Пикассо и Ж.Брак. Предмет как визуальный образ начинает терять свою привлекательность для художников. На протяжении многих веков объект на холсте продолжал оставаться таким же, как и в жизни, и именно - объектом.

Принципом стало разложение формы на элементарные составляющие (куб, шар, конус и т.п.). Кроме того, предмет изображался не целиком, а частями и не с одной, а сразу с нескольких точек зрения. Художники стремились увидеть объект единовременно во всей его полноте, в четырех измерениях, не только снаружи, но и изнутри, но в результате он рассыпался на осколки, распадался на грани.

Конец работы -

Эта тема принадлежит разделу:

Неоклассицизм и эклектизм в архитектуре 19 века

Вопрос.. неоклассицизм и эклектизм в архитектуре века.. ответ неоклассици зм термин применяемый в российском искусствоведении для обозначения художественных явлений последней трети xix и первой четверти..

Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ:

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:

Все темы данного раздела:

Новое направление в европейской культуре – романтизм, его влияние на поиски стиля в архитектуре
Ответ: Романти́зм- явление европейской культуры в XVIII-XIX веках, идейное и художественное направление в европейской и американской культуре конца X

Меркурий
Торвальдсен ловко обыгрывал контрасты и всегда добивался гармоничной целостности образа. Его резец передаёт зыбкие состояния перехода от покоя к движению с удивительным правдоподобием. Такова фигур

Портрет мадемуазель Ривьер
Портрет выполнен с высочайшим мастерством рисунка, который был основой творческой манеры Энгра. Типичным признаком работ Энгра являлась диспропорциональность в изображении модели. Шея кажется чрезм

Бонапарт, посещающий зачумленных в Яффе
Гро получил распоряжение воплотить сюжет посещения Бонапартом чумного лазарета в Яффе. Этой картине предназначалось стать напоминанием о божественно-магической силе Бонапарта, которой, как считалос

Наполеон на поле битвы при Элау
В 1808 Гро создал одну из самых известных своих работ - "Битва при Эйлау" (1808), в которой дал прекрасное изображение безлюдного зимнего пейзажа с расположившимися в нем группами раненых

Сравнительный анализ портретов Никколо Поганини Эжена Делакруа и Огюста Энгра
Ответ: Де Лакруа – (романтизм) 1. Силуэт сливается с фоном 2. Музыкант в процессе игры 3. Детали не видны 4. Контраст свето-тени (выдел

Вопрос 7.
Гюстав Курбе – основатель натуральной школы. Поиски новых путей живописи на примере картины «Похороны в Орнане» Ответ: Считается одним из заверши

Реализм в живописи Франции. Пейзажи художников барбизонской школы: Теодора Руссо, Жюля Дюпре и Шарля Франсуа Добиньи
Ответ: Характерно: -традиционный пейзаж -традиционное построение композиции, как правило пейзаж со стаффажем -сельский мотив или просто природа

Крестьянские образы в творчестве Жана Франсуа Милле. Сравнить с решением крестьянской темы в творчестве Луи Ленена и Алексея Венецианова
Ответ: Милле – реалист. Главная тема – крестьяне и их труд. Характерно для работ: - монументальность и значимость образов, несмотря на малость п

Вопрос 10.
Камиль Коро и Эдуард Мане – предтеча лиризма импрессионистов. Рассмотреть на примере работ – «Воз сена» (Камиль Коро), «Бар в Фоли-Бержер» (Э.Мане) Ответ:

Новое художественное видение мира: импрессионизм. Клод Моне, Эдгар Дега, Огюст Ренуар, Камиль Писсаро
Ответ: Характерно для импрессионистов: 1. Отрешенное видение (т.н. взгляд ребенка) 2. Поэтизация (поэтика любых проявлений современной городской жизни)

Вопрос 12.
Проведите сравнительный анализ картин «Бульвар Капуцинок» (Клод Моне), «Бульвар Монмартр в Париже» (Камиль Писсаро), «Париж. Бульвар Капуцинок» (Константин Коровин)

Писсаро – Бульвар Монмартр в Париже
- особое внимание уделялось изображению освещенных предметов в воздушной среде. Свет и воздух стали с тех пор ведущей темой в творчестве Писсарро. - палитра становится светлее, доминантой

Постимпрессионисты. Поль Сезанн. Анри Тулуз-Лотрек. Поль Гоген. Винсент Ван Гог
Ответ: Если импрессионисты противопоставляли свое искусство салону, то постимпрессионисты отрицали буржуазный образ жизни. Импрессионизм стремился запечатлеть мгн

Историческая основа и композиционные особенности скульптурной группы «Граждане Кале» Огюста Родена
Ответ: Граждане Кале - бронзовая скульптура французского скульптора Огюста Родена, посвящённая одному из эпизодов Столетней войны. После одержанной в 1346 году по

Скульптурная группа
Роден работал над группой из шести фигур с 1884 по 1888 годы. По тем временам роденовское исполнение памятника казалось крайне спорным. Заказчики ожидали скульптуру в виде одной фигуры, символизиро

Характерные особенности русского искусства 19 века. Причины меньшего (по сравнению с Западной Европой) развития романтизма в искусстве России
Ответ: Характерно для: Архитектуры – 1. Господствует стиль ампир 2. Укрупнение масштаба. Связано с решением городского пространства. 3.

Историческая картина в творчестве Василия Сурикова
Ответ: Характерно – 1. Историческая тематика картин 2. Выбор переломных моментов истории 3. Тема народа 4. Колористическая живопись

Влияние эстетики символизма на формирование стиля модерн на рубеже 19-20 веков. Характерные черты стиля
Ответ: Моде́рн, ар-нуво- художественное направление в искусстве, наиболее распространённое в последней декаде XIX - начале XX века (

Вопрос 22.
Черты символизма во французской и русской скульптуре. Рассмотреть на примере работ Аристида Майоля («Средиземное море», «Гора», «Флора», «Река») и Александра Матвеева («Успокоение», «Задумч

Английский график обри бердсли. Характерные черты творчества
ОТВЕТ: В многочисленных иллюстрациях к журналам развивал декадентские и символистские тенденции искусства поздних прерафаэлитов, сочетая их с влияниями японской гравюры. У

ВОПРОС 26.
МОДЕРН И СИМВОЛИЗМ В РОССИЙСКОЙ ЖИВОПИСИ РУБЕЖА 19-20 ВЕКОВ. РАССМОТРЕТЬ НА ПРИМЕРАХ ВАЛЕНТИН СЕРОВ «ПОРТРЕТ ИДЫ РУБИНШТЕЙН», ВИКТОР БОРИСОВ-МУСАТОВ «ГОБЕЛЕН», ПАВЕЛ КУЗНЕЦОВ «МИРАЖ В СТЕПИ

ВОПРОС 27.
ОТГОЛОСКИ ИМПРЕССИОНИЗМА В ЖИВОПИСИ ВАЛЕНТИНА СЕРОВА («ДЕВОЧКА С ПЕРСИКАМИ») И ИГОРЯ ГРАБАРЯ («НЕПРИБРАНЫЙ СТОЛ») ОТВЕТ: Серов, Валентин Александ

Баухауз» и его руководители: вальтер гропиус и людвиг мис ван дер роэ. Новые черты в творчестве архитекторов
ОТВЕТ: Баухауз - художественное объединение, возникшее в рамках этого заведения, и соответствующее направление в архитектуре В XX веке многие принципы, определяющ

Немецкий экспрессионизм и объединение «мост». Влияние эдварда мунка на эдварда людвига кирхнера
ОТВЕТ: В 1905 году немецкий экспрессионизм оформился в группу «Мост», которая бунтовала против поверхностного правдоподобия импрессионистов, стремясь вернуть немецкому иск

Джорджо де кирико и метафизическая живопись
ОТВЕТ: Метафизическая живопись (итал. Pittura metafisica) – направление в итальянской живописи начала XX века. Родоначальником метафизической жив

Неопластицизм. Цветные «решетки» пита мондриана
ОТВЕТ: Неопластицизм - введённое Питом Мондрианом обозначение направления абстрактного искусства, которое существовало в 1917-1928 гг. в Голландии и объед

ВОПРОС 37.
ДАДАИЗМ. ХАРАКТЕРНЫЕ ОСОБЕННОСТИ НАПРАВЛЕНИЯ. РАССМОТРЕТЬ НА ПРИМЕРЕ РАБОТ МАРСЕЛЯ ДЮШАНА «ВЕЛОСИПЕДНОЕ КОЛЕСО НА ТАБУРЕТКЕ» И «МОНА ЛИЗА С УСАМИ» ОТВЕТ:

ВОПРОС 38.
ХАРАКТЕРНЫЕ ЧЕРТЫ СЮРРЕАЛИЗМА. ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ПРИЕМОВ «ДАДА» ОТВЕТ: Сновидческие образы, натуралистичность изображения. Сюрреали&

ВОПРОС 39.
ИСТОКИ ПОП-АРТА. РАССМОТРЕТЬ ХАРАКТЕРНЫЕ ЧЕРТЫ НАПРАВЛЕНИЯ НА ПРИМЕРЕ РАБОТЫ ЭНДИ УОРХОЛА «200 БАНОК СУПА «КЕМПБЕЛЛ»» ОТВЕТ: Поп-арт (англ. pop a

До кубизма в европейском искусстве одной из основных всегда оставалась проблема жизнеподобия. Несколько веков искусство эволюционировало, не беря эту задачу под сомнение. Даже импрессионисты, открывшие в истории живописи новую главу, посвященную свету, фиксации мимолетного впечатления, тоже решали вопрос: как запечатлеть на холсте этот мир.

Стимулом к развитию нового языка искусства, пожалуй, стал вопрос: зачем рисовать? К началу XX в. основам "правильного" рисования можно было научить практически любого. Активно развивалась фотография, и стало понятно, что изображения фиксационного, технического плана станут ее вотчиной. Перед художниками встал вопрос: как искусству остаться живым и актуальным в мире, где изобразительные образы становятся все доступнее и все легче тиражируются? Ответ Пикассо чрезвычайно прост: в арсенале живописи есть только ее собственные специфические средства - плоскость холста, линия, цвет, свет, и их совершенно не обязательно ставить на службу природе. Внешний мир лишь дает толчок для выражения индивидуальности творца. Отказ от правдоподобной имитации предметного мира открывал перед художниками невероятно широкие возможности. Шел этот процесс по нескольким направлениям. В области "освобождения" цвета лидировал, пожалуй, Матисс, а Брак и Пикассо - основатели кубизма - больше интересовались формой.

Изначально Пикассо под влиянием отчасти иберийского и африканского искусства, отчасти идей Сезанна стал огрублять и упрощать очертания фигур и предметов (это период раннего кубизма, 1906/07-1909 гг.). Примером могут послужить произведения 1908 г. Фигуры в "Фермерше" , "Дриаде" , "Трех женщинах" и "Дружбе" легко вычленяются в контексте полотна, но при этом сведены к определенной комбинации переданных цветом объемов. Сезанн говорил: "Все природные формы можно свести к сферам, конусам и цилиндрам. Начиная с этих простых основных элементов, можно сделать, что угодно". Вполне "сезанновской" в этом смысле является работа "Две обнаженные фигуры" , где человеческие тела уподоблены формам окружающего мира, практически слились с ним. Сезанн говорил: "Следует не воспроизводить натуру, а представлять ее, но какими изобразительными средствами? Посредством формирующих цветовых эквивалентов". Пикассо ему вторит: "Кубизм никогда не был чем-то иным, кроме живописи ради самой живописи, в которой исключаются все понятия несущественной действительности. Цвет играет роль только постольку, поскольку он помогает изображать объемы".

Во многих натюрмортах 1909 года видны игры с точкой зрения на предметы: например, в полотне "Хлеб и ваза с фруктами на столе" на вазу и фрукты взгляд направлен сверху, а на перевернутую чашку - сбоку и чуть снизу, ведь мы не видим ее дна. Все более свободно мастер манипулирует средствами изобразительности, теперь он действительно волен делать с ними "все, что угодно".

Начинается период "аналитического" кубизма (1909/10-1912). Эту манеру можно рассмотреть на портрете Амбруаза Воллара , над которым Пикассо работал в 1910 году Лицу маршана придан естественный цвет, поэтому оно легко выделяется из смешения граней, отрывочных форм, линий (в портрете Даниэля Анри Канвейлера лицо цветом почти не подчеркнуто, и работа кажется более формальной и холодной). Цвет в произведениях этого периода лишь подчеркивает объемы и позволяет выявлять пластическую суть объекта изображения. О разложении формы цельного предмета на мелкие разнородные детали Пикассо говорил так: "Зритель видит картину только по частям; всегда лишь фрагмент за раз: например, голову, но не тело, если это портрет; или глаз, но не нос или рот. Следовательно, все всегда правильно".

В произведениях синтетического кубизма, датирующихся 1912-1914 годами зачастую использовалась техника коллажа , они включали в себя дотоле "посторонние" искусству элементы (газеты, ткани, крупинки песка, земли) и превратились в некие арт-объекты, составляющие которых лишь обозначали подобия, соответствия, давали смотрящему на картину определенные ориентиры, но не показывали предмет в его "данности" (в качестве примера можно привести работы "Гитара" 1913 года и "Композиция с гроздью винограда и разрезанной грушей" 1914 года).

Тем не менее все большее разложение и искажение форм (особенно периода аналитического кубизма) привели к тому, что зрители стали воспринимать кубистические работы как абстрактные, а это Пикассо никак не устраивало. Для него было важно, чтобы зритель, во-первых, эмоционально реагировал на полотно, во-вторых - улавливал авторский посыл, заложенный в произведении, и - желательно - подчинялся ему. С чистой же абстракцией это далеко не всегда возможно. Таким образом кубизм, открывший массу новых возможностей для изобразительного искусства, постепенно перестал интересовать мастера, создавшего его.

Cпособности и фантазия человека порой поражают. Живопись стала именно той областью, в которой люди развивают свое творчество в различных направлениях. Для того, чтобы удивить общество новыми веяниями в искусстве, художники стараются изобразить окружающее в новом свете. Авангардизм - результат развития некоторых творческих идей.

Одним из направлений в авангардистском изобразительном искусстве стал кубизм . Он зародился в начале ХХ века. Кубизм можно охарактеризовать как использование художниками четких геометрических форм условного типа. Они стремились раздробить объекты реальности на стереометрические примитивы.

Зарождение кубизма

А уже начиная с 1912 года в авангардистском направлении зарождается производная от кубизма - синтетический кубизм . Основных принципов и целей как таковых у него нет. При этом кубизм делится как бы на фазы: сезанновский, аналитический и синтетический.

Известные достижения кубизма

Поль Сезанн решил поэкспериментировать с формами, что и привело к тому, что впоследствии сформировался кубизм . Пабло Пикассо стал увлекаться искусством этого художника.

Плод его увлечения - произведение «Авиньонские девицы», которые и стали первым шагом к новому направлению в живописи - кубизму . Возможно, именно в этой картине
Все кубисты стремились выявить самые простые геометрические формы, которые лежали в основе предметов. Они не хотели передавать истинный внешний вид, стремились разложить тот или иной объект на отдельные формы, впоследствии совмещая их в одной картине. То, что кубисты хотели разделить вещи на формы, привело и к тому, что и цвета стали использоваться строго по определенной схеме. Если выступающие элементы окрашивались в теплые тона, то удаленные - в холодные.

Аналитический кубизм

В 1909 году в работах Брака появились первые признаки второй фазы развития кубизма . Что касается работ Пикассо - то первые картины с такими элементами появились у него в 1910 году. Однако наиболее интенсивно стал развиваться аналитический кубизм тогда, когда появилось на свет художественное объединение под название «Золотое сечение», членами которого стали многие известные на тот момент художники. В книге Гийома Аполлинера были сформированы принципы эстетики кубизма . Художнику стала отводиться роль создателя способа видения нового типа мира.

Синтетический кубизм

Зародился синтетический кубизм в 1912 году. Однако более активно он начал проявляться в работах кубистов 1913 года. Разные очертания из бумаги наклеивались на холст. Таким образом, художники создавали самодостаточный объект, отрицая иллюзорное воспроизведение реальности окружающего мира. Чуть позже кубисты прекратили использовать в своих работах аппликации, потому что им казалось, что настоящий художник может создавать богатые комбинации и не пользуясь бумагой.

Российский кубизм

Как сказал Андре Сальмона, один из исследователей современного искусства, кубизм - это реакция на отсутствие в импрессионизме формы. Само же развитие кубизма - последствие идей постимпрессионистов. Толчок к зарождению указанного направления в живописи дали художники-символисты, которые решили противопоставить живописным интересам и целям импрессионистов смысловые явления.

По их мнению, художник не должен имитировать облик вещей в момент их изменения. Нужно создавать формы символического характера для воплощения идей. Такое понимание роли художника привело к анализу средств, которые находились в распоряжении живописца, выяснению их возможностей. Как следствие, утвердился идеал чисто экспрессивного искусства, результаты которого стали теми произведениями, которые сейчас традиционно относят к кубизму.

Значение кубизма

ВНИМАНИЕ! При любом использовании материалов сайта активная ссылка на

Тема лекции: Западная цивилизация в 1-й половине 20 века. Искусство и архитектура. Часть 1.

Много материала, поэтому разобью тему на несколько постов, очень уж объёмные и много графики, неудобно читать.

Основные направления в искусстве и культуре в период между I и II Мировой войнами:

Дадаизм, или дада - модернистское течение в литературе, изобразительном искусстве, театре и кино. Зародилось во время Первой мировой войны в нейтральной Швейцарии, в Цюрихе. Существовало с 1916 по 1922 г.

Дадаизм наиболее ярко выразился в отдельных скандальных выходках - заборных каракулях (корни современных граффити ), псевдочертежах, не имеющих никакого смысла, комбинациях случайных предметов. В 1920-е годы французский дадаизм слился с сюрреализмом , а в Германии - с экспрессионизмом .

Происхождение термина

Основатель течения поэт Тристан Тцара обнаружил в словаре слово "дада" . "На языке негритянского племени Кру, - писал Тзара в манифесте 1918 года, - оно означает хвост священной коровы, в некоторых областях Италии так называют мать, это может быть обозначением детской деревянной лошадки, кормилицы, удвоенным утверждением в русском и румынском языках. Это могло быть и воспроизведением бессвязного младенческого лепета. Во всяком случае - нечто совершенно бессмысленное, что отныне и стало самым удачным названием для всего течения".

Характеристика

Дадаизм возник как реакция на последствия Первой мировой войны , жестокость которой, по мнению дадаистов , подчеркнула бессмысленность существования . Рационализм и логика объявлялись одними из главных виновников опустошающих войн и конфликтов. Исходя из этого, дадаисты (в частности, А. Бретон ) считали, что современную европейскую культуру необходимо уничтожить через разложение искусства (в частности, художественного слова и языка).

Главной идеей дадаизма было последовательное разрушение какой бы то ни было эстетики . Дадаисты провозглашали: "Дадаисты не представляют собой ничего, ничего, ничего, несомненно, они не достигнут ничего, ничего, ничего".

Основными принципами дада были иррациональность, отрицание признанных канонов и стандартов в искусстве, цинизм, разочарованность и бессистемность. Считается, что дадаизм явился предшественником сюрреализма , во многом определившим его идеологию и методы.

Главным образом дадаизм представлен в литературе, но также получил некоторое отражение в кинематографе.

Представители дадаизма

Ханс Арп (Hans Arp, 1886—1966) , Германия, Швейцария и Франция
Марсель Дюшан (Marcel Duchamp, 1887—1968) , Франция
Макс Эрнст (Max Ernst, 1891—1976) , Германия и США
Отто Фрейндлих (Otto Freundlich, 1878—1943) , Германия, Франция
Филипп Супо (Philippe Soupault, 1897—1990) , Франция
Тристан Тцара (Tristan Tzara, 1896—1963) , Франция
Хуго Баль (Hugo Ball, 1886—1927) , Германия
Рауль Хаусманн (Raoul Hausmann, 1886—1971) , Германия
Курт Швиттерс (Kurt Schwitters, 1887—1948) , Германия

Кубизм (фр. Cubisme) - авангардистское направление в изобразительном искусстве, прежде всего в живописи, зародившееся в начале XX века и характеризующееся использованием подчеркнуто геометризованных условных форм, стремлением "раздробить" реальные объекты на стереометрические примитивы.

Возникновение кубизма

Возникновение кубизма традиционно датируют 1906-1907 г. и связывают с творчеством Пабло Пикассо и Жоржа Брака . Термин "кубизм" появился в 1908 г., после того как художественный критик Луи Восель назвал новые картины Брака "кубическими причудами" (фр. bizarreries cubiques).

Начиная с 1912 г. в кубизме зарождается новое ответвление, которое искусствоведы назвали "синтетическим кубизмом" . Простую формулировку основных целей и принципов кубизма дать довольно трудно; в живописи можно выделить три фазы этого направления, отражающие разные эстетические концепции, и рассмотреть каждую в отдельности: сезанновский (1907-1909), аналитический (1909-1912) и синтетический (1913-1914) кубизм .

Крупнейшие достижения

Наиболее известными кубистическими произведениями начала XX века стали картины Пикассо "Авиньонские девицы", "Гитара" , работы таких художников, как Хуан Грис, Фернан Леже, Марсель Дюшан , скульптуры Александра Архипенко и др. Кубизм развивался и за пределами Франции; особенно плодотворно - в Чехословакии.

Сезанновский кубизм

Так обычно называется первая фаза кубизма , для которой характерна склонность к абстракции и упрощению форм предметов . По словам одного из первых исследователей современного искусства Андре Сальмона , кубизм явился реакцией на отсутствие формы в импрессионизме , а его развитие обязано идеям постимпрессионистов , особенно художников-символистов , которые противопоставили чисто живописным целям и интересам импрессионистов явления смыслового порядка. Следуя трансцендентализму конца 19 в., они утверждали, что настоящей реальностью обладает идея, а не ее отражение в материальном мире. Роль художника, таким образом, состоит в том, чтобы создавать символические формы для воплощения идей, а не имитировать изменчивый облик вещей. Эта концепция стала поводом к анализу средств, находящихся в распоряжении художника, выяснению их выразительных возможностей и утверждению идеала чисто экспрессивного искусства, подобно музыке мало зависящего от внешнего мира. У символистов эксперименты в этой области в первую очередь относились к линии и цвету, но такой аналитический подход, однажды примененный, неизбежно привел и к анализу формы .

Непосредственное влияние на формирование кубизма оказали эксперименты с формой в живописи Поля Сезанна . В 1904 и 1907 в Париже прошли выставки его работ. В "П ортрете Гертруды Стайн ", созданном Пикассо в 1906, уже чувствуется увлечение искусством Сезанна . Затем Пикассо написал картину "Авиньонские девицы" , которая считается первым шагом на пути к кубизму . В ней, вероятно, воплотился интерес художника к примитивной иберийской и негритянской скульптуре. В течение 1907 и в начале 1908 Пикассо продолжал использовать в своих работах формы негритянской скульптуры (позднее это время стали называть "негритянским" периодом в его творчестве).

Осенью 1907 произошли два важных события: ретроспективная выставка Сезанна и знакомство Брака и Пикассо . Лето 1907 Брак провел в Эстаке, где увлекся живописью Сезанна . С конца 1907 Брак и Пикассо начали работать в кубистическом стиле .

Кубисты , находившиеся под сильным влиянием некоторых постулатов, сформулированных Сезанном и опубликованных Эмилем Бернаром осенью 1907, стремились выявить простейшие геометрические формы, лежащие в основе предметов . Чтобы полнее выразить идеи вещей, они отвергли традиционную перспективу как оптическую иллюзию и стремились дать их всеобъемлющее изображение посредством разложения формы и совмещения нескольких ее видов в рамках одной картины. Повышенный интерес к проблемам формы привел к разграничению в использовании цветов: теплые - для выступающих элементов, холодные - для удаленных.

Аналитический кубизм

Аналитический кубизм , вторая фаза кубизма , характеризуется исчезновением образов предметов и постепенным стиранием различий между формой и пространством. В картинах этого периода появляются переливчатых цветов полупрозрачные пересекающиеся плоскости, положение которых четко не определено. Расположение форм в пространстве и их отношение к крупным композиционным массам постоянно меняется. В результате возникает визуальное взаимодействие формы и пространства.

Элементы аналитического кубизма появились в работах Брака уже в 1909, а в произведениях Пикассо - в 1910; однако более сильный импульс развитию этой фазы стиля дало художественное объединение "Золотое сечение" , которое основали в 1912 Альбер Глез, Жан Метценже и братья Марсель Дюшан, Раймон Дюшан-Вийон и Жак Вийон . В том же году вышла книга Глеза и Метценже "О кубизме" , а в 1913 поэт Гийом Аполлинер опубликовал книгу "Художники-кубисты" . В них были изложены основные принципы эстетики кубизма , в основе которой лежала концепция динамического, постоянно изменяющегося универсума Анри Бергсона , а также открытия естественных наук и математики, сделанные на заре индустриальной эпохи. Художнику отводилась роль создателя нового способа видения мира.

Синтетический кубизм

Синтетический кубизм отметил радикальное изменение в художественном восприятии движения. Впервые это проявилось в произведениях Хуана Гриса , который стал активным приверженцем кубизма с 1911. Синтетический кубизм стремился обогатить реальность созданием новых эстетических объектов, которые обладают реальностью сами по себе, а не являются лишь изображением видимого мира. Для этой фазы стиля характерно отрицание значимости третьего измерения в живописи и акцентирование живописной поверхности . Если в аналитическом и герметическом кубизме все художественные средства должны были служить созданию изображения формы, то в синтетическом кубизме цвет, фактура поверхности, узор и линия используются для конструирования (синтезирования) нового объекта. Первые признаки этого направления наметились уже в 1912, но наиболее полное воплощение оно получило в коллажах 1913. На холст наклеивались разных очертаний и фактуры фрагменты бумаги - от газет и нот до обоев. Художники утверждали, что поверхность картины представляет собой не иллюзорное воспроизведение реальности, а самодостаточный объект. Вскоре, однако, кубисты оставили технику аппликации , потому что, как им казалось, фантазия художника может создавать более богатые комбинации элементов и фактур, не ограничиваясь возможностями бумаги.

К 1920-м годам кубизм практически окончил свое существование, оказав заметное влияние на развитие искусства 20 в.

Метафизическая живопись

Метафизическая живопись (итал. Pittura metafisica) - направление в итальянской живописи начала XX века.

Де Кирико и формирование группы

Родоначальником метафизической живописи является Джорджо де Кирико , который еще в период своего пребывания в Париже в 1913-1914 годах создавал пустынные городские пейзажи , предвосхищавшие будущую эстетику метафизизма ; его серия "Площади Италии" придавала фантастическое измерение условной итальянской классической архитектуре, воссозданной им на картинах. В 1915 году Италия вступила в первую мировую войну, художник вынужден был вернуться в Феррару, где ожидал мобилизации. Формирование группы художников, исповедовавших эстетику метафизизма , произошло в 1916 году, когда в госпитале в Ферраре сошлись судьбы Джорджо Де Кирико , порвавшего с футуризмом Карло Карра , Филиппо де Писиса и младшего брата Де Кирико, Андреа, который взял себе псевдоним Альберто Савинио . В 1920х годах к ним ненадолго присоединился Джорджо Моранди .

Эстетика

В метафизической живописи метафора и мечта становятся основой для выхода мысли за рамки обычной логики , а контраст между реалистически точно изображенным предметом и странной атмосферой, в которую он помещен, усиливал ирреальный эффект.

Метафизическое движение родилось на основе этого нового подхода к живописи, и в 1916-1922 годах объединило художников и писателей вокруг журнала "Valori Plastici" (Пластические ценности) , в котором была опубликована серия теоретических работ Де Кирико и Савинио , посвященных метафизической живописи. В своей работе "Анадиомен" Альберто Савинио формулирует два основных принципа метафизической поэтики: "призрачность" и "ирония" . Тема "манекена" , которая становится лейтмотивом картин Де Кирико и Карра , также впервые появилась в записях Савинио . Метафизическая живопись опиралась на образы предшествующего искусства , и включала в себя различные культурные элементы прошлого . Савинио и Де Кирико испытывали явное влияние неоклассической живописи Арнольда Бёклина; Карло Карра , отошедший от футуристических экспериментов, вернулся к старинной классической традиции - живописи треченто и кватроченто (это видно у него в построениях перспективы в пейзажах). Известный итальянский искусствовед Роберто Лонги как-то остроумно подметил, что "кватроченто стало для метафизических марионеток и каменных гостей оперной сценой" . Художники стремились найти метафизическую грань между миром живого и неживого , поэтому в их картинах живое похоже на неодушевленное , а неодушевленные предметы живут своей тайной жизнью. Вообще "тайна" - любимое слово Джорджо Де Кирико .

Две тенденции

В метафизическом движении выделились две тенденции: одна особенно богата символическими и литературными смыслами и реминисценциями (Де Кирико, Савинио) , вторая менее доктринерская, но более обусловленная живописной фантазией (Карра, Моранди) . Движение не создало ни своей школы, ни определенной группы, оно скорее было реакцией на футуризм , выражением его кризиса, и именно в этом качестве имело влияние в Италии, где схожую эстетику в это время стали исповедовать некоторые другие художники (Марио Сирони, Арденго Соффичи, Массимо Кампильи, Атаназио Сольдати) , а также во всей Европе.

Конец школы

Метафизическое движение довольно быстро сошло со сцены. Последнюю картину в этом стиле Де Кирико написал в 1918 году, Моранди в 1920, а Карра в 1921. Однако ряд идей метафизиков были подхвачены сюрреалистами . Метафизическому движению в живописи были посвящены две большие выставки в Германии, состоявшиеся в 1921 и в 1924 годах.

Работы метафизических художников особенно полно представлены в миланских музеях и частных собраниях (собрания Юккера, Тонинелли, Маттиоли); в Лондоне (собрание Роланда Пенроуза) ; в Нью-Йорке (Музей современного искусства) ; в Чикаго (Художественный институт) ; в Стокгольме (Национальный музей) и в Венеции (фонд Пегги Гугенхейм).


Группа "Стиль"

Экспрессионизм (от лат. expressio, "выражение") - авангардистское течение в европейском искусстве, получившее развитие в конце XIX - начале XX века, характеризующееся тенденцией к выражению эмоциональной характеристики образа(ов) (обычно человека или группы людей) или эмоционального состояния самого художника. Экспрессионизм представлен во множестве художественных форм, включая живопись, литературу, театр, кинематограф, архитектуру и музыку.

"Экспрессионизм как одно из наиболее влиятельных художественных движений XX века формировался преимущественно на немецкой и австрийской почве. Возникнув в изобразительном искусстве (группы "Мост", 1905; "Синий всадник", 1912), он обрел свое имя лишь в 1911 году по названию группы французских художников, появившихся на выставке берлинского Сецессиона. Тогда же понятие "экспрессионизм" распространилось на литературу, кино и смежные области творчества в качестве обозначения системы, в которой в противовес натурализму и эстетизму утверждается идея прямого эмоционального воздействия, подчеркнутой субъективности творческого акта, повышенной аффектации, сгущения мотивов боли, крика, и, таким образом, принцип выражения преобладает над изображением".

Предпосылки возникновения и происхождение термина

Считается, что экспрессионизм зародился в Германии, и важную роль в его становлении сыграл немецкий философ Фридрих Ницше , привлекший внимание к незаслуженно забытым ранее течениям в античном искусстве. В книге "Рождение трагедии или Эллинство и пессимизм" (1871) Ницше излагает свою теорию дуализма , постоянной борьбы между двумя типами эстетического переживания, двумя началами в древнегреческом искусстве, которые он называет аполлоническим и дионисийским . Ницше спорит со всей немецкой эстетической традицией, оптимистически трактовавшей древнегреческое искусство с его светлым, аполлоническим в своей основе началом. Он впервые говорит о другой Греции - трагической, опьяненной мифологией, дионисийской , и проводит параллели с судьбами Европы. Аполлоническое начало являет собой порядок, гармонию, спокойный артистизм и порождает пластические искусства (архитектура, скульптура, танец, поэзия) , дионисийское начало - это опьянение, забвение, хаос, экстатическое растворение идентичности в массе, рождающее непластическое искусство (прежде всего музыка). Аполлоническое начало противостоит дионисийскому как искусственное противостоит естественному, осуждая все чрезмерное, непропорциональное. Тем не менее, эти два начала неотделимы друг от друга, всегда действуют вместе. Они борются, по мнению Ницше , в художнике, и всегда оба присутствуют в любом художественном произведении.

Под влиянием идей Ницше немецкие (а вслед за ними и другие) художники и литераторы обращаются к хаосу чувств , к тому, что Ницше называет "дионисийским началом" . В наиболее общем виде термин "экспрессионизм" относится к произведениям, в которых художественными способами выражены сильные эмоции , и само это выражение эмоций, общение посредством эмоций становится основной целью создания произведения.

Полагают, что сам термин "экспрессионизм" был введен чешским историком искусств Антонином Матешеком в 1910 году в противоположность термину "импрессионизм" : "Экспрессионист желает, превыше всего, выразить себя... <Экспрессионист отрицает...> мгновенное впечатление и строит более сложные психические структуры... Впечатления и умственные образы проходят через человеческую душу как через фильтр, который освобождает их от всего наносного, чтобы открыть их чистую сущность <...и> объединяются, сгущаются в более общие формы, типы, которые он <автор> переписывет их через простые формулы и символы".

Экспрессионизм в архитектуре

Крупнейшие представители - Эрих Мендельсон , финны Эро Сааринен и Алвар Аалто ; ключевые произведения - Сиднейский оперный театр (арх. Йорн Утцон) и Олимпийский центр в Токио (арх. Кендзо Танге) .

Представители экспрессионизма

Изобразительное искусство

Ханс (Жан) Арп (1887—1966)
Александр Архипенко (1887—1964)
Эрнст Барлах (1870—1938)
Макс Бекман (1884—1950)
Жорж Грос (1893—1959)
Отто Дикс (1891—1969)
Генрих Кампендонк (1889—1957)
Василий Кандинский (1866—1944)
Эрнст Людвиг Кирхнер (1880—1938)
Пауль Клее (1879—1940)
Оскар Кокошка (1886—1980)
Альфред Кубин (1877—1959)
Август Маке (1887—1914)
Франц Марк (1880—1916)
Амедео Модильяни (1884—1920)
Эдвард Мунк (1863—1944)
Отто Мюллер (1874—1930)
Эрнст Вильгельм Най (1902—1968)
Эмиль Нольде (1867—1956)
Макс Пехштейн (1881—1955)
Кристиан Рольфс (1849—1938)
Жорж Руо (1871—1958)
Хаим Сутин (1893—1943)
Эрих Хеккель (1883—1970)
Осип Цадкин (1890—1967)
Эгон Шиле (1890—1918)
Карл Шмидт-Ротлуф (1884—1976)
Алексей фон Явленский (1864—1941)
Конрад Феликсмюллер (1897—1977)
Вильгельм Моргнер (1891—1917)
Густав Климт (1862-1918)
Фрида Кало (1907-1954)

Введение

Двадцатый век ознаменовался множеством нововведений в искусстве и литературе, связанных с катастрофическими изменениями в общественном сознании в период революций и мировых войн. Новые условия социальной действительности оказали воздействие на всю художественную культуру в целом, с одной стороны, дав новое дыхание классической традиции, а с другой - породив новое искусство - авангардизм, или модернизм, наиболее полно отражавшее лицо времени.

По существу, термином «модернизм» обозначаются художественные тенденции, течения, школы и деятельность отдельных мастеров XX в., отказавшихся от прежней изобразительной формы, порвавших с понятием стиля как целостности формы, пространства, плоскости, цвета и провозгласивших свободу выражения основой своего творческого метода.

Художественная культура переживала невиданный до сих пор грандиозный распад на резко различные движения. Возникли формы, отсутствующие в природе и присущие только искусству. Изобразительное искусство отошло от «копирования натуры»: акцент делался на создание формы, отражающей духовную сторону природы, невидимую, а, следовательно, и неизобразимую. В этих бурных и многочисленных художественных движениях можно выделить несколько основных: фовизм, экспрессионизм, абстрактивизм, футуризм, кубизм, сюрреализм, пуризм, орфизм, конструктивизм и другие .

Одно из течений модернизма – кубизм, сформировалось в первом десятилетии XX века. Кубисты исходили из убеждения, что все предметы и явления, включая человека, могут быть изображены в виде суммы геометрических фигур. Как и экспрессионисты, они отказались от иллюзорного пространства, поставив во главу своего творчества строгую построенность предмета, представленного на плоскости с разных точек зрения. Его представители – Пабло Пикассо, Жорж Брак, Фернан Леже, Робер Делоне – исповедовали настоящую страсть к эксперименту, поиску новых выразительных средств и приемов. Они стремились к радикальному обновлению художественного языка. Искусство для них выступало как творчество пластических форм, наделенных самостоятельным бытием и значением.

Считается, что появление кубизма стало результатом влияния на мировосприятие его основоположников Пикассо и Брака привезенной тогда в Европу африканской скульптуры. При знакомстве с ней была заимствована идея упрощения предметов до геометрических фигур шара, цилиндра, призмы, куба. Поэтому их творчество в насмешку назвали «искусством кубиков». Мир, который они создали в своих произведениях, был граненным и угловатым .

Актуальность темы. Кубизм – одно из значительных художественных течений модернизма, оказывавших влияние на искусство всего ХХ века. В основе его специфических средств не лежит обязательное подражание природе. Внешний мир является лишь толчком для выражения индивидуальности творца. Отказ от правдоподобной имитации окружающего мира открывал перед художником невероятно широкие возможности. Искусство получило возможность остаться живым и актуальным в мире, где изобразительные образы становятся все более доступнее и не требуют определенных канонов.

Современному человеку очень важно понимать творчество кубистов не только потому, что оно определило характер европейского искусства ХХ века, но еще и потому, что, развиваясь на протяжении семи десятилетий, с начала века и практически до его завершения, оно было катализатором и рефлектором его философских и эстетических идей, рефлексией гениального художника по поводу изломов и противоречий этого негуманного века.

Прекрасный, но трудный для понимания художник все время держит зрителя в интеллектуальном и духовном напряжении. Идя навстречу с картинами кубизма в музей зритель должен иметь определенный запас эстетических и философских знаний, чтобы в музее продолжить не только открытие мира кубистических картин, но и творение своего собственного внутреннего мира. При встрече с кубизмом, как и вообще с произведениями западной живописи, зритель создает виртуальные, идеальные предметы, тем самым расширяя поле своего сознания и качественно обогащая его. Это явление культурологи назвали «новым эстетическим чувством» .

Целью курсовой работы является изучение кубизма, причин его возникновения.

Исходя из цели, в курсовой работе необходимо решить следующие задачи:

Выявить п редпосылки возникновения кубизма и его социально-психологическое влияние на общество ;

Раскрыть роль отцов кубизма;

Исследовать основные художественные принципы кубизма;

Рассмотреть периоды кубизма и дать им характеристику;

Исследовать переживание обществом нового восприятия мира

Выявить признаки влияния кубизма на искусство XX века.

При написании курсовой работы были использованы учебная и научная литература по истории искусств и культурологии.

Степень изученности темы: научный анализ живописных и технических приемов кубизма рассмотрен в книге «О кубизме» (авторы – Жан Метценже, альберт Глез).

Структура курсовой работы состоит из введения, 2 глав, заключения и списка использованной литературы. Первая глава характеризует возникновение кубизма как художественного направления в искусстве . Во второй главе рассматривается р азвитие кубизма как одного из ведущих течений в искусстве западноевропейской живописи ХХ века.

1 Возникновение кубизма как художественного направления в искусстве

1.1 Предпосылки возникновения кубизма и его социально-психологическое влияние на общество

С середины XIX века отход от господствующей в это время в изобразительном искусстве натуралистической традиции резко ускоряется. Живопись, графика, скульптура обращаются к тому, что недоступно прямому (“буквальному”) воспроизведению. Отработка новых изобразительных средств, стремление к типизации, повышенной экспрессии, созданию универсальных символов, сжатых пластических формул направлены, с одной стороны, на отображение внутреннего мира человека, его состояния (психического, эмоционального), с другой – на усиление выразительности, информативности “телесной” структуры вещей, обновление видения предметного мира вплоть до задачи создания “самостоятельного живописного факта”, конструирования “новой реальности”.

Последняя выставка импрессионистов в 1886 г. знаменует конец классического периода европейского искусства. Начиная с этого времени в европейской живописи одно за другим возникают многочисленные течения, существующие более или менее длительное время: югендстиль, экспрессионизм, неоимпрессионизм, пуантилизм, символизм, кубизм, фовизм.

“В анархии эмоциональных ценностей в конце прошлого века, – писал австрийский живописец Вольфганг Паален, – люди, обратившиеся к искусству как к последнему прибежищу, начинают понимать, что внутренняя природа вещей так же значительна, как и внешняя. Вот почему Сёра, Сезанн, Ван Гог и Гоген открывают новую эру в живописи: Сёра – своим стремлением к структурному единству, к объективному методу, Ван Гог – своим цветом, который перестает играть описательную роль, Гоген – смелым выходом за рамки западной эстетики и особенно Сезанн – решением пространственных задач”. Паален сжато охарактеризовал важнейшие этапы художественного процесса, непосредственно предшествовавшие открытию примитивного искусства и тому перелому, который намечается в европейском искусстве около 1907 г.

1907 год считается поворотным в отношении к традиционному, в первую очередь африканскому искусству, вместе с тем это рубеж, от которого берут начало новейшие художественные направления. 1906 год – год смерти Сезанна – знаменует начало особенно глубокого его влияния на целое поколение художников. Позднее этот период был назван историками искусства “сезанновским”, или “негритянским”.

Анализируя творчество Сезанна и в особенности его последние работы, в которых он ближе всего подходит к решению поставленных пространственных задач, сопоставляя их с наиболее характерными образцами африканской пластики, являющими подчас идеальные примеры воплощения этих пространственных решений, можно с уверенностью сказать, что именно творчество Сезанна стало последним и, возможно, решающим в ряду факторов, заставивших по-новому взглянуть на примитивное искусство.

Осязаемая весомость образов, которой стремился достичь Сезанн, пытаясь посредством выявления ритмических, геометрических структур проникнуть в сущность вещей и явлений и отобразить эту сущность, составляет, по общему признанию, основное качество африканской пластики. Таким образом, творчество Сезанна, бывшее логическим результатом всего предшествующего развития европейской живописи, в известном смысле близкое к творчеству Ван Гога, Гогена и Сёра, сыграло решающую роль в создании объективных условий, при которых африканское искусство было включено в мировой художественный процесс.

Наступает момент совместимости: чужеродная эстетическая система не только признана, но и “взята на вооружение” художественной практикой. Более того, примитивное искусство само стало инструментом открытия, и в этом глубинная суть рассматриваемого процесса. Оно открыло глаза художникам, обнаружившим там, где они меньше всего ожидали, новую систему художественных ценностей, принципиально отличную от той, которой тысячелетиями следовало европейское искусство.

Таким образом, в основу концепции кубизма легла “языческая” культура, которая в свое время вызвала к жизни искусство античности, а позднее дала новые ростки в эпоху Возрождения. Она освобождала художественное творчество от салонной легковесности, возвращала его к раскрытию сущности вещей и явлений, делая искусство в соответствии с тенденцией времени инструментом познания. В своих последовательных проявлениях новое течение, условно получившее название “кубизм”, явило зрителям структуры, как бы обнажающие скелеты предметов.

Ощущения зрителя, оказавшегося на выставке перед полотнами кубистов, можно сравнить с ощущениями человека, собравшегося совершить приятное путешествие, а вместо этого получившего приглашение участвовать в прокладке новых путей.

Реакция публики доказывала, что переход к новому направлению произошел скачкообразно, несмотря на длительный подготовительный период, за время которого столичный европейский зритель должен был бы значительно расширить свой кругозор. После признания Ван Гога уже нельзя было считать гладкопись и натуралистичность цвета непременным условием “хорошей живописи”; жизнь и работы Гогена привлекли внимание к “примитивным” культурам и научили видеть не столько их незрелость, сколько качественно иное их состояние, предполагавшее немало ценного и поучительного; творчество Сёра явило пример возможности использования научных методов для решения художественных проблем; наконец, творческий метод Сезанна, особенно техника его последних работ, столь близкая к технике ранних кубистских работ Брака, казалось, должна была способствовать если не пониманию, то хотя бы признанию права на существование этого эксперимента, который называют самым смелым в истории искусства. И все же работы Брака, как и последующие работы кубистов, были отвергнуты жюри и стали надолго мишенью критики и предметом скандала для широкой публики.

Новое направление в изобразительном искусстве и литературе, родившееся в эпоху открытия “l’art negre” (искусство негров) и тесно с ним связанное, безусловно, не было единственным горнилом, где создавался сплав новой художественной культуры.

Связь кубизма с открытием африканской скульптуры очевидна. Хотя вопрос, кто именно является первооткрывателем африканской скульптуры, остается спорным, ни у кого не вызывает сомнений, что ее урок впервые был основательно воспринят молодым, но уже достаточно известным в то время испанским живописцем Пабло Пикассо.

Кубизм считается самым мощным движением в искусстве со времени итальянского Возрождения. Это авангардистское движение произвело революционный переворот в европейской живописи и скульптуре в начале XX столетия. Великим соблазном для деятелей искусства стала наука, как область, не затронутая кризисом. Подобно ученым, работающим в своих лабораториях, художники углубились в свои мастерские, погрузились в мир слов, звуков, форм. Возможно, это оказалось более действенным способом участия в окружающей жизни, чем реалистическое ее отражение. Поэтому такое большое значение обретает одержимость художников-кубистов поисками форм.

Еще одним стимулом для возникновения кубизма стал интерес художников к искусству, не затронутому кризисом цивилизации, в котором есть нечто «надличное». В таком искусстве находили цельность, органичность художественного сознания, естественную непосредственность творческого акта. Стремление художников прикоснуться к «истокам» подпитывалось и современными открытиями в области подсознания, и уклоном к интуитивизму в философии .

Появление кубизма было естественной реакцией на натурализм импрессионизма и закономерным этапом развития аналитических тенденций постимпрессионизма. Непосредственным толчком в становлении изобразительного метода кубизма послужила выставка картин Сезанна в «Осеннем салоне» в 1904 г. в Париже. То, что сделали с живописью импрессионисты, заменив форму и композицию игрой света, цвета и рефлексов, не удовлетворяло многих. Сезанн первый почувствовал, что этот путь ведет в тупик беспредметности и субъективизма. Именно поэтому он написал слова, которые сделали своим девизом молодые художники-кубисты: «Трактуйте натуру посредством цилиндра, шара, конуса…».

Формированию кубизма как определенного течения в искусстве способствовала и первая выставка фовистов в 1905 г. В 1907 г. молодой Пикассо написал свою знаменитую картину, одно из программных произведений кубизма «Авиньонские девицы», вызвавшую громкий скандал Критики назвали ее «вывеской для борделя». Образно говоря, если раньше здание сооружалось с помощью лесов, то П. Пикассо и его единомышленники стали доказывать, что художник может оставить леса и убрать само здание так, что при этом в лесах сохранится вся архитектура .

Работы кубистов были впервые выставлены на выставке в 1908 году в Салоне Независимых. Групповая выставка кубистов состоялась в 1911 году. Сначала в группу входи Пабло Пикассо, Жорж Брак, Жан Метценже, Альбер Глез, Фернан Леже, Робер Делоне, Марсель Дюшан и другие. В 1911-1912 годах Пикассо и Брак писали серии преимущественно овальных композиций, заполненных удивительной густой вязью дробящихся форм, проникающих друг в друга, просвечивающих, сливающихся, ускользающих. Среди них взгляд ловит грани стеклянных бокалов, всплески веера, закрученности раковин, цифры, буквы, ноты. Некий универсум в миниатюре. Овалы Пикассо и Брака дают зрителю ощущение, что в картине бесконечно «что-то происходит».

Первая коллективная выставка кубистов состоялось в 1911 году в Салоне Независимых, где 41-й зал кубистов произвел сенсацию. Особенно выделялись работы Метценже, Глеза, «Молодая девушка» Мари Лорансен, «Башня» Робера Делоне, «Изобилие» Ле Фоконье. Достижения кубизма стимулировались сотрудничеством Брака и Пикассо, которые на протяжении семи лет работали в тесном общении друг с другом. Такой диалог помог им постигать и исследовать технику иллюзионистического изображения .

1.2 Пабло Руис Пикассо и Жорж Брак как отцы кубизма

Творчество Пабло Пикассо (1881-1973) пронизывает весь XX век.

Пабло Руис, впоследствии сменивший слишком распространенную в Испании фамилию своего отца на редкую фамилию матери – Пикассо, родился 25 октября 1881 г. в Малаге. Отец его, Хосе Руис Бласко, преподаватель рисунка в местной школе искусств и ремесел, стал первым учителем Пабло. . Годы, проведенные в Академии изящных искусств Сан-Фернандо в Мадриде (1897-1898), отмечены отходом от академизма и обращения к живописи старых мастеров, произведения которых он изучал в Прадо. В 1900 г. он впервые приехал в Париж. Это был решающий этап в творчестве Пикассо, ставший импульсом к дальнейшим поискам. . На протяжении 1900-1902 г.г. Пикассо трижды приезжал в Париж, а в апреле 1904 г. окончательно туда переселился.

Осенью 1901 г. Пикассо вступает на новый путь, получивший название «голубого периода» (1901-1904). В картинах Пикассо многократно варьируются образы нищих, изгоев, несущих свое несчастье как избранничество. Около середины 1901 г. к композиционным экспериментам добавилось все более отчетливое стремление к ирреальной палитре, в своей умеренности склоняющейся к нюансированной однотонности. Пикассо воспроизводит колористические и фактурные гурманства позднего импрессионизма.

Моравия считает, что одноцветие – это самый решительный шаг Пикассо к «манере», к «экспериментальному безразличию по отношению к богатству и сложности аутентичного видения мира». Одноцветность означает упрощение, стилизацию, унификацию, указывает на чисто формальную идею мира – «окрашенную идею». И речь идет не о преобладание одного цвета, подобно тому, как это имело место с зеленым цветом в творчестве Эль Греко. Речь идет о «погружении» мира в единственную тональность, о появлении между глазом художника и миром иллюзорных очков. На самом деле мир не голубой, - мир бедный, угнетенный, голодный, нищий, несчастный, как объективно признает сам Пикассо в своих картинах этого периода. Но именно голубое отрицает нищету и голод в тот самый момент, в который художник их представляет. Более того, этот цвет утверждает волю и желание Пикассо выдвинуть в первый ряд свою общую витальность с помощью тоталитарного и демиургического цвета.

«Девочка на шаре» - наиболее символичная картина «голубого периода» и одна из его наиболее привлекательных картин. Обращает на себя внимание контраст между грациозной хрупкостью акробатки, балансирующей на мяче, и огромными плечами и массивными ногами атлета, сидящего на кубе. Пикассо интересует отношение между двумя этими фигурами, которому он придает таинственное, символическое, совсем особенно значение, далекое от любого чувственного обобщения. Это отношение между воздушным типом витальности акробатки и полностью земной витальностью атлета .

Следующий период поисков Пикассо принято называть «розовый период» (1905-1906). В сумеречную голубоватую гамму проникают нежные тона расцвета . В это время появляются образы влюбленных, матерей с детьми. Формы постепенно все больше и больше застывают на плоскости и приобретают прямолинейные границы, Пикассо все ближе подходил к определенной схематизации .

В ранних работах обнаруживается способность Пикассо к живому восприятию влияния импрессионистов, Ван Гога, Тулуз-Лотрека, художников группы «Наби». Он продолжает свойственную французской культуре линию изображения печальной комедии жизни в образах циркачей и скоморохов.

В 1907 г. происходит перелом в творчестве Пикассо. Он обращается к кубизму. Главной задачей его искусства становится конструирование геометрических объемов или же умозрительно-аналитическое разложение этих объемов на сумму составляющих и сопоставляемых плоскостей. «Авиньонские девицы» (1907) – один из самых известных, но не самых лучших его холстов. Ощущается разрыв с традициями, но нет внутренней цельности. Прослеживается следы влияний: ассирийских рельефов, африканских масок. А от фигур справа с их мертвыми вывернутыми головами, посаженными на терракотовые розовые тела, уже веет жутью дикарских ритуалов. Здесь Пикассо отказывается от иллюзорного эффекта живописи, создаваемого с помощью перспективы, светотени, фактуры, и делает попытку передать три измерения на плоскости, не нарушая зрительного ощущения плоскости. Это принцип мозаики или витража. Здесь уже заложены основы концепции кубизма. Разломы угловатых форм, глухие цветовые контрасты, общая сумеречность колорита во многих вещах Пикассо передают беспокойство и взволнованность художника.

В «Портрете Воллара» (1910) все основные линии ведут к лицу. И фон, и персонаж не различаются ни фактурно, ни пространственно. Есть в это портрете волшебный фокус: если смотреть с известного расстояния, то все плоскости, углы, грани скрадываются, лицо предстает мощно пластически вылепленным и живым .

С 1914 г. у Пикассо появляется все больше реалистических работ. Это натюрморты: компотница с бананами и яблоками, арлекины. В это время Пикассо создает костюмы к новаторским постановкам дягилевской балетной труппы, в том числе к балету «Парад» на музыку Сати. В послевоенной Европе нарастает стремление опереться на что-то вечное, незыблемое. У Пикассо обнаруживаются элементы неоклассицизма. В его полотнах появляются приземистые, короткорукие женщины с правильными чертами лиц. («Три женщины у фонтана», «Источник»). В 1918 г. Пикассо вступает в брак с русской балериной Ольгой Хохловой, у них рождается сын. Естественно, что в творчестве художника в 20-е годы большое место занимает тема материнства .

1920-1930-е года характерны переходом к сюрреалистическим композициям. Отказавшись от кубистических конструкций, он создает образы, основанные на экспрессивной деформации человеческого тела, сильно искажает человеческий облик. Одну и ту же женщину он может написать совершенной, ангелоподобной, бесконечно привлекательной, а день или месяц спустя – чудовищной. Поразительна по сочетаемости несочетаемого акварель «Обнаженная на фоне пейзажа» (1933). Море, цветы, храм и кошмарный сон, раздробленность. Рука обнаженной переходит из кисти в подобие мохнатой лапы. («Женщина в кресле», 1927, «Художник и его модель», 1927, «Стоящая купальщица», 1929) .

В 1930 г. художник создал 30 офортов к «Метаморфозам» Овидия в классическом стиле, в 30-е г.г. серию из 100 офортов, названную «Сюита Воллара», в которой одним из главных образов является Минотавр – получеловек-полуживотное, то игривое, то свирепое и жестокое.

Узнав об уничтожении маленького баскского городка Герника авиацией франкистов, Пикассо начинает работать над полотном «Герника», которое предназначалось для павильона Испании на Всемирной выставке 1937 года в Париже . Панно символизирует новые времена, массовую смерть, воплощает трагедию и гнев. Острота эмоционального воздействия достигается беспокойным ритмом композиции, сильными деформациями, драматической выразительностью полных отчаяния и ужаса человеческих лиц . Картина, выполненная маслом в черных, белых и серых онах, стала признанным шедевром и символом бессмысленных разрушений войны. Художник писал: «Искусство – это ложь, которая помогает понять нам правду» .

В таких произведениях, как «Бойня» 1948 г., «Война в Корее» 1952 г. выражена гражданская позиция Пикассо. С 1947 г. Пикассо работает в центре гончарного производства Франции Валорисе над скульптурами из керамики, расписывает глиняную посуду. В 1946 г. Пикассо исполняет ряд панно и картин для музея в Антибе, позже ставшего музеем Пикассо.

В последние 30 лет творчества Пикассо обращается к наследию великих мастеров живописи, перевоплощая их образы в своих картинах. Так, в 1950-1960 г.г. он создал три цикла, посвященных «Алжирским женщинам» Делакруа, «Завтраку на траве» Мане и «Менинам» Веласкеса (44 версии). .

Вдохновленный картиной Веласкеса, Пикассо создает серию художественных анализов композиции, проявляя богатство воображения. Он разлагает произведение, преобразуя его героев в «новые» персонажи, не теряя при этом величественной атмосферы. Серию «Менины» можно рассматривать как репертуар изобразительных приемов Пикассо, контрастно сочетающих плоскостные изображения с бесчисленными деформациями натуры.

Искусство Пикассо рождено эпохой, когда все сдвинулось с привычных мест, все ценности подверглись переоценки. Его искусство – разомкнутая система, нескончаемая цепь метафор .

Жорж Брак (1992-1963) родился в Аржантее 13 мая 1882 года. Когда мальчику было восемь лет, его семья переехала в Гавр. Первые уроки профессионального мастерства он получил от своих отца и деда, которые были профессиональными художниками-декораторами. В 1900 г. он приезжает в Париж и в кругу своих коллег часто не без гордости заявляет, что является «самоучкой без академического образования» . Некоторое время он учится в Школе изящных искусств и впитывает новейшие художественные веяния. Увлеченный искусством Матисса, он примыкает в 1906 году к «фовистам» и создает серию пейзажей, которые словно вбирают в себя всю силу южного солнца и яркость красок Прованса. В этих пейзажах сохраняется традиционное изображение натурного мотива, но ликующая взрывчатая сила цвета и пластическая экспрессия придают образам почти космический характер. Отличительной чертой работ Брака этого периода являлась при этом не только особая декоративная красота, но также большая, чем у других фовистов, конструктивность композиции.

Два события 1907 года радикально изменили творческую судьбу Брака: выставка Сезанна и встреча с Пикассо. Влияние работ Сезанна и Пикассо приводит к радикальному изменению стиля Брака. Одно из самых известных его произведений этого периода — картина «Дома в Эстаке». Конкретный мотив здесь еще более решительно превращен в некую модель универсума — перед нами не столько вид города, сколько образ творения мира. Но вместо прежних текучих форм появляются мощные геометризованные объемы, буйство красок, праздничное горение цвета сменяются аскетичной «сезанновской» гаммой приглушенных желтовато-охристых, зеленых и серо-голубых тонов, а динамизм сочетается теперь с непоколебимой статикой. Именно по поводу «Домов в Эстаке» Матисс, а вслед за ним один из критиков употребили выражение «кубы», породившее название нового направления, которому суждено было сыграть столь значительную роль в искусстве XX века.

С конца 1909 года Брак работает в тесном контакте с Пикассо и вслед за ним вступает в период «аналитического кубизма» . Он пишет в это время в основном натюрморты, в которых «кубы» «Домов в Эстаке» начинают дробиться на мелкие грани, заполняющие всю поверхность холста. Грани эти имеют свою окраску и направленность, кажутся то выступающими, то углубленными, светящимися или затемненными; мягкие живописные мазки сочетаются с острыми контурами. Из абстрактных форм возникают детали предметов, но, в соответствии с доктриной кубизма, художник не изображает объект, а стремится передать сумму пластических ощущений и представлений о нем. Утверждалось — впервые с эпохи Возрождения — право живописи показывать то, что нельзя увидеть с одной точки зрения и что нельзя увидеть вообще. Однако отказ от конкретной изобразительности с неизбежностью приводил к выхолащиванию образного содержания живописного произведения. Перед зрителем были заключенные в прямоугольные или овальные рамы, колористически и ритмически организованные цветовые поверхности, передающие одно и то же абстрактное «становление» движущейся материальной субстанции .

Брак изображал предметы с разных ракурсов, отказавшись тем самым от принятой ранее в искусстве центральной перспективы. Кроме того, художник передавал предметы и фигуры в крайне упрощенной форме: так что, не зная названия картины, трудно было догадаться, что на ней изображено .

В начале 1912 г. Брак создает кубистические скульптуры – конструкции из бумаги. Весной Пикассо, вдохновившись ими, создает коллаж.

Летом следующего года Брак продолжает свои поиски и в результате приходит к открытию новой тематики – бумажной аппликации (« papiers colles » – «папье колле»), которая позволяет Браку вернуть в живопись цвет и «четко отделить цвет от формы и увидеть его полную независимость по отношению к форме». Это, в свою очередь, знаменует переход к «синтетическому» кубизму.

В период «синтетического кубизма» Брак, подобно Пикассо, окончательно порывает с традиционной «натурой». Картина теперь не «аналог» предмета, а некая «новая реальность». На чистой поверхности холста разыгрывалась свободная игра окрашенных в яркие локальные краски цветовых плоскостей, реалистических контурных прорисовок предметов, надписей и элементов «вмонтированной» в композицию «живой» натуры — в виде коллажа или живописной имитации кусков газеты, обоев, этикеток и т. д. С помощью этих приемов не только извлекались новые декоративные эффекты, но создавалось общее ощущение жизни современного города, с его ритмами и документальными приметами — а иногда и некое подобие музыкальных образов («Ария Баха»).

После первой мировой войны кубизм постепенно изживает себя. Его метаморфозы показали губительность изгнания из живописи изобразительного начала. Начиная с 20-х годов, Брак использует лишь отдельные стилевые элементы и приемы кубизма и отказывается от его абстрактных тенденций. Но, подобно Пикассо и большинству других современных мастеров, он опирается на обретенную в предшествующих исканиях свободу изображать не только «видимое», но и «мыслимое». Его искусство отныне как бы балансирует между природой и внутренним миром художника и является, во многом, «опредмеченной» поэзией. Живописный язык использует поэтические «тропы», проникается особой духовностью, стремится передать в зримых формах не столько облик, сколько внутреннюю сущность явлений.

В 1914 г. Брак был мобилизован, а в следующем году тяжело ранен на фронте и комиссован. Как только позволило здоровье, а именно – в 1917 г., он вновь принимается за работу и сразу по окончании войны создает несколько натюрмортов, которые демонстрируют, что видение мастера остается кубистическим – он разлагает предметы на элементы и планы, перекомпонованные и словно сжатые строгими пластичными и декоративными ритмами.

Наряду с натюрмортами Брак пишет в 20-е годы портреты и серию обнаженных, захватывающих своей мощной пластикой, широтой ритма и красотой колорита. Одновременно с этими женскими образами в его искусстве впервые появляются античные персонажи — «канефоры», девушки со священными дарами в виде плодов и цветов. В отличие от неоклассических образов Пикассо, «канефоры» Брака не содержат в себе гротеска и сочетают монументальность с почти бесплотной легкостью. Мифологизированные персонажи свободно живут в пространстве картин художника; само их появление не случайно, оно обусловлено всей поэтикой Брака. В дальнейшем он неоднократно возвращался к античной тематике (цикл иллюстраций к Гесиоду, многочисленные литографии, офорты и пластические произведения с изображениями греческих божеств и т. д.). В самой стилистике живописи Брака с ее гаммой золотистых, коричневых и черных тонов и изысканной линеарностью есть общее с архаической вазописью.

В начале 30-х годов Брак испытал непродолжительное влияние сюрреализма (серия натюрмортов с обобщенными линейно-плоскостными изображениями предметов и моллюскообразными иррациональными формами). В дальнейшем его живопись обретает новую поэтическую и пространственную широту, а также особую колористическую и линейную утонченность; наполняется светом. В начале 30-х годов он создает в Нормандии ряд морских видов, затем пишет интерьеры, в которых размещаются столы с натюрмортами или задумчивые женщины с совмещенным фасом и профилем, очерченные извилистым «барочным» контуром. Ряд работ посвящен теме «художник и его модель». Ее трактовка лишена у Брака драматизма и богатства аспектов, присущих подобным работам Пикассо,— в соответствии со всем своим складом Брак подчеркивает, прежде всего, таинственное и созерцательно-лирическое начало творчества. К этому же циклу относится серия его «Мастерских» (1949—1956), в сложном наслоении образов которых часто доминирует летящая птица — лейтмотив всего позднего творчества художника. Он стремится объединить все свои воспоминания, все поиски и все темы своего творчества.
Вечность движения искусства в образе летящих птиц блестяще воплотил он и в лучшей своей монументальной работе — росписи зала этрусков в Лувре. Творчество Брака не ограничивается живописью и графикой. Он создал утонченную и экспрессивную скульптуру, перекликающуюся с греческой архаикой. К высшим достижениям французского прикладного искусства принадлежат его витражи, ювелирные украшения. Классическими стали и его театральные работы - постановки балетов Дягилева в Париже в 20-е годы.
Работы Жоржа Брака – это неповторимость его видения мира и искусства, сам процесс стремительного, поистине революционного развития искусства ХХ века .

1.3 «Авиньонские девицы» как начало кубизма

В 1905 г. Пикассо создает свою знаменитую серию “Акробаты”, “Девочка на шаре”, “Семья акробатов” и другие композиции “розового” периода, исполненные мягкого лиризма, еще более детализированные, близкие к натуре, чем предыдущие работы. Они не предвещают того перелома в творчестве художника, который наступает внезапно и со всей резкостью проявляется впервые в большой композиции “Авиньонские девицы”. Эта картина была начата в 1906 г. в манере, довольно близкой предыдущим: портрет Гертруды Стайн, “Две обнаженные женщины” (обе картины написаны в 1906 г.). Но когда она была закончена, в 1907 г., в ней не осталось ничего, что напоминало бы прежнего Пикассо “розового” периода. Пять обнаженных женских фигур, изображенных в разных ракурсах, заполняющих почти всю поверхность холста, как бы грубо вытесаны из твердого дерева или камня. Тела предельно обобщены, лица лишены выражения. Складки драпировок, составляющих фон картины, создают ощущение распада и дисгармонии.

Картина произвела глубоко удручающее впечатление на друзей художника. Одни сочли ее мистификацией, другие заговорили о душевной болезни автора. Ж.Брак, увидевший “Авиньонских девиц” одним из первых, возмущенно заявил, что Пикассо хочет заставить его “есть паклю и пить керосин”. По свидетельству Гертруды Стайн, известный русский коллекционер С.И.Щукин, большой поклонник живописи Пикассо, будучи у нее после посещения мастерской художника, чуть ли не со слезами на глазах воскликнул: “Какая потеря для французской живописи!”. Маршаны, до того скупавшие все работы Пикассо, отказались приобрести эту картину, значение которой в 1907 г. поняли, кажется, только два человека – Гийом Аполлинер и Даниель Анри Канвейлер. Именно эта картина, так и оставшаяся непризнанной, знаменует начало нового, “негритянского” периода в творчестве Пикассо и нового направления в мировом искусстве – кубизма.

“Картина “Авиньонские девицы” не является в собственном смысле кубистской картиной, – пишет крупнейший английский исследователь Джон Голдинг. – Кубизм реалистичен… в некотором смысле это – искусство классическое. “Девицы” же производят впечатление крайней напряженности… Вместе с тем этот холст, бесспорно, отмечает перелом в творчестве Пикассо и, более того, начало новой эры в истории искусства. Он является логической отправной точкой в истории кубизма. Анализ картины отчетливо показывает, что большинство проблем, над которыми позднее будут совместно работать в процессе создания стиля Брак и Пикассо, здесь уже поставлены, может быть, еще неумело, но впервые достаточно ясно”.

По свидетельству Г.Стайн (портрет которой осенью 1906 г. заканчивал Пикассо), именно в период работы над “Авиньонскими девицами” художник благодаря Матиссу познакомился с африканской скульптурой. М.Жорж-Мишель в книге “Живописцы и скульпторы, которых я знал” вспоминает о посещении Пикассо вместе с Аполлинером экспозиции негритянского искусства в Музее этнографии Трокадеро. По словам Жорж-Мишеля, Пикассо “вначале легкомысленно развлекался, но затем страстно увлекся безыскусственными варварскими формами”. Можно добавить, что в 1906 г. Пикассо познакомился с Дереном, который находился тогда под сильным впечатлением от африканской скульптуры, открытой им в Британском музее.

Поэт и критик Андре Сальмон, всемерно поддерживавший новое направление в искусстве, был первым указавшим на связь между созданием знаменитой картины и африканской скульптурой. Сальмон пишет, что в 1906 г. Пикассо переживает значительный кризис. “День и ночь он тайно трудится над картиной, пытаясь воплотить в ней свои новые идеи. К этому времени художник уже увлекся искусством негров, считая его более совершенным, чем египетское. Причем особенно он ценил его конструктивность, считая, что дагомейские или полинезийские образы предельно лаконично передают пластическую сущность предмета”.

По свидетельству Сезанна, Пикассо явно отдавал себе отчет в том, что в африканской скульптуре его привлекает безыскусственная пластичность, непосредственность. В связи с этим следует упомянуть также замечание русского критика Тугендхольда в статье о коллекции
С.И.Щукина. “Когда я был в мастерской Пикассо, – писал Тугендхольд, – я увидел там черных идолов Конго, я вспомнил слова А.Н.Бенуа о… предостерегающей аналогии между искусством Пикассо и религиозным искусством африканских дикарей и спросил художника, интересует ли его мистическая сторона этих скульптур… Нисколько, ответил он мне, меня занимает их геометрическая простота”.

Геометрическая простота фигур – именно то, что прежде всего бросается в глаза в “Авиньонских девицах”. Причем лица двух правых фигур прямо ассоциируются с африканскими ритуальными масками. По рисунку и цвету эти головы резко отличаются от остальных, и композиция в целом производит впечатление незаконченности. Рентгенограмма картины показала, что обе эти фигуры, самые новаторские и в то же время самые “негритянские”, были написаны вначале в той же манере, что и остальные, но вскоре переписаны заново. Предполагают, что они были переработаны после посещения художником этнографического музея, когда он “страстно увлекся” африканской скульптурой.

“Я сделал половину картины, – объяснял Пикассо, – я чувствовал, что это не то! Я сделал иначе. Я спросил себя: должен ли я переделать все целиком. Потом сказал: нет, поймут, что я хотел сказать”.

2 Развитие кубизма как ведущего течения в искусстве

2.1 Основные художественные принципы кубизма

Кубизм, как течение получивший широкое распространение в первые десятилетия XX века во всем мире, – пример альянса «магии и математики». Художники-кубисты вдохновлялись известным постулатом Сезанна – «трактовать формы природы как формы цилиндра, сферы, конуса». Художники-кубисты, теоретики этого направления Альбер Глез и Жан Метценже писали в книге «О кубизме» (1946): «Каждая из частей, на которые членится поверхность холста, обладает независимым характером формы, но все ритмически сопряжены. Исключается помещение рядом частей, одинаковых по форме, протяженности, светлоте. Художник добивается наибольшей интенсивности всех этих соотношений в пределах холста, тогда холст создает впечатление динамической и сложной жизни – предельного насыщения действием наибольшего пространства в картине. Кубисты находили, что подражание природе только мешает, без него специфические законы оживления пространства могут выступить в своей чистоте и абсолютности. Не подчиняясь диктату натуры, тем более увиденной с одной точки зрения, художник волен насытить полотно напряженнейшей игрой форм, рельефов и линий, красок, теней и светов в их соприкосновениях, контрастах, схождениях и расхождениях» .

Кубизм был попыткой углубить живопись, открыть ее глубинное содержание, а таковым, по мнению художников, были идеи. Кубисты понимали идеи как реальность, существующую в сознании художника. В отличие от ощущений, на которые ориентировались импрессионисты, идеи, их содержание ирреальны, а иногда и невероятны.

Кубизм вился одной из разновидностей абстракционизма. Он освободил содержание произведения от предметных образов и заменил их геометрическими абстракциями. Для кубиста реальным событием является мышление, происходящее в творце или зрителе, сам же изображаемый цилиндр – предмет ирреальный. Идеи для кубистов, отмечал Гассет, это «субъективные реальности, содержащие виртуальные объекты, целый мир, таинственно выплывающий из недр психики и отличный от зримого». Телесные формы в работах кубистов заменяются геометрическими, вымышленными образами, связанными с действительность только метафорически.

Начиная с Сезанна художники изображают идеи. Это важнейшая характеристика нового искусства XX века. Идеи – это тоже объекты, но интрасубъективные. У Пабло Пикассо уже в его ранних работах округлые тела с непомерно выступающими объемными формами («Две женщины в баре», «Крыши Барселоны», «Пара», «Гладильщица»). В то же время в других работах он уничтожал замкнутую форму объекта и в чистых эвклидовых плоскостях располагал разрозненные его детали (нос, брови, усы), назначение которых в том, чтобы быть символическим кодом идей. В своей работе о Пикассо выдающийся итальянский писатель А. Моравия объяснил суть западноевропейского искусства XX века: творцы нового искусства, в отличие от своих предшественников, таких, как Ван Гог, не хотели ничего сказать нам о самих себе. Если Ван Гог в своих картинах так или иначе рассказывал о себе самом, и по ним мы ожжем последить его «эскалацию безумия», то Пикассо в течении нескольких лет своего творчества «сжигает карьеру традиционного художника, связанного с представлением реальности», «смещая свои произведения от жизни к культуре». Произведения отныне создаются не как ответ на требование рынка, а как ответ на требования культуры. И у Пикассо его «автобиография быстро превращается в утверждение витальности». А средством, которым пользовался Пикассо, чтобы растворить свое собственное видение мира и превратить его в «чистый витализм», было возвращение формы. Пикассо воспринимал форму как лишенную всякого значения, за исключения значения биологического. Он отказался от всякого исторического во имя «неисторического» «жизненного порыва». Этот термин «эллин виталь» - основное понятие «философии жизни», под влиянием которой развивалось все европейское искусство, особенно первой половины XX века .

Другой отличительной чертой кубизма стало создание нового понятия красоты. «Нет ничего безнадежнее, чем бежать с красотой вровень или отставать от нее. Надо вырваться вперед и измотать ее, заставить подурнеть. Эта усталость и придает новой красоте прекрасное безумие головы Медузы-горгоны», - напишет в своих воспоминаниях о Пикассо Ж. Кокто. «Измучить» красоту, чтобы она не была совершенством, за которым можно лишь можно вечно поспевать, так никогда и не достигнув – таков был эстетический принцип кубистов. Новая красота, провозглашенная ими, лишена гармонии и ясности. Она является результатом связи несоединимого: высокого и низкого .

Отношение к художественному творчеству как к акту созидательному, результат которого – новая реальность, – один из основных постулатов кубизма. Маска и статуэтка всегда были живой реальностью, поскольку они воплощали вполне конкретных духов и умерших предков (не изображали и не отображали, а именно воплощали, представляли их, т.е. были ими и в этом смысле являлись частью окружающей действительности, своеобразной разновидностью той “дополнительной действительности”, о которой говорил А.Жарри и в несколько иной форме – Аполлинер, Брак, Реверди, Грис и другие практики и теоретики кубизма).

Итак, целью художественного творчества для кубистов, так же как и для первобытных и традиционных художников, является не отражение или отображение, а создание новой, иной реальности – явлений, стоящих в одном ряду с явлениями действительности, а не производных от них. “Цель, – говорит Брак, – не в воспроизведении повествовательного факта, а в произведении акта живописного. Сюжет не является объектом, это – новое единство”.

Однако каково бы ни было субъективное отношение к творчеству у первобытных и традиционных художников, какую бы цель они ни преследовали, вырезая из дерева статуэтку предка или нанося красками на стену пещеры фигуру животного, в результате получалось более или менее условное изображение человека или животного, то есть в конечном счете отображение предметов окружающего мира.

Связь с натурой сохраняют и самые условные кубистские работы Брака, Гриса, Пикассо, Леже. Изображенные в их натюрмортах предметы порой приобретают б о льшую весомость, материальность, чем сама натура, а портреты, составленные из геометрических фигур, сохраняют даже внешнее сходство с оригиналом.

Так же и африканские маски и статуэтки: построенные, казалось бы, из чистых геометрических объемов, они тем не менее поразительно точно передают этническое своеобразие, черты лица, особенности телосложения. В центре внимания художника-кубиста не приметы внешности, а конструкция, архитектоника предмета, не фактура, а структура. Работая над образом, он стремится максимально освободить его от всего преходящего, изменчивого, непостоянного, выявить его подлинную сущность. Если в качестве примера взять человеческую фигуру, а подлинной сущностью считать этническое начало, то идеальным примером воплощения требования кубизма надо будет признать африканскую скульптуру .

2.2 Периоды развития кубизма и их характеристики

На раннем этапе кубизма, испытавшем влияние Сезанна («Сезановский кубизм», 1907-1909 г.г.), геометризация форм подчеркивала устойчивость, незыблемость основных элементов мира. Грани объемов распластаны на плоскости, образуя подобие рельефа. В картинах этого периода массивные объемы похожи на формы негритянской пластики (Пикассо «Три женщины», 1909; Брак «Эстак», 1908).

На следующей стадии, названной «аналитической» (1909-1912), форма, предметы распадаются на множество граней и сходятся под углами плоскости; используется ограниченный набор красок. Пример аналитического кубизма – портрет Амбруаза Воллара (1910), лицо которого разделено на грани, цвет почти отсутствует. Одной из лучших работ аналитического кубизма был портрет Канвейлера, в котором каждая грань изображения показана под углом, дробя изображение. Опасность превращения изображения в криптограмму, недоступную для восприятия, заставило создателей кубизма попытаться установить связь с ускользающей реальностью с помощью элементов самой реальности – так, в картинах Брака появились вырезанные буквы, части текста .

В этот период Пикассо и Брак настолько тесно сотрудничали, что трудно различить их произведения. Их цель – создать на картине предметную форму, обладающей самоценностью и специфической функцией.

Предметы на картинах Пикассо и Брака сразу узнаваемы по формам: тарелки, стаканы, фрукты, музыкальные инструменты, позднее игральные карты, буквы алфавита, цифры. То есть художники работают с мысленно усвоенным материалом, не требующим сверки с действительностью. Воздействие картины тем сильнее, чем менее узнаваемы предметы и чем более будет шокирован неподготовленный зритель, которого хотят научить рассматривать форму как составную часть предмета. Порой предметы, линии, формы, вступающие в игру друг с другом, трудно различимы. Иногда художники дают ключи для прочтения изображения, оставляют фиксируемый предмет, например трубку для идентификации курящего человека. В 1910 году Брак и Пикассо создали почти монохромные, тонко нюансированные пейзажи, портреты, с пирамидальными композициями и разложением предмета на равнозначные гармоничные элементы.

В последний, «синтетический» период предпочтение отдается декоративному началу. Картина превращается в красочное плоскостное начало (Пикассо «Гитара и скрипки», 1918; Брак «Женщина с гитарой», 1913) . В 1912-1914 г.г. именно Пикассо и Брак совершили революцию в искусстве, включая словесные цитаты в ассамбляжи и коллажи. Они стали использовать в некоторых картинах лаковые краски маляров вместо масляной краски, наклеивали на холст куски клеенки, наносили рисунки на наклеенные куски обоев, выходя за их пределы . Так в «Натюрморте с соломенным стулом» Пикассо применяет технику коллажа с помощью кусочков ткани, страниц газет, Брак в форме «папье-колле» использует бумагу, наклеенную на холст. Так была изобретена техника коллажа. Коллаж – композиция, исходные материалы которой могут принадлежать к разным художественным сферам (газетный текст, фотографии, наклейки, куски обоев и т.п.) Таким образом, в одном пространстве соединены предметы различной степени реальности .

2.3 Влияние кубизма на искусство XX века

Кубизм не оказал бы такого влияния на развитие мирового искусства, если бы остался делом одного-двух живописцев. Подхваченное десятками и сотнями художников во всех странах мира, это дело оказалось столь значительным потому, что расширило художественный кругозор, раздвинув границы европейской эстетики.

Двадцать-тридцать лет спустя, когда последние периферийные течения этого движения постепенно трансформировались и исчезли, стало очевидно, что возникшие на его месте новые направления сохраняют родовые черты, хотя не всегда ведут от него свою официальную родословную. Официальная родословная кубизма начинается с “Авиньонских девиц”, со вступления Пикассо в “негритянский” период, с начала совместной работы группы французских художников и поэтов, в центре которой – Пабло Пикассо, Жорж Брак, Хуан Грис, Фернан Леже, Гийом Аполлинер, Мано Жакоб и другие.

Одним из первых испытал влияние африканского искусства А.Дерен. В его картине “Купальщицы” (1906) можно обнаружить черты, связывающие ее, с одной стороны, с африканской скульптурой, с другой – с творчеством Сезанна. Многие исследователи, в частности весьма авторитетный Джон Голдинг, считают, что картина оказала известное влияние на Пикассо в период создания им “Авиньонских девиц”.

Именно картины Пикассо 1910-х годов и подготовительные наброски позволяют видеть, как и из чего складываются основные параметры нового направления, как и под воздействием чего именно совершался перелом, и на этом примере (который не случайно оказался столь заразительным) понять перемены, происходившие в это время во французском искусстве. Творчество П.Пикассо, Ж.Брака, Х.Гриса, Ф.Леже, Ж.Метценже, А.Глеза и др. стало определяющим для раннего этапа кубизма и соответствующего периода в истории французского и мирового искусства.

Официальная критика долгое время, точнее, весь так называемый героический период кубизма относилась резко враждебно к новому направлению. Среди французских искусствоведов того времени, пожалуй, только Морис Рейналь последовательно выступал в защиту кубизма. Однако с первых шагов кубизм пользовался активной поддержкой французских поэтов. Кроме Аполлинера, новое направление горячо поддержали Андре Сальмон, Макс Жакоб, Пьер Реверди, Блез Сандрар, Жан Кокто и др. Пикассо говорил, что это было время, “когда живописцы и поэты взаимно влияли друг на друга”. Действительно, уже в годы, непосредственно предшествовавшие кубизму, в мастерских на Монмартре складывалось это сообщество, приведшее в дальнейшем к плодотворному сотрудничеству. “Пикассо, – писал Аполлинер, – который изобрел новую живопись и, вне всякого сомнения, является замечательной фигурой нашего времени, проводит все свои дни исключительно в обществе поэтов, к которым и я имею честь принадлежать”.

Из поэтов старшего поколения, оказавших влияние на формирование концепций кубизма, называют Стефана Малларме и Альфреда Жарри. В свою очередь творчество художников-кубистов оказало бесспорное воздействие на ближайшее поэтическое окружение. Это проявилось и в той первостепенной роли, которая отводилась поэтическому воображению, и в стремлении к созданию емких образов и даже в прямом заимствовании сюжетов. “Очевидно, что пример живописцев сказался на современных им поэтических произведениях – от “Алкоголей” до “Корнет а де” и “Уснувшей гитары”, – пишет Пьер Жозе.

Поэтический сборник Аполлинера “Алкоголи”, опубликованный в 1913 г. одновременно с его книгой “Художники-кубисты”, открывается знаменитой поэмой “Зона”, которая в отдельных аспектах является как бы поэтической проекцией тех проблем, которые ставили перед собой живописцы-кубисты. Поэт и окружающий его мир предстают здесь в самых разнообразных и неожиданных ракурсах. Вряд ли можно считать случайным, что эта поэма, особенно ценимая самим Аполлинером и поставленная им на первое место в сборнике, заканчивается строками, в которых говорится о “фетишах Океании и Гвинеи” как о богах “темных надежд”.

Пьер Реверди – крупнейший поэт кубизма, в чьем творчестве новая эстетика находит еще более органичное воплощение, нежели у Аполлинера – считал, что, создавая “эстетическое произведение”, “особую эмоцию”, поэт приближается к постижению неких “глубоких и всеобщих” человеческих истин. Мысли Реверди о назначении поэзии перекликаются с определением нового искусства, целей, поставленных художниками-кубистами. “От прежней живописи кубизм отличает то, что он не является искусством, основанным на имитации, но – на концепции и стремится возвыситься до созидания”, – писал Аполлинер. “Не следует имитировать то, что собираешься создать”, – читаем мы в “Мыслях и размышлениях об искусстве” Брака.

Реверди в то время был одним из немногих, кто понимал историческое значение кубизма. Он считал, что до кубизма в искусстве не было создано ничего столь значительного со времени открытия перспективы в живописи. “Мы, – писал Реверди, – присутствуем при фундаментальной трансформации искусства. Речь идет не об изменении в ощущениях, а о новой структуре и, следовательно, о совершенно новой цели”. Он считал, что концепция сближает поэзию с изобразительным искусством и в том смысле, что поэтическое произведение становится таким же предметным, автономным, почти материальным, как картина или скульптура. Оно не столько отражение или отображение реальности, сколько сама реальность, иная реальность. “Произведение, которое представляет собой лишь точное зеркало эпохи, исчезает во времени так же быстро, как и эта эпоха”.

По-видимому, не случайно идея универсального языка (эсперанто) является порождением той же эпохи. Углубляющееся под воздействием экономических и социально-политических факторов сознание всечеловеческой общности, бурное развитие идей интернационализма коренным образом изменили условия и характер всех видов человеческой деятельности. Гигантские сдвиги в области науки и техники, выход масс на авансцену истории обусловили глубокие перемены в области искусства, вплоть до создания новых форм (полиграфия, звукозапись, фотография, кино, дизайн).

В сложившейся к концу XIX – началу XX в. ситуации ни один из существующих видов художественного творчества (живопись, скульптура, поэзия и т.д.) не мог сохранить своего значения, оставаясь в рамках прежнего эволюционного процесса, начало которого восходит к эпохе Возрождения. Кубизм отразил новые тенденции во всей их сложности и противоречивости: неосознанное стремление к демократизации художественного творчества – признание примитивистов, так называемых воскресных живописцев и отказ от частного, индивидуального, камерного в искусстве; веру в науку – поиски объективных методов, отказ от интуитивного творчества, стремление к созданию “грамматики искусства”.

Тенденция, выразившаяся в отказе от имитации, в понимании творчества как создания “нового единства”, как конструирования новых форм, отвечала требованиям зарождавшейся промышленной эстетики и позднее получила окончательное выражение в дизайне и иных видах современного прикладного искусства, которые не случайно достигли особенно высокого уровня в тех странах, где новым художественным течениям, ведущим свою родословную от кубизма, удалось занять прочное место в художественном процессе.

Вопреки не прекращавшемуся сопротивлению широкой публики новое течение к 1912–1914 гг. распространяется на все области художественного творчества. Вначале Пикассо, затем Анри Лоренс и Жак Липшиц создают первые кубистские скульптуры; живописцы-кубисты пишут театральные декорации, иллюстрируют книги и журналы. Соня Делоне, художница, жена известного живописца и теоретика кубизма Р.Делоне, создает рисунки для тканей и модели одежды; в музыке, начиная с Бартока, Равеля, Дебюсси, Прокофьева до Пуленка и Стравинского, также намечается тенденция к обновлению на основе фольклора. “Парад” Жана Кокто (1917) в исполнении дягилевского балета с музыкой Эрика Сати и декорациями Пикассо вошел в историю как триумф нового искусства.

Новые методы, разработанные французскими кубистами, привлекают внимание ведущих художников во всех странах. Можно было бы привести десятки и сотни имен живописцев, скульпторов, отдавших в свое время дань кубизму.

Заключение

Несмотря на все противоречия, невзгоды и исторические катаклизмы, культура в XX веке развивалась достаточно успешно. На это столетие приходятся многие великие достижения в живописи, архитектуре, скульптуре, музыке, философии. Поэтому говоря о кризисных явлениях столетия, нужно иметь ввиду, что понятие «кризис» относится не к культуре как таковой, а к тем противоречиям, которые возникают в обществе и порождают серьезные проблемы человеческого бытия и существования, бросают вызов культуре.

Отвечая на этот вызов, культура порождает соответствующие ему новые формы, которые с точки зрения традиции непривычны и воспринимаются как «кризисные», поэтому реакцией культуры на многочисленные исторические события стало появление большого количества новых способов отражения мира. Никогда ранее она не создавала такого количества новых направлений своего развития и никогда так быстро не меняла свои ценности и принципы надежде получить из динамичных исторических явлений новую картину мира, новый его образ.

Современная мировая культура – это не одно целостное явление. Она состоит из ряда течений, которые отличаются по своим целям и выразительным средствам и оказываются нередко прямо противоположными друг другу. Но при всей пестроте современной культуры у составляющих ее течений и стилей есть одна общая черта – все они стремятся отразить мир в форме выражения чувств и настроений художника. Начало такому направлению в творчестве положили еще постимпрессионисты, а позднее оно было названо модернизмом.

Так в первом десятилетии XX века в европейской культуре сформировалось одно из течений модернизма – кубизм.

Кубизм, возникший в эпоху реакции на импрессионизм и ар нуво, против культивирования элементов изменчивости, преходящести в искусстве, задался, по свидетельству Хуана Гриса, целью отыскать в изображаемых объектах элементы, наименее нестабильные.

Трудно согласиться с теми, кто считает важнейшим завоеванием кубизма “безграничную свободу”. Кубизм не имеет ничего общего с безграничной свободой, со свободой от каких бы то ни было правил и ограничений. Показательно, что известная формула “прогресс в искусстве состоит не в раскованности, а в знании своих границ” принадлежит не кому иному, как Ж.Браку. Открытие кубизма было открытием иных ограничений, иной дисциплины – в известном смысле еще более жесткой, чем прежняя. Если это и было освобождением, то освобождением от устаревших правил во имя утверждения новых, более универсальных. Уже искусство Сёра, подчиненное строгой колористической системе, и Сезанна, рекомендовавшего “трактовать натуру посредством цилиндра, шара, конуса и т.п.”, можно рассматривать как поиски объективных универсальных методов творчества .

Н. Бердяев увидел в кубизме Пикассо ужас распада, смерти, «зимний космический ветер», сметающий старое искусство и бытие. И все-таки, «распластование» прежнего гармонического космоса, построенного впервые эллинами, в искусстве не было только отрицанием, только знаком конца. Как не простым бегством в прошлое подвергался и страстный интерес кубистов к архаике, «варварству», африканской маске, первобытному идолу. Вектор этого движения: сквозь будущее – в прошлое .

Чем же был кубизм, умерший как группа художников с началом первой мировой войны, и почему и сегодня его влияние чувствуется в современном искусстве? Ныне любой непредубежденный человек, смотря на работы импрессионистов, наглядно видит условность привычного для нас цвета. А когда-то это стало революцией в искусстве. Именно кубизм, опираясь на обретенную постимпрессионистами свободу изображать не только виденное, но и мыслимое, подвергает анализу все компоненты живописи, утверждает условность формы, цветовой и линейной перспективы, объемов.

Список использованной литературы

1 Емохонова Л. Г. Мировая художественная культура. - М.: Издательский центр «Академия», 2001.-544с

2 Грушевицкая Т.Г, Садохин А.П Культурология: Учебник. – М.: Издательство Юнити-Дана, 2010 – 688 с.

3 Львова E. П., Сарабьянов Д. В., Кабкова Е. П., Фомина Н. Н., Хан-Магомедова В. Д., Савенкова Л. Г., Аверьянова Г. И. Мировая художественная культура. XX век. Изобразительное искусство и дизайн. Питер, 2007 – 464 с.

4 Петкова С. М. Справочник по мировой культуре и искусству. Феникс, 2010 – 507 с.

5 "Великие художники, их жизнь, вдохновение и творчество" . Киев, 2003 – 32с.

6 « Жорж Брак, галерея картин, биография. Georges Braque ». Павел Ин //

Http://www.artcontext.info/pictures-of-great-artists/55-2010-12-14-08-01-06/550-jorj-brak.html

7 Сокольникова Н. М. История изобразительного искусства: учебник для студ. Учреждений высш. проф. образования: в 2 т. Т. 2 / Н. М. Сокольникова. – 5 изд., стер. – М.: Издательский центр «Академия», 2012. – 208 с.

8 Культурология. История мировой культуры. Учебник для вузов / Под ред. Н. О. Воскресенской. – М.: ЮНИТИ-ДАНА, Единство, 2003. – 759 с.

9 Культурология. История мировой культуры: Учебник для вузов / Под ред. проф. А. Н. Марковой. – 2-е изд., перераб. и доп. – М.: ИНИТИ-ДАНА, 2006. – 600 с.

10 Борзова Е. П. История мировой культуры. — СПб.: Издательство «Лань», 2001. — 672 с.

11 «У истоков кубизма». Виль Мариманов, доктор искусствоведения. // http://eng.1september.ru/article.php?ID=200100701

Приложение A

Картина «Авиньонские девицы»

Приложение B

Картина «Девочка на шаре»

Приложение C

Приложение C

Картина «Портрет Воллара»