Писатели модернисты 20 века русские. Модернизм в литературе XX века

Модернистские течения в литературе 20-х годов выражали очень существенные грани мироощущения людей этой эпохи - того мироощущения, которое было в определенной оппозиции к господствующим политическим, социальным, философским установкам.

Модернизм создает иную, чем в реализме, концепцию человека, иначе обозначает координаты его характера и иначе воспринимает действительность. Неправомерно видеть в нем лишь формальные приемы - нежизнеподобную поэтику, алогизм образов, «заумь» и т. п. За формой кроется и новое содержание: модернизм предлагает иные мотивации характера, воспринимает действительность как фантастическую и алогичную. «В наши дни единственная фантастика - это вчерашняя жизнь на прочных китах, - писал Евгений Замятин, один из немногих писателей, сумевших в литературной ситуации 20-х годов обосновать теоретические принципы нового искусства, которые он называл «синтетизмом». - Ceгoдня - Апокалипсис можно издавать в виде ежедневной газеты; завтра - мы совершенно спокойно купим место в спальном вагоне на Марс. Эйнштейном сорваны с якорей самое пространство и время. И искусство, выросшее из этой, сегодняшней реальности, - разве может не быть фантастическим, похожим на сон?»

Истоки кризиса реалистического искусства и появление рядом с ним модернизма как нового художественного мироощущения Замятин усматривал не только в фантастичности обыденного бытия, но и в новой философской системе координат, в которой оказался человек XX столетия. «После произведенного Эйнштейном геометрически-философского землетрясения - окончательно погибли прежнее пространство и время, - констатирует писатель. - Нам, протитрованным сквозь Шопенгауэра, Канта, Эйнштейна, символизм - нам известно: мир, вещь в себе, реальность - вовсе не то, что видят».

Отвергнув жесткую причинно-следственную обусловленность реалистической эстетики, литература модернизма отвергла и утверждавшуюся реализмом фатальную зависимость человека от среды, социальной или исторической. Это, если угодно, была одна из попыток сохранить суверенитет человеческой личности, ее права на свободу от обстоятельств исторического времени, агрессивность которого в XX веке в отношении к частной жизни человека стала особенно очевидной. Эта потребность отстоять естественные права героя (и, следовательно, реального человека) заставляла художника-нереалиста обращаться к жанру антиутопии. Роман Е. Замятина «Мы» (1921) - одна из самых знаменитых антиутопий XX века. Он показывает, что случится с обществом, если оно будет уничтожать в людях личностное, индивидуальное начало и превращать их в абсолютно взаимозаменимые «нумера». Сообщество, подвергшее своих индивидов полной биологической идентификации, и нарисовано в романе Замятина.

В проблематике литературы 20-х годов различимы две основные тенденции: с одной стороны, безоглядное приятие социальных преобразований, с другой - сомнение в их гуманизме и целесообразности. Одним из самых ярких «сомневающихся» писателей в 20-е годы был Б. Пильняк. В романе «Голый год» (1921-1923), ставшем в начале 20-х годов этапным для новой литературы, Пильняк демонстративно отказался от реалистической поэтики. В результате сюжет его произведения утратил традиционную для реализма организующую роль. Его функцию у Пильняка выполняют лейтмотивы, а разные фрагменты повествования скрепляются ассоциативными связями. Перед читателем проходит серия таких разрозненных описаний действительности. Нарочитая не-выстроенность композиции подчеркивается писателем даже в названиях глав, носящих как бы черновой характер: «ГлаваVII (последняя, без названия)», или же «Триптих последний (материал, в сущности)». Разрозненные картины действительности, бесконечно чередуясь, призваны передать не сложившееся еще бытие - взломанное революцией, но не устоявшееся, не обретшее внутренней логики, а потому хаотическое, абсурдное и случайное.

«Разломанность» и фрагментарность композиции «Голого года» обусловлена отсутствием в романе такой точки зрения на происходящее, которая могла бы соединить несоединимое для Пильняка: кожаные куртки большевиков (нарицательный образ для литературы 20-х годов) и разгул русской вольницы; Китай-город и деревенскую баню; вагон-теплушку и провинциальный купеческий дом. Только наличие такой композиционной точки зрения, в которой был бы выражен «идеологический центр» произведения, способно было бы объединить и объяснить явления, разбросанные Пильняком в эпическом пространстве его романа.

Такой идеологический центр предполагает литература соцреализма. Пильняк же в 20-е годы не мог или не хотел его найти. Отсутствие подобного идеологического центра как бы компенсируется наличием в романе множества точек зрения на происходящее, свести и соединить которые не представляется возможным. Их обилие подчеркивает разрушенность общей картины мира, представленной в «Голом годе». В «Необходимом примечании» к «Вступлению» прямо формулируется стремление связать распадающуюся на глазах действительность несколькими точками зрения - и объективная невозможность сделать это. «Белые ушли в марте - и заводу март. Городу же (городу Ордынину) - июль, и селам и весям - весь год. Впрочем, - каждому - его глазами, его инструментовка и его месяц. Город Ордынин и Taежевские заводы - рядом и за тысячу верст отовсюду. - Донат Ратчин - убит белыми: о нем - все».

В коротком и, казалось бы, совершенно бессмысленном «Необходимом примечании» выражена суть писательской концепции мира и человека. Мир разрушен и противоречив: пространственные отношения обнаруживают свою несостоятельность или, в лучшем случае, относительность (город и заводы рядом и за тысячу верст отовсюду); традиционная логика, построенная на причинно-следственных связях, нарочито взорвана. Выход в том, чтобы каждому герою предложить собственную точку зрения на этот смятый и алогичный мир: «Каждому - его глазами, его инструментовка и его месяц». Однако разрозненные точки зрения не в состоянии соединить фрагменты действительности в цельную картину. Множество нестыкуемых друг с другом позиций в художественном мире «Голого года» составляют неразрешимое композиционное уравнение.

Поэтому в романе декларируется отказ от реалистических принципов типизации, отказ от обусловленных закономерностей. Обстоятельства уже неспособны сформировать характер. Они предстают как не соединенные какой-либо логической связью, как разрозненные фрагменты действительности.

Поэтому мотивации характера Пильняк ищет не в сфере социальных и межличностных связей героя, но в самой его личности. Этим объясняется тяготение писателя к элементам натурализма. Отказ от эсхатологического масштаба видения мира (именно в такой глобалистской перспективе понималась революция в начале 20-х годов) стряхивает с человека культурные, нравственные и прочие ориентиры, обнажает «естественные начала», главным образом, пол. Это физиологические инстинкты в наиболее явном и неприкрытом виде: именно они практически не поддаются обузданию социальным положением человека, культурой, воспитанием. Такие инстинкты и мотивируют у Пильняка поведение и героя, и целых масс людей.

И все же в «Голом годе» Борис Пильняк намечает хотя бы гипотетическую возможность синтеза расколотых революцией фрагментов действительности. Точкой зрения, дающей подобную перспективу, оказывается позиция большевиков, хотя она явно непонятна писателю. «В доме Ордыниных, в исполкоме (не было на оконцах здесь гераней) - собирались наверху люди в кожаных куртках, большевики. Эти вот, в кожаных куртках, каждый в стать, кожаный красавец, каждый крепок, и кудри кольцом под фуражкой на затылок, у каждого крепко обтянуты скулы, складки у губ, движения у каждого утюжны. Из русской рыхлой, корявой народности - отбор. В кожаных куртках - не подмочишь. Так вот знаем, так вот хотим, так вот поставили - и баста».

Ho знаменитые «кожаные куртки» Пильняка тоже были лишь абстрактным образом. Собирательность портрета, его нарочитый, принципиальный акцент на внешность, подчеркивание решимости как единственной доминанты характера не могли сделать точку зрения «кожаных курток» тем идеологическим центром, который скрепил бы повествование, синтезировал разрозненные картины действительности. Если бы их точка зрения стала доминирующей, то конфликт между ними и обывателями (частными жителями, мужиками и бабами) был бы освещен так же, как в «Неделе» Ю. Либединского. Отсутствие в романе Пильняка этого идеологического центра и становится той принципиальной гранью, которая отделяет эстетику соцреализма от модернизма.

Характерно, что преклонение и страх перед несгибаемой волей большевиков проявятся не только в «Голом годе», но и в «Повести непогашенной луны» (1927), сыгравшей роковую роль в жизни писателя. В основу ее сюжета положена реальная история умерщвления героя Гражданской войны Фрунзе на операционном столе: операция по удалению давно зажившей язвы желудка была сделана, если верить активно ходившим тогда слухам, по приказу Сталина. Современники легко узнали его в образе негорбящегося Человека, а в несчастном командарме Гаврилове нашли черты покойного Фрунзе. Власти предержащие так испугались появления этой повести, что тираж «Нового мира», где она была опубликована, был изъят, а Воронский, которому Пильняк посвятил свое произведение, публично отказался от посвящения.

Можно предположить, что в «Повести непогашенной луны» Пильняк предпринимает попытку выйти и за рамки модернистской эстетики. Это возможно сделать, поместив фрагменты действительности в единый контур, сюжет, систему событий, т. е. создав своего рода смысловой центр, объясняющий реальность. Таким идеологическим центром в повести предстает образ негорбящегося Человека. Именно он, сидящий ночами в своем кабинете, противостоит живой и естественной жизни, «когда в кино, в театрах, варьете, в кабаках и пивных толпились тысячи людей, когда шалые автомобили жрали уличные лужи своими фонарями, выкраивая этими фонарями на тротуарах толпы причудливых в фонарном свете людей, - когда в театрах, спутав время, пространство и страны, небывалых греков, ассиров, русских и китайских рабочих, республиканцев Америки и СССР, актеры всякими способами заставляли зрителей неистовствовать и рукоплескать».

Этой картине, нарисованной яркими, наложенными друг на друга мазками, противостоит мир трезвых дел и расчета, мир негорбящегося Человека. Все в этом мире подчинено строгому контуру: «Вехами его речи были - СССР, Америка, Англия, - земной шар и СССР, английские стерлинги и русские пуды пшеницы, американская тяжелая индустрия и китайские рабочие руки. Человек говорил громко и твердо, и каждая его фраза была формулой ».

Обратим внимание, что в двух приведенных цитатах Пильняк нарочито сталкивает импрессионистическую и «контурную» картины действительности, живую жизнь и твердый, трезвый расчет. Побеждает последняя. Стремясь внести в свой художественный мир некое организующее начало, способное собрать разрозненные картины бытия в нечто целостное, Пильняк почти фатально от кожаных курток, в делах и планах которых ему виделась перспектива преодоления хаоса, приходит к образу негорбящегося Человека. Этот герой, как бы возвысившись над художественным миром повести, накладывает на живую жизнь жесткий контур, как бы обездвиживая ее, лишая внутренней, пусть и хаотичной, свободы. Этот конфликт выражен не только на уровне сюжета, в страшной судьбе командарма Гаврилова - Фрунзе, но и на других уровнях поэтики: модернистская незавершенность сталкивается с сюжетом-схемой, разноцветные парящие мазки - с серым контуром. Найдя организующий идеологический центр, Пильняк ужаснулся ему, не принял, оттолкнул от себя, оставшись в своих последующих вещах в рамках модернизма. Художественный мир Б. Пильняка при всей своей внешней аморфности, фрагментарности, случайности был отражением течения живой жизни, нарушенного трагическими историческими перипетиями русской действительности 10-20-х годов.

Пильняку было в принципе недоступно моделировать действительность, показывать ее не такой, какая она есть, а такой, какой она должна быть, - поэтому внедрение любого идеологического центра в композиционную структуру произведения было в принципе невозможно. Идея долженствования и нормативности, характерная для соцреализма, ориентация на некий идеал, который когда-нибудь осуществится, осмыслялась им в искусстве как ложная и противоречащая художественной правде.

Ложь Пильняк не переносил органически. «Беру газеты и книги, и первое, что в них поражает, - ложь всюду, в труде, в общественной жизни, в семейных отношениях. Лгут все: и коммунисты, и буржуа, и рабочий, и даже враги революции, вся нация русская». Слова, сказанные одним из героев писателя, точно характеризуют позицию самого автора, который в рассказе «Расплеснутое время» (1924) так определил и свое место в искусстве, и место литературы в жизни общества: «Мне выпала горькая слава быть человеком, который идет на рожон. И еще горькая слава мне выпала - долг мой - быть русским писателем и быть честным с собой и с Россией».

Модернизм в литературе зарождается накануне Первой мировой войны и достигает расцвета в двадцатые годы одновременно во всех странах Западной Европы и в Америке. Модернизм — явление интернациональное, состоящее из разных школ (имажизм, дадаизм, экспрессионизм, конструктивизм, сюрреализм и др.). Это революция в литературе, участники которой объявили о разрыве не только с традицией реалистического правдоподобия, но и с западной культурно-литературной традицией вообще. Любое предшествующее направление в литературе определяло себя через отношение к классической традиции: можно было прямо провозглашать античность моделью художественного творчества, как классицисты, или предпочитать античности средневековье, как романтики, но все культурные эпохи до модернизма потому сегодня и называются все чаще "классическими", что развивались в русле классического наследия европейской мысли. Модернизм — первая культурная и литературная эпоха, покончившая с этим наследием и давшая новые ответы на "вечные" вопросы. Как писал английский поэт С. Спендер в 1930 году: "Мне представляется, что модернисты сознательно устремлены к тому, чтобы создать совершенно новую литературу. Это следствие их ощущения, что наша эпоха во многих отношениях беспрецедентна и стоит вне любых условностей прошлого искусства и литературы".

Поколение первых модернистов остро ощущало исчерпанность форм реалистического повествования, их эстетическую усталость. Для модернистов понятие "реализм" означало отсутствие усилия к самостоятельному постижению мира, механистичность творчества, поверхностность, скуку размытых описаний — интерес к пуговице на пальто персонажа, а не к его душевному состоянию. Модернисты превыше всего ставят ценность индивидуального художнического видения мира; создаваемые ими художественные миры уникально несхожи друг с другом, на каждом лежит печать яркой творческой индивидуальности.

Им выпало жить в период, когда рухнули ценности традиционной гуманистической культуры, — "свобода" означала очень разные вещи в западных демократиях и в тоталитарных государствах; кровавая бойня Первой мировой войны, в которой впервые было применено оружие массового поражения, показала истинную цену человеческой жизни для современного мира; гуманистический запрет на боль, на физическое и духовное насилие сменился практикой массовых расстрелов и концлагерей. Модернизм — искусство дегуманизированной эпохи (термин испанского философа Хосе Ортеги-и-Гассета); отношение к гуманистическим ценностям в модернизме неоднозначно, но мир у модернистов предстает в жестком, холодном свете. Используя метафору Дж. Конрада, можно сказать, что герой модернистского произведения словно остановился на ночлег в неуютной гостинице на краю света, с весьма подозрительными хозяевами, в обшарпанной комнате, освещенной безжалостным светом лампочки без абажура.

Человеческое существование модернисты осмысляют как краткий хрупкий миг; субъект может осознавать или не осознавать трагизм, бренность нашего абсурдного мира, и дело художника — показать ужас, величие и красоту, заключенные вопреки всему в мгновеньях земного бытия. Социальная проблематика, игравшая столь важную роль в реализме ХIХ века, в модернизме дается косвенно, как неразрывная часть целостного портрета личности. Главная сфера интереса модернистов — изображение взаимоотношений сознательного и бессознательного в человеке, механизмов его восприятий, прихотливой работы памяти. Модернистский герой берется, как правило, во всей целостности своих переживаний, своего субъективного бытия, хотя сам масштаб его жизни может быть мелким, ничтожным. В модернизме находит продолжение магистральная линия развития литературы Нового времени на постоянное снижение социального статуса героя; модернистский герой — это "эвримен", любой и каждый человек. Модернисты научились описывать такие душевные состояния человека, которые литература раньше не замечала, и делали это с такой убедительностью, что это казалось буржуазным критикам оскорблением нравственности и профанацией искусства слова. Не только содержание — большая роль интимной и сексуальной проблематики, относительность моральных оценок, подчеркнутая аполитичность, — но в первую очередь непривычные формы модернистского повествования вызывали особенно резкое неприятие. Сегодня, когда большинство шедевров модернистской литературы вошли в школьные и университетские программы, нам трудно ощутить бунтарский, антибуржуазный характер раннего модернизма, резкость брошенных им обвинений и вызовов.

Три крупнейших писателя модернизма — ирландец Джеймс Джойс (1882-1943 гг.), француз Марсель Пруст (1871-1922 гг.), Франц Кафка (1883-1924 гг.). Каждый из них в своем направлении реформировал искусство слова ХХ века, каждый считается великим зачинателем модернизма. Обратимся в качестве примера к роману Джеймса Джойса "Улисс".

Двадцатый век, как никакой другой, прошел под знаком конкуренции множества направлений в искусстве. Эти направления совершенно различны, они конкурируют друг с другом, сменяют друг друга, учитывают достижения друг друга. Единственное, что их объединяет, – это оппозиция классическому реалистическому искусству, попытки найти свои способы отражения действительности. Эти направления объединяются условным термином «модернизм». Сам термин «модернизм» (от «модерн» – современный) возник еще в романтической эстетике у А. Шлегеля, однако тогда он не прижился. Зато он вошел в обиход через сто лет, в конце XIX века, и стал обозначать поначалу странные, непривычные эстетические системы. Сегодня «модернизм» – термин с предельно широким значением, фактически стоящий в двух оппозициях: с одной стороны, это «все, что не есть реализм», с другой (в последние годы) – это то, что не есть «постмодернизм». Таким образом, понятие модернизма обнаруживает себя негативно – методом «от противного». Естественно, при таком подходе ни о какой структурной четкости речь не идет.

Модернистских направлений огромное множество, остановимся лишь на самых значимых:

Импрессионизм (от франц. «impression» – впечатление) – направление в искусстве последней трети XIX – начала XX веков, зародившееся во Франции и затем распространившееся по всему миру. Представители импрессионизма стремились запечатлеть реальный мир в его подвижности и изменчивости, передать свои мимолетные впечатления. Сами импрессионисты называли себя «новыми реалистами», термин появился позднее, после 1874 года, когда на выставке была продемонстрирована знаменитая теперь работа К. Моне «Восход солнца. Впечатление». Поначалу термин «импрессионизм» имел негативный оттенок, выражал недоумение и даже пренебрежение критиков, однако сами художники «в пику критикам» его приняли, и со временем негативные коннотации исчезли.

В живописи импрессионизм оказал огромное влияние на все последующее развитие искусства.

В литературе роль импрессионизма была скромнее, как самостоятельное течение он не сложился. Однако эстетика импрессионизма оказала свое влияние на творчество многих авторов, в том числе и в России. Доверием к «мимолетностям» отмечены многие стихи К. Бальмонта, И. Анненского и др. Кроме того, импрессионизм сказался в колористике многих писателей, например, его черты заметны в палитре Б. Зайцева.

Однако как целостное направление импрессионизм в литературе не проявился, став характерным фоном символизма и неореализма.

Символизм – одно из самых мощных направлений модернизма, довольно диффузное в своих установках и исканиях. Символизм начал складываться во Франции в 70-е годы XIX века и быстро распространился по Европе.

К 90-м годам символизм стал общеевропейским направлением, за исключением Италии, в которой он по не совсем понятным причинам не прижился.

В России символизм начал проявлять себя в конце 80-х годов, а как осознанное течение сложился к середине 90-х.

По времени формирования и по особенностям мировоззрения в русском символизме принято выделять два основных этапа . Поэтов, дебютировавших в 1890-е годы, называют «старшими символистами» (В. Брюсов, К. Бальмонт, Д. Мережковский, 3. Гиппиус, Ф. Сологуб и др.).

В 1900-е годы появился ряд новых имен, заметно изменивших облик символизма: А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов и др. Принятое обозначение «второй волны» символизма – «младосимволизм». Важно учитывать, что «старших» и «младших» символистов разделял не столько возраст (скажем, Вяч. Иванов по возрасту тяготеет к «старшим»), сколько разница мироощущений и направленность творчества.

Творчество старших символистов более укладывается в канон неоромантизма. Характерные мотивы – одиночество, избранность поэта, несовершенство мира. В стихах К. Бальмонта заметно влияние импрессионистской техники, у раннего Брюсова много технических экспериментов, словесной экзотики.

Младосимволисты создали более целостную и оригинальную концепцию, которая строилась на слиянии жизни и искусства, на идее совершенствования мира по эстетическим законам. Тайна бытия не может быть выражена обычным словом, она лишь угадывается в интуитивно найденной поэтом системе символов. Концепт тайны, непроявленность смыслов стали опорой символистской эстетики. Поэзия, по словам Вяч. Иванова, есть «тайнопись неизреченного». Социально-эстетическая иллюзия младосимволизма состояла в том, что через «пророческое слово» можно изменить мир. Поэтому себя они видели не только поэтами, но и демиургами , то есть творцами мира. Несбывшаяся утопия привела в начале 1910-х годов к тотальному кризису символизма, к распаду его как целостной системы, хотя «отзвуки» символистской эстетики слышны еще длительное время.

Вне зависимости от реализации социальной утопии, символизм чрезвычайно обогатил русскую и мировую поэзию. Имена А. Блока, И. Анненского, Вяч. Иванова, А. Белого и других видных поэтов-символистов – гордость русской литературы.

Акмеизм (от греч. «акме» – «высшая степень, вершина, цветение, цветущая пора») – литературное течение, возникшее в начале десятых годов XX века в России. Исторически акмеизм явился реакцией на кризис символизма. В отличие от «тайного» слова символистов, акмеисты провозглашали ценность материального, пластическую предметность образов, точность и изысканность слова.

Становление акмеизма тесно связано с деятельностью организации «Цех поэтов», центральными фигурами которой были Н. Гумилев и С. Городецкий. К акмеизму примыкали также О. Ман­дельштам, ранняя А. Ахматова, В. Нарбут и др. Позднее, правда, Ахматова ставила под сомнение эстетическое единство акмеизма и даже правомерность самого термина. Но в этом с ней едва ли можно согласиться: эстетическое единство поэтов-акмеистов, во всяком случае, в первые годы, сомнений не вызывает. И дело не только в программных статьях Н. Гумилева и О. Мандельштама, где формулируется эстетическое кредо нового течения, но прежде всего в самой практике. Акмеизм странным образом сочетал романтическую тягу к экзотике, к странствиям с изысканностью слова, что роднило его с культурой барокко.

Излюбленные образы акмеизма – экзотическая красота (так, у Гумилева в любой период творчества появляются стихи об экзотических животных: жирафе, ягуаре, носороге, кенгуру и т. д.), образы культуры (у Гумилева, Ахматовой, Мандельштама), весьма пластично решается любовная тематика. Часто предметная деталь становится психологическим знаком (например, перчатка у Гумилева или Ахматовой).

На первых порах мир предстает у акмеистов изысканным, но «игрушечным», подчеркнуто ненастоящим. Например, знаменитое раннее стихотворение О. Мандельштама звучит так:

Сусальным золотом горят

В лесах рождественские елки;

В кустах игрушечные волки

Глазами страшными глядят.

О, вещая моя печаль,

О, тихая моя свобода

И неживого небосвода

Всегда смеющийся хрусталь!

Позднее пути акмеистов разошлись, от былого единства мало что осталось, хотя верность идеалам высокой культуры, культ поэтического мастерства у большинства поэтов сохранился до конца. Из акмеизма вышли многие крупные художники слова. Именами Гумилева, Мандельштама и Ахматовой русская литература вправе гордиться.

Футуризм (от лат. « futurus » – будущий). Если символизм, как уже говорилось выше, не прижился в Италии, то футуризм, напротив, имеет итальянское происхождение. «Отцом» футуризма принято считать итальянского поэта и теоретика искусства Ф. Маринетти, который предложил эпатажную и жесткую теорию нового искусства. Фактически у Маринетти речь шла о механизации искусства, о лишении его духовности. Искусство должно стать сродни «пьесе на механическом пианино», все словесные изыски излишни, духовность – отживший миф.

Идеи Маринетти обнажили кризис классического искусства и были подхвачены «бунтарскими» эстетическими группами в разных странах.

В России первыми футуристами стали художники братья Бурлюки. Давид Бурлюк основал в своем имении колонию футуристов «Гилея». Ему удалось сплотить вокруг себя разных, ни на кого не похожих поэтов и художников: Маяковского, Хлебникова, Крученых, Елену Гуро и др.

Первые манифесты русских футуристов носили откровенно эпатирующий характер (даже название манифеста «Пощечина общественному вкусу» говорит само за себя), однако даже при этом механицизма Маринетти русские футуристы не принимали изначально, ставя перед собой другие задачи. Приезд в Россию Маринетти вызвал разочарование у русских поэтов и еще более подчеркнул расхождения.

Футуристы ставили целью создать новую поэтику, новую систему эстетических ценностей. Виртуозная игра со словом, эстетизация бытовых предметов, речь улицы – все это будоражило, эпатировало, вызывало резонанс. Броский, зримый характер образа одних раздражал, других восхищал:

Каждое слово,

даже шутка,

которые изрыгает обгорающим ртом он,

выбрасывается, как голая проститутка

из горящего публичного дома.

(В. Маяковский, «Облако в штанах»)

Сегодня можно признать, что многое из творчества футуристов не выдержало проверки временем, представляет лишь исторический интерес, но в целом влияние экспериментов футуристов на все последующее развитие искусства (и не только словесного, но и живописного, музыкального) оказалось колоссальным.

Футуризм имел внутри себя несколько течений, то сближавшихся, то конфликтовавших: кубофутуризм, эгофутуризм (Игорь Северянин), группа «Центрифуга» (Н. Асеев, Б. Пастернак).

Сильно отличавшиеся между собой, эти группы сходились в новом понимании сущности поэзии, в тяге к словесным экспериментам. Русский футуризм дал миру нескольких поэтов огромного масштаба: Владимира Маяковского, Бориса Пастернака, Велимира Хлебникова.

Экзистенциализм (от лат. «exsistentia» – существование). Экзистенциализм нельзя назвать литературным направлением в полном смысле слова, это, скорее, философское течение, концепция человека, проявившаяся во многих произведениях литературы. Истоки этого течения можно обнаружить в XIX веке в мистической философии С. Кьеркегора, но настоящее развитие экзистенциализм получил уже в XX веке. Из наиболее значимых философов экзистенциалистского толка можно назвать Г. Марселя, К. Ясперса, М. Хайдеггера, Ж.-П. Сартра и др. Экзистенциализм – система весьма диффузная, имеющая много вариаций и разновидностей. Однако общими чертами, позволяющими говорить о некотором единстве, являются следующие:

1. Признание личностного смысла бытия . Другими словами, мир и человек в своей первосущности – личностные начала. Ошибка традиционного взгляда, по мнению экзистенциалистов, заключается в том, что жизнь человека рассматривается как бы «со стороны», предметно, а уникальность человеческой жизни именно в том, что она есть и что она моя . Именно поэтому Г. Марсель предлагал рассматривать отношение человека и мира не по схеме «Он – Мир», а по схеме «Я – Ты». Мое отношение к другому человеку – лишь частный случай этой всеобъемлющей схемы.

М. Хайдеггер сказал о том же несколько иначе. По его мнению, надо изменить основной вопрос о человеке. Мы пытаемся ответить, «что есть человек», а необходимо спрашивать «кто есть человек». Это радикально меняет всю систему координат, поскольку в привычном мире мы не увидим оснований уникального для каждого человека «своего я».

2. Признание так называемой «пограничной ситуации» , когда это «свое я» становится непосредственно доступным. В обычной жизни это «я» напрямую недоступно, а вот перед лицом смерти, на фоне небытия оно проявляется. Концепция пограничной ситуации оказала огромное влияние на литературу XX века – как у писателей, прямо связанных с теорией экзистенциализма (А. Камю, Ж.-П. Сартр), так и авторов, в целом далеких от этой теории, например, на идее пограничной ситуации строятся почти все сюжеты военных повестей Василя Быкова.

3. Признание человека как проекта . Другими словами, изначально данное нам подлинное «я» всякий раз заставляет совершать единственно возможный выбор. И если выбор человека оказывается недостойным, человек начинает рушиться, какими бы внешними причинами он ни оправдывался.

Экзистенциализм, повторимся, не сложился как литературное направление, но оказал огромное влияние на современную мировую культуру. В этом смысле можно считать его эстетико-философским направлением XX века.

Сюрреализм (франц. «surrealisme», букв. – «сверхреализм») – мощное направление в живописи и литературе XX века, правда, оставившее наибольший след именно в живописи, прежде всего благодаря авторитету знаменитого художника Сальвадора Дали. Скандально известная фраза Дали по поводу своих разногласий с другими лидерами направления «сюрреалист – это я» при всем своем эпатаже четко расставляет акценты. Без фигуры Сальвадора Дали сюрреализм, наверное, не оказал бы такого влияния на культуру XX века.

В то же время основателем этого направления является вовсе не Дали и даже не художник, а как раз литератор Андре Бретон. Сюрреализм оформился в 1920-е годы как леворадикальное течение, однако заметно отличающееся от футуризма. Сюрреализм отразил социальные, философские, психологические и эстетические парадоксы европейского сознания. Европа устала от социальных напряжений, от традиционных форм искусства, от лицемерия в этике. Эта «протестная» волна и породила сюрреализм.

Авторы первых деклараций и произведений сюрреализма (Поль Элюар, Луи Арагон, Андре Бретон и др.) поставили цель «освободить» творчество от всех условностей. Огромное значение придавалось бессознательным импульсам, случайным образам, которые, правда, затем подвергались тщательной художественной обработке.

Серьезное влияние на эстетику сюрреализма оказал фрейдизм, актуализировавший эротические инстинкты человека.

В конце 20-х – 30-е годы сюрреализм играл очень заметную роль в европейской культуре, однако литературная составляющая этого направления постепенно ослабевала. От сюрреализма отошли крупные писатели и поэты, в частности, Элюар и Арагон. Попытки Андре Бретона после войны возродить движение успехом не увенчались, в то время как в живописи сюрреализм дал гораздо более мощную традицию.

Постмодернизм – мощное литературное направление современности, очень разношерстное, противоречивое и принципиально открытое любым новациям. Философия постмодернизма формировалась в основном в школе французской эстетической мысли (Ж. Деррида, Р. Барт, Ю. Кристева и др.), однако сегодня она распространилась далеко за пределы Франции.

В то же время многие философские истоки и первые произведения отсылают к американской традиции, да и сам термин «постмодернизм» по отношению к литературе впервые употребил американский литературовед арабского происхождения Ихаб Хасан (1971).

Важнейшей чертой постмодернизма является принципиальный отказ от всякой центричности и всякой ценностной иерархии. Все тексты принципиально равноправны и способны вступать в контакт друг с другом. Нет искусства высокого и низкого, современного и устаревшего. С позиций культуры все они существуют в некотором «сейчас», а поскольку ценностный ряд принципиально разрушен, то ни один текст не имеет никаких преимуществ перед другим.

В произведениях постмодернистов в игру вступают практически любые тексты любой эпохи. Граница своего и чужого слова также разрушается, поэтому возможны вкрапления текстов известных авторов в новое произведение. Этот принцип получил название «принципа центонности » (центон – игровой жанр, когда стихотворение складывается из разных строчек других авторов).

Постмодернизм радикально отличается от всех других эстетических систем. В разных схемах (например, в известных схемах Ихаба Хасана, В. Бра́йнина-Па́ссека и др.) отмечаются десятки отличительных примет постмодернизма. Это установка на игру, конформизм, признание равноправия культур, установка на вторичность (т. е. постмодернизм не ставит целью сказать что-то новое о мире), ориентация на коммерческий успех, признание бесконечности эстетического (т. е. все может быть искусством) и т. д.

Отношение к постмодернизму и у писателей, и у литературоведов неоднозначное: от полного приятия до категорического отрицания.

В последнее десятилетие все чаще говорят о кризисе постмодернизма, напоминают об ответственности и духовности культуры.

Скажем, П. Бурдье считает постмодернизм вариантом «радикального шика», эффектного и комфортного одновременно, и призывает не уничтожать науку (а в контексте видно – и искусство) «в фейерверочных огнях нигилизма» .

Резкие выпады против постмодернистского нигилизма предпринимают и многие американские теоретики. В частности, резонанс вызвала книга Дж. М. Эллиса «Против деконструкции», содержащая критический разбор постмодернистских установок.

«Кларисса, или История молодой леди, заключающая в себе важнейшие вопросы частной жизни и показывающая, в особенности, бедствия, которые могут явиться следствием неправильного поведения как родителей, так и детей в отношении к браку». Сейчас, правда, эта схема заметно усложнена. Принято говорить о предсимволизме, раннем символизме, мистическом символизме, постсимволизме и т. д. Однако это не отменяет естественно сложившегося деления на старших и младших.

XX - НАЧАЛО XXI ВЕКОВ

Развитие модернизма в литературе XX века

Начиная с конца XIX ст., доминирующую роль в литературном процессе берет на себя модернизм. Главное внимание в произведениях модернистской литературы XX в. сосредотачивается на выражении глубинной сущности человека и вечных проблем бытия, поисках путей выхода за пределы конкретного и исторического, возможностях достижения «высокой всезагальності», то есть на открытии универсальных тенденций духовного развития человечества.

Характерные черты литературы модернизма - это, прежде всего, особое внимание к внутреннему миру личности; ориентация на вечные законы бытия и искусства; предоставление преимущества творческой интуиции; восприятие литературы как высшего знания, которое способно проникнуть в самые интимные глубины существования личности; стремление обрести вечные идеи, что могут преобразовать мир по законам красоты; создание новой художественной реальности и эксперименты с ней; поиски новых формальных средств и т.д.

В модернистском произведении сочетаются сознательное и подсознательное, земное и космическое, что осуществляется прежде всего в психологической плоскости. В центре такого произведения - человек, который ищет смысл бытия, прислушиваясь к собственным переживаниям и становясь словно «обнаженным нервом эпохи».

Ирландский писатель Джеймс Джойс (1882-1941) является одним из основоположников модернистского романа нового типа, поэтика которого оказала значительное влияние на развитие не только этого жанра, но и всего литературного процесса XX в. Всемирную славу Джойс получил как автор сборника рассказов «Дублинцы» (1914), психологического эссе «Джакомо» (1914), романов «Портрет художника в юности» (1916), «Улисс» (1914-1921) и «Поминки по Финнеганом» (1922-1939).

В своем известном романе «Улисс» (1922) для изображения духовной жизни личности писатель использовал многочисленные воспоминания, ассоциации, внутренний монолог, «поток сознания», в котором причудливо переплетаются раВНОобразные элементы процесса мышления. Это произведение обогатил технику романа многожанровостью, углубленной интеллектуализацией, раВНОобразием форм субъективной языка, использованием мифологической символики т.д. Именно благодаря появлению этого произведения сформировалась и стала очень популярной школа «потока сознания».

«Поток сознания» - это способ изображение психики человека непосредственно, «изнутри», как сложного и динамического процесса. Так, например, психологическое эссе Дж. Джойса «Джакомо» построен как поток сознания главного героя, где сочетаются наблюдения, мысли, воспоминания, а также отрывки услышанных разговоров, цитаты из различных произведений, многозначные символы, намеки и т.д. Психологическое сосредоточения (автор сам является литературным героем этого произведения, ведь Джакомо - это итальянское звучание имени Джеймс), переживание сильных чувств дают автору толчок для размышлений о окружающую действительность и место творческой индивидуальности в ней. Все эти размышления поданы через восприятие лирического героя, который не анализирует реальность, а чувствует ее всей душой, всем сердцем, сознательно и подсознательно.

В романе «Улисс» Джойс также воспроизводит внутренний мир человека во всей его сложности, непредсказуемости, сплетении логического и алогического, что трудно постичь умом, но можно почувствовать, коснуться сердцем через восприятие различных ассоциаций, чувственных воздействий, зрительных и звуковых образов и т.д. Для этого произведения определяющим является сочетание (похоже на прием киномонтажа) объективно существующего и абсолютно субъективного, связанного с сознанием персонажей. Роман построен как хроника одного дня из жизни двух героев, жителей Дублина - Стивена Дедалуса и Леопольда Блума, - которая соотносится с «Одиссеей» Гомера. Писатель использует в «Улиссе» несколько потоков сознания одновременно. Такой эксперимент дает автору возможность воспроизвести внутренний человеческий время. состоящий из всего опыта жизни, и таким образом создать целостный эпический образ мира.

Французский писатель Марсель Пруст также является одним из классиков мирового литературного модернизма XX века. Семь томов его главного произведения «В поисках утраченного времени» знаменуют собой появление качественно нового типа романа, отличного от того, который сформировался в течение XIX ст. благодаря усилиям таких художников слова, как Оноре де Бальзак, Гюстав Флобер или Эмиль Золя. Марсель Пруст отказывается от главного в традиционной романистике принципа объективного отношения к изображению среды и характеров. Произведения Пруста, наоборот, является воплощением «субъективизма». Для него имеет значение только одно - внутреннее «я» человека, непринужденное, непредсказуема жизнь сознания, причем не на логическом, а на интуитивном уровне.

Этот «субъективизм» художественного мировоззрение Пруста определяет всю своеобразие структуры его романов. Прежде всего стоит упомянуть так называемую «безсюжетність» прустівських произведений, в которых нет жизненных историй персонажей, изложенных в хронологическом порядке. Вместо этого читателя буквально охватывает хаос впечатлений, которые просто фиксируются так, как существуют в подсознания. Время для М. Пруста и его героев состоит из памяти, ощущений и переживаний.

Нетрадиционно раскрывает Пруст и внутренний мир своих героев: в них как будто нет единой целостной психологии, их характер и даже внешность очень изменчивы и текучи. Такой эффект создается благодаря тому, что они изображаются такими, какими предстают изнутри «я», для которого существует только то, что оно видит в этот, данный момент времени. Так же определяет субъективное «я» и значения событий в личной и общественной жизни. Граница между значительным и незначительным исчезает совсем. «События» уступают место мелким деталям, которые писатель описывает медленно, подробно и с непревзойденной мастерством.

Оригинальность цикла Пруста «В поисках утраченного времени» состоит в том, что в нем масштабно-исторический и общечеловеческий - планы отсутствуют. Это эпопея, которая во всей полноте раскрывает жизнь отдельного индивидуального сознания. Это внутренний монолог рассказчика Марселя, который на протяжении всех произведений, «вспоминая» то, что произошло с ним в прошлом, снова переживает свою жизнь.

«Память», с помощью которой Марсель восстанавливает смысл того, что он прожил (а это и значит восстанавливать «утраченное время»), не имеет ничего общего с традиционным хронологическим переживанием прошлых событий. Марсель Пруст различает два вида памяти: интеллектуальную и интуитивную. Первая из них - это или «припоминание» внешних событий, которые повлияли на наш выбор что-то сделать, или воспроизведение прошлого, основанное на документах и исторических исследованиях. Интуитивное воспоминание - это «употребление» в вещи, в людей, в космос. Оно, на первый взгляд, хаотичное и непоследовательное, требует от человека умение анализировать и описывать едва заметные оттенки чувств.

М. Пруст создал субъективную эпопею (по определению Томаса Манна), которая отражала не события, а прежде всего психологические процессы, которые определяют поведение человека и, соответственно, состояние общества. «Самой главной реальностью» для Пруста была личность с ее неповторимыми настроениями, мыслями, почуттями. их движение и постоянная сменяемость и обусловили своеобразие романа «потока сознания» М. Пруста. Главное внимание в нем уделяется изображению человеческого сознания, состоящий из ряда ассоциаций, впечатлений, ощущений, воспоминаний. Автор смотрит на мир сквозь призму душе человека, которая является для него объектом изображения и углом зрения одновременно.

Выдающийся австрийский писатель начала XX вв. Франц Кафка (1883-1924) создал ирреальный, фантастический мир, в котором особенно ярко видна нелепость однообраВНОй и серой жизни. В его произведениях прорывается протест против обстоятельств жизни самого одинокого писателя, что страдает. «Стеклянная стена», что отгораживала писателя от друзей, одиночество создали особую философию его жизни, что стала философией творчества Кафки. Вторжение фантастики в его произведениях не сопровождается интересными и красочными поворотами сюжета, более того, она воспринимается героями обыденно, не удивляя их.

Его сочинения рассматривают как определенный «код» человеческих отношений, как своеобразную «модель» жизни, действительную для всех форм и видов социального бытия, а самого писателя - как «певца отчуждения», мифотворца, который навсегда закрепил в произведениях своего воображения вечные черты нашего мира. Это мир дисгармонии человеческого существования. Истоки этой дисгармонии писатель видит в разрозненности людей, в невозможности для них победить взаимное отчуждение, что оказывается сильнее всего - за родственные связи, любовь, дружбу.

В произведениях Ф. Кафки не существует связи и между человеком и миром. Мир враждебен человеку, в нем царит зло, и власть его безгранична. Всепроникающая сила зла разъединяет людей, она витравляє в человеке чувство сопереживания, любви к ближнему и желание помочь ему, пойти навстречу. Человек в мире Кафки - существо страдающее, и истоки ее страданий и мук в ней самой, в ее характере. Она - не властелин природы, мира, она - незащищенная, слабая, бессильная. Зло в виде рока, фатума повсюду подстерегает на нее.

Подтверждает свои мысли писатель не столько психологией персонажей, потому что характеры его героев всегда психологически бедные, сколько самой ситуацией, положением, в которое они попадают.

Новелла Ф. Кафки «Перевоплощение» (1904) начинается просто и жутко - проснувшись однажды утром, главный герой произведения, коммивояжер Грегор Замзам, обнаружил, что он превратился в отвратительную насекомое. Грегорові захотелось снова уснуть, чтобы проснуться и убедиться, что это ему показалось. А потом он с ужасом понял, что проспал на пятичасовой поезд. Замзам много и напряженно работает, развозя по стране образцы тканей, устает, не высыпается, плохо и несвоевременно питается. Эту работу он терпит, надеясь в ближайшие годы выплатить долг отца, а потом можно будет подумать и о собственной жизни.

Верный служака, дисциплинированный и обязательный, Грегор страшится последствий опоздания на работу, а преобразования, что постигло его, выдается лишь неудобством. Реальность давит на героя, не давая осознать фантастичность его преобразования. Грегор боится гнева начальства за опоздание, опасается показаться родителям в таком виде, безумно ищет выход из положения, в которое он попал, - это составляет суть его переживаний. Он не может осознать, что все это суета сует, а его беда непоправимая.

Конфликт Грегора с окружающей действительностью нарастает. Близкие относятся к его несчастью без сострадания и понимание. Отец с ним обращается, как с мерзким тараканом, с помощью палки и пинков загоняет его в комнату, нанося многочисленные травмы. Мать пугается необычного образа сына. Только сестра в первые дни выразила какую-то подобие жалости, но потом и она становится равнодушной. Так Грегор, что был кормильцем и опорой семьи, превращается в тяжелый для всех бремя: «Надо его избавиться - это единственный выход... надо только забыть, что это Грегор».

Грегор пытается не беспокоить близких, приняв для себя такое решение: «...Он должен пока держаться спокойно и терпением и наибольшей осмотрительностью облегчать семье неприятности, которых вынужден был нанести ей теперешним своим состоянием». Однако «непереносимость положения» его близких совсем в другом - теперь им надо самим искать средства для существования.

В одиночестве, страдая от раны, нанесенной отцом, от голода и угрызений совести, умирает Грегор. Фантастический сюжет, использованный автором, освещает конфликт героя с окружающим миром. Кафка подчеркивает, что человек - мелкое насекомое перед обстоятельствами жизни и не может противостоять им. Другие люди, даже родные, не помогут, они связаны друг с одним лишь необходимостью жить и питаться вместе.

Контрастом печальном жизни Грегора звучит финал новеллы. За многомесячное невыносимое существование семья решила вознаградить себя загородной увеселительной поездкой. В ближайших Грегору людей не возникло чувство вины, что «дохлую букашку» служанка выбросила вместе со мусором. Они наслаждаются весной теплым солнечным днем, радуются красавицей-дочерью, что «за последнее время расцвела и стала хорошей, красивой девушкой».

В произведении гениального художника отражается сложный мир человеческих отношений. Он не копирует этот мир, а накапливает в себе его бремя, переживает его зло и равнодушие, изобретая емкую и образную метафору, чтобы показать, какой она есть -- человек. В данном случае имя этой метафоры - «Перевоплощение».

Боль и страдания, горечь и страх пронизывают творчество Франца Кафки, и - ни капельки оптимизма или надежды. Трагическое мировосприятие австрийского писателя - это мировосприятие человека начала XX века, века бурного и жестокого. Мировосприятия, в котором нет места вере в то, что мир можно перестроить, предоставить ему гармонии.

Модернизм-новое направление, пришедшее в Россию из Европы, в основном охватывает поэзию, но некоторые писатели-прозаики также творят в рамках модернизма. Модернизм, стараясь обособиться от всех прежних литературных направлений, провозглашал отказ от каких-либо литературных традиций и от следования образцам. К модернистам относили себя все писатели и поэты начала века, которые думали и считали, что они пишут по-новому. Как противопоставление реализму, модернизм в литературе прежде всего старался уйти от принципа правдоподобного изображения реальности. Отсюда стремление писателей- модернистов к фантастическим элементам и сюжетам, стремление приукрасить существующую действительность, изменить её, преобразить.

Футуризм (от лат. futurum -будущее)-литературное течение, возникшее в России в начале xx века как протест против существующих общественных принципов. Творчество футуристов отличал поиск новых средств художественной выразительности, новых форм, образов.