Творческий путь Микеланжело Буонарроти. Периоды жизни и творчества

ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ. Период высокого ренессанса.

Период эпохиВозрождения внес вклад огромой важности в мировую художественную культуру.Это был период войн и экономического ослабления, но несмотря на это творческое созидание было неутомимой потребностью людей тоговремени. Художественная жизнь переживала подъемв рисунке, гравюре, скульптуре и во всех других еепроявлениях.

Период ВысокогоРенессанса представляет собой апогей эпохи Возрождения. Это был небольшойпериод, продожавшийся около 30 лет, но в количественном и качественном уровне, этот отрезоквремени подобен векам. Искусство Высокого Возрождения является суммированиемдостижений 15 века, но в то же времяэто новый качественный скачок как в теории искусства, так и в его воплощении. Необычайную «уплотненность» этого периода можно объяснить тем, что количество одновременно (в один исторический период)работающих гениальных художников является неким рекордом даже для всей историиискусства. Достаточно назвать такие имена как Леонардо да Винчи, Рафаэль иМикеланджело. Именно о последнемпойдет сегодняшнее повествование.

ВВЕДЕНИЕ

О многих мастерахможно сказать, что их творчествосоставило эпоху. Эти ставшие ужедавно обычными слова, будучи высказаны по адресу Микеланджело, обретаютдействительную полноту своего значения. Помимо того что творческий путьМикеланджело отличался необычайной хронологической протяженностью, важно то, онцеликом охватывает два важнейших этапа развитии итальянского Возрождения:период Высокого Ренессанса и период Позднего Ренессанса.

ДеятельностьМикеланджело оказалась равно грандиозной по масштабам и плодотворной порезультатам во трех основных видах пластических искусств - в скульптуре,живописи и архитектуре. На протяжении всего своего творечского путиМикеланджело оставался ярким реформатором и основоположником авангардизмаискусства Ренессанса. Все это создает особый след в мировой художественнойкультуре, выделяя Микеланджело даже среди многих других великих мастеров,которыми была столь богата Италия в эпоху наивысшего расцвета своего искусства.

Это особое положение Микеланджело в искусстве его временис необычайной ощутимостью постигается втех двух главных центрах Италии, которые были ареной его деятельности,- воФлоренции и в Риме. В каждом из этих городов, в которых огромное числовеликолепных памятников сложилось в своего рода целостный художественныйорганизм, главные создания Микеланджело рождают ощущение непререкаемойдоминанты.

Микеланджело,в свете своей трагической судьбы, похож на своих героев и недаром его жизнь привлекалавнимание писателей и поэтов. Он не был хрестоматийным идеалом.Выступая в своем искусстве как создатель образовмонолитной цельности, как человек он может показаться преисполненным слабостейи противоречий. Поступки, отмеченные незаурядной смелостью, сменяютсяприступами слабодушия. Высочайшие творческие взлеты чередуются с периодаминеуверенности и сомнении, с бесчисленными перерывами в работе надпроизведениями гораздо более скромных масштабов. Неисчерпаемые силы,беспримерная творческая энергия - и такое количество незавершенных работ.

Этические игражданственные идеалы не были для Микеланджело чем-то внешним и преходящим -это словно часть его души. Представая воплощением учения итальянских гуманистово совершенном человеке, в котором сочетаются телесная красота и сила духа,образы Микеланджело более, чем произведения какого-либо другого художника,несут в себе наглядное выражение такого важного качества этого идеала, какпонятие virtu. Это

понятие выступает как олицетворение действенного начала вчеловеке, целенаправленности его воли, способности к осуществлению своихвысоких помыслов вопреки всем преградам. Именно поэтому Микеланджело, в отличие отдругих мастеров, изображает своихгероев в решающий момент их жизни.

Равно одаренный во всех областях пластических искусств,Микеланджело был все же в первую очередь скульптором, как он сам многократноподчеркивал это. Помимо того что скульптура, как ни один другой видизобразительного искусства, открывает благоприятные возможности в созданиимонументально-героических образов, она требует особенно высокой степенихудожественного обобщения, в силу чего творчески волевое начало находит в нейчрезвычайно яркое выражение.

ПЕРВЫЙ ПЕРИОД: ЮНОШЕСКИЕ ГОДЫ

Обратимся к из этапов, охватывающему юношеские годыМикеланджело,- от начала 1490-х годов до первой поездки в Рим в 1496 году.

Первые годы становления матсера прошли для него вдовольно благоприятных условиях. После того кактринадцатилетним мальчиком Микеланджело вступил на путь художника и был отдан вобучение к Гирландайо, он уже через год перешел в художественную школу в садах Медичи при флорентийском

монастыре Сан Марко. «Академия» в садах Медичи былашколой более высокого уровня. Не связанная с выполнением официальных и частныхзаказов, она была лишена специфической цеховой обстановки. Дух ремесленноймастерской уступал здесь место более свободной и артистической атмосфере.Руководство мастерской со стороны опытного скульптора Бертольдо ди Джованни обеспечивалоученикам не только приобретение глубоких профессиональных знаний, но ивосприятие лучших традиций флорентийской пластики 15 столетия. Наконец,чрезвычайно много значило для школы внимание со стороны Лоренцо Медичи игруппировавшихся вокруг него деятелей флорентийской культуры.

Уже в пятнадцатилетнем возрасте Микеланджело, очевидно,настолько

выделялся своим дарованием, что Лоренцо взял его под своеособое покро-

вительство. Поселив его у себя во дворце, он приобщил егок своему окружению, среди котороговыделялись глава школы неоплатоников философ Марсилио Фичино и поэт АнджелоПолициано.

Оба первых дошедших до нас скульптурных произведенияМикеланджело -

рельефы. Быть может, это результат воздействия Бертольдо,сильнее чувст-

вовавшего себя в рельефе, нежели в круглой статуе, иодновременно дань

традиции: для 15 века рельеф был одним из самых важныхразделов скульптуры. Об одном из этих рельефов - о «Битве кентавров» - можно суверенностью сказать, что это пример самой «чистой» скульптуры, которую толькознает столь богатое памятниками пластики 15 столетие. Сюжет для этой работы былпредложен скульптору поэтом Анджело Полициано; в качестве первоисточников его впластическом искусстве исследователи называют «Битву» Бертольдо вофлорентийском Национальном музее и рельефные композиции античных саркофагов.Микеланджеловская «Битва кентавров», по существу, открыла собой новую эпоху вренессансном искусстве, а для истории скульптуры она была предвестникомподлинной, революции. Особое значение «Битвы кентавров» состоит также в том,что этот рельеф уже содержит в себе своеобразную программу будущего творчестваМикеланджело. В нем не только нашла свое выражение ведущая тема его искусства -тема борьбы и героического подвига,- здесь уже в немалой степени определилсятип и облик его героев, вызваны к жизни новые средства скульптурного языка.

Что касается первой по времени из этих двух работ -«Мадонны у лестницы» (Флоренция, Каза Буонарроти), то Микеланджело близок в нейк скульптурам 15 века разве только в самой технике низкого, чрезвычайно тонконюансированного рельефа, требующего от мастера виртуозного владенияпространственными планами в пределах очень незначительного возвышенияпластических масс над плоскостью фона.

Значение двух первых работ Микеланджело должно бытьоценено также в

качестве важной вехи в эволюции ренессансного искусства вцелом, в частности, в формировании принципов искусства Высокого Возрождения.

Микеланджело не успел завершить свою работу над «Битвойкентавров»,

как смерть Лоренцо Медичи положила начало решительнымизменениям не

только в судьбе молодого мастера, отныне оказавшегосяпредоставленным

Четыре года, отделяющих уход Микеланджело из садов Медичиот его

первой поездки в Рим, были периодом его дальнейшегодуховного роста.

Но развитие его дарования не было таким стремительным,как можно было

бы ожидать после первых опытов Микеланджело в скульптуре.К сожалению,

сведения о работах этих лет неполны, так так большая ихчасть, притом наиболее интересных, не сохранилась. В их числе статуя Геркулеса,уже

в 16 веке попавшая во Францию и установленная передзамком Фонтенбло.

Исчезли и «Джованнино» (статуя юного Иоанна Крестителя) и«Спящий

амур», приобретение которого римским кардиналом Риариоявилось поводом

для отъезда Микеланджело в 1496 году в Рим.

ВТОРОЙ ПЕРИОД: ОТ РИМСКОГО «ОПЛАКИВАНИЯ» ДО «МАТФЕЯ»

Начавшийся в 1496 году первый римский период открываетсобой новый этап

в творчестве Микеланджело.

Быть может, ни для кого Рим не значил так много, как дляМи-

келанджело, масштабность творческого воображения которогонашла в вели-

чественных памятниках Вечного города вдохновляющийпример. Увлечение

Микеланджело античной скульптурой было настолько велико,что на первых

порах оно заслонило в его работах присущий ему ярковыраженный лич-

ный отпечаток. Пример тому - созданная в 1496-1497 годахстатуя Вакха

(Флоренция, Национальный музей).

ПодлинныйМикеланджело начинается в Риме с его первого капитального

произведения, прославившего имя мастера по всей Италии,-с «Оплакивания

Христа» («Пьета») в соборе св. Петра. Группа эта созданав 1497-1501 годах; некоторые исследователи связывают тему и идею этой работы страгической смертью Савонаролы, произведшей на Микеланджело глубокоевпечатление.

В принципиальномплане микеланджеловское «Оплакивание» в соборе

св. Петра, будучи одним из характерных произведенийпервой, «классической» фазы Высокого Возрождения, занимает в ренессанснойскульптуре примерно такое же место, какое в живописи заняла завершенная ещемежду 1490 и 1494 годами леонардовская «Мадонна в гроте». Обе эти работы сходныуже по своему назначению: и картина Леонардо и группа Микеланджело - этокомпозиции, предназначенные для украшения алтаря церкви или капеллы. Каквсегда, обращают на себя внимание типичные для Микеланджело отклонения оттрадиционного истолкования темы, смелые нарушения иконографических канонов.Необычный для итальянской ренессансной скульптуры мотив - изображениебогоматери с телом мертвого Христа на коленях - восходит к образцамсевероевропейской пластики 14 века.

Микеланджеловская«Пьета» - это первое в скульптуре развернуто--программное произведение ВысокогоРенессанса, представляющее собой действительно новое слово и в содержании своихобразов, и в их пластическом воплощении. Здесь чувствуется связь с образамиЛеонардо, но все-же Микеланджело пошел своимпутем. В противовес спокойствию замкнутых иидеальных образов Леонардо, Микеланджело уже по природе своего драматическогодарования тяготел к яркому выражению чувств.

Правда, пример гармонического равновесия леонардовскихобразов был,

очевидно, настолько неотразим, что в римской «Пьета»Микеланджело дал

необычайно сдержанное для себя решение. Однако это непомешало ему сде-

лать здесь важный шаг вперед. В отличие от Леонардо, вобликах персо-

нажей которого видны черты некоего общего идеальноготипа, Микеланджело вносит в свои образы оттенок конкретной индивидуализации,поэтому герои его при всей идеальной высоте имасштабности их образов приобретают особый отпечаток своеобразной, почти личнойхарактерности.

«Пьета»принадлежит к наиболее законченным работам Микеланджело - она

не только завершена во всех своих мельчайших деталях, нои вся до блеска

отполирована. Но это был традиционный прием, от которогоМикеланджело в данном случае еще не решился отойти.

Римская «Пьета»сделала Микеланджело первым скульптором Италии. Она не

только принесла ему славу - она помогла ему по-настоящемуоценить свои

творческие силы, рост которых был настолько быстрым, чтопроизведение это очень скоро оказалось для него пройденным этапом,для этого нужен был лишь повод.

Такой поводнашелся, когда в 1501 году, по возвращении Микеланджело

из Рима во Флоренцию, официальные представители цеховыхкругов обратились к нему с запросом относительно возможности использовать огромнуюглыбу мрамора, в свое время неудачно начатую скульптором Агостино ди Дуччо. Какни изуродован был этот мраморный блок, Микеланджело сразу увидел в нем своего«Давида». Несмотря на необычные размеры статуи (около пяти с половиной метров)и на очень большие композиционные трудности, связанные с необходимостью вписатьфигуру в крайне неудобные габариты мраморной глыбы, работа шла без задержек, ичерез два с небольшим года, в 1504 году, была завершена.

Сама мысльМикеланджело воплотить в колоссальной статуе именно образ

Давида, который по общепринятой традиции (как об этомсвидетельствовали

известные работы Донателло и Верроккьо) изображался воблике хрупкого мальчика, воспринимается в данном случае уже не просто какнарушение некоторых канонических правил, а как обретение мастером полнойтворческой свободы в истолковании освященных многовековыми традициями мотивов.

Микеланджело ужев начальной фазе Высокого Возрождения в своем «Давиде» дает пример слияния внеразрывное целое облика идеальной красоты и человеческого характера, в которомглавное - необыкновенно яркое воплощение отваги и концентрированной воли.В статуе выражена не только готовность к жестокой иопасной борьбе, но и непоколебимая уверенность в победе.

То место, котороемикеланджеловский «Давид» занял в скульптуре, в живописи должна была занять его«Битва при Кашине», над которой он работал в 1504-1506 годах. Сам масштаб этойфресковой композиции в предрасполагал, в случае реализации этого замысла, ксозданию выдающегося образа монументальной стенописи. К сожалению,Микеланджело, как и его соперник Леонардо, работавший в то время над «Битвойпри Ангиари», не пошел дальше картона.

О том, каквыглядел сам картон, свидетельствует Вазари, отмечающий, что фигуры в нем былиисполнены «различными манерами: одна очерченная углем, другая нарисованнаяштрихами, а иная оттушеванная и высветленная белилами - так хотелось ему[Микеланджело] показать все, что он умел в этом искусстве».

В 1505 годуМикеланджело был призван Юлием II в Рим, где он создал проект папской гробницы.После того как папа охладел к этому замыслу, Микеланджело, не снесяоскорбительного обращения, в апреле 1506 года самовольно покинул Рим и вернулсяво Флоренцию, где находился до начала ноября этого года. Микеланджело приступилк выполнению очень крупного заказа, полученного им здесь еще в 1503 году, когдаон взял на себя обязательство исполнить двенадцать больших статуй апостолов дляФлорентийского собора. Но позже, не успев закончитьработу над первой из статуй - «Матфеем», Микеланджело вынужден был пойти на примирение с папой.Далее последовали работа в Болонье над бронзовой статуей Юлия II, а затемотъезд в Рим, вследствие чего работа над статуями апостолов для Флорентийскогособора уже не возобновлялась.

«Матфей» обращаетна себя внимание уже своим масштабом. Высотой

(2,62 м) он значительно превышает величину натуры - этотобычный эталон

ренессансных скульптур. Такой масштаб в соединении сосвойственной Микеланджело крупной пластикой форм придает «Матфею» очень большуюмонументальную выразительность. Но главное в нем - новое понимание образа исвязанные с этим черты нового пластического языка, что и позволяет считать этускульптуру огромным шагом вперед сравнительно с римской «Пьета» и «Давидом».

Говоря от «Матфее», которыйне был и наполовину закончен, можно сказать,что он захватывает зрителя каким-то новым яростнымдраматизмом. Если в «Давиде» драматический накал образа был оправдан сюжетно - мобилизация всех сил героя для смертельнойсхватки, то в «Матфее» это идея внутреннего трагического конфликта. Впервые вренессансном искусстве мастер изображает героя, душевные импульсы которого выходят из-под властичеловеческой воли.

ТРЕТИЙ ПЕРИОД: СИКСТИНСКИЙ ПЛАФОН

Задача, которуюМикеланджело предстояло решить в росписи сикстинского потолка, была оченьтрудна. Во-первых, это была плафонная роспись,а здесь опыт ренессансных мастеров был меньшим, чем в обычной стенописи. Потолок Сикстинской капеллы вместе сприлегающими к нему люнетами составляет около шестисот квадратных метров! Уже одна выработка общего композиционного замысларосписи представляла собой сложнейшую проблему.

Здесь простая разреженная композиция с немногимиобособленными фигурами (как это было принято ранее) сменилась сложнейшей по своему построению

росписью, состоящей из многих эпизодов и индивидуальныхобразов, вклю-

чающей огромное количество фигур. Микеланджело решилпоставленную перед ним проблему во всеоружии своего владения основами всехпластических искусств. В этой первой его крупной живописной работе, посуществу, впервые раскрылось и его дарование архитектора. Поскольку отказ

от первого варианта росписи означал также отказ отподчинения архитек-

турным формам Сикстинской капеллы - вытянутого в длинупомещения со

сводчатым потолком невыгодных для росписи пропорций,постольку

Микеланджело пришлось средствами живописи создать длясвоей росписи

собственную архитектурную основу, на которую возложенаглавная организующая функция. Эта архитектура расчленяет роспись на отдельныесоставные части, каждая из которых обладает самостоятельной законченностью, аво взаимодействии с другими частями образует редкое по ясной структуре и логикецелое. Микеланджело применял как средства планиметрического расчлененияросписи, так и средства пластической выразительности, в частности, различнаястепень рельефности или глубинности того или иного изображения.

В росписисикстинского плафона мы обнаруживаем яркое проявление

свойственного Микеланджело «этического максимализма».Исполненный высокого гуманистического пафоса мастер менее всего склонен идти накакие-либо даже внешние компромиссы с официальной церковностью.

В теснойвзаимосвязи с эволюцией идейно-содержательных принципов росписи шла и эволюцияее изобразительного языка. Известно, что композиционный строй главных сцен -«историй» - был найден художником не сразу, а в самом процессе работы. Закончивтри первые по времени исполнения сцены - «Опьянение Ноя», «Потоп» и«Жертвоприношение Ноя», - Микеланджело разобрал леса, что позволило емупроверить условия восприятия фресок зрителем. Он убедился при этом, что выбралдля фигур недостаточно крупный масштаб, а в «Потопе» и в «Жертвоприношении Ноя»перенасытил композиции фигурами, - при большой высоте свода это ухудшало ихобзор. В последующих эпизодах он избежал подобного недостатка, укрупнив фигурыи уменьшив их число, а также ввеяважные изменения в стилистические приемы росписи.

Сикстинский плафонстал всеобъемлющим воплощением Высокого Возрождения - его гармонического началаи его конфликтов, идеальных человеческих типов и сливающихся с этой идеальнойосновой ярких характеров. В последующих произведениях Микеланджело придетсянаблюдать процесс неуклонного нарастания противоречий времени, осознаниянеосуществимости ренессансных идеалов, а в дальнейшем - их трагическоекрушение.

ЧЕТВЕРТЫЙ ПЕРИОД: ГРОБНИЦА ЮЛИЯ II

То место, котороев живописи Микеланджело заняла роспись потолка Сикстинской капеллы, в егоскульптуре могла занять гробница Юлия II. Однако целый ряд различных обстоятельств явился причинойтого, что этот памятник не был осуществлен в своем первоначальном замысле.Многие десятилетия работы над надгробием привели к созданию нескольких, посуществу своему разнородных скульптурных циклов, которые представляют во многомуже самостоятельную ценность.

Первоначальныйзамысел, относящийся к 1505 году, отличался таким чрезмерным количествомскульптурных работ, что вряд ли мог быть осуществим. Микеланджело задумал еекак двухярусный мавзолей, украшенный статуями и рельефами, причем все работы оннамеревался выполнить собственноручно. Однако в последующем им было решеносократить количество скульптур и уменьшить размеры гробницы, что быловынужденной мерой.

В 1513 году,завершив роспись Сискстинского плафона, Микеланджело приступил к работе надскльптурами второго варианта гробницы - к статуям «Пленников». Этипроизведения вместе с относящимся к 1515-1516 годам «Моисеем»обозначают новый важный этап в творчестве Микеланджело.

Микеланджело Буонарроти (1475-1564)

Третий титан Возрождения прожил долгую жизнь. Он творил, как в период высокого Ренессанса, так и в годы его заката. Величайший мастер своей эпохи, Микеланджело превзошел всех силой и насыщенностью живописных образов, гражданским пафосом, страстью. Живописец, скульптор, архитектор, поэт Микеланджело внес щедрый дар в сокровищницу мировой культуры.

Микеланджело Буонарроти родился в городке Капрезе, в Вальтиберине, на "шестой день марта 1475 года, за четыре часа до рассвета", согласно рассказу биографа, ученика и друга Асканио Киндиви. По желанию отца Людовико, ведущего происхождение из дворянской семьи графов Каносса и исполнявшего обязанности мэра Кьюзи и Капрезе, Микеланджело предназначалась литературная карьера.

По истечению срока полномочий мэра и смерти в 1481 году жены Франчески ди Нери ди Минато дель Сера, Лудовико поселился в Сеттиньяно. Он отдает братьев будущего художника в гильдию шерстяных и шелковых тканей, а Микеланджело попадает в школу Франческо да Урбино. Преподавателя грамматики. Живой ум мальчика, которому в то время было всего лишь шесть лет, вселял большие надежды, но, как вспоминает Вазари, биограф и поклонник Микеланджело, "в любой момент, когда он оставался один, он посвящал рисункам, за что на него кричали, а то и колотили отец и все старшие, возможно, считая, что это прихоть, мало им понятная, была низменной и недостойной их древнего рода". Проходит время, но ситуация, по мнению отца не улучшается: веди Микеланджело, к тому же, завел дружбу с мальчиком-сверстником, Франческо Граначчи, который посещал мастерскую Доменико Гирландайо. Он, по словам Вазари "ежедневно настолько развивал свой юный талант на рисунках мастера, что смог их копировать". И тогда отец, не в силах отвратить сына от рисования, решает отдать его на обучение "Доменико Гирландайо. Когда Микеланджело пришел в мастерскую флорентийского художника, ему было двенадцать лет, но период его обучения продлился менее предполагаемого срока, поскольку маэстро оценил талант молодого практиканта. К сожалению, осталось очень мало художественных произведений этого периода, в течение которого Микеланджело, в основном, приходилось заниматься копирование великих мастеров XV века, причем не только итальянских. Зато широко известен случай, переданный и Кондиви, и Вазари о том, как молодой ученик скопировал пером литографию немецкого художника Мартина Шонгауэра "Искушение Святого Антония". Вазари рассказывает, что создание рисунка дало ему "титул величайшего", поскольку он, "подражая работам различных старых мастеров, делал их настолько похожими, что отличить было невозможно, поскольку он еще и подкрашивал, и старил бумагу дымом, и другими веществами […], так что и рисунки казались старинными, а затем, когда он сравнивал их со своими, отличить один от другого было невозможно".

В 1489 Лоренцо де Медичи, властитель Флоренции, решает открыть для молодых художников большой сад при монастыре Св. Марка на улице Ларга, где хранилась прекрасная коллекция скульптур и античных гемм. В этом саду Лоренцо Медичи организовывает учебное заведение, которое можно коротко называть "Академией Медичи". Замыслом Лоренцо было создание настоящей школы, которая способствовала бы формированию новых талантов, чье искусство для Флоренции не имело бы соперников. Хранителем коллекции и наставником молодежи был пожилой Бертольдо ди Джованни, скульптур и медалист, в свое время обучавшийся у Донателло. Самые выдающиеся художники Флоренции должны были отобрать среди учеников своих мастерских тех, которые могли бы достойно войти в школу, задуманную Лоренцо "Великолепным", как обычно его называли современники. Доменико Гирландайо отобрал среди своих учеников Франческо Граначчи и Микеланджелло Буонарроти. Однако интеллектуальные и художественные способности последнего вскоре выделяют его среди учеников школы.

Юный Микеланджело постигает не только искусство, но и знакомиться с философией и литературой. Согласно традиции, считается, что именно поэт Анджело Полициано, рассказав миф о борьбе кентавров и лапифов, предложил юному художнику воссоздать его. Барельеф сохранился, - это "Битва кентавров" из Музей Буонарроти, высеченный незадолго до смерти Лоренцо Медичи.

В основном, первыми произведениями, выполненными художником, являются скульптуры, поскольку рисунок служил для обучения, а через скульптуры он мог воплотить свои идеи в форме. Конечно, обучение у старого Бертольдо ди Джованни помогло Микеланджело открыть секрет низкого рельефа Донателло, то есть возможность придать необычную глубину неширокой мраморной плитке.

Одним из важных заказов для Микеланджелоо стало создание трех маленьких скульптур для украшения саркофага XV века Св. Доменика, находящегося в одноименной базилике Болоньи. Он способствовал стилистической эволюции Микеланджело, который объединил свое изучение феррарской живописи XV века с уроками, извлеченными из знакомства с рельефами дверей Якопо дела Кверча церкви Сан Петронио в Болонье. Смерть Лоренцо Великолепного и беспорядки, охватившие Флоренцию по причине плохого правления наследника Пьеро де Медичи, привели Микеланджело к решению покинуть город и направиться в Венецию, а затем в Болонью.

После кратковременного пребывания во Флоренции, скульптор которому едва минул двадцать один год, направляет свои стопы в Рим, к кардиналу Риарио, недавно приобретшему работу художника, проданную как античную. Разместившись во дворце кардинала, Микеланджело получает от него солидный заказ, положивший начало многим последующим в его продолжительной карьере, хотя впоследствии статуя, не оцененная Риарио, была приобретена Якопо Галли. Под влиянием атмосферы Рима, Микеланджело изобразил фигуру захмелевшего Вакха, который был непосредственно навеян античной скульптурой

Результатом непосредственного знакомства в августе 1498 года с банкиром Якопо Галли стал заказ, ставший одним из самых знаменитых произведений скульптора из Капрезе: "Пьета" из ватиканского собора, единственная подписанная мастером. Монументальный вариант, придавший Марии вид совсем юной девушки, подчеркнул вечную значимость оплакивания и сострадания. Очарование скульптурной группы окончательно утвердило славу двадцатитрехлетнего Микеланджело: произведение становится для современников образцом для подражания. Рафаэль нашел в ней источник вдохновения для своей "Пала Бальони". И в последующие века художники смотрели на "Оплакивание " и учились.

Перемены в политической обстановке во Флоренции и избрание гонфалоньером Пьетро Содерини способствовали возвращению Микеланджело в родной город. Так начинается второй, очень плодотворный период пребывания во Флоренции (с 1501 по 1505 год). В этот период были созданы такие шедевры, как "Давид ", "Мадонна с младенцем ", заказанная семьей Мускорон из Брюгге, с которыми Микеланджело поддерживал тесные коммерческие контакты. В это же время Микеланджело изваял "Тондо Тадде" и "Тондо Питти".

Долгой и мучительной, отразившейся на жизни художника оказалась история с гробницей папы Юлия II, которую должен был выполнить Микеланджело. Неслучайно, сам Микеланджело часто говорил о "трагедии захоронения", суммируя всю горечь и разочарование, которые принес этот заказ. Задуманный, как завершающий памятник, располагающийся внутри обновленного собора Святого Петра в Ватикане, папский мавзолей, заказанный в 1505 году, был завершен только в 1547 году, причем в сильно уменьшенном варианте по сравнению с первоначальным замыслом, и был установлен в Сан Пьетро ин Винколи. Над воплощением проекта художник работал в сотрудничестве с Рафаэло да Монтелупо, Мазо дель Боско и Скерано да Сеттиньяно, а единственной статуей полностью выполненной мастером стал "Моисей". Ни сам Юлий II, отвлекавший Микеланджело от реализации задания, поручая ему роспись потолка Сикстинской капеллы, ни его наследники не выполнили данных обязательств.

Несмотря на это, Микеланджело создал прекрасную серию рабы, из которых четыре остались незавершенными. Последним созданным произведением этого периода стала статуя "Христа, несущего крест", заказанная римскими комиссионерами для церкви Санта Мария сопра Минерва (1518-1520).

Затем всю его энергию поглощает исполнение заказа гробниц Медичи для Новой сакристии церкви Сан Лоренцо во Флоренции. Согласно пожеланию двух заказчиков - папы Львы X и двоюрдного брата кардинала Юлия де Медичи, будущего Клемента VII, в здании должны были разместиться захоронения Лоренцо Великолепного и его брата Джуилана. Захоронение Лоренцо Великолепного и его брата состоит из просто пьедестала, справа от входа, на которой расположена статуя Микеланджело "Мадонна с младенцем", начатая в 1521 году.

Двумя необычными новшествами, внесенными Микеланджело при исполнении мавзолея было добавление двух скульптур "Кондотъеров", как он их называл. Архитектурная планировка пространства стен, на фоне которых они расположены, отказ от всякого подобия портретного сходства и использование приема "незаконченности" при создании лиц "Дня" и "Вечера". С другой стороны, даже Вазари признавал, что "набросок" не замыкается сам с себе, придавая впечатление не завершенной работы, а творческого порыва. В 1534 году Микеланджело покидает Флоренцию и возвращается в Рим. Когда Сакристия была практически завершена, художник изваял еще "Давида - Аполлона" из Барджелло и затем "Победу", созданную для мавзолея Юлия II, впоследствии установленную в Паллаццо Векьо. На последнем этапе скульптурной деятельности Микеланджело создает бюст Брута, заказанный кардиналом Никколо Ридольфи, но в эти годы в работе мастера преимущественно преобладает тема, занимавшая художника еще в юношеские годы - тема "Оплакивания".

Именно ощущение близости смерти подтолкнуло Микеланджело на этот путь, поскольку, по его замыслу, так называемая "Пьета Бандини", созданная между 1550 и 1555 годами, должна была украшать его собственное захоронение, которое мастер хотел разместить в римской церкви Санта Мария Маджоре. Она осталась незавершенной и даже поврежденной. Микеланджело, будучи недовольным скульптурой, ударом молотка разбил руку Христа.

Отдельно мне хотелось бы выделить работы Микеланджело - художника. Впервые официально мастеру представилась возможность продемонстрировать свой талант художника, когда Содерини, гонфалоньер Флоренции, поручил ему огромную фреску для зала Совета в Палаццо Веккьо. Переднюю стенку должен был расписать Леонардо да Винчи, изобразив знаменитый эпизод "Битвы при Ангиари", от которого остались немногочисленные этюды и поздние копии. Следует вспомнить произведение Леонардо, чтобы лучше понять фреску Микеланджело, которая также была утрачена.

Леонардо выбрал военный эпизод, а Микеланджело вдохновил рассказ историка XIV века Джованни Виллани. В ходе войны между Флоренцией и Пизой, флорентийские войска решили расположиться лагерем около городка Кашина и искупаться в Арно, чтобы освежиться. Но когда их предупредили о приближении врагов, они быстро оделись и, встретив недругов, победили. Микеланджело выбрал тот момент, когда солдаты собирают одежду и оружие на берегах Арно, то есть именно мгновение, когда перед битвой концентрируются все силы. Иначе говоря, художника из Капрезе привлекала именно энергия напряженных тел, именно то же, что привлекло его и в "Битве кентавров" . Другими важными произведениями флорентийского периода стало "Святое семейство с Иоанном крестителем", более известное под названием "Тондо Донни", "Снятие с креста" и "Мадонна с младенцем, Иоанном крестителем и четырьмя ангелами", хотя искусствоведы считают их более поздними работами. Но, безусловно, работой ставшей вершиной творчества Микеланджело - художника и утвердившая его славу, была роспись потолка Сикстинской капеллы.

Юлий II, по предложению Браманте, который, вероятно, хотел дать нелегкое задание Микеландежло и отвлечь его от работы над гробницей, попросил художника сделать новую роспись потолка, раньше который украшало изображение звездного неба. Микеланджело, желавший как можно скорее приступить к работе над усыпальницей Юлия II, пытался отказаться от задания, предложив привлечь к работе Рафаэля, но, в конечном итоге, чтобы ублажить упрямого папу, с которым он уже не раз вступал в разногласия, принял предложение.

Работа продлилась с 1508 по 1512 год. - за четыре года непрерывного и изнурительного труда, в результате которого было зарисовано более чем тысячеметровое пространство почти тремя сотнями фигур. Он настолько привык работать с запрокинутой головой, чтоб спускаясь с мостков, был вынужден принимать подобное же положение, чтобы прочитать письмо. Недаром в одной из набросанных карикатур в письме того времени Микеланджело изображен с запрокинутой вверх головой.

Микеланджело расписывал потолок в два этапа и закончил его 15 августа 1511 года, в день празднования Вознесения Богоматери, - именно поэтому празднику была посвящена капелла. Произведение не только вызвало всеобщее восхищение, но и оказало непосредственное влияние на Рафаэля, поместившего фигуру Микеланджело в виде Гераклита в "Афинской школе", он использовал тему Сивилл в люнете "Добродетели" в росписи станцы Сеньятуры и на фронтальной части арки капеллы Киджи в Санта Мария делла Паче. За период работы, продлившейся четыре года, стиль Микеланджело изменился, став более мощным. Наглядным подтверждением тому может служить сравнение фигуры Захария, сознательно усаженного в необычном кресле, и Ионы, представленного в ракурсе. Пророк превратился в гиганта, с трудом умещающегося на своем местею Микеланджело вернулся к работе над Сикстинской капеллой по прошествии двадцати пяти лет после завершения работы над потолком. На этот раз он создает самое мучительное произведение в истории живописи - "Страшный суд".

Но не эта фреска стала последней живописной работой Микеланджело. По заказу папы Павле III Фарнезе, он вновь создает фрески в капелле Паолина в Ватикане. Капелла, построенная Антонио ла Сангалло в 1549 году, являлась частной часовней и ее фрески, изобравжавшие "Обращение св. Павла" и "Распятие св. Петра" были сходны с гигантскими иконами, призывавшими к размышлению.

Рассматривая гения Микеланджело нельзя обойти внимание и его архитектурный талант, который первым оценил папа Лев X. Именно он выбрал среди многочисленныз представленных проектов тот, что сделал Буонарроти для фасада Сан Лоренцо, которую Медичи считали почти домовой церковью. В проекте Микеланджело потрясала оригинальность нового подхода к трактовке классического архитектурного языка в применении к культовому зданию, в сочетании с многочисленными скульптурными украшениями постройки.

Художник из Капрезе работал над комплексом Сан Лоренцо довольно длительное время, поскольку папа поручил ему в 1520 году работу над Новой сакристией, а затем Джулио де Медичи, ставший после смерти своего двоюродного брата Льва X, папой под именем Клемента VII, поручает ему в 1523 году постройку библиотеки Лауренциана.

Чтобы продлить эфемерный сон о республике, появившейся за два года до этого, после изгнания из города Медичи, город предпринял отчаянную попытку противостоять превосходящим силам войска Карла V. Это был очень деликатный момент в жизни художника, потому что, принимая участие в защите Флоренции, он вступал в конфликт с представителями той семьи, благодаря которой он преуспел и прославился. Именно поэтому, после падения республиканского правления (12 августа 1530 года), Микеланджело скрывался до тех пор, пока не получил прощения от Клемента VII, после чего вновь приступил к работе над комплексом Сан Лоренцо. Постройки комплекса стали единственным архитектурным сооружением, созданным Буонарроти во второй флорентийский период. Впоследствии их окончательно завершили Вазари и Бартоломео Амманти.

Лишь в 1546 году художнику приходится вновь решать архитектурные задачи. Именно в этот период по завершении украшения капеллы Паолина, Павел III попросил его окончить семейный дворец: Антонио да Сангалло, недавно скончавшийся, не успел его закончить.

Огромным вкладом Микеланджело в урбанистику Рима стала работа на Капитолийском холме, начатая в 1538 году, когда художник использовал параллельно со сценографией архитектурных сооружений приемы перспективы, который войдут в моду через сто лет.

И все-таки работой занимавшей его до последнего дня и ставшей его навязчивой идей, стало строительство нового собора Святого Петра и его величественного купола. Назначенный архитектором строительства собора в 1546 году, Микеланджело, приспосабливаясь к грандиозному проекту Браманте, упростил его и изменил размеры, задумав здание централизированной планировки, купол которого становился его пластическим и символическим завершением. В XVII веке, из-за вмешательства Мадерно, собор Святого Петра, задуманный Микеланджело лишился своей оригинальности, сохранив только в куполе самую значительную часть начального проекта архитектора. Художник смог наблюдать за строительством вплоть до возведения основания. К последнему периоду относится также строительство Порта Пиа и перестройка Санта Мария дельи Анджели.

Последние тридцать лет его жизни ознаменованы постепенным отходом от скульптуры и живописи и обращением преимущественно к зодчеству и поэзии. Лирика Микеланджело отличается глубиной мысли и высоким трагизмом; в ней поднимаются темы любви, гармонии, одиночества. Излюбленные стихотворные формы Микеланджело - мадригал и сонет; при жизни автора они не публиковались, хотя высоко ценились современниками. Микеланджело так и не вернулся во Флоренцию. Он умер в Риме в 1564 г. После смерти художника тело его было тайно вывезено из Рима и торжественно погребено в усыпальнице знаменитых флорентийцев - церкви Санта-Кроче.

Микеланджело - один из уникальнейших мастеров в истории пластических искусств Индивидуальная одаренность в сочетании с благоприятствующими условиями эпохи привела Микеланджело к художественным свершениям столь масштабным и многосторонним, что аналоги им трудно найти во всей истории пластических искусств.

Время, в которое Микеланджело жил и творил, было одной из вершин духовной эволюции человечества. Пожалуй, ни одна другая страна на протяжении отдельно взятой исторической эпохи не дала миру стольких выдающихся мастеров, как Италия в период Ренессанса. В течение трех столетий складывался колоссальный художественный потенциал Возрождения - времени, до предела насыщенного духом интенсивного творческого созидания.

При оценке отдельных этапов, которые составляют историю ренессансной культуры, было бы неправильным утверждать о безоговорочном перевесе одного из них над другим. Столь же несправедливым выглядело бы суждение, будто каждое новое поколение мастеров той эпохи обязательно должно Ныло превосходить своих предшественников. Идет ли речь о периоде раннего Ренессанса, связанном с именем Джотто, или же об искусстне Высокого Возрождения (XV в.), которое представляли Брунеддески. Донателло, Альберти, Пьеро делла Франческа, Маптенья, Боттичелли и Джованни Беллини, или же, наконец, о позднем Возрождении - о времени Палладио, Веронезй и Тинторетто, мы должны будем отметить, что на всех последовательных ступенях эволюции ренессансного искусства были созданы художественные ценности, имеющие и сегодня огромное значение.

Но все же неоценим тот художественный вклад, который внесли в эпоху Возрождения такие мастер?, как Микеланджело, Браманте, Леонардо, Рафаэль, Джорджоне и Тициан. Этим художникам выдала особая судьба. Ибо, помимо неповторимых качеств каждого из ренессансных этапов в отдельности, очень много значит общая динамика поступательного развития всей эпохи в целом. В этой динамике есть свой смысл и свой исторический пафос. Линия этого развития разнообразна, а своем движении во времени она наряду с разного рода отдельными колебаниями фиксирует более существенные закономерное.! и роста и нисхождения. Хронологический период (1490-1530 гг.) вследствие этого назвали эпохой Высокого Возрождения.

Новый виток в развитии общества поставил перед искусством новые задачи - обновление художественного языка как в поэзии, так и в живописи. Возрождение, если так можно сказать, «остановило свой выбор» на изобразительном искусстве, где художественные образы по выразительности намного превосходили литературу, музыку и науку.

Творческий и жизненный путь Микеланджело занимает почти девяностолетний период истории Италии. Творчество великого мастера не ограничивается пределами Высокого Ренессанса. В рамках этого периода прошла лишь первая половина его творческого пути. В отличие от подавляющего большинства других мастеров данного этапа, деятельность которых исчерпывалась именно этим промежутком времени, Микеланджело сохранил всю полноту творческой активности и в следующей, финальной фазе эпохи в период Позднего Возрождения. Отсюда видно, что творчество Микелпнджело захватывает два крупнейших этапа, каждый из которых отмечен кругом идей и образпв различной направленности, своими особыми средствами художественного языка.

Следует отметить еще один важный момент - в течение всей своей жизни, захватившей оба этапа ренессансного не кусства, Микеланджело всегда находился в авангарде художественного процесса, был ведущим в поиске нового художественного языка, определяя своим творчеством магистральную линию эпохи. В чем жг причина этого обстоятельства, столь заметно выделившего Микеланджело среди других великих мастеров XVI столетия? ^Здесь сыграли свою роль два взаимосвязанных фактора; прежде всего - специфические особенности его художественного мировосприятия и творческого метода, а затем - всесторонняя одаренность, позволившая Микеланджело с такой необычайной энергией про-янить себя во всех видах пластических искусств.

Вначале о первом из этих факторов. Как известно, искусство Возрождения знаменовало собой открытие реального человека и окружающего его реального мира. Для итальянского Возрождения в этой формуле всегда был характерен перевес человеческого образа над его окружением - своего рода антропоцентризм творческого мировосприятия. Микеланджело воплощает собой титанизм, порожденный противоборством между светскими воззрениями и «божественным» началом; впоследствии такое противоборство вознаграждается, и человек возвеличивается, освобождаясь от догм непостижимости мира, которые сковывали его волю. У Микеланджело не существует мира вне человека - человеческий образ объемлет и исчерпывает собою все. Что касается показа реальной среды пребывания человека, то она мастера не интересует или почти ке интересует. В человеке и только в нем, в. его облике, внутреннем мире, в его чувствах и поступках он обнаруживает неисчерпаемые возможности для раскрытия всего сущего.

РенесеансныЙ идеал человека - сильного, уверенного в себе, в котором телесная красота соединялась с энергией страстей и мощью разума. - был воплощен в различных своих сторонах многими предшественниками и современниками Микеланджело. Микеланджело не ищет своих героев а мире идей, не стремится к абстрактному совершенству, не обращается к божественной запредельности. Он it большей степени, чем другие мастера, выделяет и человеческом характере сердцевину: героическое начало, понимаемое в первую очередь как способность человека к активному действию, к преодолению всех преград, стоящих на его пути. Человек с созданиях Микеланджело запечатлен в решающие минуты жизни, в моменты, когда определяется его судьба и когда личная доблесть возвышает его деяние на уровень подвига. Этому великому мастеру удалось найти то, что заставляет наиболее сильно ощутить биение сердца человека, его плоть и кровь, понять его чувства и переживания.

«Теперешние живописцы пишут по стереотипной схеме, - пишет Микеланджело в своих дневниках - В их работах не пайдещь проблеска каких-либо новшеств. Да они и не пытаются внести ничего нового в искусство. У каждого теперь перед глазами гысячи примеров готовых решений, оставшихся от времен расцвета тосканского искусства. Куда спокойнее малевать фигуры, нежели подвергать себя риску, внося движение к застыашие композиции того же Гирлан дайо или Рогсгллм».

Поэтому персонажи Микеланджсло предстают перед нами в высшем напряжения сил - в моменты мрачной задумчивости, утверждения своей победы, либо же в своей боли и муке или же в героической гибели. Поэтому они так впечатляюще трагичны, когда неразрешимый конфликт поселяется в них самих, проявляясь в сознании несовместимости должного и возможного, когда терпит крушение их прежняя уверенность в себе и нарастает чувство бессилия перед неискоренимым ЗЛОМ ЖИЗНИ.

Микелалджедо - универсал. Статуя и фрескя, рисунок и архитектурное сооружение - все, что им создано, насыщено пластической энергией, богатством художественного языка. Как мы знаем, сама по себе разносторонняя одаренность - не исключение, а скорее типичная сторона ренессансных мастеров, многие из которых успешно испытывали свои силы в разных областях художественной деятельности. Однако лишь один Микелаиджело сумел внести поистине эпохальный вклад во все разделы пластических искусств, независимо от того, скульптура это или живопись, графика или архитектура. Во всяком случае, без колебаний можно утверждать, что в каждом из названных разделов произведения Микеланджело могут быть по праву расценены как свершения решающего порядка.

Микеланджело - художник и скульптор, он спаивает элементы архитектуры и живописи (Сикстинская капелла) в такую форму синтетической целостности, которая не была достигнута ни одним другим ренессаисным мастером. Так поразительное единство исходных факторов творческого метода Микеланджело оборачивается редким многообразием конечных художественных результатов.

Сила личности и поистине титанический масштаб деяний Микеланджело служили залогом непреоборимого величия его духа в самых тяжких испытаниях Бремени. Более чем у любого другого итальянского мастера XVI в. биография Микеланджело представляется как духовный путь человека, который был участником главных событий эпохи, нашедших глубокий отклик в его сознании и творчестве.

Микеланджело начал путь художника тринадцатилетним мальчиком. После годичного пребывания (1489 г.) в мастерской выдающегося флорентийского живописца Доменико Гирландайо он перешел в школу ваяния, созданную под покровительством Лорсипо Медичи в Садах Медичи при флорентийском монастыре Сан-Марко. R этой школе, руководимой Бертольдо, Микеланджело сразу обратил на себя внимание и вскоре был вхож в культурные круги Флоренции и принят на равных выдающимися деятелями того времени - Полнциано, Марсилио Фичнно, Пика делла Мирандола. Микеланджело избрал скульптуру, котя его изобразительное творчество по мастерству и силе будет в равной степени великим и в этом виде искусства. Уже в ранних скульптурных работах Микеланджело знатоки обнаруживают истинный масштаб его дарования. В созданных шестнадцатилетним юношей небольших рельефных композициях «Мадонна у лестницы» и «Битва кентавров» по существу нет ничего ученического. Мало сказать, что они демонстрируют смелое и уверенное мастерство - они явно опережают спои время.

Первая из названных работ, исполненная еще в традиционной для итальянских скульпторов XV в. технике плоского, топко нюансированного рельефа, даст R TO же время пример совершенно не традиционного образа: Мадонна и мла-деиеп-Хрпстос наделены непривычной для искусства кватроченто мощью и внутренним драматизмом. В «Битве кентавров» рельеф производит впечатление поистине взрывной силы. В клубке тел. сплетенных в смертельной схватке, уже просматривается главная тема творчества Микеланджело - тема борьбы, понятой в качестве одного из извечных проявлений бытия.

За смелым прорывом в будущее в творчестве Микеланджело наблюдается процесс медленного я последовательного становления, углубленного изучения античного и ренессанг-Ного искусства, проба себя в различных, подчас очень противоречивых традициях,

Наряду с занятиями скульптурой Микеланджело не прекратил изучения живописи, преимущественно монументальной, в его графике возникают самостоятельные мотивы. Но период ученичества для Микеланджело настолько скоротечен, что почти не существует: он доподлинно знает то, что изображает, проявляя при этом грамотность, глубокую компетентность.

Важной ступенью в творческом формировании Мнке-ланджело явилось его пребывание в Риме с 1496 по 1501 г. Выход за пределы флорентийской художестпенной среды и более тесный контакт с античной традицией содействовали расширению кругозора молодого мастера, укрупнению масштаба его художественного мышления. Правда, самая ранняя еги римская работа - статуя Вакха - пример, еще не слишком глубокого претворения античных импульсов. Хотя, как писал сам Микеланджело, он и не;тремился следовать греческим традициям: «Постараюсь как следует накачать его вином, и в этом будет главное отличие от греческих образцов... Когда скульптура будет закончена, пусть всякому станет ясно, что Вакх хватил лишку, и его хмельное состояние будет выражено на лице и в движениях. У греков это всего лишь аллегория наслаждения ароматом спелого винограда, и я вправе назвать сворю работу Подвыпивший Вакх».

Главным произведением этих лет является «Пьета» («Оплакивание Христа») в римском соборе св. Петра, выполненная по заказу аббата Сен-Деки - французского посланника при Ватикане. Это первая серьезная работа Микеланджело-мастера, но в то же время работа, которая вызвала множество личных сомнений и принесла ему недовольство собой: «Работа все более и более нравится французскому прелату и его окружению, что меня несколько настораживает и огорчает., признаюсь, что, по-моему, .мне так и не удалось выразить НИЧР-го полого в «Пьета». Бея скульптурная композиция слишком робка и приглажена, чтобы являть собой нечто новое». Нужно заметить, что в этой работе Микеланджело «сдерживается», старается следовать требованиям заказчика, но в то же время он изображает Марию молодой, при этом она бесконечно далека от условной красоты и эмоциональной неподвижности готических мадонн этого типа. Ее чувство - живое человеческое переживание, воплощенное с такой глубиной и богатством оттенков, что здесь впервые можно говорить о внесении в образ психологического начала. За внешней сдержанностью молодой матери угадывается вся глубина ее горя. Даже трудный композиционный мотив группы - сидящая богоматерь держит тело своего сына на коленях - кажется здесь логичным и естественным. По окончании римской «Пьета» Микеланджело создал «Мадонну с младенцем» - небольшую (высотой 1,28 м) скульптурную группу, которая впоследствии попала в церковь Нотр-Дам нидерландского города Брюгге. Этим произведением в творчестве Мнкелгшджедо открывается линия образов, отмеченных чертами своеобразного лиризма; особенно привлекательна сама мадонна, в которой классическая красота и внутренняя сила личности сочетаются с мягкой поэтичностью.

В это же время Микеланджело начинает: работу над статуями святых для алтаря Пикколомини в Сиенском соборе. Фон для статуй образует многочастная архитектурная композиция из филенок и ниш в несколько ярусов вокруг главной арочной ниши алтаря (архитектор Андрея Бреньо). Будучи ограничен в своих возможностях чуждой ему стилистикой общего замысла алтаря, очень тесно связанного с духом кватроченто, Микеланджело создал четыре статуи, однообразные по типам, далекие от характерной для него самого пластической манеры. В какой-то мере исключением среди них может считаться более живая и энергичная по мотиву движения фигура апостола Павла.

В 1501 г. Микеланджело возвращается во Флоренцию и получает от флорентийской синьории (республиканского самоуправления) ответственный заказ: из огромного мраморного блока, испорченного одним неудачливым скульптором, изваять статую Давида. В 1504 г. работа закончена. Это произведение упрочивает за Микеланджело звание первого скульптора Италии.

Необычные размеры «Давида», его гигантизм (высота 4,54 м) - это показатель реальной силы героя, ведь недаром:зто произведение было призвано воплотить образ могучего защитника республиканской Флоренции. Микеланджело продолжил здесь начатую в римской «Пьета» линию психологической трактовки, но психологизм «Давида» - особого, укрупненного порядка, соответственно масштабу и характеру этого образа. В прекрасном лике юного героя, в его взгляде, которым он встречает противника, улавливается та грозная выразительность, которую современники считали неотъемлемым достоянием микеланджеловских творений. Сам скульптор писал: «Давид - воплощение моих эстетических и политических побуждений, всех моих страстей... Все чувства и чаяния мои я передал Давиду, о чем известно только мне одному... Он отличается от своих предшественников и уже не походит на женоподобного юнца, лишенного мускулов. Я опрокинул традиционное представление о Давиде». Не прибегая к сильной композиционной динамике, к сложному движению, мастер создал тип героя, исполненного смелости, мощи и готовности к действию.

Приблизительно в это же время Микеланджело получает еще один заказ - расписать фресками одну из стен зала Большого совета дворца Синьории. Миксланджеловская фресковая композиция «Битва при Кашина» должна была быть парной к фреске Леонардо да Винчи - «Битва при Ангиари» на противоположной стена зала. Микеланджело успел только выполнить наброски на картоне к фрескам. Срочный отъезд мастера ч Рим воспрепятствовал работе над росписью. Картон не сохранился до наших дней, но старинная копия, рисунки и гравюры позволяют заключить, что в эволюции микеланджеловской живописи г>то произведение оказалось столь же важной вехой, как «ДаБид» в его скульптуре. Здесь была изображена не сама битва, а предшествующие ей минуты, когда купающиеся и реке Арно флорентийские солдаты н"-^-чданно подняты сигналом боевой тревоги, они выбираются на берег, облекаются в доспехп и берутся за оружие, чтобы встретить праго,

Мотив кутмния позволил Микеланджедо представить своих персонажей обнаженными и воплотить героическое начало ИР в ггсжетньгх перипетиях, а и выразительнейшем языке тела. Художник убедительно показал, как импульс к действию - сигнал тревоги - непосредственно переходит в само действие, н котором человек выступает в несокрушимой цельности своей натуры и готовности к борьбе.

R 1505 г. по приглашению папы Юлия И Микеланджело переезжает в Рим. Ему поручено создание папской гробницы. Разработанный мастером проект был грандиозен: предусматривалось сооружение монументального мавзолея, включающего сорок скульптур и бронзовых барельефов, которые Микеланджело предполагал выполнить собственноручно. Этому замыслу, однако, не суждено было осуществиться. Юлий II охладел к своему начинанию и оскорбительно отнесся к Микеланджело, после чего мастер самовольно покинул Рим и вернулся яо Флоренцию.

В 1508 г., вернувшись в Рим после примирения с Юлием II, Микеланджело приступает к работе над одним из своих самых ярких и главных произведений - росписью плафона Сикстинской капеллы. В этой работе Микеланджело удалось осуществить свою заветную мечту: создать грандиознейший фресковый цикл, когда-либо существовавший в мире. Колоссальная фреска общей площадью свыше шестисот квадратных метров (выполненная Микеланджело за двадцать шесть месяцев работы на протяжении 1508 - 1512 гг.) не имела хотя бы отдаленных прообразов в предшествующей живописи итальянского Возрождения ни по своей идейной программе, ни D плане самой системы монументальной росписи. Сикстинская капелла представляет собой обширное помещение в 34 М длины, 12 м ширины и 18 м высоты. Исходя из реальной конфигурации свода капеллы, Микеланджело продолжил и развил его архитектуру средствами живописи, выделив по его продольной оси среднюю, наиболее плоскую часть (так называемое зеркало) и разместив в ней эпизоды библейского nose-» ствования о днях творения и о жизни первых людей на земле. Угловые треугольные паруса заняты очень крупными композициями на сюжеты из других частей Библии. В межокоштых промежутках художник разместил фигуры двенадцати пророков и сивилл (прорицательниц), а в образовавшихся позле окон треугольных распалубках и полукруглых люнетах - изображения предков Христа. Эти основные образы выступают в окружении множества фигур вспомогательного порядка -идеально-прекрасных юношей-рабов (по углам библейских сцен в средней части свода), маленьких иутти-атлантов (по сторонам от пророков и сивилл), трактованных в скульптурных формах, и разного рода других изображений.

«Набирается множество интересующих меня сюжетов, и я побаиваюсь, что мне не хватит отведенного для росписей пространства.,. Такое ощущение, будто уже написанные сцены разрастаются, заполняя поочередно весь свод,., а мое воображение продолжает порождать все новые сцены и образы.. > В результате получилась закопченная многочастная система, каждое слагаемое, которой, воспринимаясь как самостоятельный элемент, в то же время входит в качестве неотъемлемой части в общее целое. В эту структуру Микеланджело сумел вместить запечатленную в повествовательных композициях своего рода универсальную историю бытия от начальных космогонических сдвигов и первых актов творения до трагических катастроф, постигших род человеческий, и отдельных событий, имевших важное значение в его судьбе. В росписи представлен и целый ряд индивидуальных образов, которые воплощают а себе разные грани человеческих типов и характеров а моменты их активного проявления. Но главное впечатление от росписи это ощущение героической силы, которое она излучает, силы не подавляющей, а возвышающей человека, заставляющий увидеть его истинный масштаб,

Огромную роль в росписи играет цвет. В первую очередь это относится к необыкновенно удачно найденной общей гамме цельных, взятых крупными планами тонов, в которой так органично именно для фрескового колорита выглядит сопоставление светлого фона архитектурных мотивов г тонами обнаженного тела и сильно звучащими пятнами одежд - энергичных ударов синего, охристо-желтого, травянистп-зелеио-го и разных оттенков красного. Поистине потрясающее колористическое впечатление производит «Медный змий» в угловом парусе у алтарной стены, в котором оттенки серо-зеленого и оливкового приобрели неожиданно зловещее звучание, усиливающее трагический замысел этой композиции.

Сикстинский плафон стал всеобъемлющим воплощением Высокого Возрождения - его гармонического начала и ого конфликтов, идеальных человеческих типов и сливающихся с этой идеальной основой ярких характеров. Отдельные части росписи («Медный змий») предвещают кризисные моменты в недалеком будущем - это апофеоз реисссансного духа в пору его высшего подъема. В последующих произведениях Микеланджело нам придется наблюдать процесс неуклонного нарастания противоречий времени, осознания неосуществимости ренессансных идеалов, а и дальнейшем - их трагическое крушение.

С 1512 г., уже после смерти Юлил П, Микеланджело возобновляет работу над его гробницей по новому проекту. Однако И ъ этот раз работа великого мастера была прервана, ему только удалось создать три статуи - двух «Пленников» и «Моисеям, которые относятся к наиболее известным творениям Микеланджело. В «Пленниках» в тематической концепции уже хорошо прослеживается драматическая фаза Высокого Ренессанса. В «Моисее» мастер возвращается к образу человека титанического масштаба - духовного вождя народа, исполненного непоколебимой воли.

В этих работах заметно изменился пластический стиль мастера: теперь статуя требует полукругового обхода, в процессе которого сменяют друг друга не только различные пластические мотивы, но и множественные вариации н эмоционально-драматическом замысле образа.

В 1516 г. Лев X, сменивший на папском престоле Юлия II, поставил перед Микеланджело ответственную художественную задачу, в решении которой он должен был проявить себя не только как скульптор, но и как зодчий. Микеланджело было поручено возведение монументального фасада флорентийской церкви Сан Доренцо, построенной еще в XV в. Филиппо Бру-неллески и находившейся под особым покровительством семейства Медичи. Но из-за отсутствия средств проект не был осуществлен. До нас дошли лишь наброски Микеланджело и архитектурная модель фасада, стилистика которых отвечает классическим тенденциям в зодчестве Высокого Возрождения, которые воплощал в своем творчестве Браманте.

Параллельно с этой работой Микеланджело был занят исполнением менее значительных архитектурных заказов, в их. числе - дополнения в известном флорентийском палаццо Медичи, построенном в XV в. Микелоццо и принадлежащем к наиболее известным образцам зодчества флорентийского кватроченто; сооружением новей сакристии для той же церкви, которая должна была служить усыпальницей для представителен рода Медичи и именуется Капеллой Медичи.

Сооружение капеллы затянулось с 1519 по 1534 гг. За это время Флоренция пережила много событий: изгнание Медичи в 1527 г., восстановление республиканского строя и последовавшая затем осада города соединенными армиями папы и императора. Во время осады Микеланджело был назначен генеральным инспектором всех фортификационных работ.

В 1531 г. город пал, Медичи вновь приходят к власти, и во Флоренции, как и в большинстве итальянских государств, оказавшихся в зависимости от Испании, воцарилась глубокая реакция. Возникшая в стране острокризисная политическая ситуация находит отражение в творчестве Микеланджело. Именно эти переходные черты от одного этапа к другому запечатлены в художественном комплексе Капеллы Медичи.

Капелла Медичи - небольшая ризница с "ройницами герцогов Лоренцо Урбинского и Джулиано Нгмурского вдоль боковых стен капеллы и статуей мадонны с младенцем у стены, противоположной алтарю. Перенеся гробницы к стенам, Микеланджело как будто сделал шаг к традиционному типу надгробия, широко распространенному в Италии XV в. В действительности же его решение оказалось принципиально иного рода. Надгробия кватроченто - это сравнительно некрупные, замкнутые в себе композиции, не всегда связанные с окружающей их архитектурой. Микеланджело не только увеличил масштаб гробниц, но и испльзовал в них фигуры в натуральную величину, чем достиг настолько полного слияния элементов архитектуры и скульптуры, что каждое из надгробий оказывается неразрывной частью не только стены, к которой оно примыкает, но и всего ансамбля капеллы. Как скульптура здесь немыслима без архитектуры, так и архитектура не существует без скульптуры, образующей узловые пункты общей архитектурной композиции.

Главное в художественном ансамбле Капеллы Медичи - это сразу передающееся зрителю чувство трагического напряжения и мучительного конфликта. Оно ощутимо во многих последовательно проведенных контрастах: в сжатости пространства капеллы в ширину и устремленности его ввысь, в противопоставлении белого мрамора стен и томного камня в членящих их пилястрах, архивольтах и оконных наличниках, в самом ритме архитектурных форм.

Те или иные оттенки господствующего i капелле чувства мы улавливаем в статуях задумчиво-отрешенного Лоренцо и сильного, но утратившего готовность к действию Джулиано, в аллегорических фигурах на саркофагах, призванных воплотить идею быстротечности времени, - «Утро», «Вечер», «День» и «Ночь». «Ночь склонила голову к груди, положив ногу на йогу; День уставился на меня из-за приподнятого плеча, словно выражая недовольство моим присутствием; Аврора делала над собой усилие, чтобы вновь ле погрузиться в сон, и наконец, Вечер в предвкушении предстоящего отдыха после трудов растянулся во весь рост на камне породившем его, и приподнял слегка натруженные плечи, ожидая наступления сумерек», - так увидел Микеланджело течение времени и так смог его выразить. Все созданные им образы словно отделены определенной дистанцией от зрителя и пребывают в своем особом мире скорби и напряжения. Лишь Мадонна - ключевой образ капеллы - выступает как образ, сопричастный зрителю миром своих чувств, глубина и сложность которых не заслоняют их простой человеческий вид.

Параллельно с работой над Капеллой Медичи Микеланджело занимался строительством Библиотеки Лаурецциана -известного хранилища ценнейших рукописей и книг, входящего в комплекс той же церкви Сан-Лоренцо. Здесь Микеланджело вовсе 01 казался от использования элементов скульптуры. Одними лишь средствами архитектуры достигнут эффект захватывающей выразительности в вестибюле с его сложной системой сдвоенных колонн, которые, будучи вдвинуты в углубления стены, в два яруса обходят небольшое по площади пространство. Впечатление довершает необычная по композиции трехмаршевая лестница с полукруглыми ступенями и очень низкими перилами. Заполняя своей массой большую часть площади вестибюля, она обрушивается нл посетителя подобно потоку лавы. Преодолев подъем по этой лестнице, читатель оказывается в очень сильно вытянутом в длину зале, архитектура которого спокойная и ясная. Все в этом зале, от капитальных, украшенных резьбой пюпитров с рукописями до узора деревянного потолка и наборного рисунка пола, выполнено по эскизам Микеланджело.

В 1534 г. Микеланджело перебирается из Флоренции (где он не мог чувствовать себя в безопасности из-за своего участия в героической обороне города) в Рим и остается там до конца жизни.

В 1533 г. Павел III Фарнезе поручает Микеланджело расписать алтарную стену Сикстинской капеллы фреской «Страшный суд». Микеланджело долго отказывается от этой работы, но под натиском главы Ватикана сдается и приступает ^к работе. На этот раз мастер отказался от разделения расписываемой поверхности па отдельные самостоятельные части и заполнил огромную стену единой композицией со множеством действующих лиц.

Тема «Страшного суда» звучит как гимн человеческой боли. «На моем месте любой художник изобразил бы зеленую цветущую лужайку, на которой собрались герои, увенчанные золотыми нимбами, - говорит мастер. - ...Я же оторвал от земной тверди божьих избранников, а на нашей земле оставлю лишь проклятых грешников да демонов во плоти. Для меня было особенно важно показать эту пропасть, отделяющую одних от других. Все персонажи, толпящиеся вокруг Христа, лишены свойственной им в произведениях старых мастеров мистической отрешенности,.. Перед моей фреской зритель остановится и задумается, ибо мои праведники подобны ему и наделены свойственными ему чертами. Но когда фреска будет закончена, поймут ли ее художники и литераторы, дойдет ли до них подлинный смысл того, что мне хотелось сказать?..»

Персонифицированным олицетворением высшего суда выступает Христос - образ, совершенно свободный от признаков условной религиозной иерархии, и исполненный подлинно грозной мощи. Он изображен в центральной части фрески, в окружении Богоматери и святых; его поднятая рука, обрушивающая проклятие на носителей греха, одновременно оказывается динамическим центром композиции. У ног Христа и столпившихся вокруг него святых и праведников сонмы тел грешников, между которыми снуют ангелы, «в коих ангельского ничего не осталось».

Среди индивидуальных образов фрески внимание зрителя привлекают, святые-мученики с атрибутами их мучений: св. Себастьян со стрелами, св. Лаврентий с железной решеткой, на которой он был сожжен, и св. Варфоломей, держащий в одной руке нож, а в другой - кожу, которую содрали с него мучители; в виде искаженного лика па этой коже Микеланджело изобразил свое собственное лицо. Включение во фреску столь необычного и смелого мотива - свидетельство всей остроты личного отношении художника к воплощаемой теме.

Два последних скульптурных создания Микеланджело - «Пьета из Падестрипыз» во Флорентийском соборе и «Пьета Ронданини». Обе работы - ярчайшее свидетельство того, как далеко ушел Микеланджело от круга идей л от художественного языка своих прежних произведений. Мы привыкли к микеланджеловским пластическим образам как олицетворению действенного начала, конфликта, борьбы. В поздних -Шье-та» герои Микеланджело уже перешли грань такого рода конфликтов. В их облике, в характере их чувств и поступков обнаружились черты простой человечности. Утратив титаническую мощь, они обогатились одухотворенностью, которая окрашивает каждое их душевное движение, каждый пластический нюанс. Симптоматично, что перед нами уже не отдельные статуи, а скульптурные группы. Микеланджело воплощает в своих группах тему взаимной человеческой общности в различных ее аспектах - от неразрывной кровной близости матери и сына до чувства глубокой духовной солидарности, объединяющего спутников Христа.

В «Пьета Палестрины», которую мастер предназначал для собственного надгробия (по утверждению Вазари, скульптор придал Никодиму, поддерживающему тело Христа, свои портретные черты), он поставил перед собой задачу добиться полного образного и пластического единства в группе, состоящей уже не из двух, а из четырех фигур. Произведение это имело драматическую судьбу - Микеланджело в приступе резкого недовольства своей работой разбил группу (она была впоследствии восстановлена его учениками). Но даже в незавершенном виде, без достаточно точно выявленного главного зрительного аспекта, эта группа обладает огромной воздействующей силой. В единое целое сливаются образы всех участников: общий замедленный темп движения, трагический излом фигуры мертвого Христа, его раскинутые руки словно в объятие охватывают близких; в группе присутствует атмосфера высочайшей духовности.

Еще сильнее эти черты выявились в «Пъета Ронданини». Здесь руки Христа прижаты к телу, и между его фигурой и фигурой Мадонны как будто нет внешней связи, но тем сильнее выражена их внутренняя связь, сопричастность и подчинение единому всепроникающему чувству. Появились ломаные очертания, несущие ощущение бесплотности, резко изменились пропорции фигур, вытянулись их силуэты - все это воспринимается как растворение материи в высшем духовном начале. Этой скульптурной группой завершается художественный путь Микеланджело.

Творческий и жизненный, путь Микеланджело занял почти девяностолетний период истории Италии: от «Битвы кентавров», пролога микеланджеловского искусства и одновременно одного из начальных произведений классической фазы Ренессанса, до «Пьета Рондапиии», эпилога художественной деятельности великого мастера, произведения, где в самом характере мировосприятия и средствах художественной выразительности скульптор настолько далеко отошел от ренессансных норм, что здесь можно говорить о его внутренней близости разве лишь к позднему искусству Рембрандта.

Микеланджело является одним из величайших творцов в истории мировой культуры. В его творениях в поэтических образах выражены страсти и противоречия, муки и всеобъемлющая любовь. Он любил свой век таким, каким ему было суждено быть. Его созидание и человечность, гражданственность и мастерство слились в высоком и нерасторжимом единстве. Боль своего сердца он поведал всему человечеству

Кто делу предай до самозабвенья

И в рвеньи камень жаром опаляет,

Вгрызаясь в мрамор, жизнь в него вдыхает.

Бессмертье обретут его творенья.

Чем горше испытанья и лишенья,

Злей камень хлад и зной перемогает;

Душа себя от скверны очищает,

Калит огнем, чтоб обрести спасенье.

Как сталь, в горниле жизни закален:

Страстями полыхаю, не сгорая.

И мне ль страшиться бренного конца

У Я помыслами в вечность устремлен.

Кремнем стальные искры высекая,

Огнем заставлю пламенеть сердца

Микеланджело Буонарроти – признанный гений эпохи Возрождения, который принес неоценимый вклад в сокровищницу мировой культуры.

6 марта 1475 года в семье Буонарроти Симони родился второй ребенок, которого назвали Микеланджело. Отец мальчика был мэром итальянского городка Карпезе и являлся отпрыском благородного рода. Дед и прадед Микеланджело считались преуспевающими банкирами, но родители жили бедно. Статус мэра не приносил отцу больших денег, но другую работу (физическую) он считал унизительной. Через месяц после рождения сына срок службы Лодовико ди Лионардо на посту мэра подошел к концу. И семья переехала в родовое поместье, находящееся во Флоренции.

Франческа, мама малыша, постоянно болела, а будучи беременной, упала с лошади, поэтому не смогла самостоятельно выкармливать младенца. Из-за этого крошечного Мике поручили кормилице, и первые годы его жизни прошли в семье каменотеса. Малыш с раннего детства играл с камушками и долотом, пристрастившись к окультуриванию глыб. Когда мальчик подрос, то частенько говорил, что своим талантом обязан молоку приемной матери.

Родная мама мальчика умерла, когда Мике исполнилось 6 лет. Это так сильно повлияло на психику ребенка, что он становится замкнутым, раздражительным и нелюдимым. Отец, беспокоясь за душевное состояние сына, отдает его в школу «Francesco Galeota». Рвения к грамматике ученик не проявляет, зато заводит друзей, которые прививают ему любовь к живописи.

В 13-летнем возрасте Микеланджело объявил отцу, что продолжать семейное финансовое дело не намерен, а будет обучаться художественному мастерству. Таким образом, в 1488 году подросток становится учеником братьев Гирландайо, которые приобщают его к искусству создания фресок и прививают азы живописи.

В мастерской Ghirlandaio провел год, после чего отправился изучать скульптуры в садах Медичи, где талантом юноши заинтересовался правитель Италии Лоренцо Великолепный. Теперь биография Микеланджело пополнилась знакомством с молодыми Медичи, которые потом стали римскими папами. Работая в Садах Сан Марко, молодой скульптор получил разрешение от Нико Бичелини (настоятеля церкви) на изучение человеческих трупов. В благодарность он подарил церковнослужителю распятие с лицом . Изучая скелеты и мышцы мертвых тел, Микеланджело досконально познакомился со строением человеческого тела, но подорвал собственное здоровье.

В 16 лет юноша создает две первые рельефные скульптуры - "Мадонну у лестницы" и "Битву Кентавров". Эти первые барельефы, вышедшие из-под его рук, доказывают, что юный мастер наделен необычайным даром, и его ожидает блестящее будущее.

Творчество

После смерти Лоренцо Медичи на престол взошел его сын Пьеро, который политической недальновидностью разрушил республиканский строй Флоренции. В это же время на Италию нападает французская армия под предводительством Карла VIII. В стране вспыхивает революция. Флоренция, раздираемая междоусобными фракционными войнами, не выдерживает военного натиска и сдается. Политическая и внутренняя обстановка в Италии накаляется до предела, что отнюдь не способствует творчеству Микеланджело. Мужчина отправляется в Венецию и Рим, где продолжает обучение и изучает статуи и скульптуры древности.

В 1498 году скульптор создал статую «Вакх» и композицию «Пьета», которые приносят ему мировую известность. Скульптуру, где юная Мария держит на руках мертвого Иисуса, разместили в церкови Святого Питера. Через несколько дней Микеланджело услышал разговор одного из паломников, который заявлял, что композиция «Пьета» создана Christoforo Solari. Этой же ночью юный мастер, охваченный гневом, пробрался в церковь и высек надпись на нагрудной ленте Марии. Гравировка гласила: «MICHEL ANGELUS BONAROTUS FLORENT FACIBAT – это сделал Микеланджело Буонароти, Флоренция».

Чуть позже он раскаялся в своем приступе гордыни и решил больше не подписывать свои работы.

В 26 лет Мике взялся за невероятно трудную работу – высечение статуи из 5-метровой глыбы испорченного мрамора. Один из его современников, не создав ничего интересного, просто бросил камень. Больше никто из мастеров не был готов облагородить искалеченный мрамор. Только Микеланджело не побоялся трудностей и спустя три года явил миру величественную статую Давида. Этот шедевр обладает невероятной гармонией форм, наполнен энергией и внутренней силой. Скульптор сумел вдохнуть жизнь в холодный кусок мрамора.

Когда мастер закончил работу над скульптурой, была создана комиссия, которая определила место размещения шедевра. Здесь состоялась первая встреча Микеланджело с . Эту встречу нельзя было назвать дружественной, ведь 50-летний Леонардо сильно проигрывал молодому скульптору и даже возвел Микеланджело в ряды соперников. Увидев это, молодой Пьеро Содерини устраивает соревнование между художниками, поручив им роспись стен Большого Совета в палаццо Веккьо.

Да Винчи начал работу над фреской по сюжету «Битва при Ангиари», а Микеланджело взял за основу «Битву при Кашине». Когда 2 наброска выставили на всеобщее обозрение, то никто из критиков не смог отдать предпочтение ни одному из них. Оба картона оказались изготовлены так умело, что чаша справедливости уравняла талант мастеров кисти и красок.

Так как Микеланджело слыл еще и гениальным художником, его попросили расписать потолок одной из римских церквей в Ватикане. За эту работу живописец принимался дважды. С 1508 по 1512 года разрисовал потолок церкви, площадь которого составляла 600 кв. метров, сюжетами из Ветхого Завета от момента Сотворения мира до Потопа. Ярчайшим образом здесь выступает первый человек – Адам. Изначально Мике планировал нарисовать только 12 Апостолов, но проект настолько сильно вдохновил мастера, что он посвятил ему 4 года жизни.

Сперва художник расписывал потолок вместе с Франсеско Гранакси, Джулиано Бугардини и сотней чернорабочих, но потом в припадке гнева уволил подручных. Моменты создания шедевра он скрывал даже от папы римского, который неоднократно порывался посмотреть на роспись. В конце 1511 Микеланджело настолько измучили просьбы жаждущих увидеть творение, что приоткрыл завесу тайны. Увиденное потрясло воображение многих людей. Даже , находясь под впечатлением от этой росписи, частично изменил собственный стиль письма.

Работа в Сикстинской капелле настолько утомила великого скульптора, что он пишет в своем дневнике следующее:

«После четырех замученных лет, сделав более чем 400 фигур в натуральную величину, я чувствовал себя настолько старым и уставшим. Мне было только 37, а все друзья уже не узнавали старика, которым я стал».

Также он пишет, что от напряженной работы его глаза почти перестали видеть, а жизнь стала мрачной и серой.

В 1535 году Микеланджело вновь берется за роспись стен в Сикстинской капелле. На этот раз он создает фреску «Страшный Суд», которая вызвала бурю негодования среди прихожан. В центре композиции изображен Иисус Христос, окруженный обнаженными людьми. Эти человеческие фигуры символизируют грешников и праведников. Души правоверных поднимаются в небеса к ангелам, а души грешников собирает на своей ладье Харон и гонит их в Ад.

Протест верующих вызвала не сама картина, а именно обнаженные тела, которые не должны находиться в святом месте. Неоднократно звучали призывы к уничтожению крупнейшей фрески итальянского Возрождения. Во время работы над картиной художник упал с лесов, сильно повредив ногу. Эмоциональный мужчина увидел в этом божественный знак и решил отказаться от работы. Переубедить его смог только лучший друг, а по совместительству доктор, который помог больному исцелиться.

Личная жизнь

Вокруг личной жизни знаменитого скульптора всегда ходило множество слухов. Ему предписывают различные близкие отношения со своими натурщиками. В поддержку версии о гомосексуализме Микеланджело говорит и тот факт, что он никогда не был женат. Сам он объяснял это следующим образом:

«Искусство - ревниво и требует всего человека. Я имею супругу, которой весь принадлежу, а мои дети - это мои произведения».

Точное подтверждение у историков находят его романтические отношения с маркизой Витторией Колонна. Эта женщина, отличавшаяся незаурядным умом, заслужила любовь и глубокую привязанность Микеланджело. Более того, маркиза Пескара считается единственной женщиной, чье имя связано с великим художником.

Известно, что познакомились они в 1536 году, когда маркиза прибыла в Рим. Через несколько лет женщина была вынуждена покинуть город и отправиться в Витербо. Причиной послужило восстание ее брата против Павла III. С этого момента начинается переписка Микеланджело и Виттории, которая стала настоящим памятником исторической эпохи. Считается, что отношения Микеланджело и Виттории носили лишь характер платонической любви. Оставаясь преданной погибшему в бою мужу, маркиза испытывала к художнику лишь дружеские чувства.

Смерть

Микеланджело завершил свой земной путь в Риме 18 февраля 1564. За несколько дней до смерти художник уничтожил наброски, рисунки и незавершенные поэмы. Затем он направился в крохотную церковь Санта-Мария дель Анджели, где хотел довести до совершенства скульптуру Мадонны. Скульптор считал, что все его работы недостойны Господа Бога. И сам он не достоин встречи с Раем, так как не оставил после себя потомков, за исключением бездушных каменных изваяний. Мике хотел в последние свои дни вдохнуть жизнь в статую Мадонны, чтобы таким образом завершить земные дела.

Но в церкви от перенапряжения он потерял сознание, а очнулся к утру следующего дня. Добравшись до дома, мужчина падает в кровать, диктует завещание и испускает дух.

Великий итальянский скульптор и живописец оставил после себя множество работ, которые до сих пор восхищают умы человечества. Даже на пороге жизни и смерти мастер не выпустил из рук инструментов, стремясь оставить потомкам только лучшее. Но присутствуют в биографии итальянца моменты, которые известны не многим.

• Микеланджело изучал трупы. Скульптор стремился к воссозданию человеческого теле в мраморе, соблюдая мельчайшие подробности. А для этого ему необходимо было хорошо знать анатомию, поэтому мастер провел десятки ночей в монастырском морге.
• Художник не любил живопись. Удивительно, но Буонарроти считал создание пейзажей и натюрмортов пустой тратой времени и называл эти картины «пустыми картинками для дам».
• Учитель сломал нос Микеланджело. Это стало известно из дневников Джорджо Вазари, детально описавший ситуацию, где учитель из зависти побил ученика, сломав ему нос.
• Тяжелая болезнь скульптора. Известно, что последние 15 лет жизни Мике страдал от сильных суставных болей. В то время многие краски были ядовитыми, а мастер вынужден постоянно дышать испарениями.
• Хороший поэт. Талантливый человек талантлив во многом. Эти слова можно смело отнести к великому итальянцу. В его портфолио находятся сотни сонетов, не опубликованных при жизни.

Творчество знаменитого итальянца принесло ему славу и богатство еще при жизни. И он смог в полной мере вкусить почитание поклонников и насладиться популярностью, что было недоступно многим его коллегам.

Дисциплина: Иностранные языки
Тип работы: Реферат
Тема: Микеланджело

ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ. Период высокого ренессанса.

Период эпохи Возрождения внес вклад огромой важности в мировую художественную культуру. Это был период войн и экономического ослабления, но не смотря на это творческое

созидание было неутомимой потребностью людей того времени. Художественная жизнь переживала подъем в рисунке, гравюре, скульптуре и во всех других ее проявлениях.

Период Высокого Ренессанса представляет собой апогей эпохи Возрождения. Это был небольшой период, продожавшийся около 30 лет, но в количественном и качественном уровне, этот

отрезок времени подобен векам. Искусство Высокого Возрождения является суммированием достижений 15 века, но в то же время это новый качественный скачок как в теории искусства, так и в

его воплощении. Необычайную \"уплотненность\" этого периода можно объяснить тем, что количество одновременно (в один исторический период) работающих гениальных художников является неким

рекордом даже для всей истории искусства. Достаточно назвать такие имена как Леонардо да Винчи, Рафаэль и Микеланджело. Именно о последнем пойдет сегодняшнее повествование.

ВВЕДЕНИЕ

О многих мастерах можно сказать, что их творчество составило эпоху. Эти ставшие уже давно обычными слова, будучи высказаны по адресу Микеланджело, обретают действительную

полноту своего значения. Помимо того что творческий путь Микеланджело отличался необычайной хронологической протяженностью, важно то, он целиком охватывает два важнейших этапа развитии

итальянского Возрождения: период Высокого Ренессанса и период Позднего Ренессанса.

Деятельность Микеланджело оказалась равно грандиозной по масштабам и плодотворной по результатам во трех основных видах пластических искусств - в скульптуре, живописи и

архитектуре. На протяжении всего своего творечского пути Микеланджело оставался ярким реформатором и основоположником авангардизма искусства Ренессанса. Все это создает особый след в

мировой художественной культуре,выделяя Микеланджело даже среди многих других великих мастеров, которыми была столь богата Италия в эпоху наивысшего расцвета своего искусства.

Это особое положение Микеланджело в искусстве его времени с необычайной ощутимостью постигается в тех двух главных центрах Италии, которые были ареной его деятельности,- во

Флоренции и в Риме. В каждом из этих городов, в которых огромное число великолепных памятников сложилось в своего рода целостный художественный организм, главные создания Микеланджело

рождают ощущение непререкаемой доминанты.

Микеланджело, в свете своей трагической судьбы, похож на своих героев и недаром его жизнь привлекала внимание писателей и поэтов. Он не был хрестоматийным идеалом. Выступая в

своем искусстве как создатель образов монолитной цельности, как человек он может показаться преисполненным слабостей и противоречий. Поступки, отмеченные незаурядной смелостью,

сменяются приступами слабодушия. Высочайшие творческие взлеты чередуются с периодами неуверенности и сомнении, с бесчисленными перерывами в работе над произведениями гораздо более

скромных масштабов. Неисчерпаемые силы, беспримерная творческая энергия - и такое количество незавершенных работ.

Этические и гражданственные идеалы не были для Микеланджело чем-то внешним и преходящим - это словно часть его души. Представая воплощением учения итальянских гуманистов о

совершенном человеке, в котором сочетаются телесная красота и сила духа, образы Микеланджело более, чем произведения какого-либо другого художника, несут в себе наглядное выражение

такого важного качества этого идеала, как понятие virtu. Это

понятие выступает как олицетворение действенного начала в человеке, целенаправленности его воли, способности к осуществлению своих высоких помыслов вопреки всем преградам. Именно

поэтому Микеланджело, в отличие от других мастеров, изображает своих героев в решающий момент их жизни.

Равно одаренный во всех областях пластических искусств, Микеланджело был все же в первую очередь скульптором, как он сам многократно подчеркивал это. Помимо того чт...