Западный фриз парфенона. Самый знаменитый храм Греции — Парфенон, посвященный богине Афине-Девственнице

Предшественники Парфенона

Основные статьи: Гекатомпедон (храм) , Опистодом (храм)

Внутреннее помещение (59 м в длину и 21,7 м в ширину) имеет ещё две ступени (общая высота 0,7 м) и является амфипростилем . На фасадах имеются портики с колоннами, которые чуть ниже колонн перистиля . Восточный портик был пронаосом , западный - постикумом.

План скульптурного убранства Парфенона (север справа). Период античности.

Материал и технологии

Храм построен целиком из пентелийского мрамора, добывавшегося неподалёку. Во время добычи он имеет белый цвет, но под воздействием лучей солнца желтеет. Северная сторона здания подвергается меньшему облучению - и потому там камень получил серовато-пепельный оттенок, тогда как южные блоки отдают в золотисто-желтоватый окрас. Черепица и стилобат также выполнены из этого мрамора. Колонны сложены из барабанов, скреплённых между собой деревянными пробками и шкворнями.

Метопы

Основная статья: Дорический фриз Парфенона

Метопы входили в состав традиционного для дорического ордера триглифо-метопного фриза, который опоясывал внешнюю колоннаду храма. Всего на Парфеноне насчитывалось 92 метопы, содержавших различные горельефы . Они были соединены тематически по сторонам здания. На востоке изображалась битва кентавров с лапифами , на юге - амазономахия , на западе - вероятно, сцены из Троянской войны , на севере - гигантомахия .

Сохранилось 64 метопы: 42 в Афинах и 15 в Британском музее. Бо́льшая их часть - с восточной стороны.

Барельефный фриз

Восточная сторона. Плиты 36-37. Сидящие боги.

Основная статья: Ионический фриз Парфенона

Внешнюю сторону целлы и опистодома опоясывал поверху (на высоте 11 м от пола) ещё один фриз, ионический. Он имел 160 м в длину и 1 м в высоту и содержал около 350 пеших и 150 конных фигур. На барельефе , являющимся одним из самых знаменитых произведений этого жанра в дошедшем до нас античном искусстве, изображено шествие в последний день Панафиней . На северной и южной сторонах изображаются всадники и колесницы, просто граждане. На южной стороне есть также музыканты, люди с различными дарами и жертвенными животными . Западная часть фриза содержит множество юношей с конями, садящихся на них или уже севших. На востоке (над входом в храм) представлено окончание процессии: жрец в окружении богов принимает сотканный для богини афинянками пеплос . Рядом стоят важнейшие люди города.

Сохранилось 96 пластин фриза. 56 из них находятся в Британском музее, 40 (в основном, западная часть фриза) - в Афинах.

Фронтоны

Основная статья: Фронтоны Парфенона

Фрагмент фронтона.

В тимпанах фронтонов (глубиной 0,9 м) над западным и восточным входами помещались гигантские скульптурные группы. До наших дней они сохранились очень плохо. Центральные фигуры почти не дошли. В центре восточного фронтона в Средние века варварски было прорублено окно, что совершенно уничтожило находившуюся там композицию. Античные же авторы обходят эту часть храма обыкновенно стороной. Павсаний - основной источник в подобных вопросах - упоминает о них лишь вскользь, уделяя намного больше внимания статуе Афины. Сохранились зарисовки Дж. Керри, датируемые 1674 годом , которые дают достаточно много информации о западном фронтоне. Восточный же уже в то время находился в плачевном состоянии. Поэтому реконструкция фронтонов - это по большей части лишь догадки.

Восточная группа изображала рождение Афины из головы Зевса . Сохранились лишь боковые части композиции. С южной стороны въезжает колесница, управляемая, предположительно, Гелиосом . Перед ним сидит Дионис , затем - Деметра и Кора . За ними стоит ещё одна богиня, - возможно, Артемида . С севера до нас дошли три сидящих женских фигуры - так называемые «три фаты», - которых иногда рассматривают как Гестию , Диону и Афродиту . В самом углу находится ещё одна фигура, очевидно, управляющая колесницей, так как перед ней расположена голова коня. Вероятно, это Нюкс или Селена . Относительно центра фронтона (а точнее, бо́льшей его части) можно сказать только то, что там, определённо - в силу тематики композиции, находились фигуры Зевса, Гефеста и Афины. Скорее всего, там находились остальные олимпийцы и, может быть, ещё какие-то боги. Сохранился торс, приписываемый в большинстве случаев Посейдону .

На западном фронтоне представлен спор Афины и Посейдона за обладание Аттикой . Они стояли в центре и были расположены по диагонали друг к другу. По обеим сторонам от них находились колесницы, вероятно, в северной - Ника с Гермесом , в южной - Ирида с Амфитрионом . Вокруг располагались фигуры легендарных персонажей афинской истории, но их точная аттрибуция практически невозможна.

До нас дошло 28 статуй: 19 в Британском музее и 11 в Афинах.

Статуя Афины Парфенос

Стоявшая в центре храма и являвшаяся его сакральным центром статуя Афины Парфенос была выполнена самим Фидием. Она была прямостоящая и имела около 11 м в высоту, выполнена в хрисоэлефантинной технике (то есть из золота и слоновой кости на деревянной основе). Скульптура не сохранилась и известна по различным копиям и многочисленным изображениям на монетах. В одной руке богиня держит Нику , а другой опирается на щит. На щите изображена амазономахия. Существует легенда, что Фидий изобразил на нём себя (в образе Дедала) и Перикла (в образе Тесея), за что (а также по обвинению в краже золота для статуи) попал в тюрьму. Особенность рельефа на щите состоит в том, что второй и третий план показаны не сзади, а один над другим. Кроме того, его тематика позволяет говорить о том, что это уже исторический рельеф. Ещё один рельеф был на сандалиях Афины. Там изображалась кентавромахия.

На постаменте статуи было вырезано рождение Пандоры - первой женщины.

Прочие детали отделки

Ни один из античных источников не вспоминает о пожаре в Парфеноне, однако археологические раскопки доказали, что он произошёл в середине 3 в. до н. э., наиболее вероятно, во время нашествия варварского племени герулов , которые разграбили Афины в 267 году до н. э. В результате пожара разрушилась крыша Парфенона, а также почти вся внутренняя арматура и перекрытия. Мрамор потрескался. В восточной пристройке разрушилась колоннада, обе основные двери храма и второй фриз. Если в храме хранились посвятительные надписи, они безвозвратно потеряны. Реконструкция после пожара не ставила своей задачей полностью восстановить облик храма. Терракотовую крышу провели только над внутренними помещениями, а внешняя колоннада оказалась незащищенной. Два ряда колонн в восточном зале заменили на подобные. Исходя из архитектурного стиля восстановленных элементов, удалось установить, что блоки в более ранний период принадлежали различным постройкам Афинского акрополя . В частности, 6 блоков западных дверей составляли основу массивной скульптурной группы, изображавшей колесницу, запряженную лошадьми (на этих блоках и сейчас заметны царапины в местах, где крепились копыта лошадей и колеса колесницы), а также группы бронзовых статуй воинов, которые описал Павсаний . Три других блока западных дверей - мраморные таблички с финансовой отчетностью, по которым установлены основные этапы строительства Парфенона.

Христианский храм

История

Парфенон оставался храмом богини Афины на протяжении тысячи лет. Точно неизвестно, когда именно он стал христианской церковью. В 4 веке Афины обветшали и превратились в провинциальный город Римской империи . В 5 веке храм был ограблен одним из императоров, а все его сокровища перевезли в Константинополь . Существуют сведения, что при патриархе Павле III Константинопольском Парфенон был перестроен в храм Св. Софии.

В начале 13 века была повреждена и разрушена статуя Афины Промахос в период Четвертого крестового похода . Статуя Афины Парфенос , вероятно, исчезла еще в 3 веке до н. э. во время пожара или и раньше. Римские и византийские императоры неоднократно издавали указы о запрете языческого культа, однако языческая традиция в Элладе была слишком сильной. На современном этапе принято считать, что Парфенон стал христианским храмом примерно в 6 веке нашей эры.

Вероятно, при предшественнике Хониата здание собора Пресвятой Афинской Богоматери понесло более значительные изменения. Апсида в восточной части была разрушена и отстроена заново. Новая апсида вплотную примыкала к античным колоннам, поэтому центральную плиту фриза демонтировали. Эту плиту с изображением «сцены с пеплосом », позже использованную для постройки укреплений на Акрополе, нашли агенты лорда Элджина , сейчас она экспонируется в Британском музее . При самом Михаиле Хониате внутреннее убранство храма восстанавливали, в том числе роспись Судный день на стене портика, где располагался вход, росписи с изображением Страстей Христовых в притворе , ряд росписей, которые изображали святых и предыдущих афинских митрополитов. Все росписи Парфенона христианской эпохи в 1880-х годах покрыли толстым слоем белил, однако в начале 19 века маркиз Бьютский заказал из них акварели. Именно по этим акварелям исследователи установили сюжетные мотивы росписей и приблизительное время создания - конец 12 века. Примерно в то же время потолок апсиды украсили мозаикой, которая за несколько десятилетий обвалилась. Стеклянные фрагменты ее также экспонируются в Британском музее .

24 и 25 февраля 1395 года в Афинах побывал итальянский путешественник Николо де Мартони , который оставил в своей «Книге паломника» (ныне в Национальной библиотеке Франции , Париж) первое после Павсания систематическое описание Парфенона. Мартони представляет Парфенон достопримечательностью исключительно христианской истории, однако главным богатством считает не многочисленные реликвии и почитаемую икону Богородицы, написанную евангелистом Лукой и украшенную жемчужинами и драгоценными камнями, а копию Евангелия, написанную на греческом языке на тонком золоченом пергаменте святой равноапостольной Еленой , матерью Константина Великого , первого византийского императора, что официально принял христианство. Также Мартони повествует о кресте, выцарапанном на одной из колонн Парфенона святым Дионисием Ареопагитом .

Путешествие Мартони совпало с началом правления семьи Акциайоли, представители которой проявили себя щедрыми благотворителями. Нерио I Акциайоли приказал инкрустировать двери собора серебром; кроме того, он завещал собору весь город, отдавая Афины во владение Парфенона. Наиболее значительное дополнение к собору периода латинократии - башня возле правой части портика, построенная после захвата города крестоносцами. Для ее строительства использовали блоки, снятые с задней части усыпальницы римского вельможи на холме Филопаппу. Башня должна была служить колокольней собора, кроме того, её оснастили винтовыми лестницами, которые поднимались до самой крыши. Поскольку башня преградила маленькие двери до притвора, снова начали пользоваться центральным западным входом Парфенона античной эпохи.

Во время правления в Афинах Акциайоли был создан первый, самый ранний из тех, что сохранились доныне, рисунок Парфенона. Его выполнил Чириако ди Пицциколи, итальянский купец, папский легат, путешественник и любитель классики, более известный как Кириак Анконский . Он посетил Афины в и 1444 годах и остановился в роскошном дворце, в который были превращены Пропилеи, чтобы засвидетельствовать свое уважение к Акциайоли. Кириак оставил подробные заметки и целый ряд рисунков, однако они были уничтожены пожаром 1514 года в библиотеке города Пезаро . Одно из изображений Парфенона уцелело. Оно изображает храм с 8 дорическими колоннами, точно указано расположение метоп - epistilia, верно изображен фриз с отсутствующей центральной метопой - listae parietum. Здание сильно вытянуто, а скульптуры на фронтоне изображают сцену, не похожую на спор Афины и Посейдона. Это дама 15 века с парой лошадей, вставших на дыбы, в окружении ренессансных ангелов. Само описание Парфенона довольно точное: количество колонн - 58, а на метопах, что сохранились лучше, как верно предполагает Кириак, изображена сцена борьбы кентавров с лапитами. Кириаку Анконскому принадлежит и самое первое описание скульптурного фриза Парфенона, на котором, как он считал, изображены афинские победы эпохи Перикла .

Мечеть

История

Перестройки и отделка

Наиболее подробное описание Парфенона османского периода принадлежит Эвлии Челеби , турецкому дипломату и путешественнику. Он посетил Афины несколько раз на протяжении 1630-1640-х гг. Эвлия Челеби отмечал, что преобразование христианского Парфенона в мечеть не слишком отразилось на его внутреннем виде. Основной особенностью храма оставался балдахин над алтарем. Также он описывал, что четыре колонны из красного мрамора, которые поддерживали балдахин, отполированы до блеска. Пол Парфенона изложен отполированными мраморными плитами до 3 м каждая. Каждый из блоков, которые украшали стены, мастерски совмещен с другим таким образом, что граница между ними незаметна глазу. Челеби отметил, что панели на восточной стене храма настолько тонкие, что способны пропускать солнечный свет. Эту особенность упоминали также Спон и Дж. Велер, предположив, что на самом деле этот камень - фенгит , прозрачный мрамор , который по свидетельству Плиния, был любимым камнем императора Нерона. Эвлия вспоминает, что серебряная инкрустация главных дверей христианского храма снята, а античные скульптуры и росписи покрыты белилами, хотя слой белил тонок и можно разглядеть сюжет росписи. Далее Эвлия Челеби приводит список персонажей, перечисляя героев языческой, христианской и мусульманской религий: демоны, сатана, дикие звери, дьяволы, волшебницы, ангелы, драконы, антихристы, циклопы, чудовища, крокодилы, слоны, носороги, а также Херувим, архангелы Гавриил, Серафим, Азраил, Михаил, девятое небо, на котором находится престол Господа, чаши весов, взвешивающие грехи и добродетели.

Эвлия не приводит описание мозаик, выполненных из золотых кусков и осколков разноцветного стекла, которые позже найдут в ходе раскопок на Афинском акрополе . Однако мозаику вскользь упоминают Ж. Спон и Дж. Велер, более детально описывая изображения Девы Марии в апсиде за алтарем, которое сохранилось от предыдущей христианской эпохи. Они рассказывают и о предании, по которому у турка, что выстрелил в фреску Марии, отсохла рука, поэтому османы решили больше не вредить храму.

Хотя турки и не имели желания защищать Парфенон от разрушения, не имели они и цели и полностью искажать или разрушать храм. Поскольку невозможно точно установить время затирания метоп Парфенона, турки могли продолжать этот процесс. Однако в целом они совершили меньше разрушений здания, чем христиане за тысячу лет до османского правления, которые превратили величественный античный храм в христианский собор. Все время, пока Парфенон служил мечетью, мусульманское богослужение происходило в окружении христианских росписей и изображений христианских святых. В дальнейшем Парфенон не перестраивался и настоящий его вид сохранился неизменным с 17 века.

Разрушение

Мир между туркам и венецианцами оказался непродолжительным. Началась новая турецко-венецианская война В сентябре 1687 года Парфенон потерпел самый страшный удар: венецианцы под руководством дожа Франческо Морозини захватили укрепленный турками Акрополь. 28 сентября шведский генерал Кенигсмарк, который стоял во главе Венецианской армии, отдал приказ обстрелять Акрополь из пушек на холме Филопаппу. Когда пушки выстрелили в Парфенон, который служил османам пороховым складом, тот взорвался, и часть храма моментально превратилась в руины. В предыдущие десятилетия турецкие пороховые склады неоднократно взрывались. В 1645 году в склад, обустроенный в Пропилеях акрополя, попала молния , при этом погиб дисдар и его семья. В 1687 году , когда на Афины напали венецианцы совместно с армией союзнической Священной Лиги , турки решили расположить свои боеприпасы, а также скрыть детей и женщин, в Парфеноне. Они могли рассчитывать на толщину стен и перекрытий или надеяться на то, что противник-христианин не будет обстреливать здание, которое несколько веков служило христианским храмом.

Судя по следам обстрела только на западном фронтоне, в Парфенон попало около 700 орудийных ядер. Погибло не менее 300 человек, их останки нашли в ходе раскопок в 19 веке. Центральная часть храма была разрушена, в том числе 28 колонн, фрагмент скульптурного фриза, внутренние помещения, которые некогда служили христианской церковью и мечетью; крыша в северной части завалилась. Западный фронтон оказался почти невредимым, и Франческо Морозини пожелал вывезти в Венецию его центральные скульптуры. Однако леса, которыми пользовались венецианцы, во время работ развалились, а скульптуры разрушились, упав на землю. Несколько осколочных фрагментов все-таки вывезли в Италию, остальные остались на Акрополе. С этого времени история Парфенона становится историей руин. Свидетелем разрушения Парфенона стала Анна Очерьельм , фрейлина графини Кенигсмарк. Она описала храм и момент взрыва. Вскоре после окончательной капитуляции турок, прогуливаясь по Акрополю, среди руин мечети она нашла арабский манускрипт, что был передан братом Анны Очерьельм в библиотеку шведского города Уппсала . Поэтому после своей двухтысячелетней истории Парфенон больше не мог использоваться как храм, поскольку был разрушен гораздо сильнее, чем можно представить, увидев его сегодняшний вид - результат многолетней реконструкции. Джон Пентланд Магаффи , который посетил Парфенон за несколько десятилетий до начала восстановительных работ, отметил:

С политической точки зрения, разрушение Парфенона нанесло минимальные последствия. Через несколько месяцев после победы венецианцы отказались от власти над Афинами: им не хватало сил для дальнейшей защиты города, а эпидемия чумы сделала Афины вполне непривлекательной для захватчиков. Турки снова обустроили гарнизон на Акрополе, правда меньших масштабов, среди руин Парфенона, и возвели новую небольшую мечеть. Её можно увидеть на первой из известных фотографий храма, созданной в 1839 году .

От разрушения к реконструкции

Среди первых исследователей Парфенона были британцы археолог Джеймс Стюарт и архитектор Николас Реветт . Стюарт первым опубликовал рисунки, описание и чертежи с измерениями Парфенона для Общества дилетантов в 1789 году . Кроме того известно, что Джеймс Стюарт собрал немалую коллекцию античных древностей Афинского акрополя и Парфенона. Груз отправил морем в Смирну, далее след коллекции теряется. Однако один из фрагментов фриза Парфенона, вывезенный Стюартом, нашли в 1902 году закопанным в саду поместья Колн-Парк в графстве Эссекс, который унаследовал сын Томаса Эстла, антиквара, попечителя Британского музея .

До сих пор остается невыясненной и юридическая сторона дела. Действия лорда Элджина и его агентов регулировались фирманом султана. Противоречили ли они ему, невозможно установить, поскольку оригинал документа не найден, известен только его перевод на итальянский, выполненный для Элджина при османском дворе. В итальянском варианте разрешается осуществлять измерения и зарисовывать скульптуры, используя лестницы и строительные леса; создавать гипсовые слепки, откапывать фрагменты, похороненные под почвой во время взрыва. Перевод ничего не повествует о разрешении или запрете снимать скульптуры с фасада или подбирать те, что упали. Доподлинно известно, что уже среди современников Элджина большинство критиковали по крайней мере использование резцов, пил, веревок и блоков для снятия скульптур, поскольку таким образом разрушались уцелевшие части здания. Ирландский путешественник, автор нескольких работ по античной архитектуре Эдвард Додвелл писал :

Независимая Греция

Зал Дювина в Британском музее, в котором экспонируются Мраморы Элджина

Однако официальная археологическая политика оставалась неизменной до 1950-х годов, когда предложение убрать лестницу в средневековой башне в западной части Парфенона резко отклонили. В то же время разворачивалась программа реставрации внешнего вида храма. Еще в 1840-х годах частично восстановили четыре колонны северного фасада и одну колонну южного фасада. 150 блоков вернули на место в стены внутренних помещений храма, остальное пространство заполнили современным красным кирпичом. Больше всего активизировало работы землетрясение 1894 года , которое в значительной мере разрушило храм. Первый цикл работ завершили в 1902 году , их масштабы были довольно скромными, и они проводились под эгидой комитета международных консультантов. До 1920-х годов и долгое время после главный инженер Николаос Баланос работал уже без внешнего контроля. Именно он начал программу восстановительных работ, рассчитанную на 10 лет. Планировалось полностью реставрировать внутренние стены, укрепить фронтоны и установить гипсовые копии скульптур, вывезенных лордом Элджином . В конце концов наиболее значимым изменением стало воспроизведение длинных секций колоннад, которые соединяли восточный и западный фасады.

Схема, на которой цветом обозначены блоки отдельных колонн античной эпохи, Манолис Коррес

Благодаря программе Баланоса разрушенный Парфенон приобрел свой современный вид. Впрочем, с 1950-х годов, уже после его смерти, достижения неоднократно подвергались критике. Во-первых, не осуществлялись попытки вернуть блоки на их первоначальное место. Во-вторых, и это самое важное, Баланос использовал для соединения античных мраморных блоков железные стержни и скобы. Со временем они заржавели и деформировались, из-за чего блоки растрескивались. В конце 1960-х годов в дополнение к проблеме креплений Баланоса ярко проявились результаты воздействия окружающей среды: загрязненный воздух и кислотные дожди повредили скульптуры и рельефы Парфенона. В 1970 году в докладе ЮНЕСКО предлагались самые разнообразные пути спасения Парфенона, в том числе заключение холма под стеклянный колпак. В конце концов в 1975 году учрежден комитет, который осуществляет контроль за сохранением всего комплекса Афинского акрополя , а в 1986 году начали работы по демонтажу железных креплений, примененных Баланосом, и заменили их на титановые. В период -2012 годов греческие власти планируют реставрировать западный фасад Парфенона. Часть элементов фриза заменят копиями, оригиналы перевезут в экспозиции Нового музея Акрополя . Главный инженер работ Манолис Коррес считает первоочередной задачей залатать дыры от пуль, выпущенных по Парфенону в 1821 году во время Греческой революции . Также реставраторы должны оценить ущерб, нанесенный Парфенону сильными землетрясениями и 1999 годов . В результате консультаций решено, что к моменту завершения восстановительных работ внутри храма можно будет увидеть остатки апсиды христианской эпохи, а также постамент статуи богини Афины Парфенос ; не меньшее внимание реставраторы будут уделять следам от венецианских ядер на стенах и средневековым надписям на колоннах.

В мировой культуре

Парфенон является одним из символов не только античной культуры, но и красоты вообще.

Современные копии

Нэшвиллский Парфенон

Об особости назначения и бытия Парфенона, несомненно, знали создатели Афинского акрополя. Вселенские истины всегда прорываются из высей своего существования и обретают явь в деяниях творцов, наделенных Божественным провидческим даром. При этом смысл сокровенного знания может быть даже неведом им. Достаточно, что они — творцы, действующие в соответствии с намерениями Высших сил.

К людям, для которых открыто сокровенное знание, не могли не относиться создатели Афинского акрополя, уже потому что иначе божественно-прекрасным зданиям путь появления на белый свет был бы заказан. При этом авторы должны были пребывать в свободном поиске — самостоятельно выбирать, что им должно делать или не должно.

Цицерон писал о Фидии: «Когда он создавал Афину и Зевса, перед ним не было земного оригинала, которым он мог воспользоваться. Но в его душе жил тот прообраз красоты, который и воплощён им в материи. Недаром говорят о Фидии, что он творил в порыве вдохновения, который возносит дух надо всем земным, в котором непосредственно виден божественный дух - этот небесный гость, по выражению Платона».

Фидий владел многими знаниями, например, из области оптики. Сохранился рассказ о его соперничестве с Алкаменом: обоим были заказаны статуи Афины, которые предполагалось водрузить на высокие колонны. Фидий сделал свою статую в соответствии с высотой колонны - на земле она казалась безобразной и непропорциональной. Народ едва не побил его камнями. Когда же обе статуи воздвигли на высокие постаменты, правота Фидия стала очевидна, а Алкамен был осмеян.

Многие считают, что «Золотое сечение» получило в алгебре обозначение греческой буквой φ именно в честь Фидия — мастера, воплотившего это соотношение в своих работах.

Слава Фидия была колоссальной, но большинство его работ не сохранилось, и мы судить о них можем только по копиям и описаниям античных авторов.

Нынешнее изучение Парфенона с помощью некого подобия «чертежного кульмана», которым в докомпьютерную пору пользовались проектировщики, позволяет неопровержимо строго и точно убедиться в разновеликости ВСЕХ колонн и ВСЕХ интерколюмниев (межколонных пространств), которые лишь кажутся одинаковыми и поставленными перпендикулярно.Нет ни одной цифры в этой поэме цифр, которая была бы идентичной в сравнении с другими и находилась бы в идентичном положении. Все колонны имеют общий наклон к центру колоннады и наклон этот меняется в зависимости от занимаемого места в общем ряду. Наклон очень мал - от 6,5 см до 8,3 см, но он имеет концентрический характер, и это построение колонных рядов вовлекает колоннады в общее «усилие, сходящееся в одной точке». Где эта точка? Где-то там, где царят Боги. Делаем выводы из общей курватуры, открытой исследованиями, предваряющими последнюю во времени реставрацию храма…

В ПАРФЕНОНЕ — СИМВОЛЕ НЕЗЫБЛЕМОСТИ ОБЩИХ УСТОЕВ —
НЕТ НИЧЕГО, ЧТО НЕ БЫЛО БЫ ИЗМЕНЧИВЫМ И НЕПОСТОЯННЫМ.
КОНЕЧНО, В ПАРФЕНОНЕ ЗАПЕЧАТЛЕНА ВЕЧНОСТЬ, НО ОСОБАЯ:
НЕ АБСТРАКТНОГО АБСОЛЮТА, А ЖИЗНИ ЖИВОЙ.

ЭТО НАДЕЛЯЕТ ПАРФЕНОН ТЕМ СОВЕРШЕНСТВОМ,
ЧТО ПРЕВРАЩАЕТ ЕГО В ОДУХОТВОРЕННОЕ СУЩЕСТВО —
ЗЕМНОЕ И БОЖЕСТВЕННОЕ, НЕРАЗРЫВНО.

СООТВЕТСТВЕННО ПАРФЕНОН СТАНОВИТСЯ ТОЙ СИЛОЙ,
ЧТО СВЯЗЫВАЕТ ВОЕДИНО ДВА МИРА: БОГОВ И ЛЮДЕЙ,
ИЛИ БЫТИЙНОГО И СО-БЫТИЙНОГО, НЕБЕСНОГО И ЗЕМНОГО,
СОВЕРШЕННОГО И ОТНОСИТЕЛЬНОГО, ВЕЧНОГО И ТЕКУЩЕГО…

СУЩЕСТВОВАНИЕ САМОГО ПАРФЕНОНА ТРАГИЧНО,
И ТРАГЕДИЯ ЭТА ЗАКЛЮЧАЕТСЯ В ТОМ, ЧТО ОН ПАРИТ.
НЕ ПРИНАДЛЕЖА НИ К РЕАЛЬНОМУ, НИ К ИРРЕАЛЬНОМУ МИРАМ.
ПАРФЕНОН ЕСТЬ, ОН ЗДЕСЬ? ЕГО УЖЕ НЕТ, ОН ТАМ…
ПРИ УТРАТЕ ПАРФЕНОНА В ЭПИЦЕНТРЕ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ
ОБРАЗУЕТСЯ ПУСТОТА, ЧТО СДЕЛАЕТ СТРЕМЛЕНИЕ
К ДОСТИЖЕНИЮ ИСТИНЫ И ДОБРА ПУСТЫМ — НАПРАСНЫМ.

МЫ ВСЕ РОДОМ ИЗ ЭЛЛАДЫ —
МЫ ГЕНЕТИЧЕСКИ С НЕЙ СВЯЗАНЫ НАВСЕГДА.

Все элементы конструкции Парфенона, включая кровлю крыши и ступени стилобата, были вытесаны из местного пентелийского мрамора, почти белого сразу после добычи, но со временем приобретающего теплый желтоватый оттенок. Раствор или цемент не использовались, кладка велась насухо. Блоки тщательно подгонялись друг к другу, горизонтальная связь между ними поддерживалась с помощью двутавровых железных скреп, вертикальная – с помощью железных штырей.

Все это очень интересно, но мало чем помогает постижению художественного содержания Парфенона. Подобный метод возведения позволял достигнуть математической и геометрической точности храма, что пленяет разум, как изящное решение теоремы.

Так и должно быть, ибо не может быть иначе. Все прямые, составляющие Парфенон, лишь относительные прямые, как всякие прямые в жизни. То же можно сказать о кругах и пропорциях. Математика материального Парфенона - не что иное, как стремление к математическому совершенству: в ней нет иной точности, кроме точности реального мира, познанной человеком и воспроизведенной искусством, - она всегда относительна и подвижна.

Последние исследования Парфенона приближают к постижению тайны, поднимающей метод его возведения над двутавровыми скрепами и железными штырями…

Античные источники называют Фидия руководителем работ по созданию большого и разнообразного скульптурного убранства Парфенона. То было время, когда лежал в развалинах Акрополь, застроенный до греко-персидских войн культовыми сооружениями, украшенный многими дарственными статуями.Выступая на Народном собрании, Перикл предложил афинянам: «Город достаточно снабжен необходимым для войны, поэтому излишек в денежных средствах следует употребить на постройки, которые, после своего окончания, доставят гражданам бессмертную славу, во время же производства работ улучшат их материальное положение».

Для Акрополя Фидий исполнил в бронзе колоссальную статую богини Афины-Промахос — покровительницы и защитницы города. Непосредственно для Парфенона Фидий создал…

Двенадцатиметровую статую богини Афины-Парфенос в чрезвычайно дорогой и сложной хризоэлефантинной технике: основа — дерево, покрытие — золото и слоновая кость.

Многофигурные композиции из круглой скульптуры, что заполняли глубокие (0,9 метра) треугольные фронтоны: восточный — «Рождение Афины из головы Зевса», западный — «Спор Афины с Посейдоном за первенство в Аттике».

Горельефы для 92 метоп, или квадратных панелей, располагавшихся между триглифами фриза над внешней колоннадой.

Барельефную полосу или фриз целлы, на котором изображалась «Панафинейская процессия», подносившая Афине новое одеяние – пеплос. Общая длина фриза — 160 метров, высота — 1 метр, отметка от стилобата -11 метров, всего во фризе было около 350 пеших и 150 конных фигур.

Фидий создавал произведения совершенные по художественной форме своей, величественные и вместе с тем простые и понятные всем. Творения Фидия являются высочайшей вершиной в истории развития скульптуры. Влияние творчества древнегреческого мастера ощутимо в европейской скульптуре с античной эпохи до наших дней.

В фризах, тянущихся вдоль северной и южной сторон целлы, представлены движущиеся с запада на восток всадники, колесницы, граждане Афин, а ближе к голове процессии – музыканты, люди с дарами, жертвенные овцы и быки.

При том, что ни один мотив движения ни разу в точности не повторяется, всему фризу в целом присуще ритмическое и пластическое единство. Движение то убыстряется, то замедляется, фигуры то сближаются, почти сливаясь друг с другом, то пространство между ними расширяется. Волнообразный ритм движения пронизывает весь фриз.

Три фрагмента, сохранившиеся от многофигурной композиции восточного фронтона, — несомненные шедевры. И лежащему юноше (Богу Дионису?), и Богине Ириде свойственны естественность и величественность поз. Юноша возлежит, как Бог. Дева бежит, как Богиня. Мужские фигуры обнажены, Женские облачены в хитоны с этими умопомрачительными складками, что позволяют воспроизвести светотеневую игру, легкость воздушной, свободно играющей ткани, что совпадает с движением, или его проявляет, или его определяет.

Несомненно, скульптура Парфенона в сочетании с архитектурой храма является одним из высочайших образцов античного синтеза искусств.

Время не сохранило все скульптуры — Время пощадило нас,
для которых созерцание подобных произведений искусства,
как переход в Мир, где безраздельно властвует Совершенство.

В триглифно-метопном фризе Парфенона были представлены четыре темы: гигантомахия – битва олимпийских богов с гигантами, кентавромахия – битва греков-лапифов с кентаврами, амазономахия – битва греков с амазонками, четвертая — битва между участниками Троянской войны. Согласно тематике, сначала утверждается небесная иерархия; затем люди вступают в бой с дикими существами — кентаврами: полулюдьми-полуживотными; потом греки сражаются с варварами; наконец, они вступают в битву с равными им героями.

В один смысловой ряд поставлены боги, лапифы и греки, в другой - гиганты, кентавры и троянцы. Единая идея проходит через все сюжеты: борьба света, добра и цивилизации с силами тьмы, дикости и отсталости. Одновременно, все эти мифы заключали ясно осознаваемую современниками аллегорию борьбы и победы греков над персами.

Не всегда греки одерживали победу. На демонстрируемой метопе торжествующий кентавр несется над поверженным противником. Как можно? Греки драматизируют все. Без драматизации жизнь для них лишена напряжения, а значит —
и интереса.

Лапифы — фессалийское племя, обитавшее в горах и лесах Оссы и Пелиона. Ведут свое происхождение от Пенея (бога одноименной реки в Фессалии), дочь которого Стильба родила от Аполлона сына Лапифа.

Сражение, изображенное в сохранившихся метопах, началось во время свадьбы царя племени лапифов Пирифоя. На свадьбу были приглашены кентавры. Напившись, они бросились на женщин. И началась битва, в которой никто не хотел уступать другому. Это — на событийном уровне. В Бытийном смысле боролись идеальные герои и дикие существа…

На другом рельефе изображен немолодой кентавр, прижимающий к себе гречанку и старающийся ускакать вместе с ней. Чаще всего кентавры и лапифы изображены в разгар борьбы.

А вот еще более яростная сцена: кентавр замахивается, а лапиф останавливает его руку и отпихивает его ногой. Преимущество греков неоспоримо: как бы то ни было, в большинстве композиций – победа на их стороне.

Сохранившиеся метопы представляют собой двухфигурные композиции, отличающиеся разнообразием движений и мотивов. Они выполнены разными мастерами, так как в некоторых из метоп есть резкая угловатость движения и подчеркнутая передача отдельных деталей, в других присутствует естественное и свободное воспроизведение реального действия и чувство меры, сохраняющее гармонию образа совершенного человека.

Фриз (зофор) Парфенона дает ясное представление об особенностях построения классического рельефа: все планы, на которые расчленяется рельеф, идут параллельно плоскости стены и друг другу. Параллелизация многочисленных фигур не вызывает ощущения однообразия, так как снимается сменой планов и ритмическим построением целого — волнообразным. Начало движения — пик — спад перед следующим началом.

Если бы можно было бы увидеть фриз в целом. Создаются его приблизительные реконструкции.

Обратите внимание, портрет жертвенного быка несказанно хорош. Животное красиво в стати зрелой своей. Животное знает о предстоящей ему участи. И не сопротивляется тому, что должно с ним произойти. Животное лишь ищет участия. Эта просьба звучит в изгибе его мощной шеи (выи), в его взгляде, но… Люди к подобным просьбам безразличны, ибо…

Главным событием «Панафиней» было массовое жертвоприношение, во время которого забивалось до сотни быков. Именно поэтому данный кровавый ритуал получил название «гекатомба» (буквально - «сто быков»). В честь гекатомбы месяц проведения «Панафиней» получил название «Гекатомбеон» - и именно с него в Афинах начинался год. За начало месяца принималось первое новолуние после летнего солнцестояния.

Из-за несовпадения солнечного и лунного циклов, начало «Гекатомбеона» приходилось в разные годы на разное время, но в большинстве случаев выпадало на август.

Сто быков в процессии ее содержание меняют —
Фидий на эту сторону «Панафиней» внимания не отвлекает.

Не менее прекрасно строгое шествие афинских девушек, длинные одежды которых образуют мерные складки, напоминающие каннелюры колонн Парфенона. Девушек, покинувших ради такого праздника свои гинекеи и стыдливо закутанных в одежды, украшает их целомудрие, что проявляется в их сдержанной поступи.

Над входом в Храм на его восточном фасаде-боги, смотрящие на процессию. Люди и боги изображены одинаково прекрасными. Дух гражданственности делал возможным для афинян горделивое утверждение эстетического равенства образа человека образам божественных Олимпийцев.

Центральная группа процессии, состоящая из жреца и жрицы Афины с юными прислужниками. Жрец принимает сложенный пеплос. Жрица тоже что-то принимает. Внешнее назначение процесса восхождения к Афине-Парфенос состоялось.

Завершает скульптурный декор Парфенона рельефный фриз, так называемый зофор. На нем представлена торжественная процессия в дни праздника Великих Панафиней, в которой принимали участие как граждане Афин, так и афинские метеки и делегации союзников.

Фриз Парфенона считается одной из вершин классического искусства. Он поражает своим разнообразием: из пятисот фигур юношей — пеших и конных, старцев, девушек, жертвенных животных ни одна не повторяет другую. При всем разнообразии пластики движений фриз отличает композиционное единство.

Можно выделить во фризе четыре содержательно определенных части… Первая: подготовка к движению в западной части фриза — над торцевым портиком целлы. Вторая и третья части: собственно движение в фризах, тянущихся вдоль северной и южной сторон целлы. Четвертая — заключительная — часть: сцена передачи пеплоса жрецу и жрице Афины в присутствии богов и официальных представителей из афинских граждан.

В сцене подготовки к шествию движения юношей, завязывающих ремни на сандалиях, чистящих коней, или просто стоящих в ожидании, спокойны. Лишь изредка это спокойствие оттеняется резким движением вставшего на дыбы коня или каким-либо стремительным жестом юноши. Когда сборы закончены и начинается само шествие, движение развивается все быстрее и быстрее…

Отверстия во фризе заставляют вспомнить, что все фигуры были раскрашены, а сбруя коней была медной. Это в наше время процессия превратилась в дивное видение, сотканное из света и тени.

Особенно замечательна вереница скачущих всадников, в которой мощное в своем единстве движение складывается из бесконечного многообразия схожих, но не повторяющихся движений отдельных фигур. Это первый случай, когда на фризе храма изображены не только боги или герои, но и простые граждане. Так захотели оба - Перикл и Фидий!

И вот, что характерно: лица всадников бесстрастны - ни улыбок, ни проблесков радости на них нет. Значит, люди, приближаясь к Богам (те ждут их в конце фриза), принимают такое отрешенное выражение. Не могут не принимать, ибо им предстоит пережить момент перехода из своего — со-бытийного мира — в иной — Бытийный мир. И эта отрешенность свидетельствует о многом…

ОТРЕШЕНИЕ — НАЧАЛО СОЗИДАТЕЛЬНОГО ПРОЦЕССА:
ДУШИ ОЧИЩЕНИЯ И УКРЕПЛЕНИЯ СИЛЫ ДУХА.
ЛЮДИ НЕ МОГУТ ПРИБЛИЗИТЬСЯ К БОГАМ,
НЕ СТАВ ИМ ПОДОБНЫМИ ИДЕАЛЬНЫМИ СУЩЕСТВАМИ.

ИМЕННО В ЭТОМ ЗАКЛЮЧАЕТСЯ ГЛАВНЫЙ СМЫСЛ «ТОРЖЕСТВ», ТАК ОТКРЫТО ВЫСКАЗАННЫЙ ФИДИЕВЫМ ФРИЗОМ.

Исследователи пришли к мнению, что Фидий своими руками высек большую часть скульптур и рельефов Парфенона. Именно он создал или, во всяком случае, по его замыслу был создан фриз, идущий непрерывным поясом вдоль целлы Храма. Его резец изобразил здесь с простотой, от которой замирает сердце, насколько участники процессии по мере восхождения к Богам приближаются к Идеалу, очищаясь от всего суетного, возвышаясь над обыденным.

Фриз Фидия — рассказ о высочайшем назначении и смысле «Панафинейских торжеств», неопровержимый для тех, кто не верит на слово Архитектуре…

Среди мифологических сюжетов были и сцены, непосредственно отражающие современную жизнь Афин.
Так Фидий изобразил колесницы состязающихся в ловкости наездников. Уже современники говорили о неистощимой фантазии Фидия.

Справа и слева от центрального сюжета с дарением изображены четыре мужские фигуры, опирающиеся на посохи (толстые деревянные палки). Они ожидают прибытия процессии. Скорее всего, это — лица, отвечающие за проведение Панафиней и являющиеся посредниками между участниками процессии и Богами.

По бокам торцевого фриза помещены фигуры важнейших богов греческого пантеона. Они разделены на две группы и повернуты лицом наружу, к углам здания, чтобы легче было наблюдать за приближением процессии. Исследователи называют имена Богов. Я не привожу их атрибуций, потому что они ничего не прибавляют к сути…

Боги и люди изображены одинаково прекрасными.
То дух гражданственности давал афинянам право горделиво утверждать эстетическое равенство Человека и Олимпийца.

Различия между Богами и людьми дает себя знать в одном: Боги сидят, люди предстоят перед ними. Автор фриза верил в своих современников, потому что был другом Перикла — совершеннейшего из афинских граждан?

Фидий передавал в мифических фигурах свое собственное живое чувство веры в торжество человеческого разума, в силу присущей людям красоты.

Идеальная красота, глубокая человечность Богов и Богинь, им изображенных, не только радовали глаз, но и вселяли уверенность, что современники способны подняться над обыденной жизнью. В этом было огромное воспитательное значение искусства Фидия.

Современники способны стать равными Богам? Это — утопия, за которую надлежит расплатиться. Такой расплатой было завершение жизни великого Фидия.

Пишет Плутарх в своей «Жизни Перикла»… Фидия обвинили в утайке золота, из которого был сделан плащ Афины Парфенос. Художник оправдался очень просто: золото было снято с основы и взвешено, недостачи не было обнаружено (Фидий так прикрепил съемные золотые пластины по совету Перикла, чтобы их можно было в любой момент взвесить).

Следующее обвинение повлекло гораздо большие неприятности. Скульптора обвинили в оскорблении божества: на щите Афины в числе прочих изваяний Фидий поместил свой профиль и Перикла. Скульптора бросили в тюрьму, где он покончил с жизнью, либо от яда, либо от лишений и горя. Плутарх пишет: «Над Фидием тяготела слава его произведений». Добавим — невыносимая для современников.

В честь Фидия назван кратер на Меркурии.

Большая многофигурная группа, помещенная в тимпане восточного фронтона, была посвящена мифу о чудесном рождении Богини мудрости Афины из головы Зевса.
Богиня в полном вооружении выпрыгнула из головы Зевса после того, как бог-кузнец Гефест разрубил ему голову топором.

Каким увидел этот момент Фидий, неизвестно: в центре тимпана в пору христианизации Афин было пробито окно, тоже топором, по-видимому. От всей группы остались фрагменты, позволяющие судить лишь о высочайшем художественном уровне скульптур, заполнявших тимпан.

Фронтон, посвященный теме чудесного рождения Богини — покровительницы Афин — и торжественному изображению Олимпа, был главным, ибо у него заканчивалась процессия и происходила передача пеплоса жрецу Афины.

Во фронтонах соблюдается принцип единства архитектуры со скульптурой: расположение фигур естественно, но при этом они включены в композицию, строго определенную архитектурной формой. Это дает себя знать в наличии двух композиционных «треугольников» — левого и правого.

В «треугольниках» развивается тема пребывания Богов на Небесах и Земле… Казалось бы, на Олимпе идет спор за обладание Землею, но какого-либо резкого жеста среди участников выяснения отношений не найти. Напротив, сидящим и лежащим божественным фигурам присуща апатия: их совершенная мускулатура находится в состоянии полного покоя. И в этом дает себя знать прозрение Фидия: сила Богов, выраженная в любом действии, свидетельствовала бы об ее ограниченности, в абсолютном покое непримененной силы проявляется безграничность возможностей Богов и Богинь. Они не прилагают никаких усилий, потому что могут совершить все. Боги созерцают происходящее и этого достаточно.

Другой ракурс и картина, рассказывающая о внутреннем состоянии Богов, меняется. Опять эти складки хитонов на божественных телах… Складки подобны волнению вод: они льются, низвергаются потоками, превращаются в кружево пены морской. Они свидетельствуют: если понадобится и здесь — на Олимпе — может грянуть, как в Океане, шторм, что превратит Вселенский покой в круговерчение Пучины, Бездны.

Не надо…
Пусть безграничность возможностей Богов
останется непримененной…

Группа на западном фронтоне Парфенона изображала спор Афины и Посейдона за обладание Аттической землей. Согласно мифу, спор решался сравнением чудес, которые могли произвести Посейдон и Афина. Посейдон, ударив трезубцем о скалу, исторг из нее соленую целебную воду. Афина же создала оливковое дерево - основу сельскохозяйственного благополучия Аттики. Боги признали чудесный дар Афины более полезным людям, и владычество над Аттикой было передано Афине.

Западный фронтон первым встречал направлявшуюся к Парфенону торжественную праздничную процессию, напоминая афинянам о том, почему именно Афина стала покровительницей страны.

Фидий сам изваял фигуры обоих фронтонов. Многое утрачено навсегда. Оставшееся свидетельствует: трудно представить что-нибудь более прекрасное этих женских фигур в свободном — естественном — движении, подчеркнутом складками струящихся по их телам хитонов.

Спор происходит на Небесах? Но там ветра нет, ибо там, где царит Вечность, нет изменений. Значит, спор происходит на Земле. Боги снизошли к людям, чтобы здесь — находясь среди них, решать земные проблемы.

БОГИ НИСХОДЯТ К ЛЮДЯМ. ЛЮДИ ВОСХОДЯТ К БОГАМ.
ГАРМОНИЯ ИХ СОСУЩЕСТВОВАНИЯ ТОРЖЕСТВУЕТ.

Весьма интересно то обстоятельство, что скульптура, воспринимаемая зрителями лишь с фасадной стороны, выполняется круглой, будто существуют точки кругового обзора. Что это обозначает?

Изображение Богов делается не только для людей,
но, прежде всего, для самих Богов.
Фидий верит, что Боги, на Землю нисходя,
сохраняют присущие им свойства, например — Всевидение…

Это — очень последовательный ход размышлений
о Божественной сути, неподвластной ограничениям
в любых условиях: небесных, земных.
Это — проявление ограниченности человеческих возможностей,
преодолеть которые можно, но — лишь в искусстве.

Попробуйте сказать, что этот конь простой, земной, а не явление Божественной сути самого близкого людям той поры существа, в котором воплощены все совершенства? Он что-то говорит нам? А мы ничего из сказанного им не слышим, не понимаем. тем самым лишая себя общения с божественно прекрасными существами…

Нынешний Парфенон может показаться кому-то очень ветхим, очень разрушенным. Мне он кажется бесконечно прекрасным, ибо «руины обнажают истину». Истина, утверждаемая Парфеноном, сводится к чудо-тезису: подлинная Красота - это «красота простоты». Но, той простоты, что представляет собой конечный результат чрезвычайной сложности, не улавливаемой поверхностным зрением — лишь чувством ощущаемой. Иным и не может быть величайшее произведение человеческого искусства.

Чувство это заставило исследователей искусства Древней Греции искать и найти, в чем заключается «сложная простота» Парфенона. В результате возникло понятие «курватура» — изменение геометрии и размеров здания под воздействием их зрительного восприятия. Курватурам Парфенона посвящена целая библиотека, открывшаяся трудами Витрувия.

Согласно им, стилобат Храма несколько повышается к центру: стрела подъема по северному и южному фасаду составляет около 12 см, по восточному и западному – 6,5 мм. Угловые колонны торцевых фасадов немного наклонены к середине, а две средние, наоборот, — к углам. Крайние интерколюмнии (расстояния между последней и предпоследней колоннами) меньше, чем рядовые. Диаметр угловых колонн, видимых на фоне неба, чуть больше, чем у остальных, а кроме того, они представляют собой в поперечном разрезе сложную фигуру, отличную от круга. Стволы всех колонн имеют легкую припухлость посередине — энтазис. Лицевая поверхность антаблемента несколько наклонена наружу, а фронтона внутрь. Каков результат?

ПРИ СНЯТИИ АБСОЛЮТНОЙ ТОЧНОСТИ ГЕОМЕТРИИ И РАЗМЕРОВ
ХРАМ ОЖИВАЕТ: СТАНОВИТСЯ ОДУШЕВЛЕННЫМ СУЩЕСТВОМ —
СТРАДАЮЩИМ И СО-СТРАДАЮЩИМ ДРУГИМ…

Парфенон представляет собой дорический периптер, что стоит на стилобате из трёх мраморных ступеней общей высотой около 1,5 метров. Размеры храма в плане (по стилобату) 30,9 на 69,5 метра. План основан на отношении длины к ширине, которое определяется диагональю четырёхугольника. Периптер имеет 46 колонн (8 + 8 + 15 + 15) высотой по 10,4 метра, с диаметром у основания — 1,9 метра.

За колонными рядами периптера стоит целла — внутренние помещения или собственно храм. Внешний размер целлы 21,7 на 59 метров. По объемно-планировочному решению это — амфипростиль: храм, имеющий два колонных портика по обеим торцевым сторонам. Портики по шесть колонн образуют пронаосы — преддверия храма: восточный и западный.

Целла была поделена поперечной стеной на два помещения: опистодом и наос. Опистодом (что значит — находящийся в задней части дома) — закрытое помещение в западной части Парфенона с четырьмя колоннами в центре для поддерживания покрытия. В опистодоме хранились дары Богине Афине.

В ритуальном помещении целлы — наосе — стояло два ряда из девяти дорических колонн, образовывая три нефа, средний из которых был значительно шире и выше двух других — боковых. Предполагается, что над нижним рядом, для обеспечения нужной высоты перекрытий, был воздвигнут второй ярус дорических колонн. В центральном нефе возвышалась статуя Афины Парфенос работы Фидия.

Есть предположения, что колонны в пронаосах и опистодоме были ионическими. Тогда общий счет становится следующим: в периптере — 46 больших дорических колонн, в наосе — 18 и 18 дорических колонн меньших размеров, в пронаосе — 12 ионических колонн (6 + 6), в опистодоме — 4 ионических колонны. Вывод…

ИСПОЛЬЗОВАЛИСЬ ИОНИЧЕСКИЕ КОЛОННЫ ИЛИ НЕТ,
ДОРИКА — В ОБРАЗНОМ СМЫСЛЕ МУЖСКОЙ ОРДЕР —
ДЕРЖИТ В ПАРФЕНОНЕ ПРИОРИТЕТ…

Относительно дальнейшей судьбы храма известно, что около 298 года до н.э. афинский тиран Лахар снял с культовой статуи Афины Парфенос золотые пластины для покрытия расходов на содержание армии.

После завоевания Греции римлянами — в 146 году до н. э. — была вывезена большая часть скульптур Акрополя в Рим.

В 426 году н.э. Парфенон был превращен в христианскую церковь, первоначально св. Софии. По-видимому, тогда же статуя Афины Промахос была перевезена в Константинополь, где впоследствии погибла при пожаре.

С утверждением православия в 666 году храм был переосвящен в честь Пресвятой Богородицы — «Панагии Афиниотисса». Соответственно, была изменена и его планировка. Восточный вход, когда-то ведший в древний наос, был закрыт апсидой для устроения там алтаря, а в центре фронтона со скульптурой прорубили окно. Западный вход стал единственным. Поскольку он вёл в опистодом, отделённый от наоса глухой стеной, пришлось прорубить и эту стену. На юго-западном углу храма была построена колокольня.

После турецкого завоевания, около 1460 года, здание было превращено в мечеть. В 1687 году, когда венецианский военачальник Ф. Морозини осаждал Афины, турки использовали Парфенон как пороховой склад, что привело к гибельным для здания последствиям: влетевшее сюда раскаленное пушечное ядро вызвало взрыв, разрушивший всю среднюю часть древнего храма. Никакого ремонта тогда не проводилось, напротив, местные жители принялись растаскивать мраморные блоки, чтобы выжигать из них известь.

Назначенный в 1799 послом Великобритании в Османской империи лорд Томас Элджин получил разрешение султана на вывоз скульптур. В течение 1802–1812 большая часть сохранившегося убранства Парфенона с большими сложностями и потерями была перевезена в Великобританию, а позднее приобретена Британским музеем.

В 1928 году — по обретении Грецией независимости — был создан фонд, задавшийся целью поставить на место упавшие колонны и блоки антаблемента. 15 мая 1930 года была торжественно открыта северная колоннада.

Конкретизирую содержание двух курватур…

Угловые колонны втроем составляют независимый ансамбль. Самая крайняя колонна (средняя из трех), в реальности наклоненная внутрь, зрительно кажется совершенно вертикальной. Эта иллюзия позволяет более подчеркнуто выявить основную несущую функцию колонн, вселяя в зрителей уверенность в прочности и долговечности храма.

Ствол самой угловой колонны (средней из трех) более массивен для того, чтобы она могла преодолеть яркость освещения, в основном падающего на нее и делающего ее на фоне неба тоньше. Это — частности. Есть и главное…

ПЕРИПТЕРАЛЬНЫЙ ПАРФЕНОН С 46-Ю КОЛОННАМИ
НАЙДЕННОЙ АРХИТЕКТОРАМИ ВЫСОТЫ И РАССТАНОВКИ,
ДЕРЖИТ ПРОСТРАНСТВО НАД ГОРОДОМ ОТНОСИТЕЛЬНО
САМОГО СЕБЯ — СВОЕГО СОБСТВЕННОГО ЦЕНТРА.
ПРОСТРАНСТВО НАД АКРОПОЛЕМ ЗАМИРАЕТ…
ПРОСТРАНСТВО НАД АКРОПОЛЕМ ЗАВИСАЕТ…
ПРОСТРАНСТВО НАД АКРОПОЛЕМ СОЕДИНЯЕТ
МИР АФИНЯН С МИРОМ БОГОВ, КОТОРЫХ ОНИ ПОЧИТАЮТ…

ПАРФЕНОН, АКРОПОЛЬ, АФИНЫ СТАНОВЯТСЯ ЯВЛЕНИЕМ
НЕ ТОЛЬКО ДЛЯ АТТИКИ УНИКАЛЬНЫМ.
ОНИ — ЭПИЦЕНТР ТОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ МОЩИ,
ЧТО ДЕЙСТВУЕТ В СИСТЕМЕ ЗЕМНЫХ КООРДИНАТ…

РУИНА ЭТУ ИСТИНУ НЕ СКРЫВАЕТ, НАПРОТИВ —
ОНА ЕЕ ВЫЯВЛЯЕТ, КАК РАНЕЕ СОКРЫТУЮ ТАЙНУ.

Я оправдываю небрежение Времени к Прошлому?
Я доказываю неспособность Времени погубить Совершенство…

Курватура, содержание которой я хочу продемонстрировать сейчас, очевиднее себя являет, чем в других случаях…

Судя по расположению триглифов и метоп на фризе антаблемента, последняя угловая колонна значительно придвинута к предыдущей. Причина: интерколюмний такого же размера, как и расстояние меж всеми остальными колоннами, создал бы в завершении ряда световую пустоту или разрежение там, где должна быть наибольшая напряженность.

Пожалуй, сейчас можно понять смысл еще одной курватуры…. Четыре ряда плит стилобата храма не одинаковой высоты: первый ряд, уложенный на скалу, самый низкий. Верхний - самый высокий. Разница минимальная, более ощутимая ногами, чем на глаз. Но на расстоянии все три ступени кажутся равными и верхняя не производит впечатления, что вдавилась под тяжестью здания.

С другой стороны, поверхность каждой ступени не строго горизонтальная, а слегка выпуклая. Горизонтальная поверхность, если смотреть на нее от ее кромки, всегда кажется точно слегка вогнутой в середине. Для того чтобы рассеять этот оптический обман, и была сделана незначительная выпуклость. Вот такие действуют тонкости при построении столь мощного в материализованной силе своей Храма…

Еще раз воспроизвожу графическую реконструкцию Храма, чтобы яснее прозвучали некоторые утверждения…

Судя по только что полученной информации, Парфенон представлял собой чисто геометрическое творение. Храм был построен из цифр, возникших в результате многовекового опыта эллинских архитекторов, долго искавших лучшие пропорции между длиной, шириной и высотой здания, между диаметром колонны и ее высотой, между размерами колонн и расстояниями между ними (интерколюмниями), между диаметром колонны у основания и диаметром у ее вершины…

И все это делалось будто затем, чтобы вывести и подтвердить общее правило: «У греческого храма нет размеров, у него есть пропорции». И еще: «Будь он мал или велик, о размерах его никогда не думаешь». И что же? Слово биографу Перикла — Плутарху, жившему в I веке н. э., то есть пять веков спустя после того, как были созданы «грандиозные по величине и неподражаемые по красоте» здания Акрополя. Плутарх пишет, что они «проникнуты дыханием вечной юности, имеют нестареющую душу».

О чем думаем мы, глядя на графическую реконструкцию Храма, в которой представлено все, чем он был наделен во времена Плутарха? Геометрия не способна сотворить живое существо — она может дать лишь абстрактное представление о произведении великого искусства.

И однако, раскраска фризов и скульптуры в тимпанах портиков, столь тяжело воспринимаемая на наш взгляд, свидетельствует, что любовь к философской красоте возникла во времена юности эллинов, жаждущих в избытке творческих сил не только простоты, но и радости.

Обратите внимание, раскраска четырехцветна: синий цвет — воспевает красоту Неба, зеленый цвет — красоту Земли, желтый — силу Солнца, красный — просто красивый. Смиритесь с ракраской… Я — не могу…

Скульптура Парфенона в Британском музее. Часть третья: ионийский фриз August 24th, 2010

Ионийский фриз с изображением Панафинейского шествия занимает огромный зал Британского музея. Лишь несколько его плит сейчас находятся в других собраниях. Процессия афинских девушек с восточной стены – в Лувре: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Egastinai_frieze_Louvre_MR825.jpg
Посейдон, Аполлон и Артемида – в Музее Акрополя: http://ancientrome.ru/art/artwork/img.htm?id=1643
Там же есть еще несколько плит. Но только в Британском музее можно составить целостное представление об этой части скульптурного декора Парфенона.
Перед нами угол западной и южной стены. Мужская фигура выглядит очень странно: тело изображено в фас, ноги повернуты в одну сторону, голова в другую. Движение тем самым остановлено:

Длина фриза, который шел по стенам целлы храма, за колоннами – 160 метров, его высота – 1 метр.
На западной стене изображалось приготовление к шествию. Какие-то персонажи уже едут, какие-то стоят. Поток основного движения направлен влево, но некоторые фигуры обращены вправо. В этой части фриза мы видим только мужчин:

Сейчас на самом Парфеноне размещены копии рельефов. Вот как выглядит западный фасад:

Панафинейская процессия на фризе – это образ, а не детальный документ. Скульпторы изображают самое главное, не вдаваясь в детали. Процессия афинян раздваивается: по южной и северной стене смертные люди движутся по направлению к богам.

Всадников скульпторы изображают с особым удовольствием. Процессия многоплановая. На фризе все уплощено, иногда, как узлы, приходится распутывать ноги коней и всадников. В соседнем зале есть специальная мультимедийная программа, трансформирующая плоскостное изображение на фризе в пространственное. Очень увлекательно! Кстати, когда все было раскрашено, планы разделялись более четко.

Насколько индивидуализировано движение коней и позы всадников, настолько похожи все юноши. Просто братья! Господствует идеальный тип, ничего личного.
Это вам не армия Цинь Ши Хуанди.

Что же представляло собой Панафинейское шествие, изображенное на фризе?
«Праздник был многодневный, торжественный и пышный; он требовал присутствия на нем всех афинян (а со времен Писистрата формально и всех эллинов). Главный его обряд заключался в принесении на Акрополь из нижнего города нового огня. Брали его в роще Академа, насаженной при Клисфене в конце VI в. до н. э. на алтаре Эрота или Прометея зажигали факелы, и юноши, выделенные каждой из десяти афинских фил (территориальных единиц), в эстафете несли его на Акрополь. Победитель получал странный приз: гидрию с водой. Однако в ритуале космогонии он вполне закономерен: ведь эта «вода» является родительницей «огня». Действо принесения огня было ночным - в соответствии с ночным ритуалом страстей бога-солнца в подводном мире.
Рано утром, с восходом солнца, близ афинского кладбища Керамик составлялась процессия. В нее входили все полноправные граждане, кроме рабов, - коренные жители и переселенцы-метеки, старики, юноши и девушки. Во главе шла девушка-жрица с ритуальной корзинкой-кануном, в которой среди ячменя, предназначенного для корма животному-жертве, скрывался нож. Далее, в начале процессии, шли таллофоры - знатные старцы в белых одеждах, с цветущими ветвями в руках, Коренные афинянки несли для богов два дифроса - торжественных трона без спинок. За ними шествовали жертвенные животные, коровы и овцы, в сопровождении юношей и музыкантов, далее шли метеки в пурпурных одеждах - мужчины несли на плечах тяжелые ладьевидные скафосы с медовыми сотами и прочими дарами богам и гидрии с водой, женщины – зонтики. Третью часть, хвост процессии, составляли конные юноши-эфебы в черных плащах». /Акимова Л.И. Искусство Древней Греции: Классика. – СПб.:Азбука-классика, 2007, с.184/

«Процессия, подходя к Акрополю, брала модель корабля в Пританее, здании, где заседали городские магистраты, где хранилась государственная печать и прочие символы Афинского полиса. На мачте корабля укрепляли новосотканный шафранный пеплос, развевавшийся и сиявший, как солнце. При входе на Акрополь корабль оставляли внизу и несли пеплос на снятой с него мачте-стюлис, конные эфебы спешивались. Остальная процессия поднималась по крутому склону наверх. Дойдя до Парфенона, шествие распадалось на два рукава - один обходил храм с севера, другой с юга, а встречались они у дальнего торца храма, где находился Большой алтарь и где приносились жертвы. После приношения жертв, центрального события праздника, богине дарили новый пеплос. С восходом солнца двери храма растворялись, и в наосе взорам участников открывалось необычайное зрелище: их встречала во всем великолепии, освещаемая первыми лучами солнца, колоссальная (ок. 12 м высотой) статуя Афины Парфенос работы Фидия, сделанная из золота и слоновой кости. Прежде, в храме Полиады, пеплос возлагали на колени сидящей богини. В Парфеноне, где статуя была стоящей, после церемонии он поступал в храмовую сокровищницу. Затем начинались многодневные агоны». /Акимова Л.И. Искусство Древней Греции: Классика. – СПб.:Азбука-классика, 2007, с.185/

До сих пор мы рассматривали рельефы северной стороны. На южной стене видим тот же набор персонажей, просто сгруппированы они иначе.

Всадники чередуются с колесницами:

Мужчины ведут жертвенных животных:

Совершенно иначе выглядит восточный фриз. Здесь люди приближаются к богам. Движение становится медленнее и постепенно люди останавливаются.

4 Travelleague
Фриз - бесконечная рельефная полоса, охватывающая основной массив Парфенона:
около 350 пеших и 150 конных фигур, идущих к богине в последний день Панафиней.

Сейчас уже все согласны, что храмы не оставались белокаменными,
и что Афины - не «детство человечества», и что Винкельман не вполне объективен,
не говоря уж о Куне. Честное «мы не знаем, как это было» в любом случае лучше,
чем очередная иллюзия понимания. Те же Панафинеи - что это было для греков?
Гражданский ритуал для сплочения общества? Выплеск религиозных чувств?
Праздник нарушения будничного порядка? Панафинейская демонстрация трудящихся?

Как они себе представляли богиню и свои отношения с ней? Желтый пеплос,
который перед тем девять месяцев ткали и расшивали афинские женщины, чтобы принести богине -
он согревал Афину или только что-то там символизировал? Там, в целле Парфенона,
стояла статуя Афины? Или там сама Афина - жила?

Панафинейское шествие как раз и изображено на фризах -
можно смотреть и пытаться догадываться.

Греки - морской народ. Это важно. Ноги лошадей здесь - бегущие волны.
Глаз не успевает задерживаться на одной какой-нибудь точке, сразу скользит дальше:
от пальцев ноги того всадника, что справа, к коленкам его коня, к копытам, к другой ноге,
к другим коленкам. Спохватываешься уже метра через три - ой, лица-то не успела рассмотреть.

А здесь волны наткнулись на препятствие. Сгрудились, столпились, впереди образовалась пауза -
волна пошла верхом: лицо юноши - голова коня - еще один конь - утраченная голова другого юноши.
И волны дальше понеслись.

Видно, что лошади невелики - не арабские лошадки, не ахалтекинцы.
Греки уже не помнили времени, когда кони были дикими, и почему-то упорно связывали их с морем
и Посейдоном. А стремян так и не успели придумать: видно, что молодые афиняне
сидят на спинах лошадей точно так же, как тот мальчишка, что на русской картине купает красного коня.

Коровы и быки тоже участвуют в шествии - в роли подарков Афине от жителей города.

Камень разный. По репродукциям об этом не догадываешься - по репродукциям
едва ли не все произведения искусства кажутся родившимися из ниоткуда готовенькими.
Здесь же видно, что резчики имели дело с мрамором, вовсе не предполагавшим
превращаться в фигуры людей и лошадей. Лежал себе тысячи лет, из всех законов подчиняясь
только химическим и силе тяжести - и вдруг стал гривой, рукой, ухом.

Видно, что местами он плотный, жесткий, и мастер резал камень,
борясь с его упрямым сопротивлением, учитывая это сопротивление и преодолевая его.
А в других местах камень крошится, слоится, какие-то там идут разрушительные процессы…

Вот - камень, не сохранивший форму, заданную скульптором.
Мрамор, конечно, вещь более крепкая, чем красочный слой «Троицы», но и он стареет.

Повод процитировать Сергея Аверинцева: «Прекрасная и спокойная "олимпийская" нагота,
никогда не воспринимаемая как нагота "срама", как оголенность и беззащитность,
великолепна постольку, поскольку это нагота свободного и полноправного человека,
наперед огражденного от унижающей боли, от пытки...»

И еще: «Афинский мудрец твердо знает, что его могут умертвить, но не могут унизить
грубым физическим насилием, что его размеренная речь на суде будет длиться столько времени,
сколько ему гарантируют права обвиняемого, и никто не заставит его замолчать, ударив по лицу
или красноречивым устам (как это случается в новозаветном повествовании с Иисусом
или с апостолом Павлом)».

«Да будет каждый греком на свой собственный лад! Но пусть он им будет» - это про них сказано,
в XVIII еще веке.

«Человек есть мера всех вещей» - это они о себе сами, на двадцать три века раньше.

Колоссальные суммы были отведены на строительство храма в Афинах. Затраты не были напрасны. Парфенон и до сих пор остается жемчужиной мировой архитектуры. Его величие вдохновляет и манит уже на протяжении 2500 лет.

Город богини-воительницы

Удивительный город Афины расположился в Греции. Он задал направление для демократии, развил философию, сформировал основы театра. Еще одна его заслуга - древний Парфенон: выдающийся памятник античной архитектуры, сохранившийся до наших дней.

Город был назван в честь богини войны и мудрости - Афины.

По легенде, она и правитель морей Посейдон затеяли спор о том, кому из них будут поклоняться жители. Бог океанов, чтобы показать свою силу, ударил трезубцем о скалу. Там заиграл водопад. Так он хотел избавить горожан от засух. Но вода была соленая и стала ядом для растений. Афина же вырастила которое давало масло, плоды и дрова. Победителем выбрали богиню. Ее именем назвали город.

Впоследствии в честь защитницы города был построен Парфенон. Храм Афины расположен на Акрополе, то есть в верхнем городе.

Заказчик дома богини

Древние Афины - один из двенадцати независимых городов Аттики (средняя часть Греции). Его золотой век пришелся на V столетие до н. э. Много делал для полиса его правитель Перикл. Мужчина родился в семье афинских аристократов, хотя позже яро поддерживал демократию. С народом он выгнал из города действующего руководителя и занял его трон. Новая политика и масса реформ, которые ввел Перикл, сделали Афины очагом культуры. Именно по его инициативе был заложен храм Парфенон.

Одной из традиций греков было то, что святыни сводились на специально отведенных местах и имели общее название Акрополь. Это была верхняя часть города. Она была укреплена на случай нападения врагов.

Предшественник Парфенона

Первый храм Афины был сооружен еще в середине VI века до н. э. и назывался Гекатомпедон. Он был разбит персами в 480 году до н. э. С тех пор было сделано еще несколько попыток построить святыню, но постоянные войны разоряли бюджет.

Следующим, кому удалось возблагодарить богиню, был Перикл. В 447 году до н. э. началось сооружение храма Парфенон. В Греции в то время было относительно спокойно, персы наконец отступили, и памятник на Акрополе стал символом успеха и мира. Стоит заметить, что построение входило в планы правителя по восстановлению Афин. Интересно, что средства, которые были потрачены на строительство, владыка позаимствовал из денег, которые были собраны союзниками на войну с персами.

Старт строительства

В то время Акрополь фактически был свалкой того, что осталось от стен предыдущих храмов. Поэтому для начала пришлось очищать территорию холма. Главная святыня была в благодарность Афине за ее помощь в победе над врагами при Нередко богиню военного дела называли Афина Дева. Это еще один ответ на вопрос о том, что такое Парфенон. Ведь с древнегреческого слово «парфенос» переводится как «дева» или «девственность».

Фундаментом стали останки здания, все, что обрушилось. Для работы были приглашены лучшие художники, инженеры и скульпторы того времени. Для проектирования были призваны гении архитектуры Иктин и Калликрат. По документам, которые остались, известно, что первый разработал план, а второй зодчий следил за работой. Их команда работала над храмом шестнадцать лет. В 438 году до н. э. они сдали работу. В том же году состоялось освящение здания. Фактически скульпторы трудились до 432 года до н. э. Ходом отделки руководил близкий друг Перикла и художественный гений Фидий.

Феномен храма

Часто Перикла обвиняли в расточительстве. Колоссальных затрат требовал Парфенон. стоил 450 серебряных талантов. Для сравнения - за одну такую ​​монету можно было смастерить боевой корабль.

Когда недовольный народ восстал, правитель схитрил. Он заявил, что вернет расходы, но затем станет единственным спонсором храма, и через века потомки будут благодарить только его. Простой народ также пожелал славы, согласился, чтобы расходы были записаны на горожан, и больше не выступал с протестами. Кстати, именно по финансовым чекам (в то время это были мраморные дощечки) исследователи установили все даты.

Пришлось побывать Парфенону и христианской святыней. В период Византии (V век) место поклонения Афине трансформировалось в храм Святой Марии.

Что такое Парфенон и каково его главное назначение, не знали и турки. В 1460 годах Афины перешли в их руки, и церковь Богоматери (т. е. храм богини воинов) переделали в мечеть.

1687 год стал роковым для Афины-Девы. Венецианский корабль попал ядром в здание и разбил практически полностью его центральную часть. Пострадала архитектура и от неумелых рук охранников искусства. Так, десятки статуй были разбиты, когда их пытались снять со стен вандалы и защитники культуры.

Особенности, достопримечательности

В начале XIX века лорд Элджин взял разрешение у Османского султана на перевозку в Англию статуи и стен с резьбой, которые сохранились. Таким образом, были спасены десятки метров ценного каменного полотна. Архитектурное сооружение Парфенон, а точнее его части, до сих пор сохраняется в Британском музее в Лондоне. Также такими экспонатами может похвастаться Лувр и музей Акрополя.

Частичная реставрация началась после восстановления независимости страны. Это пришлось на конец XIX века. Тогда впервые пытались восстановить первоначальное лицо Акрополя.

Сегодня это уникальное место реставрируют.

Ансамбль верхнего города

Храм стал венцом и прославил Афинский Акрополь. Парфенон - классика Древней Греции. Помещение просторное, со всех сторон окружено колоннами. Для строительства не использовали цемент, кладка была сухая. Каждый блок - правильный квадрат. Крепились блоки, которые четко соответствовали друг другу, на железные штыри. Все мраморные плиты были идеально отполированы.

Территория была разделена. Отводилось место для хранения казны. Отдельный зал был для статуи Афины.

Основной материал - мрамор. Он имеет свойство золотиться под светом, поэтому его солнечная сторона желтее, а другая часть имеет сероватый оттенок.

Расцвет храма пришелся на расцвет Греции. После падения страны дом Афины также рухнул.

Главная гостья храма

Вся скульптурная работа проводилась под руководством греческого скульптора и архитектора Фидия. Но самую главную часть храма он украсил сам. Центром святыни и венцом его работы стала статуя богини. Парфенон в Греции был известен благодаря ей. Высота составляла 11 метров.

За основу взяли дерево, но обрамлена фигура была золотом и слоновой костью. Драгоценного металла было использовано на 40 талантов (это равнялось весу около тонны золота). Чудо, которое создал Фидий, не сохранилось до наших дней, но его детально воссоздали. Образ скульптуры был выгравирован на монетах, сотни маленьких статуй Афины (копии с Парфенона) заказывали храмы из соседних городов. Все это стало материалом для восстановления наиболее точной репродукции.

Ее голова была в шлеме, который не закрывал ее красоту. В руке щит, на котором изображена битва с амазонками. По одной из легенд, автор выбил там свой портрет и портрет заказчика. На ладони она держит статую богини победы в Древней Греции - Ники. Против большой Афины она кажется крохотной, хотя на самом деле ее высота - более двух метров.

Для того чтобы лучше понимать, что такое Парфенон и насколько он соответствовал тогдашнему представлению реальности, можно прочитать мифы Греции. Афина была единственным божеством, которое стояло в латах. Часто ее представляли с копьем в руке.

В 438-437 годах до н. э. Фидий завершил работу над статуей Афины. Далее ее судьба была непростой. Автора обвиняли в хищении золота. Впоследствии часть дорогих пластин сняли и заменили на бронзу. А в V веке, по некоторым свидетельствам, она окончательно погибла во время пожара.

Рождение богини

Что такое Парфенон и в честь кого он построен, знает каждый грек. Главный храм древнего города возведен, чтобы прославлять мудрость и справедливость его покровительницы - прекрасной Афины.

Появление богини на Олимпе необычное. Она не была рождена, а вышла из головы своего отца Зевса. Эта сцена изображена в восточном крыле храма.

Зевс, главный бог, некоторое время был женат на владыке океана, женщине по имени Метида. Когда жена забеременела, богу предсказали, что у него родится двое детей. Дочь, которая не будет уступать ему в храбрости и силе, и сын, которому будет под силу сбросить с трона отца. Хитростью Зевс заставил любимую уменьшиться. Когда Метида стала крохотной, муж ее проглотил. Таким поступком бог решил перехитрить судьбу.

Храм Парфенон не существовал бы, если бы не родилась Афина. Через некоторое время Зевсу стала плохо. Боль в голове была такой сильный, что он попросил своего сына Гефеста расколоть ему череп. Тот ударил отца молотом, и из головы вышла взрослая красивая женщина в латах - Афина.

Впоследствии она стала покровительницей воинов-героев и домашнего ремесла.

Храм - книга мифов

Главное богатство сооружения - его для будущих поколений. Так, каждая частица рассказывает свою неповторимую историю: рождение богини, любовь к городу и его отношение к героям.

В отличие от войны, Афина стремилась к справедливым сражениям. Она была защитницей воинов, помогала городам, где были места для поклонения, часто сопровождала героев в их приключениях. Так, Персей с ее помощью победил Ясону и аргонавтам Афина построила корабль, на котором они поплыли за Золотым Руном. Также часто этот персонаж встречается на страницах о Немало богиня сделала для того, чтобы Одиссей вернулся домой. Ее любимцем на Троянской войне был Ахилл, поэтому сцены этих сражений изображены в западной части храма.

Статуи Парфенона были образцами для подражания для многих поколений художников.