Альтман художник картины. Альтман Натан Исаевич — биография, факты из жизни, фотографии, справочная информация

Натан Альтман (1889-1970) - русский и советский живописец, художник-авангардист (кубист), скульптор и театральный художник, заслуженный художник РСФСР (1968), мастер портрета.

Биография Натана Альтмана

Натан Альтман родился 10 (22) декабря 1889 года в Виннице, в бедной еврейской семье: отец занимался мелкой торговлей, мать служила кастеляншей в больнице. В четырёхлетнем возрасте остался без отца, который умер от скоротечной чахотки; жил с бабушкой.

С 1902 по 1907 г. учился изобразительному искусству в Одесском художественном училище, затем продолжил учёбу в парижской частной студии (1910-1911). В этот период испытал влияние модернизма, в частности кубизма.

С 1912 г. жил в Петербурге (после переименования города - соответственно в Петрограде, затем Ленинграде).

В 1935 году женится на Ирине Валентиновне Щеголевой дочери В. А. Тернавцева.

Натан Альтман скончался в Ленинграде 12 декабря 1970 года, похоронен в Комаровском Некрополе, (посёлок Комарово).

Творчество Альтмана

Участвовал в основании «Еврейского общества поощрения художеств».

После революции 1917 г. участвовал в оформлении революционных празднеств в Петрограде (1918) и Москве (1921-1928).

Проявил себя и как «придворный художник», изваляв с натуры реалистический скульптурный портрет В. И. Ленина (бронза, 1920, Ленинградский филиал Центрального музея В. И. Ленина), а также создав серию карандашных зарисовок Ленина.

Наиболее известен его живописный портрет А. А. Ахматовой (1914, Русский музей).

9 апреля 1922 года в Московском государственном еврейском театре была показана премьера «Уриэля Акосты» (вторая редакция; первую в 1919 году оформлял М.Добужинский) с декорациями Н. Альтмана, который как художник сменил в театре Марка Шагала. В этом же 1922 году состоялась ещё одна премьера, оформленная Н.Альтманом, - «Гадибук» С. А. Ан-ского в театре-студии «Габима» в постановке Е. Вахтангова. Оба спектакля имели большой резонанс.

В этом же году Альтман вместе с Александрой Экстер, Вадимом Меллером, Соней Терк и другими художниками из СССР участвовал в Международной Выставке Современного Индустриального и Декоративного Искусства (Арт Деко) в Париже.

Весной 1928 Альтман выехал с Московским государственным еврейским театром (ГОСЕТ) на гастроли в Европу, после окончания которых остался в Париже до 1935 года.

Вернувшись в СССР, попал в обстановку сталинского террора и в этот период отошёл от станковой живописи, занявшись дизайном (эскизы почтовых марок) и книжной графикой, создав, в частности, иллюстрации к «Петербургским повестям» Н. В. Гоголя, изд. в 1937).

Значительное место в творчестве Альтмана занимает театр: художник оформил спектакли «Мистерия-Буфф» В. В. Маяковского (1921, Московской цирк), «Гамлет» У. Шекспира (1954, Ленинградский театр драмы им. А. С. Пушкина).

Известные работы художника

• Портрет А. А. Ахматовой, 1914, Русский музей, Санкт-Петербург
• Автопортрет, скульптура, 1916
• цикл «Еврейская графика», 1914
• Портрет А. В. Луначарского, гипс, 1920, Третьяковская галерея, Москва
• Бюст Вильгельму Рентгену, 1920, дерево, Санкт-Петербург, Улица Рентгена, д. 6 (не сохранился, в 1928 году заменён памятником работы В. А. Синайского)
• Петрокоммуна,
• Материальный подбор,
• Россия. Труд

, заслуженный художник РСФСР (), мастер портрета.

Биография

Значительное место в творчестве Альтмана занимает театр: художник оформил спектакли «Мистерия-Буфф» В. В. Маяковского (1921, Московской цирк), «Гамлет» У. Шекспира (1954, ).

Натан Альтман скончался в Ленинграде 12 декабря 1970 года , похоронен в Комаровском Некрополе , (посёлок Комарово). Надгробие (скульптор Н. И. Альтман, архитектор Т. Н. Милорадович) создано в 1972 году.

Ошибка создания миниатюры: Файл не найден

Бюст Натана Альтмана в Русском Музее СПб.

Могила Альтмана и его жены.jpg

Могила художника Альтмана и его жены

Надпись на обороте памятника Альтману.jpg

Могила художника Альтмана - надпись на обороте памятника

Адреса в Санкт-Петербурге - Петрограде - Ленинграде

• 1916-1923 - 1-я линия, 4;
• 1937-1941 - «Дом специалистов » - Лесной проспект, 61, кв. 157;
• 07.08.1944 - 12.12.1970 - «Дом специалистов» - Лесной проспект, 61.

Память

• На доме по адресу Лесной проспект 61 в 2000 году была установлена мемориальная доска (скульптор Н. И. Никитин, архитектор С. П. Одновалов) с текстом: "Художник Натан Исаевич Альтман жил в этом доме с 1937 по 1970 год".

Произведения

• Портрет А. А. Ахматовой, 1915, Русский музей , Санкт-Петербург (холст, масло)
• Автопортрет, скульптура, 1916 (Государственный русский музей , гипс, медь, дерево)
• Автопортрет, 1911 (Государственный русский музей , бумага, темпера , 46 x 33, 63 х 46,5)
• цикл «Еврейская графика», 1914
• Портрет А. В. Луначарского, гипс, 1920, Третьяковская галерея , Москва
• «Портрет актрисы Е. В. Дзюбинской-Адамовой», 1915 (Государственный русский музей , 80,0 x 62,5)
• Бюст Вильгельму Рентгену , 1920, дерево, Санкт-Петербург, Улица Рентгена , д. 6 (не сохранился, в 1928 году заменён памятником работы В. А. Синайского)
• Петрокоммуна,
• «Еврейская графика», 1923 (48,5 x 37)
• «Мимоза», 1927 (Государственная Третьяковская галерея , холст, масло 63,3 x 50)
• «Портрет писателя Никулина Л. В.», 1928-1935 (73 х 55)
• «Портрет С. М. Михоэлса», 1927-1928 (холст, масло)
• «Россия. Труд», 1921 (Государственная Третьяковская галерея , красное дерево, эмаль, уголь, бумага 98,2 x 49,3)
• «Материальный подбор», 1920 (масло, эмаль. штукатурка)
• «Южный дворик» (масло, 22,6 х 20)
• «Автопортрет», 1926 (Государственная Третьяковская галерея , свинцовый карандаш, бумага 44,6 x 35,9)
• «Цветовые объёмы и плоскости», 1918
• «Кабинет В. И. Ленина», 1920 (бумага, карандаш)
• «Зимний пейзаж», (бумага)
• «Дама у рояля», 1914 (холст, масло)
• «Портрет Надежды Крэт», 1915 (Государственный русский музей , холст, масло, 39 x 35)
• «Портрет поэта Бориса Корнилова», (25 x 19,2)
• «Парк», (холст, масло, 65 х 50)
• «Цыганка-цветочница», 1915 (холст, масло, 49,5 x 69,5)
• «Синагога» (бумага)
• «Натюрморт с синими туфлями», 1911 (холст, масло, 43 x 33)
• «Моление. Шарж на А. Ахматову», 1911 (бумага, гуашь, 22,6 х 17,5)
• «Портрет еврейской женщины», 1911 (Государственный русский музей , холст, масло, 67,5 x 47,5)
• «Женщина в деревне», 1929 (холст, масло, 61,5 x 50,3)
• «Старый Еврей (портрет дяди Н. Альтмана)», (холст, масло)
• «Натюрморт», (Государственный русский музей , 67,5 x 47)
• «Пейзаж La Ruche», 1911 (холст на картоне, масло, 43,5 x 35)

Театральные работы

• В.Маяковский Мистерия-Буфф . Постановка на немецком языке в честь делегатов III конгресса Коммунистического Интернационала . В помещении Первого государственного цирка. Москва, 1921
• Ан-ский . Гадибук. Театр Габима , Москва. Эскизы костюмов. 30 листов ГЦТМ. Эскизы декораций. 2 листа. Бумага, акварель, графитный карандаш. СпбГТМ. 1921
• К. Гуцков . Уриэль Акоста. Московский государственный Еврейский камерный театр . Эскизы декораций, эскизы костюмов. 1922
• Шолом-Алейхем Доктор. Московский государственный Еврейский камерный театр. 1922
• К. Чапек Мать. Госеударственный академический театр драмы им. А. С. Пушкина (Александринский театр) Ленинград, 1939
• «Король Лир », ГБДТ , 1941
• «Гаянэ », 1942, Ленинградский театр оперы и балета имени С. М. Кирова
• «Отелло », 1944, Ленинградский театр драмы им. А. С. Пушкина
• «Измена нации (Золотая чума)», 1953, Ленинградский театр драмы им. А. С. Пушкина
• А. П. Бородин «Князь Игорь », 1954
• «Гамлет », 1954, Ленинградский театр драмы им. А. С. Пушкина
• «Ночь в Толедо » Лопе де Веги (1959–1960) и др.

Напишите отзыв о статье "Альтман, Натан Исаевич"

Примечания

Источники

• Натан Альтман к ретроспективной выставке произведений: Живопись, Графика, Скульптура, Прикладное искусство, Театр, кино, Оформление улиц и массовых зрелищ / Составитель Э. Д. Кузнецов. - Л.: Художник РСФСР, 1968.
• Петров В. Разносторонний художник // Творчество. - 1969. - № 10.
• Эткинд М. Н. Альтман. - М., 1971
• Альтман Н. 1889-1970: Каталог выставки / Вступительная статья А. А. Каменского . - М., 1978.
• Государственный Русский музей. Живопись. Первая половина ХХ века. Каталог. А-В. - Т. 8. - СПб.: Palace Edition, 1997. - С. 22-25.
• Шишанов В. А. Витебский музей современного искусства история создания и коллекции. 1918-1941. - Минск: Медисонт, 2007. - 144 с.
• Иванов Владислав. . - М.: «АРТ», 1999.
• Иванов Владислав. . - М.: «ГИТИС», 2007.
• Большая иллюстрированная энциклопедия живописи.. - М .: ОЛМА Медиа-Групп, 2011. - 8 с. - ISBN 978-5-373-03516-3 .
• Сарабьянов А. Д. Альтман Натан Исаевич // Энциклопедия русского авангарда : Изобразительное искусство. Архитектура / Авторы-составители В. И. Ракитин , А. Д. Сарабьянов; Научный редактор А. Д. Сарабьянов. - М .: RA, Global Expert & Service Team, 2013. - Т. I: Биографии. А-К . - С. 16-18 . - ISBN 978-5-902801-10-8 .

См. также

Ссылки

• Распоряжение губернатора Санкт-Петербурга N 870-р от 07.09.1998 об установке мемориальной доски Н. И. Альтману.

Отрывок, характеризующий Альтман, Натан Исаевич

Между тем с фронта другая колонна должна была напасть на французов, но при этой колонне был Кутузов. Он знал хорошо, что ничего, кроме путаницы, не выйдет из этого против его воли начатого сражения, и, насколько то было в его власти, удерживал войска. Он не двигался.
Кутузов молча ехал на своей серенькой лошадке, лениво отвечая на предложения атаковать.
– У вас все на языке атаковать, а не видите, что мы не умеем делать сложных маневров, – сказал он Милорадовичу, просившемуся вперед.
– Не умели утром взять живьем Мюрата и прийти вовремя на место: теперь нечего делать! – отвечал он другому.
Когда Кутузову доложили, что в тылу французов, где, по донесениям казаков, прежде никого не было, теперь было два батальона поляков, он покосился назад на Ермолова (он с ним не говорил еще со вчерашнего дня).
– Вот просят наступления, предлагают разные проекты, а чуть приступишь к делу, ничего не готово, и предупрежденный неприятель берет свои меры.
Ермолов прищурил глаза и слегка улыбнулся, услыхав эти слова. Он понял, что для него гроза прошла и что Кутузов ограничится этим намеком.
– Это он на мой счет забавляется, – тихо сказал Ермолов, толкнув коленкой Раевского, стоявшего подле него.
Вскоре после этого Ермолов выдвинулся вперед к Кутузову и почтительно доложил:
– Время не упущено, ваша светлость, неприятель не ушел. Если прикажете наступать? А то гвардия и дыма не увидит.
Кутузов ничего не сказал, но когда ему донесли, что войска Мюрата отступают, он приказал наступленье; но через каждые сто шагов останавливался на три четверти часа.
Все сраженье состояло только в том, что сделали казаки Орлова Денисова; остальные войска лишь напрасно потеряли несколько сот людей.
Вследствие этого сражения Кутузов получил алмазный знак, Бенигсен тоже алмазы и сто тысяч рублей, другие, по чинам соответственно, получили тоже много приятного, и после этого сражения сделаны еще новые перемещения в штабе.
«Вот как у нас всегда делается, все навыворот!» – говорили после Тарутинского сражения русские офицеры и генералы, – точно так же, как и говорят теперь, давая чувствовать, что кто то там глупый делает так, навыворот, а мы бы не так сделали. Но люди, говорящие так, или не знают дела, про которое говорят, или умышленно обманывают себя. Всякое сражение – Тарутинское, Бородинское, Аустерлицкое – всякое совершается не так, как предполагали его распорядители. Это есть существенное условие.
Бесчисленное количество свободных сил (ибо нигде человек не бывает свободнее, как во время сражения, где дело идет о жизни и смерти) влияет на направление сражения, и это направление никогда не может быть известно вперед и никогда не совпадает с направлением какой нибудь одной силы.
Ежели многие, одновременно и разнообразно направленные силы действуют на какое нибудь тело, то направление движения этого тела не может совпадать ни с одной из сил; а будет всегда среднее, кратчайшее направление, то, что в механике выражается диагональю параллелограмма сил.
Ежели в описаниях историков, в особенности французских, мы находим, что у них войны и сражения исполняются по вперед определенному плану, то единственный вывод, который мы можем сделать из этого, состоит в том, что описания эти не верны.
Тарутинское сражение, очевидно, не достигло той цели, которую имел в виду Толь: по порядку ввести по диспозиции в дело войска, и той, которую мог иметь граф Орлов; взять в плен Мюрата, или цели истребления мгновенно всего корпуса, которую могли иметь Бенигсен и другие лица, или цели офицера, желавшего попасть в дело и отличиться, или казака, который хотел приобрести больше добычи, чем он приобрел, и т. д. Но, если целью было то, что действительно совершилось, и то, что для всех русских людей тогда было общим желанием (изгнание французов из России и истребление их армии), то будет совершенно ясно, что Тарутинское сражение, именно вследствие его несообразностей, было то самое, что было нужно в тот период кампании. Трудно и невозможно придумать какой нибудь исход этого сражения, более целесообразный, чем тот, который оно имело. При самом малом напряжении, при величайшей путанице и при самой ничтожной потере были приобретены самые большие результаты во всю кампанию, был сделан переход от отступления к наступлению, была обличена слабость французов и был дан тот толчок, которого только и ожидало наполеоновское войско для начатия бегства.

Наполеон вступает в Москву после блестящей победы de la Moskowa; сомнения в победе не может быть, так как поле сражения остается за французами. Русские отступают и отдают столицу. Москва, наполненная провиантом, оружием, снарядами и несметными богатствами, – в руках Наполеона. Русское войско, вдвое слабейшее французского, в продолжение месяца не делает ни одной попытки нападения. Положение Наполеона самое блестящее. Для того, чтобы двойными силами навалиться на остатки русской армии и истребить ее, для того, чтобы выговорить выгодный мир или, в случае отказа, сделать угрожающее движение на Петербург, для того, чтобы даже, в случае неудачи, вернуться в Смоленск или в Вильну, или остаться в Москве, – для того, одним словом, чтобы удержать то блестящее положение, в котором находилось в то время французское войско, казалось бы, не нужно особенной гениальности. Для этого нужно было сделать самое простое и легкое: не допустить войска до грабежа, заготовить зимние одежды, которых достало бы в Москве на всю армию, и правильно собрать находившийся в Москве более чем на полгода (по показанию французских историков) провиант всему войску. Наполеон, этот гениальнейший из гениев и имевший власть управлять армиею, как утверждают историки, ничего не сделал этого.
Он не только не сделал ничего этого, но, напротив, употребил свою власть на то, чтобы из всех представлявшихся ему путей деятельности выбрать то, что было глупее и пагубнее всего. Из всего, что мог сделать Наполеон: зимовать в Москве, идти на Петербург, идти на Нижний Новгород, идти назад, севернее или южнее, тем путем, которым пошел потом Кутузов, – ну что бы ни придумать, глупее и пагубнее того, что сделал Наполеон, то есть оставаться до октября в Москве, предоставляя войскам грабить город, потом, колеблясь, оставить или не оставить гарнизон, выйти из Москвы, подойти к Кутузову, не начать сражения, пойти вправо, дойти до Малого Ярославца, опять не испытав случайности пробиться, пойти не по той дороге, по которой пошел Кутузов, а пойти назад на Можайск и по разоренной Смоленской дороге, – глупее этого, пагубнее для войска ничего нельзя было придумать, как то и показали последствия. Пускай самые искусные стратегики придумают, представив себе, что цель Наполеона состояла в том, чтобы погубить свою армию, придумают другой ряд действий, который бы с такой же несомненностью и независимостью от всего того, что бы ни предприняли русские войска, погубил бы так совершенно всю французскую армию, как то, что сделал Наполеон.
Гениальный Наполеон сделал это. Но сказать, что Наполеон погубил свою армию потому, что он хотел этого, или потому, что он был очень глуп, было бы точно так же несправедливо, как сказать, что Наполеон довел свои войска до Москвы потому, что он хотел этого, и потому, что он был очень умен и гениален.
В том и другом случае личная деятельность его, не имевшая больше силы, чем личная деятельность каждого солдата, только совпадала с теми законами, по которым совершалось явление.
Совершенно ложно (только потому, что последствия не оправдали деятельности Наполеона) представляют нам историки силы Наполеона ослабевшими в Москве. Он, точно так же, как и прежде, как и после, в 13 м году, употреблял все свое уменье и силы на то, чтобы сделать наилучшее для себя и своей армии. Деятельность Наполеона за это время не менее изумительна, чем в Египте, в Италии, в Австрии и в Пруссии. Мы не знаем верно о том, в какой степени была действительна гениальность Наполеона в Египте, где сорок веков смотрели на его величие, потому что эти все великие подвиги описаны нам только французами. Мы не можем верно судить о его гениальности в Австрии и Пруссии, так как сведения о его деятельности там должны черпать из французских и немецких источников; а непостижимая сдача в плен корпусов без сражений и крепостей без осады должна склонять немцев к признанию гениальности как к единственному объяснению той войны, которая велась в Германии. Но нам признавать его гениальность, чтобы скрыть свой стыд, слава богу, нет причины. Мы заплатили за то, чтоб иметь право просто и прямо смотреть на дело, и мы не уступим этого права.
Деятельность его в Москве так же изумительна и гениальна, как и везде. Приказания за приказаниями и планы за планами исходят из него со времени его вступления в Москву и до выхода из нее. Отсутствие жителей и депутации и самый пожар Москвы не смущают его. Он не упускает из виду ни блага своей армии, ни действий неприятеля, ни блага народов России, ни управления долами Парижа, ни дипломатических соображений о предстоящих условиях мира.

Альтман Натан Исаевич (1889-1970), российский живописец, скульптор и график, заслуженный художник России (1968). В ранний период испытал влияние авангардизма(кубизм и др.). Живописные портреты («Анна Ахматова», 1914), иллюстрации, оформление спектаклей. Выполнил с натуры скульптурный портрет (1920) и серию зарисовок В. И. .

Альтман Натан Исаевич , русский художник. Обращаясь к самым различным видам изобразительного творчества, прошел сложный путь от древних традиций к авангарду, сохраняя (даже в годы господства социалистического реализма) приверженность к острой, экспериментальной выразительности художественных форм.

«Еврейское возрождение» и стиль модерн

Учился в Одесском художественном училище (1902-07) и в частных студиях Парижа (1910-11). Жил преимущественно в Петербурге (1912-21 и с 1936) и в Москве (1921-28).

Молодой мастер вошел (подобно М. З. ) в число видных деятелей «Еврейского ренессанса», - как принято называть активно проявившийся в предреволюционный период художественный интерес к новому воплощению символов и мотивов иудейского религиозного искусства и фольклора. В 1916 стал одним из основателей «Еврейского общества поощрения художеств». Среди характерных его произведений этого круга - графические циклы «Еврейская графика» и «Картинки Натана Альтмана» (1914-16), обложки альманахов «Сборники Сафрут» (1917) и нотных изданий «Культур-Лиги» (1918).

Национальная романтика древности самобытно соединилась в искусстве Альтмана с изысканной ритмикой модерна. Обнажая внутреннюю структуру образа, он последовательно шел к кубизму и футуризму. Его «Портрет Анны Ахматовой» (1914, Русский музей) многие считают лучшим в иконографии великой поэтессы: ее чопорная и гордая, нервно-отчужденная фигура представлена в окружении кристаллических, прохладных по колориту форм. В те же годы он обнаружил и незаурядное дарование скульптора, и здесь продвигаясь от модерна к кубофутуристическому стилю, к полуабстрактной игре ритмических структур. С 1916 был членом авангардистского «Союза молодежи».

Революционный карнавал

Искусство авангарда впрямую сомкнулось с революцией, и этот союз обрел в творчестве Альтмана особый размах. В 1918 он оформил массовый спектакль режиссера Н. Н. Евреинова, организованный по случаю первой годовщины Октябрьского переворота. Толпы статистов (преимущественно солдат) призваны были воссоздать революцию в виде грандиозного, как бы «космически» всеохватного действа, преображающего вселенную. Футуристические же декорации преобразили исторический центр Петрограда (Дворцовую площадь с подходами к ней), заслоняя и тем самым как бы «разрушая» архитектурные памятники царизма (так подножие Александровского столпа было переоформлено в виде гигантского костра).

Однако «разрушение» это носило откровенно карнавальный, игровой характер. Засвидетельствовав свою лояльность новой власти работой в отделе Изо Наркомпроса, а также исполнив с натуры в 1920 ряд портретов В. И. Ленина, мастер всегда пребывал вольным анархистом в душе. В его футуристических композициях («Петрокоммуна», Русский музей; «Россия. Труд»; обе - 1921) неизменно живет ощущение театральных подмостков, над которыми взмывают легкие, парящие в воздухе конструкции. С этого времени Альтман все активнее выступает и собственно в сценографии, оформляя (в 1920-28) спектакли театра «Габима», а также Государственного еврейского театра (Госет) в Москве.

В Париж и обратно

Отправившись в 1928 вместе с Госетом в европейское турне, художник остался в Париже, прожив там до 1936. Во Франции его революционный, «левый» авангардизм смягчается, уступая - в духе европейской моды межвоенных лет - тенденциям «ар деко»; в его творчестве теперь доминирует не «космос», а камерные, лирические, жанрово-бытовые или пейзажные темы

Когда Альтман вернулся в Советский Союз, в годы строгой соцреалистической регламентации художественной жизни лучшим творческим прибежищем ему (как и ряду других российских мастеров схожего романтико-авангардистского темперамента) часто служила сценография. Он работал художником Еврейского камерного, Ленинградского драматического имени А. С. Пушкина и других театров, но одновременно плодотворно выступал как график-иллюстратор («Петербургские повести» Н. В. Гоголя, 1937), не оставляя и станкового искусства, в том числе скульптуры. В «оттепельно-застойные» годы Альтман как ветеран авангарда служил раскрепощающим примером для творческой молодежи (в том числе и благодаря большой ретроспективе своих работ, состоявшейся в 1968). Оставил содержательные воспоминания.

Альтман Натан Исаевич
(1889-1970)

Родившийся в провинции и рано лишившийся отца, Н. И. Альтман всего достиг собственными силами и благодаря таланту.
Учился он в Одесском художественном училище (1902-07), но оставил его, не удовлетворенный преподаванием, и вернулся в Винницу, где начал работать самостоятельно.

В конце 1910 г. он сумел съездить в Париж и пробыл там всего одиннадцать месяцев, но полученных впечатлений ему оказалось достаточно, чтобы завершить профессиональное становление и определить свой путь в искусстве. Феноменальная природная чуткость позволяла Альтману быстро подхватывать и органично усваивать актуальные художественные идеи своего времени, а редко встречающийся врожденный профессионализм – тотчас воплощать эти идеи в безукоризненно артистичной и элегантной, легко воспринимаемой форме, к какой бы области творчества он ни обращался.

В конце 1912 г. молодой художник перебрался в Петербург, где, своеобразно применяя приемы недавно зародившегося во Франции кубизма, за короткое время стал одним из наиболее заметных живописцев. Знаменитый “Портрет поэтессы Анны Андреевны Ахматовой” (1914) упрочил его известность. Столь же успешными были его опыты в скульптуре (“Автопортрет”, 1916), графике (цикл “Еврейская графика” по мотивам надгробных рельефов, 1914) и сценографии (пьеса “Чудо святого Антония” М. Метерлинка в петроградском литературно-артистическом клубе-кафе “Привал комедиантов”, 1916).

После Октябрьской революции Альтман, как большинство художников “левого” направления, развил кипучую общественную деятельность и сам продуктивно трудился: исполнил ряд скульптурных работ, занимался промышленной графикой (эскизы почтовых марок), создал получивший известность проект праздничного оформления площади Урицкого (Дворцовой) в Петрограде к 7 ноября 1918 г., сделал серию выразительных портретных зарисовок В. И. Ленина, изданных тогда же альбомом и ставших популярными.

Приемы внимательно изученного и мастерски примененного супрематизма он использовал в цикле беспредметных картин: “Петрокоммуна”, “Материальный подбор”, “Россия. Труд” и др. (1919-21). Но в последующие годы он сосредоточил свои усилия на графике – станковой (серия портретов современных писателей, 1926-27) и книжной, в которой быстро сумел выработать собственный острый, запоминающийся стиль.

Особенно же плодотворной была его деятельность в театре. Работа с выдающимся режиссером Е. Б. Вахтанговым над историческим спектаклем по пьесе Ан-ского “Гадибук” (театр-студия “Габима”, 1921) и затем сотрудничество с ГОСЕТом (“Уриэль Акоста” К. Гуцкова, 1922; “Женитьба Труадека” по пьесе Ж. Ромена, 1927, и др.) создали ему репутацию крупного театрального художника.

Весной 1928 г. Альтман выехал с театром на гастроли в Европу и после окончания гастролей остался во Франции. Ознакомление с процессами, происходившими в современном французском искусстве, побудило его вернуться к живописи. Художник написал большое количество пейзажей и натюрмортов, в которых он тонко и своеобразно возрождал традицию импрессионизма. При этом Альтман по-прежнему был мастером на все руки: отлично оформил несколько детских книг, подготовил очень интересные иллюстрации к “Петербургским повестям” Н. В. Гоголя (1933-34, изданы в 1937) и серию литографий на темы Ветхого Завета, а также занимался дизайном и оформлением интерьеров.

Вернувшись на родину в 1935 г., Альтман попал в тяжелую политическую обстановку идеологического давления и разворачивающегося террора. Его живопись настолько не отвечала критериям внедряемого социалистического реализма, что он был вынужден вообще оставить ее и заниматься только сценографией и книжной графикой, где определенная специфика работы в какой-то мере позволяла избегать идеологических придирок и быть менее заметным. Среди его созданий той поры выделялись декорации к известным шекспировским пьесам, поставленным ленинградскими театрами (ГБДТ – “Король Лир”, 1941; Театр драмы им. А С. Пушкина – “Отелло”, 1944, “Гамлет”, 1954), эскизы костюмов к кинофильму “Дон-Кихот” (1955), иллюстрации к произведениям Шолом-Алейхема, В. Бласко Ибаньеса, Э. Кастро, Э. Золя и др.
В последние годы жизни Альтман создал несколько станковых живописных композиций по мотивам прежних театральных эскизов.

Серебряный век. Портретная галерея культурных героев рубежа XIX–XX веков. Том 1. А-И Фокин Павел Евгеньевич

АЛЬТМАН Натан Исаевич

АЛЬТМАН Натан Исаевич

10(22).12.1889 – 12.12.1970

Живописец, график. Участник выставок объединений «Мир искусства», «Бубновый валет». Один из основателей «Еврейского общества поощрения художеств». Графические циклы «Еврейская графика» (1914), «Картинки Натана Альтмана» (1914–1916). Автор портрета А. Ахматовой (1914).

«У Альтмана было лицо азиата, юркие движения, крупные скулы; он всегда приносил с собой суету жизни, у него был практический ум, но затейливый и веселый; Альтман не любил долгих принципиальных споров и никогда не участвовал в каких-либо группировках, предпочитая отвечать за самого себя, чтобы не отвечать за всех. Был у него один характерный жест – держать мундштук с папиросой низко между пальцами, с этим жестом он запомнился мне навсегда» (Н. Пунин. Квартира № 5).

«Эсхатологические черты в его облике так крупны, что их труднее разглядеть, нежели заметить. Он ходит среди нас живым символом потопа. Он не подмигивает и не принимает значительного вида, – но, поглядев на него, каждый знает, что в общей гибели этот спасется. Его внешний образ силен и закончен. Он зловещ и труден, но он покоряет нас впечатлением, что от него податься некуда.

…Он появился бесшумно и уверенно. Однажды художники и художественники заметили, что их число стало на одну единицу больше, чем прежде. Но особого интереса это не вызвало. Альтман не шумел, не кричал „Я! Я!“, не разводил теорий. Все произошло чрезвычайно спокойно и тихо; может быть, надо сказать: все произошло чрезвычайно прилично. Альтман вошел в чужое общество как к себе домой и сразу стал существом в качестве равноправного сочлена.

Он сделал это с такой безукоризненной вескостью, что все инстинктивно подвинулись и дали ему место. Казалось, каждый был уверен, что все остальные, кроме него, хорошо знают вошедшего, и он, незнающий, пожалуй, даже виноват в том, что его не знает. Только два-три человека, понизив голос и нагнувшись друг к другу, спросили, откуда прибыла молодая знаменитость, ибо, по всей видимости, он был столь же знаменит, сколь молод. Но так как спрашивающие были из числа присяжных биографов и библиографов, у которых на карточках ничего не значилось под словом „Альтман“ и интересами которых никто, кроме них самих, не интересовался, то и удовлетворить друг друга они не могли.

…Все сразу забыли, что он неизвестно где родился и неизвестно где вырос; никому не представлялось подозрительным, что у него как бы не было детства; что не могли назвать его учителей; что он держался зрелым художником, никогда не быв молодым; что он числился крайне левым, ничем того не проявив; что в своей работе он был гомерически скуден среди общего многоделанья; что никому не удавалось подглядеть его ошибок, колебаний и неудач; что это был художник без черновиков; что в 23 года он был так загадочно закончен; что в 23 года он был так странно музеен… Магия, которой был наполнен воздух вокруг Альтмана, делала правдоподобным все неправдоподобное!

…Альтман сразу занял место в виднейших группировках; Альтман сразу стал членом влиятельнейших кружков; Альтман сразу попал в поле зрения руководящей прессы; Альтман сразу приобщился к крупнейшим кошелькам художественной биржи. И среди всех этих удач, которых его сверстники ждут годами, а получают крупицами, он оставался спокоен и бесшумен: точно все делалось помимо него и за него; его судьба ни разу не изменила ему: кто-то, – не он сам, – хлопотал, чтобы „Дама с собачкой“ попала в стены Русского Музея; кто-то – не он сам, – грозил и грохотал, когда старики „Мира Искусства“ как-то обошли его избранием; кто-то продавал его единственную скульптуру в гельсингфорский Атенеум; кто-то засыпал его заказами, кто-то делал за него одно, кто-то делал за него другое: кто-то за Альтмана всегда прокладывал путь Альтману.

Но он стоил того. В своих отношениях к искусству он проявлял тонкость, которая была восхитительна. Он был несомненно пришлец, он был еврейский юноша из Винницы… он был недоучившийся питомец одесского Костанди, он так и не кончил ни одной художественной школы, он лишь несколько месяцев побывал в девятьсот одиннадцатом году в Париже, он и там только смотрел, впитывал и размышлял, был сам себе учителем и учеником, – но он появился в Петербурге, зимой 1912 г., таким аристократом от искусства – аристократом европейского склада, – что все мы готовы были предположить за его спиной наличие самой утонченной генеалогии.

…За его спиной была всего-навсего лишь национальная способность еврея принимать окраску и вид окружающей среды. У Альтмана был дар еврейской мимикрии. Добрый жребий его состоял в том, что он был одарен ею до совершенства. Он окрасился Европой молниеносно и прочно. Попав из Одессы в Париж, бахур Натан Альтман стал сразу Monsieur Nathan Altman, миновав воздействие всероссийского Петербурга и всерусской Москвы. Он распоряжался своим европеизмом просто и свободно. В Петербург он прибыл даже в поношенно- европейском виде, словно Европа была его исконной родиной.

…Петербург мог особенно оценить европеизм Альтмана; Петербург его оценил. Альтман попал еще в полосу гегемонии „Мира Искусства“, которая, правда, быстро заканчивалась, но еще не закончилась. Старики „Мира Искусства“ еще считались аккредитованными европейцами при русской художественной культуре; европеизм был их главным коньком. С появлением Альтмана они стали казаться старомодными и смешноватыми.

Альтман – математик искусства, а не поэт. Если у него есть вдохновение, это – вдохновение вычисления, а не одержимости…Альтман удручающе умен, или радующе умен – смотря по вкусам, – но он умен всегда! Точно так же он удручающе удачлив, или радующе удачлив, – но всегда удачлив!…Организованность его художественной воли изумительна. Это не художник, а „делец искусства“ с мертвой хваткой, не знающий неудачных комбинаций и остающийся в выигрыше при всяком положении.

Написать картину значит для него решить уравнение, в котором все части ему ясны…Неожиданность – его худший враг. Он не терпит порывов. Он не знает, что значит творческая бессонница. Моцартовское „Вчера меня бессонница томила“ есть для него только старинный курьез. В душевном споре Моцарта и Сальери он на стороне Сальери уже потому, что он на стороне самого себя. „Музыку я разъял, как труп“, – вот что ему понятно и знакомо до тончайших тонкостей.

…Когда для Альтмана настанет смертный час, в конце долгой, Бог даст, крепкой и задачливой жизни, и ангел смерти поставит его перед Горним Престолом для божьего подсчета и приговора… Божья Справедливость произнесет:

– Ты согрешил, но ты был умный грешник… Сядь одесную меня!» (А. Эфрос. Портрет Натана Альтмана).