Подготовка к егэ - универсальный справочник. Типы характеров аниме персонажей

Семинар 3.

Персонаж. Герой. Характер.

Виды персонажей.

Персонаж как характер и тип.

Система персонажей.

Образ человека в лирике

Материалы взяты с сайта Лингвокультурологический тезаурус «Гуманитарная Россия» (http://www.philol.msu.ru/~tezaurus/docs/3/articles/2/2/3)

Гинзбург Л. Я. О литературном герое. Л., 1979.

Хализев В. Е. Теория литературы. М., 1999.

Понятие и термины. Виды персонажей

Персонаж (фр. personnage, от лат. persona – особа, лицо, маска) – вид художественного образа, субъект действия, переживания, высказывания в произведении. В том же значении в современном литературоведении используются словосочетания литературный герой, действующее лицо (преимущественно в драмеБ, где список лиц традиционно следует за названием пьесы). В данном синонимическом ряду слово персонаж – наиболее нейтральное, его этимология (persona – маска, которую надевал актер в античном театре) мало ощутима. Героем (от греч. heros – полубог, обожествленный человек) в некоторых контекстах неловко называть того, кто лишен героических черт (так, «Ярмарке тщеславия» У. Теккерей дал подзаголовок:«Роман без героя»).Понятие персонажа (героя, действующего лица) – важнейшее при анализе эпических и драматических произведений, где именно персонажи, образующие определенную систему, и сюжет (т.е. система, ход событий) составляют основу предметного мира. В эпосе героем может быть и повествователь (рассказчик ), если он участвует в сюжете (Гринев в "Капитанской дочке" Пушкина, Макар Девушкин и Варенька Доброселова в эпистолярном романе Ф.М. Достоевского "Бедные люди"). В лирике же, воссоздающей прежде всего внутренний мир человека, персонажи (если они есть) изображаются пунктирно, фрагментарно, а главное – в неразрывной связи с переживаниями лирического субъекта (например, "жадно" глядящая на дорогу крестьянская девушка в стихотворении "Тройка" Н.А. Некрасова, воображаемый собеседник в стихотворении М. Цветаевой "Попытка ревности"). Иллюзия собственной жизни персонажей в лирике (по сравнению с эпосоми драмой) резко ослабевает.

Чаще всего литературный персонаж – это человек. Степень конкретности его изображения может быть очень разной и зависит от многих причин. Он может занимать в системе персонажей разное место и, соответственно, быть нарисован в полный рост или представлен через немногие детали. Так, в пушкинском "Станционном смотрителе" вокруг главного героя, Самсона Вырина, сменяются эпизодические лица, в частности, в финале появляется "кривой мальчик", как бы замещающий его петербургских внуков.

Но в рамках эпизода в центре внимания часто оказывается именно эпизодическое лицо (Феклуша в «Грозе» Островского, доезжачий Данила в сценах охоты в «Войне и мире» Толстого). Сам выбор героя в сильной степени зависит от жанра ; можно говорить о «жанровых героях» в традиционалистской литературе. Так, в эпопее герой, по Н. Буало, должен быть благородным и по происхождению, и по характеру, но при этом быть правдоподобным:

Герой, в ком мелко все, лишь для роман годен.
Пусть будет он у вас отважен, благороден,
Но все ж без слабостей он никому не мил:
Нам дорог вспыльчивый, стремительный илл;
Он плачет от обид – нелишняя подробность,
Чтоб мы поверили в его правдоподобность.

Комедию же следует писать поэту, «что понял чудака, и мота, и ленивца, / И фата глупого, и старого ревнивца», изучившего «горожан, придворных».

Структура образа в эпических произведениях иная, чем в драме . Т. Манн отмечал преимущества повествователя, романиста, перед драматургом: "Драму я скорее воспринимаю как искусство силуэта и ощущаю только рассказанного человека как объемный, цельный, реальный и пластический образ". Но более всего принципы и приемы изображения определяются замыслом произведения, творческим методом писателя: о второстепенном персонаже реалистической повести (например, о Гагине в "Асе" И.С. Тургенева) в биографическом, социальном плане сообщено больше, чем о главном герое модернистского романа. «Многие ли читатели помнят имя рассказчика в "Тошноте" или в "Постороннем"? – писал в 1957 г. А. Роб-Грийе, один из создателей и теоретиков французского "нового романа". – [...] Что же касается К. из "Замка", то он довольствуется простым инициалом, он ничем не владеет, у него нет ни семьи, ни собственного лица; может быть, он даже вовсе и не землемер». Но психология, мифы и парадоксы сознания героев названных романов Ж.–П. Сартра, А. Камю, Ф. Кафки отразили процесс обезличивания, трагически переживаемый самими авторами.

Наряду с людьми в произведении могут действовать и разговаривать животные, растения, вещи, природные стихии, фантастические существа, роботы («Лягушка-путешественница» В.М.Гаршина, "Синяя птица" М. Метерлинка, "Маугли" Р. Киплинга, "Человек-амфибия" А. Беляева, "Война с саламандрами" К. Чапека, "Солярис" Ст. Лема).

В.М. Гаршин. «Лягушка-путешественница» (Москва, 1937). Илл.Г. Никольского.

Есть жанры, виды литературы, в которых такие антропоморфные персонажи обязательны или очень вероятны: сказка, басня, баллада, анималистская литература, научная фантастика и др.

Персонажную сферу литературы составляют не только отдельные субъекты, но и собирательные герои (их прообраз – хор в античной драме). Интерес к проблемам народности, социальной психологии, в частности к психологии толпы, стимулировал в XIX– XX вв. развитие данного ракурса изображения, введение в сюжет массовых сцен (толпа в "Соборе Парижской богоматери" В. Гюго, базар в "Чреве Парижа" Э. Золя, рабочая слободка в романе М. Горького "Мать", "старухи", "соседи", "гости", "пьяницы" в пьесе Л. Андреева "Жизнь Человека" и др.) Близки к собирательным групповые персонажи, где число лиц ограничено и обычно они названы по имени (семь «временно-обязанных» мужиков в поэме Н.А.Некрасова «Кому на Руси жить хорошо»).

В большинстве произведений есть внесценические персонажи, рсширяющие его пространственно-временные рамки и укрупняющие ситуацию («Мизантроп» Мольера, «Горе от ума» Грибоедова). Это понятие применяется не только к драме но и к эпосу, где аналогом сцены можно считать прямое (т.е. данное не в пересказе какого-то героя) изображение лиц. Так, в рассказе Чехова «Хамелеон» к внесценическим лицам относятся генерал и его брат – любители собак разных пород. Есть произведения, где внесценический герой является главным. Такова пьеса М. Булгакова «Александр Пушкин (Последние дни), действие которой происходит после гибели поэта. По воспоминаниям Е.С. Булгаковой, В.В. Вересаев сначала «был ошеломлен, что М.А. решил писать пьесу без Пушкина (иначе будет вульгарной), но, подумав, согласился». Символичным может быть ожидание героя или героини, которые так и не появляются (Годо в пьесе С. Беккета «В ожидании Годо», Таньчора в повести В. Распутина «Последний срок»).

Еще один вид персонажа – заимствованный , т.е. взятый из произведений других писателей и обычно носящий то же имя. Такие герои естественны, если заимствовался сюжет (Федра и Ипполит в трагедиях «Ипполит» Еврипида, «Федра» Сенеки, «Федра» Расина). Но известный читателю герой (а к неизвестным в подобных случаях не обращаются) может вводиться в новый ансамбль персонажей, в новый сюжет (пьеса «Дон Кихот» в Англии» Г.Филдинга, Молчалин в цикле Салтыкова-Щедрина «В среде умеренности и аккуратности», Чичиков, Ноздрев и другие герои «Мертвых душ» в «Похождениях Чичикова» Булгакова). (В современной массовой литературе распространен жанр римейка , где данный прием всячески обыгрывается.) в подобных случаях заимствование персонажа, с одной стороны, обнажает условность искусства, с с другой – способствует семиотической насыщенности изображения и его лаконизму: ведь имена «чужих» героев, как правило, давно стали нарицательными, автору не нужно их как-то характеризовать. Так, в «Евгении Онегине» на именины Татьяны приезжают «Скотинины, чета седая, / С детьми всех возрастов, считая / От тридцати до двух годов», а также «Мой брат двоюродный, Буянов, /В пуху, в картузе с козырьком / (Как вам, конечно, он знаком)». Становятся понятны строки из письма Татьяны: «Вообрази: я здесь одна, / Никто меня не понимает…». Ее одиночество – одиночество романтической героини, что помогают понять ожившие герои «Недоросля» и озорной поэмы «Опасный сосед» (литературный «отец» Буянова – В. Л.Пушкин).

Можно выделить и другие виды персонажей. Напр., вводится двойник , чье фантомной существование порождено раздвоенностью сознания героя (традиция, имеющая глубокие корни в мифологии, религии): таковы спутник главного героя в «Повести о Савве Грудцыне», тень в «Приключениях Петера Шлемиля» А.Шамиссо, черт Ивана Карамазова у Достоевского, черный монах в одноименном рассказе Чехова. Не менее условен древний мотив превращения , метаморфозы героя («Человек-невидимка» Г.Уэллса, «Клоп» Маяковского, «Собачье сердце» Булгакова, «Заводной апельсин» Э.Берджеса).

Кадр из кинофильма В. Бортко

Кадр из кинофильма В. Бортко

Разнообразие видов персонажа вплотную подводит к вопросу о предмете художественного познания: нечеловеческие персонажи выступают носителями нравственных, т. е. человеческих, качеств; существование собирательных героев выявляет интерес писателей к общему в разных лицах, к социальной психологии. Как бы широко ни трактовать предмет познания в художественной литературе, его центр составляют «человеческие сущности, т.е. прежде всего социальные».

Персонаж как характер и тип. Виды персонажей

Обобщение, которое заключает в себе персонаж, принято называть характером (от греч. character – признак, отличительная черта) или типом (от греч. typos – отпечаток, оттиск). Под характером имеются в виду общественно значимые черты, проявляющиеся с достаточной, отчетливостью в поведении и умонастроении людей; высшая степень характерности – тип.

Создавая литературного героя, писатель обычно наделяет его тем или иным характером: односторонним или многосторонним, цельным или противоречивым, статичным или развивающимся, вызывающим уважение или презрение и т. д. "Я в нем хотел изобразить это равнодушие к жизни и к ее наслаждениям, эту преждевременную старость души, которые сделались отличительными чертами молодежи 19-го века", – разъяснял Пушкин в 1822 г. характер главного героя поэмы "Кавказский пленник". "Мы пишем наши романы хотя и не так грубо, как бывало: злодей – только злодей и Добротворов – добротворов, но все-таки ужасно грубо, одноцветно,– размышлял Л. Толстой в дневнике за 1890 г. – Люди ведь все точно такие же, как я, то есть пегие – дурные и хорошие вместе...". "Пегими" оказываются для Толстого и люди прошлых эпох, ложно, с его точки зрения, отраженные в литературе: как "злодеи" или "Добротворовы". Свое понимание и оценку жизненных характеров писатель и передает читателю, часто домысливая и претворяя прототипы (даже если это исторические лица: ср. характер Петра в романах "Петр и Алексей" Д.С. Мережковского и "Петр Первый" А. Н. Толстого) и создавая вымышленные индивидуальности.

Персонаж и характер – понятия не тождественные, что было отмечено еще Аристотелем: "Действующее лицо будет иметь характер, если... в речи или действии обнаружит какое-либо направление воли, каково бы оно ни было...". В литературе, ориентированной на воплощение характеров (а именно такой является классика), последние составляют основное содержание – предмет рефлексии, а часто споров читателей и критиков (Базаров в оценке М.А. Антоновича, Д.И. Писарева и Н.Н. Страхова; Катерина Кабанова в интерпретации Н.А. Добролюбова, П.И. Мельникова-Печерского, Д.И. Писарева; Григорий Мелехов). В одном и том же персонаже критики видят разные характеры.

Таким образом, персонаж предстает, с одной стороны, как характер, с другой – как художественный образ, воплощающий данный характер с той или иной степенью эстетического, совершенства.

В рассказах А.П. Чехова ""Смерть чиновника" и "Толстый и тонкий" Червяков и "тонкий" как образы неповторимы; первого мы встречаем в театре, "наверху блаженства", второго – на вокзале, "навьюченного" своей поклажей; первый наделен фамилией и должностью, второй – именем и чином; различны сюжеты произведений, их развязки. Но рассказы взаимозаменяемы при обсуждении темы чинопочитания у Чехова, настолько сходны характеры героев: оба действуют стереотипно, не замечая комизма своего добровольного лакейства, приносящего им только вред. Характеры сведены к комическому несоответствию между поведением персонажей и этической нормой, им неведомой; в результате смерть Червякова вызывает смех: это ""смерть чиновника", комического героя.

Персонажей в произведении легче подсчитать, чем определить их характеры, хотя и первая процедура не такая простая (ведь среди действующих лиц могут быть собирательные, групповые, фантомные, внесценические и др.). Но уяснение характеров и соответствующая группировка лиц – это уже акт не описания текста, но его интерпретации. В "Толстом и тонком» – четыре персонажа, но, очевидно, только два характера. «Тонкий", его жена Луиза, "урожденная Ванценбах...лютеранка", и сын Нафанаил, гимназист (избыточность сведений, сообщаемых бывшему однокашнику, – дополнительный штрих к портрету смешного человека) образуют одну сплоченную семейную группу: "Тонкий пожал три пальца, поклонился всем туловищем и захихикал, как китаец: "Хи-хи-хи". Жена улыбнулась. Нафанаил шаркнул ногой и уронил фуражку. Все трое были приятно ошеломлены".

Число характеров и персонажей в произведении обычно не совпадает: персонажей значительно больше. Есть лица, не имеющие характера, выполняющие роль сюжетной пружины – и только: напр., такова в "Бедной Лизе" Карамзина подруга главной героини, сообщившая матери о гибели дочери. Есть вариации одного характера: шесть княжон Тугоуховских в "Горе от ума" Грибоедова, Добчинский и Бобчинский в "Ревизоре" Гоголя, Беркутов и Глафира, составляющие контрастную пару по отношению к Купавиной и Лыняеву, в комедии "Волки и овцы" Островского.

Понятия характер и тип близки друг к другу и часто используются как синонимы. Однако разница все же есть: с типом ассоциируется значительность художественного обобщения, высокая мера общечеловеческого в характере. Обращаясь к читателю, автор «Мертвых душ» побуждает его задуматься: «а кто из вас, полный христианского смирения, не гласно, в тишине, один, в минуты уединенных бесед с самим собой, углубит вовнутрь своей души сей тяжелый запрос:”А нет ли и во мне какой-нибудь части Чичикова?“» (гл.11).

Характеры, в особенности в творчестве одного писателя, нередко суть вариации, развитие одного типа. Писатели возвращаются к открытому ими типу, находя в нем все новые грани, добиваясь эстетической безупречности изображения. П.В.Анненков отметил, что И.С. Тургенев "в течение десяти лет занимался обработкой одного и того же типа – благородного, но неумелого человека, начиная с 1846 года, когда написаны были "Три портрета", вплоть до "Рудина", появившегося в 1856 году, где самый образ такого человека нашел полное свое воплощение".

Открыть новый тип, дать ему жизнь в литературе удается немногим. Но когда это происходит, собственное имя персонажа становится нарицательным. Появляются и другие выразительные номинации: «лишний человек» («Дневник лишнего человека» Тургенева), «двойник»(одноименная повесть Достоевского), «самодур» («В чужом пиру похмелье» Островского; слово закрепилось в общественном сознании благодаря статье Добролюбова «Темное царство»). Литературный тип представлен обычно целым рядом персонажей, далеко не тождественных по своему характеру. Так, среди купцов-самодуров в пьесах Островского есть и «ругатель» Дикой, органически неспособный справедливо рассчитывать работников («Гроза»), и Тит Титыч Брусков, для которого пьяный кураж слаще денег, он готов платить за всякое свое безобразие» («В чужом пиру похмелье», «Тяжелые дни»); есть своевольный и при этом равнодушный к дочери Большов («Свои люди – сочтемся!») – и чадолюбивый Русаков, также решающий по-своему судьбу дочери («Не в свои сани не садись»).

Персонаж как характер или тип, с одной стороны, и как художественный образ – с другой, имеют разные критерии оценки. В отличие от характеров и типов, подлежащих «суду» в свете тех или иных этических идеалов, персонажи как образы оцениваются прежде всего с эстетической точки зрения, т. е. в зависимости от того, .насколько ярко, полно выражена творческая концепция. Как образы Чичиков или Иудушка Головлев превосходны и в этом качестве доставляют эстетическое наслаждение. Комический персонаж, по словам В.И.Качалова, «должен вызывать своеобразное чувство любования, чтобы можно было воскликнуть: “Просто прелесть, какая гадость!”».

Внутреннюю индивидуализацию, т.е. характерность, типичность героев, Белинский считал важнейшим испытанием таланта: "Бесхарактерность есть общий характер всей многочисленной семьи лиц, выдуманной Марлинским, и мужчин и женщин; сам их сочинитель не мог бы различить их одно от другого даже по именам, а угадывал бы разве только по платью".

В литературоведении есть еще один путь изучения персонажа – исключительно как участника сюжета, как действующего лица. Применительно к архаичным жанрам фольклора (в частности к русской волшебной сказке (рассмотренной В.Я. Проппом в его книге "Морфология сказки", 1928), к ранним стадиям развития литературы такой подход в той или иной степени мотивирован материалом: характеров как таковых еще нет или они менее важны, чем действие. Аристотель считал главным в трагедии действие («фабулу»): "Итак, фабула есть основа и как бы душа трагедии, а за нею уже следуют характеры, ибо трагедия есть подражание действию, а поэтому особенно действующим лицам". Однако у Аристотеля и характеры входят в соств трагедии, а его ученик Феофраст написал цикл очерков «Характеры», где представил 30 комических типов.

С формированием личности именно характеры и типы становятся основным предметом художественного познания. В программах литературных направлений (начиная с классицизма) ведущее значение имеет концепция личности, в тесной связи с ее пониманием в философии, общественных науках. Утверждается в эстетике и взгляд на сюжет как на важнейший способ раскрытия характера, его испытание и стимул развития. "Характер человека может обнаружиться и в самых ничтожных поступках; с точки зрения поэтической оценки самые великие дела те, которые проливают наиболее света на характер личности" – под этими словами Лессинга могли бы подписаться многие писатели, критики, эстетики.

Сюжетные функции персонажей – в отвлечении от их характеров – стали предметом специального анализа в некоторых направлениях литературоведения XX в. (русский формализм: В.Я. Пропп, В.Б. Шкловский; структурализм, в особенности французский: А.–Ж. Греймас, Кл. Бремон, Р. Барт и др.). В структуралистской теории сюжета это связано с задачей построения общих моделей (структур), обнаруживаемых в многообразии повествовательных текстов.

Система персонажей

Ключевые слова: предметный мир, персонаж, понятие, термин, характер, тип, система персонажей

Даже в произведениях, главная тема которых – человек наедине с дикой, девственной природой ("Робинзон Крузо" Д. Дефо, "Уолден, или Жизнь в лесу" Г. Торо, "Маугли" Р. Киплинга), персонажная сфера не исчерпывается одним героем. Так, роман Дефо густо населен в начале и в конце, а в воспоминаниях и мечтах Робинзона-отшельника живут разные лица: отец, предостерегавший сына от моря; погибшие спутники, с участью которых он часто сравнивает свою; корзинщик, за работой которого он наблюдал в детстве; желанный товарищ – "живой человек, с которым я мог бы разговаривать". В основной части романа роль внесценических персонажей, как будто вскользь упоминаемых, очень важна: ведь Робинзон на своем острове и одинок, и не одинок, поскольку он олицетворяет совокупный человеческий опыт, трудолюбие и предприимчивость своих современников и соотечественников, включая самого Дефо – "фонтан энергии" (так его называли биографы).

Как и любая система, персонажная сфера произведения характеризуется через составляющие ее элементы (персонажи) и структуру – "относительно устойчивый способ (закон) связи элементов". Статус персонажа тот или иной образ получает именно как элемент системы, часть целого, что особенно хорошо видно при сопоставлении образов животных, растений, вещей в различных произведениях. В романе Дефо разведенные Робинзоном козы, его попугай, собаки и кошки, проросшие стебли ячменя и риса, изготовленная им глиняная посуда последовательно представляют "фауну", "флору", создаваемую на наших глазах "материальную культуру". Для Дефо, по мнению одного английского критика (предположительно У. Бэджета), "чайная роза – не более чем чайная роза", природа – "только источник засухи и дождя" (В. Вулф). Но в условном мире других жанров персонификация явлений природы и вещей обычна. В "Сказке о жабе и розе" B.M. Гаршина роза – "больше чем роза", это аллегория прекрасной, но очень короткой жизни.

В произведениях жизнеподобного стиля нередко в персонажный ряд вводятся высшие животные, в которых, в устойчивых традициях анималистики, подчеркивается то, что сближает их с человеком. "Не все ли равно, про кого говорить? Заслуживает того каждый изживших на земле", – так начинает И.А. Бунин свой рассказ "Сны Чанга", где два основных героя – капитан и его собака Чанг. Синекдоха ("каждый из живших на земле") объединяет капитана и Чанга, и на протяжении всего повествования психологическая параллель выдерживается: обоим ведомы страх и тоска, восторг и ликование. Ведь сердце Чанга "билось совершенно так же, как и у капитана..."

Для образования системы персонажей необходимы как минимум два субъекта; их эквивалентом может быть раздвоение героя (напр., в миниатюре Д. Хармса из цикла "Случаи" – Семен Семенович в очках и без очков). На ранних стадиях повествовательного искусства число персонажей и связи между ними определялись прежде всего логикой развития сюжета.. "Единый герой примитивной сказки некогда потребовал своей антитезы, противоборствующего героя; еще позже явилась мысль о героине как поводе для этой борьбы – и число три надолго стало сакральным числом повествовательной композиции". Вокруг главных героев группируются второстепенные, участвующие в борьбе на той или другой стороне (важнейшее свойство структуры – иерархичность). При этом разнообразие конкретных персонажей в архаических сюжетных жанрах поддается классификации. Многочисленность действующих лиц русской волшебной сказки ("Там чудеса: там леший бродит, / Русалка на ветвях сидит...") В.Я. Пропп свел к семи инвариантам, на основании выполняемых ими сюжетных функций (отлучка, запрет, нарушение и т. д. – всего 31 функция, по подсчетам ученого). В эту "семиперсонажную" схему вошли вредитель, даритель, помощник, царевна (искомый персонаж) и ее отец, отправитель, герой, ложный герой.

В древнегреческом театре число актеров, одновременно находившихся на сцене, увеличивалось постепенно. Доэсхиловская трагедия представляла собой песнь хора, к которому Феспид присоединил одного актера-декламатора, периодически покидавшего сцену и возвращавшегося с сообщениями о новых событиях. "...Эсхил первый ввел двух вместо одного; он же уменьшил партии хора и на первое место поставил диалог, а Софокл ввел трех актеров и декорации". Так установился обычай исполнения пьесы тремя актерами (каждый мог играть несколько ролей), соблюдавшийся и римлянами. Нововведение Эсхила создало "предпосылку для изображения столкновения между двумя сторонами"; присутствие же третьего актера включало в действие второстепенных лиц.

Сюжетные связи между персонажами могут быть очень сложными, разветвленными. В "Илиаде" Гомера воспевается не только гнев Ахилла ("Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына..."), но множество героев и покровительствующих им богов, вовлеченных в Троянскую войну. По некоторым подсчетам, в "Войне и мире" Толстого – около шестисот действующих лиц. Появление очередного персонажа в большинстве случаев мотивировано сюжетом.

Чаще всего сюжетные роли героев более или менее соответствуют их значимости как характеров. Антигоне из одноименной трагедии Софокла главная роль уготована мифом. Конфликт между нею и Креонтом, отражающий "различное понимание существа закона" (как традиционной религиозно-нравственной нормы или как воли царя), его кровавая развязка (три смерти:Антигоны, Гемона, Эвридики, позднее раскаяние Креонта) – такова мифологическая основа. Разрабатывая, драматизируя эту схему, претворяя ее в "сплетенную", с перипетиями и узнаваниями, трагедию, Софокл, по выражению Аристотеля, "захватывает и характеры...". Из способов, которыми драматург создает вокруг Антигоны героический и трагический ореол, первостепенна расстановка героев. "Антигона предстает перед нами еще более героичной и смелой, – пишет А.А. Тахо-Годи, – когда видишь рядом с ней тихую, пугливую Исмену. Страстная, юношеская дерзость Гемона подчеркивает твердое, осознанное решение Креонта. Мудрое знание истины в речах Тиресия доказывает полную несостоятельность и бессмысленность поступка Креонта". Софокл "захватывает" даже характеры эпизодических лиц, в особенности "стража". "...Этот хитрец ловко выгораживает себя, предавая в руки Креонта Антигону".

Обычно главные герои произведений, через которых раскрывается творческая концепция, занимают центральное положение и в сюжете. Автор выстраивает цепь событий, руководствуясь своей иерархией характеров. При этом для понимания главного героя (героев) могут играть большую роль второстепенные персонажи, оттеняющие различные свойства его характера; в результате возникает целая система параллелей и противопоставлений.

В романе Гончарова "Обломов" характер главного героя поясняют и его антипод, "немец" Штольц, и Захар (составляющий психологическую параллель своему барину), но в особенности – требовательная в своей любви Ольга и нетребовательная, кроткая Агафья Матвеевна, создавшая для Ильи Ильича идиллический омут. А.В. Дружинин находил фигуру Штольца даже излишней в этом ряду: "Создание Ольги так полно – и задача, ею выполненная в романе, выполнена так богато, что дальнейшее пояснение типа Обломова через другие персонажи становится роскошью, иногда ненужною. Одним из представителей этой излишней роскоши является нам Штольц».

Все персонажи, так или иначе оттеняющие тип Обломова (Алексеев, Тарантьев и др.), введены в сюжет очень естественно: Штольц – друг детства, знакомящий Обломова с Ольгой; Захар всю жизнь при барине; Агафья Матвеевна – хозяйка снятой квартиры и т. д. Все они составляют ближайшее окружение главного героя и освещены ровным светом авторского внимания.

Однако между местом героя в сюжете произведения и в иерархии характеров могут быть и существенные диспропорции. В "Венецианском купце" Шекспира Шейлок намного превосходит – по оригинальности типа, потенциалу многозначности образа – своего должника Антонио, как и остальных лиц. В "Войне и мире" Толстого Тихон Щербатый несопоставим с Платоном Каратаевым – символом "роевой жизни", мысленным судьей Пьера в эпилоге (хотя в основном сюжете и Щербатый, и Каратаев – эпизодические лица). В романе Н.Г. Чернышевского «Что делать?» главный герой, «особенный человек» Рахметов, спрятан в глубине повествования (эзоповский прием, к которому прибегнул узник Алексеевского равелина).

Неучастие персонажа в основном действии – нередко знак его важности как выразителя общественного мнения, авторского резонера. В реалистических произведениях, с их вниманием к социально-историческим обстоятельствам, такие лица и воплощают обычно эти обстоятельства, помогая понять мотивы поступков главных героев. В "Госпоже Бовари" Флобера символом пошлости выступает аптекарь Омэ, местный «просветитель», корреспондент газеты "Руанский фонарь", чьи рассуждения напоминают "Лексикон прописных истин", составленный писателем; вечное присутствие самодовольного Омэ и скука Эммы тесно связаны. Аналогична роль гротескного Ипполита Ипполитыча в рассказе Чехова "Учитель словесности", говорящего в предсмертном бреду о том, что "Волга впадает в Каспийское море...". Его сентенции утрируют банальность реплик Шелестовых и их гостей, не сразу открывшуюся Никитину. В "Грозе" Островского не участвующие в интриге пьесы Феклуша и Кулигин представляют два полюса духовной жизни города Калинова. По мнению Добролюбова, без так называемых "ненужных" лиц в "Грозе" "мы не можем понять лица героини и легко можем исказить смысл всей пьесы...". Свобода драматурга-реалиста в построении системы персонажей особенно очевидна на фоне классицистического правила единства действия.

Однако свобода не есть произвол. И в новой литературе действовал критический фильтр, обнаруживающий "лишних" персонажей. "...Пьеса выиграла бы, – советует Чехов Е. П. Гославскому, – если бы Вы кое-кого из действующих лиц устранили вовсе, например, Надю, которая неизвестно зачем 18 лет и неизвестно зачем она поэтесса. И ее жених лишний. И Софи лишняя. Преподавателя и Качедыкина (профессора) из экономии можно было бы слить в одно лицо. Чем теснее, чем компактнее, тем выразительнее и ярче".

В то же время принцип "экономии" в построении системы персонажей не мешает ни массовым сценам, ни введению эпизодических и вненических лиц. Работая над "Тремя сестрами", Чехов иронизировал над собой: "Пишу не пьесу, а какую-то путаницу. Много действующих лиц – возможно, что собьюсь и брошу писать". А по завершении пьесы вспоминал: "Ужасно трудно было писать "Трех сестер". Ведь три героини, каждая должна быть на свой образец, и все три – генеральские дочки!". Многоперсонажность чеховских больших пьес подчеркивает общую, устойчивую конфликтную ситуацию, "скрытые драмы и трагедии в каждой фигуре пьесы". Естественно тяготеют к широте охвата жизни авторы эпопей, нравоописательных панорам. В "Войне и мире" Толстого, по выводу А. А. Сабурова, персонажная система включает четыре категории: главные, второстепенные, эпизодические, вводные лица, при этом "значение низших категорий несравненно больше, чем в романе".

Собирательные образы – примета стиля многих произведений ранней советской литературы ("Железный поток"А. Серафимовича, "Мистерия-буфф" В. Маяковского, «Конармия» И.Бабеля и др.). Часто этот прием был данью моде, исполнением «социального заказа», в связи со своеобразной сакрализацией темы народа. Массовки на сцене – мишень сатиры Булгакова в "Багровом острове", где в пьесу "гражданина Жюля Верна" вводятся "красные туземцы и туземки (положительные и несметные полчища)". А в рассказе-фельетоне И. Ильфа и Евг. Петрова "Как создавался Робинзон" редактор советует романисту-ремесленнику, пишущему о "советском Робинзоне", показать "широкие слои трудящихся". В пародиях сатириков подчеркнута, благодаря комической гиперболе, знаковостъприема.

В отличие от конъюнктурных поделок, "язык" жанровых канонов литературы прошлого вызывает радость узнавания, встречи с детством культуры. Этот "язык" включает устойчивый ансамбль персонажей, носящих традиционные (часто "говорящие") имена. Изучение систем персонажей в аспекте исторической поэтики, их знаковости, очень яркой в некоторых жанрах (комедия дель арте, мистерия,моралите, рыцарский, пасторальный, готический романы и др.), подготавливает и к более глубокому восприятию современной литературы, изощренно и широко использующей накопленное культурой богатство.

Лирический герой

Состояние сознания или переживания, представленное в лирическом стихотворении, как давно отмечено, не есть воспроизведение эмпирики душевной жизни: «В поэте два человека – он сам и его муза, то есть его преображенная личность, и между этими двумя существами часто идет тяжелая борьба».

Несовпадение биографического автора и структуры сознания, системы ценностей, выраженных в его лирике, было в фокусе внимания литературоведов в 1950 – 1960 гг., когда закрепляется понятие лирический герой . С его помощью подчеркивалось, что переживания автора объективируются, очищаются от всего случайного, как бы фильтруются: «Несмотря на то, что в главной своей сути (и часто даже во многих деталях) он [лирический герой – И.И.] несет в себе отпечаток личности поэта, его неповторимой судьбы, его миропонимания, – характер лирического героя, его биография могут не совпадать с характером и биографией поэта», – писал А.А. Михайлов. При этом исследователь допускает существование стихотворений вовсе без лирического героя, где автор говорит от своего имени: «Когда Маяковский заявлял: “Я сам расскажу о времени и о себе”, – то это значило, что поэт не растворял себя в некоем объективированном лирическом герое, а в собственной плоти являлся перед читателями и говорил. Говорил от своего имени о главном своем жизненном призвании – о поэзии, о “месте поэта в рабочем строю”, яростно спорил со своими противниками, сердечно и доверительно беседовал с Пушкиным…».

Поэт «в собственной плоти являлся перед читателями…»? По-видимому, такого рода утверждения – шаг назад по сравнению со Страховым. Вспомним слова самого Маяковского: «Я – поэт. Этим и интересен. Об этом и пишу. Люблю ли я, или я азартный, о красотах кавказской природы также – только если это отстоялось словом». Широкое, при этом непоследовательное, толкование термина лирический герой у А.А. Михайлова, Н.С. Степанова побудило В.Д. Сквозникова отказаться от него как от «схоластического балласта».

Однако существует другое, более узкое понимание термина лирический герой . Оно впервые было сформулировано в статье Ю.Н. Тынянова «Блок» (1921). «Блок – самая большая лирическая тема Блока. Эта тема притягивает как тема романа еще новой, нерожденной (или неосознанной) формации. Об этом лирическом герое и говорят сейчас. Он был необходим, его уже окружает легенда, и не только теперь – она окружала его с самого начала, казалось даже, что она предшествовала самой поэзии Блока, что его поэзия только развила и дополнила постулированный образ. В этот образ персонифицируют все искусство Блока; когда говорят о его поэзии, почти всегда за поэзией невольно подставляют человеческое лицо – и все полюбили лицо , а не искусство ». (Курсив автора – И.И .) Одновременно с Тыняновым сходное понятие, также применительно к лирике Блока, выдвинули Б.М. Эйхенбаум, В.М. Жирмунский, А. Белый.

Впоследствии это понятие с опорой на Ю.Н. Тынянова было обосновано Л.Я. Гинзбург: это «единство личности, не только стоящей за текстом, но и наделенной сюжетной характеристикой, которую все же не следует отождествлять с характером », это «не только субъект, но и объект произведения». Для того, чтобы говорить о лирическом герое как единой личности, представленной в творчестве, необходимо, по мнению, Гинзбург, исследовать корпус стихотворений. Не у всех поэтов выявляется лирический герой: его трудно найти в творчестве Пушкина, но он несомненно есть у Лермонтова.

Этот тезис сложно оспорить, если анализировать творчество того или иного поэта в целом, но если выделить в отдельную группу стихотворения, объединенные общей темой, проблемой, настроением, то лирического героя можно обнаружить. Например, в литературоведении давно уже стало общим местом положение, что у Фета нет лирического героя (творчество этого поэта является своего рода образцовым примером). Однако если проанализировать стихотворения на женскую тему (необязательно это будет любовная лирика), то можно заметить, что четко выделяются стихотворения с идиллической (в основном это 50-е годы) и трагической (позднее творчество) тональностью. Идиллическое начало возникает в стихотворениях, где герой очарован своей возлюбленной, наслаждается своим счастьем, при этом героиня может существовать лишь в его мечтах. Даже любовные страдания воспринимаются лирическим героем как блаженство. Трагическое начало обусловлено одиночеством лирического героя, во многих стихотворениях есть намек или прямое указание на гибель героини («Ты отстрадала, я еще страдаю…»). Родство душ только усиливает страдания героя («Alterego»). В некоторых стихотворениях лирический герой осознает свою вину в случившемся («Долго снились мне вопли рыданий твоих…»). Воспоминания о любимой также могут становиться источником трагизма («Когда мои мечты за гранью прошлых дней...»). В ХХ веке поэты стремились объединить свои стихотворения в циклы , поэтому целесообразно рассматривать лирического героя в каждом отдельном цикле. В некоторых случаях имеет смысл говорить об эволюции лирического героя. Например, для лирического героя первого сборника А. Белого «Золото в лазури» характерно стремление вырваться из обыденности к мистическому идеалу. Однако лирический герой противоречив: это не только прорицатель, но и юродивый, оказывающийся в «смирительном доме». В сборнике «Пепел» внимание переключается на земное, крестьянское (неслучайно сборник посвящен памяти Некрасова). Лирический герой бродяга, висельник, «горемыка». Однако и в этой книге есть двойственность: лирический герой стремится преодолеть чувство отчаяния, тема «воскрешения из мертвых» - сквозная в этом сборнике. Затем «пепел» своих глубоких страданий герой «собирает» в «Урну» (так называется еще один сборник его стихов), где жизнь, с одной стороны, изображается, совершенно бессмысленной, а с другой – устремленной к мистическому идеалу. Таким образом, здесь как бы соединяются настроения первого и второго сборника, а лирический герой переживает своего рода эволюцию.

При узком понимании лирического героя возникает потребность в термине, обозначающем любого носителя выраженного переживания, и этим термином становится лирический субъект.

Лирический герой одновременно является «и носителем сознания и предметом изображения, он открыто стоит между читателем и изображаемым миром; внимание читателя сосредоточено преимущественно на том, каков лирический герой, что с ним происходит, каково его отношение к миру, состояние и пр. В частности, о лирическом герое Некрасова следует судить по многим его стихотворениям, близким и тематически, и стилистически: «Одинокий, потерянный…» , «Умру я скоро. Жалкое наследство…», «Я за то глубоко презираю себя…», «Где твое личико смуглое…» , «Тяжелый год – сломил меня недуг…» и др. В этих стихотворениях воссоздаются биография и условия существования разночинца, «с жизненной обстановкой, средой и деталями быта». Поэтому мотивы голода, одиночества, бедности, болезни имели не только прямой, бытовой, но и переносный, метафорический смысл: так выражалось «сознание общественного неблагополучия, недовольство миром и своей судьбой, ощущение своей неустроенности, не бытовой, а социальной». Эти утверждения доказаны подробным анализом любовной лирики, стихов о поэзии, «покаянных» стихотворений».

Как правило, в стихотворениях с лирическим героем есть местоимение «я», глагольные формы первого лица или иные грамматические показатели, что лирический субъект одновременно является объектом своих размышлений. Как, например, в стихотворении Некрасова «Если, мучимый страстью мятежной…» , где отсутствует личное местоимение я , но герой рефлексирует, о чем свидетельствуют номинации:

Если, мучимый страстью мятежной ,
Позабылся ревнивый твой друг …

Номинации раскрывают чувства лирического героя. Он обуреваем мятежной страстью. Обычно страстью называют любовь, а ревность часто оказывается ее следствием, особенно если человек к ней склонен (ревнивый твой друг) . Любовь такого человека не приносит ему ничего, кроме смятения чувств. Замена «я» на «ревнивый твой друг» свидетельствует о том, что герой в состоянии посмотреть на себя со стороны , подчеркивает ведущую роль героини в их отношениях, его способность оценивать себя с точки зрения другого (другой). Он осознает, что отношения с ним строить очень непросто, неслучайно называет себя безумным, но любящим . Союз «но» здесь очень важен: несмотря на все свои безумства, герой все равно способен любить, только любовь его не гармоничное чувство, а бесконечное кипение страстей, приносящее несчастье не только ему, но и его возлюбленной. Его ревность способна пробудить в кроткой и нежной душе героини «злое чувство».

Однако бывают и более сложные случаи. Например, в стихотворении Некрасова «Тройка», безусловно, основное внимание уделено героине, описан ее портрет, рассказывается о ее дальнейшей судьбе. Важно, что стихотворение построено как обращение к крестьянской девушке, в основном она названа местоимением второго лица ты . Выбор 2-го лица значим: можно было бы сказать она , что подчеркнуло бы отстраненность лирического героя, второе же лицо подразумевает диалог. Перед нами высказывание лирического героя, принимающего близко к сердцу судьбу девушки. В стихотворении описаны также корнет и будущий муж девушки. О корнете сказано бегло, судьбе героини он не сыграет существенной роли (он мчится вихрем к «другой»). А вот будущий муж героини охарактеризован подробно: неряха мужик, муж-привередник , который будет бить свою жену. Будет ее тиранить и свекровь. Героиня постепенно опустится до его уровня: со временем, «завязавши под мышки передник», она перетянет «уродливо грудь»; будет «нянчить, работать и есть» (а могла бы ее жизнь быть «полна и легка»).

Ролевой герой

Ключевые слова: предметный мир, образ, герой, лирика, персонажи

Ролевой герой – носитель чужого сознания . Авторская точка зрения также выражена в стихотворении, но косвенно: фактически «“ролевые” стихотворения двусубъектны . Одно, более высокое сознание, обнаруживается прежде всего в заглавиях; в них определяется герой стихотворения (“Косарь”, “Пахарь”, “Удалец” Кольцова, “Катерина”, “Калистрат”Некрасова) и иногда – прямо или в иронической форме – выражается отношение к нему (“Хищники на Чегеме” А.С. Грибоедова, “Нравственный человек” Н.А. Некрасова). Сферой другого сознания является основная часть стихотворения, принадлежащая собственно герою». Стихотворения с ролевым героем обычно озаглавлены, и часто это его номинации (не только антропонимы: Катерина, Калистрат , но и любые: косарь, хищники на Чегеме и др.).

Заметим, что в ролевой лирике авторская точка зрения может быть выражена в речи, формально принадлежащей герою (ср. с несобственно-прямой речью в эпосе). Особенно часто это возникает, если эти две системы ценностей оказываются несовместимыми, взаимоисключающими. В этом случае можно говорить об элементах «двуголосия» в лирике, что сближает ее с эпосом и драмой. Например, в стихотворении Некрасова «Нравственный человек» с помощью иронии как стилистического приема выражена авторская точка зрения. В результате рефрен

Живя согласно с твердою моралью,
Я никому не сделал в жизни зла

может быть прочитан двояко: как слово героя и как авторская ирония.

Большой заслугой Б.О. Кормана было разграничение носителя сознания и носителя речи , поскольку в текстах часто не обозначены границы между выражаемыми точками зрения. Так, в ролевой лирике два носителя сознания, но основной носитель речи – один: это ролевой герой (например, в стихотворении «Калистрат» автор присутствует только в заглавии). Говоря о двусубъектных стихотворениях, в которых представлены две точки зрения, два взгляда на мир, исследователь ограничивает монологизм лирики. Корман также выделяет стихотворения, где формально носителем речи является собственно автор или автор-повествователь, но анализ текста выявляет многоголосие : «Похороны», «В полном разгаре страда деревенская…».

Персонаж (фр. personnage, от лат. persona – особа, лицо, маска) – вид художественного образа, субъект действия, переживания, высказывания в произведении. В том же значении в современном литературоведении используются словосочетания литературный герой, действующее лицо (преимущественно в драме, где список лиц традиционно следует за названием пьесы). В данном синонимическом ряду слово персонаж – наиболее нейтральное Героем (от греч. heros – полубог, обожествленный человек) в некоторых контекстах неловко называть того, кто лишен героических черт. Понятие персонажа (героя, действующего лица) – важнейшее при анализе эпических и драматических произведений, где именно персонажи, образующие определенную систему, и сюжет (т.е. система, ход событий) составляют основу предметного мира. В эпосе героем может быть и повествователь (рассказчик ), если он участвует в сюжете (Гринев в "Капитанской дочке" Пушкина) В лирике же, воссоздающей прежде всего внутренний мир человека, персонажи (если они есть) изображаются пунктирно, фрагментарно, а главное – в неразрывной связи с переживаниями лирического субъекта (например, воображаемый собеседник в стихотворении М. Цветаевой "Попытка ревности"). Иллюзия собственной жизни персонажей в лирике (по сравнению с эпосом и драмой) резко ослабевает.

Чаще всего литературный персонаж – это человек. Степень конкретности его изображения может быть очень разной и зависит от многих причин. Он может занимать в системе персонажей разное место и, соответственно, быть нарисован в полный рост или представлен через немногие детали.

Но в рамках эпизода в центре внимания часто оказывается именно эпизодическое лицо. Сам выбор героя в сильной степени зависит от жанра ; можно говорить о «жанровых героях» в традиционалистской литературе. Так, в эпопее герой, по Н. Буало, должен быть благородным и по происхождению, и по характеру, но при этом быть правдоподобным.

Структура образа в эпических произведениях иная, чем в драме . Принципы и приемы изображения определяются замыслом произведения, творческим методом писателя: о второстепенном персонаже реалистической повести в биографическом, социальном плане сообщено больше, чем о главном герое модернистского романа. Наряду с людьми в произведении могут действовать и разговаривать животные, растения, вещи, природные стихии, фантастические существа, роботы («Лягушка-путешественница» В.М.Гаршина, "Маугли" Р. Киплинга, "Человек-амфибия" А. Беляева).

Есть жанры, виды литературы, в которых такие антропоморфные персонажи обязательны или очень вероятны: сказка, басня, баллада, анималистская литература, научная фантастика и др.

Персонажную сферу литературы составляют не только отдельные субъекты, но и собирательные герои (их прообраз – хор в античной драме). Интерес к проблемам народности, социальной психологии, в частности к психологии толпы, стимулировал в XIX– XX вв. развитие данного ракурса изображения, введение в сюжет массовых сцен (рабочая слободка в романе М. Горького "Мать"). Близки к собирательным групповые персонажи, где число лиц ограничено и обычно они названы по имени (семь «временно-обязанных» мужиков в поэме Н.А.Некрасова «Кому на Руси жить хорошо»).

В большинстве произведений есть внесценические персонажи, расширяющие его пространственно-временные рамки и укрупняющие ситуацию («Мизантроп» Мольера, «Горе от ума» Грибоедова). Это понятие применяется не только к драме но и к эпосу, где аналогом сцены можно считать прямое (т.е. данное не в пересказе какого-то героя) изображение лиц. Так, в рассказе Чехова «Хамелеон» к внесценическим лицам относятся генерал и его брат – любители собак разных пород. Есть произведения, где внесценический герой является главным. Такова пьеса М. Булгакова «Александр Пушкин (Последние дни)», действие которой происходит после гибели поэта.

Еще один вид персонажа – заимствованный , т.е. взятый из произведений других писателей и обычно носящий то же имя. Такие герои естественны, если заимствовался сюжет (Федра и Ипполит в трагедиях «Ипполит» Еврипида, «Федра» Сенеки, «Федра» Расина). Но известный читателю герой (а к неизвестным в подобных случаях не обращаются) может вводиться в новый ансамбль персонажей, в новый сюжет (Молчалин в цикле Салтыкова-Щедрина «В среде умеренности и аккуратности», Чичиков, Ноздрев и другие герои «Мертвых душ» в «Похождениях Чичикова» Булгакова). В подобных случаях заимствование персонажа, с одной стороны, обнажает условность искусства, с с другой – способствует семиотической насыщенности изображения и его лаконизму: ведь имена «чужих» героев, как правило, давно стали нарицательными, автору не нужно их как-то характеризовать.

Можно выделить и другие виды персонажей. Напр., вводится двойник , чье фантомное существование порождено раздвоенностью сознания героя (традиция, имеющая глубокие корни в мифологии, религии): таковы черт Ивана

Сознание и самосознание персонажа.

Кавайная

Кавайная - «милый», «прелестный», «хорошенький», «славный», «любезный». В японском языке «каваий» также может относиться к чему-либо, что выглядит маленьким, иногда имея двойное значение «прелестный» и «маленький». Слово также может использоваться для описания взрослых, демонстрирующих ребяческое или наивное поведение.

Бисёдзё - термин, обычно относящийся к молодым красивым девушкам, чаще школьницам старших классов. В аниме и манге, особенно среди западных отаку, термин может использоваться для обозначения стереотипного женского персонажа - красивой молодой девушки, сюжета с такими персонажами, определённого стиля изображения таких персонажей.

Moэ - кавайные персонажи которые вызывают не просто умиление, а влечение. Сам термин «Моэ» означает обожание (иногда в прямом смысле слова), едва ли не фетешизацию, чего или кого либо из анимемангиигр. В раздел моэ входят некоторые типажи, вроде меганекко - девушек в очках, петтанко - персонажи, которые делают сильный акцент (или акцент делается со стороны) на их плоской груди, доджикко - неуклюжие девушки, да и вообще названий типажей внешности и поведения не счесть.

Мэганэкко

Мэганэкко - типичная девушка в аниме, отличием которой является то, что она носит очки. Довольно часто встречается такое развитие: если она переходит на контактные линзы, то все и каждый внезапно осознают её красоту.

Бакуню (bakunyuu) - особенность дизайна, заключающаяся в том, что героиня аниме или манги изображается с намеренно преувеличенными (и часто выходящими за рамки жизненных реалий) размерами грудей. Наиболее богаты такими художественными приемами эротические жанры аниме.

Мэйд (maids, meido) - служанка. Один из типичных вариантов дизайна аниме-героинь, призванный сочетаться с образом «сэксуальной прислужницы». Данный феномен со временем стал настолько распространен в аниме-индустрии, что начали появляться целые сериалы, полностью посвященные тематике служанок (например, He is My Master и Hanaukyo Maids Team), тем самым делая мэйдо практически полноценным поджанром аниме и манги.

Чиби(Chibi) - стиль, изображающий людей в уменьшенном, по сравнению с обычным, видом. Неотъемлемой чертой стиля является непропорциональность - увеличенная голова и глаза, укороченные руки-ноги, иногда без кистейстоп и пальцев. Прорисовка эмоций таких персонажей тоже сильно упрощается. Чибики очень похожи на детей, вследствии чего просто детей тоже называют чибиками.

Кэмономими

Кэмономими (Kemonomimi) - буквально «ушки животных». Стиль рисовки, в котором люди имеют ушки (иногда и хвост, реже лапы, носы и т.п.) определенного животного. Например, Некомими - девушка с ушками кошки, Кицунемими - с ушками лисы и т.д.

Цундере (Tsundere) - происходит слово от цунцун (tsuntsun), что означает - отвращение, и дередере (deredere), что означает - влюбленность. Такие персонажи изначально предстают как неприятные, нередко самовлюбленные и эгоистичные (видели когда-нибудь в аниме т.н. «принцесс», ojou-sama, девочек из богатых семей) типажи, но на протяжении сюжета раскрывают в себе «светлую», хорошую сторону характера, в большинстве случаев - под воздействием объекта любви. Они изначально сторонятся этого самого объекта и всячески дают понять свое к нему отвращение, но маскировка рано или поздно рушится. Это классическое определение цундере. Неклассические цундере могут быть похожи на обычных, ничем не выделяющихся людей, но выдающих типаж, резко выходя из себя при малейшем подстрекании, либо же при контакте с пресловутым объектом любви.

Махо-сёдзё

Махо-сёдзё - «девушка-волшебница». Основной сюжетной особенностью махо-сёдзё является главный персонаж - девочка, или молодая девушка, обладающая некими сверхъестественными способностями,которые она использует для борьбы со злом, защиты Земли, слабых и тому подобных действий. Иногда присутствуют несколько девушек, обладающих различными способностями и как правило работающих в одной команде.

Яндере(Yandere) - сокращение от yanderu deredere, «яндеру» означает, если быть максимально точным, «больной» (на голову). В общем, «полоумная(ый) дередере». Попрошу сразу уяснить, что не истеричная (ый), а полоумная (ый)! Это разные вещи.

Собственно суть яндере заключается в чрезмерной привязанности к объекту любви, доходящем до фанатизма. Так сказать, обратная сторона цундере. Такие персонажи в обычном своем состоянии (в классическом определении) вполне себе милые и от дередере неотличимы, но при попытке впутать в романтику начинают сходить с ума, преследовать объект любви и ревновать его/её ко всему, что движется. Ну, и разумеется, пытаться ему/ей угодить во всем. В общем, классические яндере - параноидальные прилипалы. И не дай вам Ями-сама попробовать им изменить - в классическом своем определении они тут же будут тянуть руки к острым предметам.

Цунахо (Tsunaho), альтернативное название - цунбака (Tsunbaka) или более нейтрально - цундодзи (Tsundoji), - это особый вид цундере, который вкратце описать можно как «позер от цундере». Этот типаж действительно пытается быть нехорошим, однако ввиду врожденной неуклюжести и глупости всегда все путает, роняет вещи и вообще ведет себя более чем комично. Нехорошо, конечно, смеяться над чужими проблемами, но здесь уж ничего не поделаешь, правда.

Цунтере (Tsuntere) - это более неприкрытый вид цундере. «Тереру», tereru означает «застенчивый». Иными словами, цундере, которая (а бывает, и который!) не может быть холодным до самого конца и нет-нет да выдаст свои чувства. Происходит потому, что типаж обладает застенчивостью, достаточной для открытия дередере-стороны.

Цундора(Tsundora) в буквальном переводе значит «тундра», которая со снегом и с лесом. Это более замкнутый и негативный тип персонажа, негостеприимный, как тундра. Пробудить дередере-сторону у такого типажа очень и очень сложно.

Цунгире(Tsungire) - ещё более опасный тип цундере, называющийся по аналогии с «киреру» (kireru), что означает - короткое замыкание. Опасный он потому, что если не доводить до цунцун-стороны, то вам же лучше. Потому что если довести, то может сорваться и учинить истерику. Нельзя путать их с последующим типажом яндере, потому что истерика и полоумность - разные вещи. Вскрыть же дередере-сторону у такого типажа несложно - надо просто спокойно сделать это без лишних движений, и тогда проблемы отойдут сами собой. Если не сделать этого - истерика гарантирована. Секай из School Days может подойти под описание, хоть она больше янгире.
Кудере

Кудере (Kuudere), что является сокращенным англицизмом cool deredere (cool в значении «прохладный») - это не такое уж и старое слово, означающее хладнокровный и равнодушный типаж. Видели когда-нибудь персонажей, сидящих с книгой в углу, ни с кем не общающихся или же наоборот, вставляющих свое веское «фи» во все, что творится вокруг них, причем всегда к месту? Вот это и есть кудере. Зачастую умные (хотя ввиду особенностей типажа, бывают и не очень - но только потому, что страдают от хронической лени) и дередере-сторону раскрывают, только если вы такому персонажу понравитесь. Опять же, такой типаж не лишен эмоций, но в себе их крепко задерживает и наружу не являет. Впрочем, если эти оковы ослабнут, кудере может разрыдаться или засмеяться вполне спокойно. Кудере очень часто рисуют с волосами синего оттенка, это своеобразный штамп.

Генки (Genki) - это оптимистичные и гиперактивные персонажи. Как правило, они являются центром компании, быстро заводят друзей, являются экстравертами и опять же подразделяются на две ветви. Первый тип генки - это более-менее сообразительный типаж, мы будем просто именовать их «умными генки», которые помимо гиперактивности ухитряются мыслить со скоростью действий. А что касается второго типажа, будем именовать их «бака-генки», то вы все их видели - это сносящие все подряд сумасшедшие комки энергии. Впрочем, не всегда бака-генки должны быть действительно идиотами, некоторые из них имеют весьма неплохой ум, вот только соображают они, мягко скажем, особенно.

Персонажей в фильме можно разделить на четыре базовые категории: персонажи-функции , вспомогательные , второстепенные и основные персонажи.

Персонаж-функция служит для выполнения какой-нибудь одной задачи и не влияет на движущие мотивы главных героев. Такой персонаж ничем не выделяется. Выполнив задачу, он исчезает с экрана и из памяти зрителя.

• Байкеры в «Терминаторе 2» появляются лишь для того, чтобы герой Аронольда Шварценеггера мог отобрать у них одежду и мотоцикл.
• Защитника Самарканда в начале «Дневного Дозора» используют, чтобы показать, как работает Мел Судьбы.

Работая над характером-функцией, не надо увлекаться деталями. Лишние описания – враг сценариста.

Вспомогательный персонаж или персонаж-ярлык отличается от персонажа-функции тем, что у него есть бросающаяся в глаза особенность, «метка», по которой его мгновенно запоминает и узнает зритель.

• Персонаж Эдварда Джеймса Олмоса в «Бегущем по лезвию» в каждой сцене складывает фигурки из бумаги.
• Джоди (Розанна Аркетт) из «Криминального чтива» - фанатичная поклонница пирсинга, у нее есть серьга почти в каждой части тела.

Как правило, ни персонажам-функциям, ни вспомогательным персонажам не уделяют внимания в тритменте. Если можете рассказать историю, не упоминая их, сделайте это. Не сможете - упоминайте только в случае необходимости.

Второстепенные персонажи , как и вспомогательные, обладают яркими индивидуальными чертами и легко запоминаются. Их отличие в том, что они эволюционируют с развитием сюжета.

• Си-Джей (Майкл Келли) в «Рассвете мертвецов» в начале фильма предстает эгоистом, которого волнует только собственная безопасность. В конце он жертвует жизнью ради спасения остальных.
• Горлум из «Властелина колец» меняется за время действия несколько раз. Сначала он превращается из противника в помощника главного героя, а после снова становится врагом.

Когда одержимый властью персонаж гибнет в погоне за могуществом, он остается вспомогательным. Если перед смертью он лишается даже той силы, которую имел - это второстепенный персонаж. Его «ярлык» эволюционировал.

Основные персонажи – это герой и антигерой .

Герой должен вызывать одобрение аудитории и заставлять сопереживать. Но и антигерой не менее важен. Это не обязательно злодей, но его действия всегда направлены против героя. Интересный антигерой, бросающий герою достойный вызов – одна из важных составляющих успешного сценария.

• Чем сильнее зритель настроен против антигероя, тем больше он желает победы герою.

• Чем более опасным и непобедимым выглядит антигерой, тем сильнее и достойнее смотрится главный герой.

Антигерой не обязательно должен быть человеком. Это может быть и дикий зверь («Призрак и Тьма» ), и насекомые («Москиты» ), и опасный вирус («Эпидемия» ), а также разбушевавшаяся стихия, космические пришельцы, сверхъестественные силы и многое другое.

Иногда проще изобразить интересного и правдоподобного антигероя, чем главного героя, которому хочется сопереживать. Но не стоит нарушать баланс в его пользу. Хороший злодей не спасет плохого героя.