Исполнитель музыкального произведения предназначенного для одного голоса. Краткий словарь музыкальных терминов

Леонид Гурулев

Прежде чем говорить о способе извлечения звука, необходимо сказать несколько слов об особенностях каждого из пальцев. Самый сильный, но неповоротливый палец - это большой. Наиболее ловкий - первый (указательный палец); второй палец, будучи самым длинным, больше других связан в своих движениях вследствие того, что он зависит от третьего пальца, а также из-за своего положения между первым и третьим пальцами. Это очень часто лишает его свободы при игре. Третий палец (безымянный) - слабый и менее подвижный. Четвертый палец (мизинец), самый короткий и слабый, почти не участвует в игре, за исключением редких случаев. Работая над техникой игры на гитаре, следует стремиться, чтобы все пальцы были ловкими и подвижными. Звук на гитаре извлекается посредством ударов по струнам кончиками пальцев правой руки. Сила удара исходит от третьего сустава. Извлекать звук на струне возможно от подставки и до грифа. Если мы будем извлекать звук с одинаковой силой, начиная от подставки и постепенно передвигая руку к грифу, то тембр инструмента заметно изменится. Отрезок, на котором возможно извлекать звуки, можно схематично разграничить на три части:

1) верхняя (у грифа - верхняя часть звуковой розетки),
2) средняя (у нижней части звуковой розетки),
3) нижняя (у подставки).

Попробуйте извлечь звуки в "заштрихованных" участках, и Вы услышите разницу в тембровой окраске.

В этих точках инструмент будет звучать с разной силой и разными тембрами. В верхней части (у грифа) сила звука тихая, тембр - мягкий. Самое сильное и яркое звучание инструмента - в середине (у нижней части звуковой розетки). Здесь в основном и извлекаются звуки.

В нижней части (у подставки) инструмент звучит довольно сильно и резко.

Верхней и нижней частью пользуются для изменения тембра. Например, в музыкальном произведении могут встретиться две одинаковые фразы. Чтобы звучание одной фразы отличалось от другой, нужно переменить тембр, то есть одну фразу сыграть в верхней части, а другую - в нижней. В дальнейшем музыкант сам должен почувствовать, где и как применять различные тембры.

В связи с тем, что сила звука и тембр меняются от передвижения руки, заметно касание пальцев в разных точках. Например, если коснуться одной струны в разных точках, она будет звучать неровно по силе звука и по тембру.

Чтобы звуки получились ровными и яркими, нужно помнить:

1. Удары пальцев i, m, а по одной струне следует сосредотачивать в одной точке.

2. Удары пальцев i, m, а по разным струнам (когда звуки извлекаются отдельно или вместе) должны располагаться по прямой, то есть перпендикулярно струнам (см. рисунок)

Существуют два способа, извлечения звуков.

1. Ногтевой способ, когда звук извлекается при помощи ногтей на пальцах правой руки.

2. Способ извлечения звука подушечками (мякотью) пальцев правой руки.

Первый способ считается наиболее употребительным и заключается в следующем: кончики подушечек пальцев (ближе к ногтю) касаются струн, и почти одновременно струна скользит на ноготь, который и заставляет струну звучать. От такого удара звук получается сильным и ярким. При игре ногтевым способом ногти должны быть не длиннее чем на 1,5-2 мм над уровнем подушечек пальцев, иметь полукруглую форму н концы ид должны быть хорошо отшлифованы. Большой палец при этом способе извлекает звук кончиком подушечки.

Так как ногти на пальцах все время растут, то за ними нужно следить, придавая им одну и ту же форму, размер и ни в коем случае не допуская шероховатостей - все это отражается на звуке.

Второй способ извлечения звука состоит в том, "то кончики пальцев правой руки при ударе касаются струн только подушечками пальцев, без участия ногтей. Этим способом концертанты почти не пользуются, так как инструмент звучит гораздо тише, чем при ногтевом способе. Если извлекать звук только мякотью пальцев, то ногти, разумеется, должны быть коротко острижены. Для игры на гитаре надо овладеть двумя приемами, так как они являются основными в гитарной технике;

1-й прием . Удары указательного, среднего и безымянного пальцев правой руки, направленные сверху вниз , то есть по направлению к деке.

2-й прием . Удары указательного, среднего и безымянного пальцев, направленные снизу вверх, то есть от деки.

Удары пальцев правой руки, направленные сверху виз и снизу вверх, должны быть примерно под углом 45° по отношению к деке.

Каждый из этих приемов мы рассмотрим отдельно.

1-й прием . Удар по струне каждого пальца, надавленный сверху вниз, состоит из трех моментов:

а) подготовительный момент - палец над струной полусогнутом положении;

б) удар кончиком пальца по струне, причем сила удара исходит от третьего сустава пальца:

в) после удара палец останавливается па соседней струне, опираясь на нее в том же положении, как во время удара, и затем снова принимает положение подготовительного момента (условное обозначение этого приема - V ).

Этим приемом нужно пользоваться в тех случаях, когда все пальцы извлекают звуки поочередно. Извлечь несколько звуков одновременно этим приемом невозможно, поэтому в таких случаях следует применять 2-ой прием.

2-й прием . Удар по одной или нескольким струнам, направленный снизу вверх . Этот прием состоит из двух моментов:

а) подготовительный момент: пальцы над струнами в полусогнутом положении так же, как в первом приеме;

б) удар по одной или нескольким струнам; сила удара исходит от третьего сустава, пальцы остаются в полусогнутом положении, после чего опять занимают подготовительный момент. (Условное обозначение этого приема - А).

Этим приемом следует пользоваться в тех случаях, когда берутся несколько звуков одновременно, а также при всех видах арпеджио.

Большой палец извлекает звук так же, как и в 1-м случае.

Примечание.Обычно гитаристы-любители во всех случаях пользуются только 2-м приемом - “снизу вверх”. Это неправильно, и вот почему: если исполнить мелодию 2-м приемом, когда пальцы правой руки извлекают звук приемом “снизу вверх”, то она не будет иметь такой звучности и выразительности, как при 1-м приеме-“сверху вниз”.

Этими двумя приемами нужно овладеть в совершенстве и применять их, как уже было сказано раньше.

ОБЩИЕ ЗАМЕЧАНИЯ

Ученик с самого начала занятий на гитаре должен обратить самое серьезное внимание на посадку, а также на постановку правой и левой руки, причем необходимо строго следить за тем, чтобы не было напряжения в руках и во всем корпусе. Следует обратить внимание на то, чтобы во время исполнения пальцы обеих рук сохраняли полукруглую форму, были параллельны между собой и собраны все вместе.

После того как гитара настроена, надо проиграть упражнения на открытых струнах, тщательно следя за правой рукой. Упражнения надо играть со счетом. Считать надо очень ровно. Правая рука не должна напрягаться в кисти. Каждое из этих упражнений играть до тех пор, пока исполнение их не станет совершенно свободным и легким.

Наибольшую трудность для начинающих обучение игре на гитаре составляет нахождение нот на грифе. Поэтому я постараюсь приводить примеры на двух нотных станах (в дальнейшем переделаю ноты и для других занятий). Первый, верхний нотный стан приведен в обычном, классическом виде. А вот нижний уже изображает гриф гитары и расположение нот на нем (табулатура). Верхняя струна - первая, ну, а нижняя, как Вы уже догадались, шестая. Цифра "0" (ноль) обозначает открытую струну, а любая другая (отличная от ноля) - порядковый номер лада. Поэтому Вам не так уж будет тяжело найти требуемую ноту. Давайте я помогу Вам в трех первых тактах (см. рисунок ниже). Итак, первая нота "ми " (первая открытая струна) длительностью "целая", звучит на счет "раз, два, три, четыре ". Во втором такте две ноты "фа " (первый лад на первой струне), длительностью "половинные " (звучат по счету: "раз, два " - первая нота фа ; три, четыре - вторая нота фа ). В третьем такте четыре ноты длительностью "четвертная ", каждая звучит на счет или "раз ", или "два ", или "три ", или "четыре ", нота соль - первая струна, третий лад, а ноту фа , хотя и другой длительности, мы только что изучили, напомню: первая струна, первый лад. Все понятно?

- реприза . Повтор музыкального материала, который расположен слева, справа, или между двумя точками. Более подробно в разделе "Музыкальная теория".

В сегодняшнем уроке я расскажу вам про основные на классической гитаре, а так же дам вам несколько советов которые будут полезны начинающим гитаристам.

Итак давайте приступим. При игре на классической гитаре основными способами звукоизвлечения является звукоизвлечение с опорой и без опоры. Конечно имеются и другие способы игры, но они применяются не столь часто, поэтому сегодня мы рассмотрим только основные.

Ну и первое, что мы рассмотрим это звукоизвлечение с опорой, или как его еще называют апояндо. При таком извлечении звуки получаются четко выделяющиеся, ясные и громкие. Такое звукоизвлечение можно применять и в упражнениях и гаммах, и в проигрывании мелодий, там где требуется громкое выделение звуков. Техника исполнения звукоизвлечения с опорой следующая:

1. Палец правой руки который должен извлечь звук из струны, прикладывается к струне с выпрямленным последнем суставом, а предпоследний сустав должен быть немного согнут

2. Защипление струны происходит за счет сгибания пальца в предпоследнем суставе по направлению "к себе". Защипление струны нужно производить таким, чтобы после щипка палец останавливался на на следующей, более толстой струне, вот именно следующая струна и является опорой.

3. Щипок струны нужно производить только при помощи пальца руки. Следите за тем чтобы кисть оставалась расслабленной и неподвижной.

4. Не нужно сильно и рывками вырывать звук из струны.

5. Сам щипок нужно производить быстрым движением, и не задерживать палец на струне долго, а иначе при касании пальцем звучащей струны для извлечения звука будет происходить приглушение струны, что будет вызывать посторонний неприятный призвук.

Техника звукоизвлечения без опоры или как еще ее называют тирандо заключается в том, что палец который извлекает звук сгибается в последнем суставе и после щипка уходит в сторону а не опирается на соседнюю струну. Способ звукоизвлечения без опоры применяется для проигрывания аккордов и созвучий на соседних струнах. При таком извлечении большой палец правой руки действовать должен независимо от других пальцев. Техника звукоизвлечения без опоры следующая:

1. Большой палец должен быть отдален от кисти, к струне он должен прикасаться краем последней фаланги.

2. Защипление струны должно производиться как бы по направлению к более тонкой, нижней струне, не задевая последнюю струну.

При таком звукоизвлечении большой палец можно использовать в качестве опоры, только в том случае когда он не извлекает звуков. Для этого ставьте палец на не звучащую струну. Иногда когда в игре используется большой палец для него применять звукоизвлечение с опорой, т.е в этом случае большой палец после щипка останавливается на соседней, нижней, более тонкой струне.

Извлечение звуков можно производить и с помощью кончиков пальцев, так и при помощи ногтей, если они вас конечно имеются. При извлечении звука ногтями звук будет получаться более звонким и ярким. Но вам нужно понимать, для того чтобы играть ногтями вам нужно поддерживать их определенную длину и постоянно их подпиливать пилочкой для ногтей. Ну если вы мужчина и не хотите заниматься такими бабскими делами, то не отращивайте ногти и играйте кончиками пальцев. Да и вообще ногтевой способ извлечения звуков для новичков не подходит, так как он требует особой гибкости и резкости движений пальцев, а так же он требует приложения большей силы.

А сейчас хочу дать вам несколько советов которые помогут вам обучиться игре на классической гитаре. Давайте поговорим немного о технике левой руки: следите за тем чтобы пальцы левой руки прижимали струны не слишком сильно. Не допускайте перенапряжения кисти, для этого постоянно следите за параллельностью ваших первых суставов пальцев, фаланги пальцев должны прижимать струны именно кончиками пальцев строго перпендикулярно грифу. Вам нужно постоянно стараться держать вашу кисть в расслабленном состоянии, это позволит вам совершать довольно мягкие и плавные движения и переходы пальцев.

А вот несколько советов относительно самой гитары: Так как мы обучаемся игре на классической гитаре, то вы должны знать или уже наверно знаете, что на классических гитарах устанавливаются нейлоновые струны, и поэтому я советую начинать обучение именно на гитаре с нейлоновыми струнами, конечно вы можете обучаться и на эстрадной гитаре со стальными струнами, помните то, что на нейлоновых струнах играть намного легче, они не режут пальцы, звук у таких струн мягче, но он не обладает той звонкостью какой обладают стальные.

Так же вам стоит обратить внимание на качество вашей гитары. Помните что инструменты дешевле 3000 рублей для серьезных занятий совершенно не годятся. Дешевые инструменты обладают кучей недостатков, которые будут очень серьезно мешать вашему обучению. Поэтому совет для серьезных занятий приобретите инструмент стоимостью более 3000 рублей.

Глава 5. Использование ногтей

5.1 Ноготь как наклонная плоскость

Для того чтобы получить более детальную картину того, как ноготь приводит струну в движение, необходимо объединить несколько высказанных ранее идей. Один из принципов звукоизвлечения, принцип постепенного высвобождения, был представлен в разделе 2.8(b). Там мы установили, что любая резкость при начальном движении струны придает звуку жесткий оттенок. Для более мягкого звука начальное ускорение струны также должно быть несколько плавнее. На практике это означает, что ноготь должен приводить в движение струну как будто она скатывается с пандуса или наклонного въезда, эффективная длина которого составляет некоторую часть от первоначального смещения струны. Как нам известно, ноготь выполняет также и другую функцию пандуса, не менее важную, чем первая … направить струну вниз по направлению к деке и отпустить с некоторой точки ниже плоскости остальных струн.

Грубо говоря, ноготь хорошей формы выполняет эту двойную функцию следующим образом. Одна сторона ногтя (у большинства гитаристов это левая сторона) касается струны, и сначала струна движется по этой стороне. Однако, с удалением струны от первоначального положения, сила натяжения, возвращающая ее обратно, возрастает до точки, где струна начинает соскальзывать вниз по уклону ногтя. Если ноготь заточен таким образом, что крутизна этого уклона постепенно уменьшается, струна продолжает ускоряться, соскальзывая с ногтя. Эта последняя фаза процесса, начинающаяся с момента, когда струна начинает двигаться относительно ногтя, является важной для звукоизвлечения. Эта фаза занимает очень малый промежуток времени. Так как сказанное выше остается верным вне зависимости от скорости в ранней фазе процесса, нет никакой необходимости останавливаться на том, с какой скоростью ноготь приблизился и защипнул струну. В любом случае, основные характеристики щипка остаются теми же.

В идеале ноготь ведёт себя как направленный вниз пандус, крутизна которого падает до нуля в самом низу. Этот пандус имеет две важных характеристики: длину l и глубину d. На Рис. 5.1 показаны эти характеристики для этого конкретного ногтя, используемого этим конкретным образом. Однако мы уже указывали на многосторонность ногтя при сообщении струне необходимого направления движения. Если быть более точным, сейчас мы увидим, что свойства уклона приложенного к струне, определяются не только длиной, формой и текстурой самого ногтя, но также и используемыми положением руки и движениями пальцев.

Этот факт приводит нас к возможности изменять звук ноты, используя один и тот же ноготь различными способами. Эту возможность мы рассмотрим в двух последующих разделах. И наоборот, это частично объясняет, почему гитаристы применяют такое широкое разнообразие положений руки и формы ногтя для достижения одинаковых результатов с точки зрения звука. Ноготь, заточенный для одной постановки руки, может быть совершенно неприменим для другой постановки … по этой причине вопрос о заточке ногтей, являющийся наиболее важным для звукоизвлечения, будет отложен до конца главы.

Рис. 5.1 Размеры ногтя, используемого как пандус

5.2 Изменение длины пандуса

При положении правой руки, когда линия костяшек параллельна струнам, как показано на Рис. 5.2(а) каждый ноготь извлекает звук строго перпендикулярно линии струн, звук при этом получается резкий, неприятный и тонкий. Если же чуть-чуть поменять положение руки так, чтобы каждый ноготь скользил по струне немного по диагонали, то звук становится теплее и неприятные призвуки исчезают. На Рис. 5.2(b) показана кисть, повернутая относительно струн так, что струны при игре сначала касается левая кромка ногтя, хотя некоторые гитаристы предпочитают разворачивать руку в обратную сторону, так что вводящей становится правая сторона ногтя. В любом случае эффект одинаков.

Рис. 5.2 Два положения кисти

Чтобы понять это явление, рассмотрим в качестве примера взаимодействие какого-то одного ногтя со струной. На Рис. 5.3 с трех разных сторон показана наша модель ногтя. Вид сбоку (с) демонстрирует тот уклон, с которым ноготь будет скользить по струне в случае извлечения звука строго перпендикулярно струне. Но если ноготь повернуть, как на Рис. 5.4 (а), то поверхность скольжения ногтя по струне выглядит как на Рис. 5.4 (b). Таким образом, разворот ногтя по отношению к струне приводит к удлинению поверхности скольжения без увеличения ее высоты. В этом случае струна получает более длинный и плавный путь, а полученный звук не будет иметь неприятных резких призвуков, характерных для внезапного прекращения воздействия на струну. (К сведению: ни длину, ни угол порота ногтя, показанные на приведенных схемах, не следует воспринимать как «рекомендуемые». И то, и другое преувеличены для ясности понимания.)

Рис. 5.3 Модель ногтя

Рис. 5.4 Ноготь, повернутый относительно струны

Приведенное выше объяснение может быть верным в том виде, как оно приведено, хотя, по существу, это не более чем повторение сказанного в разделе 2.8. Сейчас же мы можем двинуться намного дальше, в частности, мы можем показать, почему звук меняется от «слабого, тусклого» до «теплого, объемного» при повороте ногтя на некоторый угол по отношению к струне. Если тщательно сравнить Рис. 5.3(с) и 5.4(b), то мы увидим, что в последнем случае пандус не только менее крутой по всей длине кромки, но и его уклон постепенно уменьшается при движении к самому кончику ногтя. Поэтому развернутый ноготь не испытывает трудности в смещении струны к корпусу гитары и дальнейшем соскальзывании с нее, таким образом придавая звуку значительную плотность. При движении перпендикулярно струне ноготь представляет собой такое крутое препятствие, что струна оказывается не в состоянии скользить по нему, независимо от силы воздействия ногтя на струну. Другими словами, струна может просто зацепиться за ноготь, который в таком случае вообще не работает как пандус. В этом случае единственный способ высвободить струну от ногтя … это отступить, либо разогнув палец назад, либо продолжая движение пальцем вперед и вверх. Давайте оставим рассмотрение первого варианта на неопределенное время и предположим, что имеет место второй вариант выхода из ситуации. Тогда апояндо будет выглядеть приблизительно как на Рис. 5.5.

Рис. 5.5 Апояндо с движением ногтя строго перпендикулярно струне

Здесь мы видим интересную ситуацию … полную противоположность того, к чему стремимся: вместо смещения струны к деке ноготь вынужден двигаться над струной. Это определенно апояндо, поскольку кончик пальца после соскальзывания опускается на соседнюю струну, и все же струна практически не смещается к деке. Неудивительно, что звук в таком случае получается тусклым, слабым, совершенно без «мяса». На самом деле, эффект абсолютно такой же, как если бы мы извлекали звук самым кончиком ногтя, как медиатором.

Кроме того, данный пример помогает нам понять общую причину тонкого звука. Тонкий звук … это вечная проблема; каждый гитарист знает, что даже поворот руки не может гарантированно избавить от него, а каждый учитель ожидает появления тонкого звука, если его ученик использует ногти, не заботясь о придании им формы и полировке. Мы уже знаем, что звук будет тонким (в смысле «недостаточной полноты», а не «резким», хотя не исключено возникновение обеих характеристик одновременно), если ноготь не направит струну вниз в достаточной мере. Причина этого может заключаться в том, что ноготь создает слишком пологий пандус для струны, например потому что он слишком короткий. Теперь мы знаем вторую причину, которая в той же мере относится и к длинным ногтям: струна может задерживаться или «застревать» в каком-либо месте ногтя, так что ногтю приходится приподниматься над струной, чтобы пропустить ее. В обоих случаях решением проблемы будет придание ногтю такой формы, чтобы он работал как гладкий пандус достаточной высоты.

Если мы снова рассмотрим ноготь, движущийся под углом, показанный на Рис. 5.4, то мы увидим, что нет причины, по которой ногтю не следует поддаваться под воздействием струны в некоторой степени. На самом деле … это естественный способ управления громкостью ноты. На Рис. 5.6 показано неглубокое апояндо, при выполнении которого ноготь слегка приподнимается, вместо того чтобы полностью вдавить струну. Струна, таким образом, начинает движение вниз с более низкой точки ногтя, где уклон более пологий. На схеме (c) показан момент, когда струна начинает двигаться вниз, а на схеме (d) … момент высвобождения, который наступает вскоре после этого. Очевидно, что ноготь в этом случае также работает как пандус, но меньших размеров. Следовательно, звук будет иметь практически такие же характеристики, как если бы ноготь вдавливал струну полностью вниз, но меньшую громкость. (Обратите внимание, что при движении струны вниз на палец какое-то время действует вертикальное усилие, которое внезапно исчезает при высвобождении, после чего палец как бы падает на следующую струну. При тирандо палец должен быть немного напряжен, чтобы противодействовать этой направленной вниз реакции, действующей в конце щипка, и в этом смысле тирандо по своей природе менее «расслабленно» чем апояндо.)

Рис. 5.6 Неглубокое апояндо с повернутым ногтем (вид вдоль струны)

Теперь мы видим, как сильно можно изменять эффективную длину пандуса, используя один и тот же ноготь различным образом. Если ноготь подходит к струне под прямым углом и используется только его кончик, то «пандус» становится настолько коротким, что уже не является пандусом. Если мы попробуем представить себе самый длинный пандус, который можно получить с помощью нашей модели, то для этого потребуется повернуть ноготь почти на 90 градусов, как показано на Рис. 5.7. Это ставит перед струной очень длинный и пологий склон … фактически слишком длинный, чтобы использовать всю его длину, не отведя сначала струну в сторону на значительное расстояние. Чаще всего ноготь скользит над струной, а не вдавливает ее вниз. Первым такое скользящее апояндо использовал Сеговия, который, сочетая кончик пальца и ноготь, извлекал с его помощью «плавный» звук большой плотности и громкости. Скользящее апояндо подходит только для исполнения относительно медленных мелодических линий, так как направление движения, показанное на Рис. 5.7(a) требует поворота всей кисти в запястье.

Рис. 5.7 Скользящее апояндо

Как всегда, ни одна из крайностей не подходит для обычной игры. Большинство исполнителей знают, что достаточно повернуть кисть на некоторый минимальный угол, чтобы получить звук со всеми необходимыми характеристиками: громкостью, плотностью, яркостью и чистотой. Можно предположить, что этот минимальный угол соответствует точке, в которой каждый ноготь начинает работать как пандус, вдавливая струну вниз, вместо того чтобы самому обходить ее сверху. Угол, при котором это происходит, индивидуален для каждого исполнителя, и даже для каждого ногтя. Некоторые исполнители, ногти которых имеют «глубокое» поперечное сечение, как на Рис. 5.8(a), могут превратить их в достаточно длинные пандусы, повернув их всего лишь на такой угол, чтобы при начале щипка струны касалась только одна сторона ногтя. Другие, имеющие ногти с «плоским» поперечным сечением, похожим на показанное на Рис. 5.8(b), должны поворачивать ноготь на больший угол, прежде чем звук достигнет какой-либо плотности. Однако, после того как этот угол будет достигнут, дальнейший поворот обычно будет бессмысленным. Если пандус слишком длинный, то он может излишне задерживать струну, заглушая верхние обертоны и снижая чистоту звука. Кроме того, любой поворот кисти необходимо рассматривать как отдаление от наиболее эффективного направления защипывания … непосредственно поперек струн.

Рис. 5.8 Два поперечных сечения ногтя

Прежде чем завершить данный раздел, нужно отметить сдвиг акцента, произошедший в нем. В разделе 2.8 мы рассматривали эффект поворота ногтя относительно струны как способ подавления высших форм колебаний струны. Действительно, в тот момент мы могли понимать его только с этой точки зрения. Однако впоследствии мы обнаружили более положительный эффект … задание направления струны вниз, к верхней деке, что придает звуку плотность. Оглядываясь на ранее сказанное, мы можем определить, что этот второй эффект более важен для получения хорошего «обычного» звука. Мы знаем, что использование ногтя в качестве длинного пандуса (например, при скользящем апояндо) подавляет верхние обертоны, делая звук «теплым» или «мягким», также мы знаем, что использование ногтя перпендикулярно струне дает тонкий звук, хорошо подавляя нижние обертоны. Но эти две крайности подходят только для особых эффектов. В общем случае следует стремиться извлекать звук, богатый обертонами в широком диапазоне частот, не подавляя ничего намеренно. Поэтому хорошим «обычным» положением кисти будет такое, когда каждый ноготь повернут достаточно, чтобы работать как пандус, не задерживая струну больше, чем необходимо.

5.3 Определение высоты запястья

В предыдущем разделе мы рассмотрели эффект изменения одного угла атаки, в этом разделе мы рассмотрим другой угол. До настоящего момента на всех схемах, демонстрирующих «неглубокое» апояндо (Рис. 4.3, 5.5 и 5.6), пальцы оставались вертикальными во время выполнения щипка. Однако это не всегда необходимо, да и палец не обязательно должен быть прямым. На Рис. 5.9 показан один палец, расположенный под разными углами, но в обоих случаях движущийся горизонтально. Очевидно, что изменение угла имеет весомый эффект на размеры пандуса, по которому предстоит двигаться струне. В случае (a) пандус короткий и высокий, в случае (b) … длинный и пологий.

Рис. 5.9 Размеры пандуса при разных углах наклона пальца

Из этого факта вытекают несколько следствий, относящихся к нескольким аспектам техники правой руки. Две схемы (a) и (b) могут представлять два этапа одного щипка, в этом случае они показывают, что происходит когда палец подается под струной, прогибаясь при движении. (Следует или нет допускать такое является одним из противоречивых вопросов, которые будут обсуждены в следующей главе.) С другой стороны, если предположить что палец не прогибается во время щипка, то схемы (a) и (b) представляют два разных положения кисти. Если точнее, то при условии что общая кривизна пальцев неизменна в обоих случаях, то угол атаки, показанный на схеме (a), можно получить, подняв (выгнув) запястье, а показанный на схеме (b) … опустив (выпрямив). Рекомендуем читателю проверить это самому.

Регулирование высоты запястья, таким образом, дает еще один способ управления звуком … в некоторых пределах. На практике гитарист придает ногтям форму, подходящую для конкретной высоты запястья, а после этого диапазон для изменения звука резко сокращается. Например, пандус, показанный на схеме (a), скорее всего, окажется слишком крутым, подходящим только для очень сильных, импульсивных звуков. Если принять такой угол атаки за «нормальный», то либо пальцу придется поддаваться под струной, поднимаясь или прогибаясь, либо придется затачивать ногти короче, с более плоским профилем. Наоборот, пандус, показанный на схеме (b) будет давать мягкий звук, которому возможно не будет доставать чистоты. При использовании такого угла лучшие результаты можно будет получить, отрастив более длинные ногти и заточив их с более крутым профилем, иначе для получения плотного звука придется направлять ногти вниз.

Эти примеры предназначены для демонстрации последствий использования какой-либо конкретной высоты запястья, касающихся формы ногтей и движения пальцев. Однако, самым полезным критерием для определения высоты запястья все равно остается приведенный в конце раздела 4.3: обычное положение руки должно быть примерно одинаково удобно и для апояндо и для тирандо всеми пальцами, включая большой. Ни один из углов атаки, показанных на Рис. 5.9, не выглядит подходящим с этой точки зрения. Как обычно, лучшим решение будет какой-нибудь промежуточный вариант. Тем не менее, даже среди лучших исполнителей, наблюдается значительный разброс в положении запястья. Обычно высокое положение запястье дает яркий и четкий звук на дискантных струнах и сильный бас. Низкое положение запястья дает более мягкий, полный звук на дискантных струнах и облегченный бас.

5.4 Придание формы ногтям

В начале этой главы было сказано, что оптимальная форма каждого ногтя зависит от всех остальных аспектов техники правой руки, особенно от принятого положения руки и используемого движения пальцев. С другой стороны, если исполнитель хорошо представляет себе, как он намерен разместить и использовать свои пальцы, и какой звук он ожидает получить в таком положении, то форма ногтей относительно очевидна. Поэтому мы откладывали обсуждение этого вопроса до настоящего момента.

После того, как было выбрано «обычное» положение кисти, каждому ногтю необходимо придать индивидуальную форму, так чтобы он давал удовлетворительный звук при использовании как апояндо, так и тирандо. В данном случае логичнее будет стремиться к равномерности звука, чем к его разнообразию. Хотя необходимо помнить, что каждый ноготь будет использован различными способами для получения различных звуков, возможно более важным будет обеспечить извлечение всеми тремя пальцами одинакового звука, когда они используются одинаковым образом из одного положения кисти. Очевидным примером, для чего это необходимо, является тремоло (p a m i p a m i и т.д.), которое будет звучать ровно, только если все три пальца извлекают одинаковые звуки одной громкости. В общем случае, любое неуместное изменение окраски звука внутри одной фразы может затруднить восприятие музыки и ослабить эффект намеренных контрастов. Разумеется, абсолютное совпадение не является необходимым. Существуют непредотвратимые различия в звуке, вызванные тем, что пальцы i, m и a находятся в разных точках по длине струны, и это может создавать проблемы при игре возле подставки (в этом случае i вполне может находиться в два раза дальше от подставки, чем a, а большой палец еще дальше), однако эти различия можно сделать практически неразличимыми при обычной игре, если придать ногтям правильную форму.

Таким образом, проблема сводится к приданию трем ногтям такой формы, чтобы они работали как одинаковые пандусы. Но будет большой ошибкой считать, что для этого достаточно будет просто заточить их с одинаковым профилем. Во-первых, скорее всего каждый ноготь будет иметь свое поперечное сечение, и заточка должна будет ему соответствовать. Во-вторых, каждый палец будет подходить к струне под своим углом, независимо от выбранного положения кисти. В частности, если безымянный палец a расположен перпендикулярно струне, если смотреть из под запястья, то i и m скорее всего будут слегка наклонены в сторону, противоположную наклону большого пальца. (У некоторых исполнителей все пальцы наклонены в эту сторону. Дуарте1 объясняет анатомические причины того, почему это иногда может быть полезно; с точки зрения звукоизвлечения, необходимо только заточить каждый ноготь соответственно его естественному углу атаки.) Следовательно, гитарист, который затачивает ногти, как ему нравится, не имея под рукой гитары, должен иметь очень устойчивую технику … если ему вообще небезразлично качество производимого им звука. Менее опытным исполнителям, или желающим поэкспериментировать, рекомендуется затачивать ногти, сразу же проверяя на гитаре, действительно ли каждый ноготь работает как пандус при нормальной игре.

Последнее слово в определении того, правильно ли работают ногти, очевидно, остается за слухом, но некоторые физические проверки также будут полезны. Ощущение того, насколько гладко струна скользит по ногтю, является самым очевидным; также можно оценить степень, до которой струна вдавливается вниз во время щипка, следя за ее реакцией на другом конце струны, то есть насколько далеко струна отходит от грифа (см. раздел 4.1). Эта проверка особенно полезна при совершенствовании плотного звука при тирандо. Что касается слуховых проверок, то некоторые из них более тщательны, чем другие. Для получения грубого звука, если взять, скажем, ноту Ми на третьей струне, ноготь должен иметь действительно сильный дефект, особенно если ошибки маскируются вибрато, однако для получения приятного звучания этой же ноты на открытой первой струне нужен ноготь хорошей формы. Если все три пальца, используемые из обычного положения кисти, дают примерно одинаковый звук на открытой струне Ми, при использовании апояндо либо тирандо, и если этот звук очень плотный, а также яркий и чистый, то у вас есть хорошие «кирпичики» для создания музыки.

Пока что мы рассмотрели только цели затачивания ногтей. Действительно, везде в книге использовался подход, основывающийся на идее, что поле того, как будут четко определены основные задачи, конкретные решения будут очевидны. Однако, в таком сложном вопросе как форма ногтей, это предположение будет, наверное, чересчур оптимистичным. Поэтому ниже приведены идеи и предложения, которые могут помочь некоторым читателям справиться с возникшими перед ними трудностями.

1. (a) Каждый гитарист пользуется своим методом заточки, и любой метод, который работает, ничуть не хуже остальных. На Рис. 5.10 показан достаточно простой метод, который обычно дает хорошие результаты. Начав из положения, когда ноготь стоит перпендикулярно пилке, как показано на схеме (a), пилка наклоняется на угол α, как показано на схеме (b). Затем пилку необходимо повернуть на угол β (в любую сторону), и начать затачивание, перемещая пилку туда-сюда по прямой линии, как показано на схеме (c). (Рекомендуется использовать абразивную, а не металлическую, пилку, которая режет в обоих направлениях, не разрывая при этом волокна ногтя.) Если углы α и β выбраны верно, то ноготь будет достаточно хорошо работать как пандус, если его всего лишь подпилить таким образом до нужной длины. Однако на ногте останутся острые углы … один на вводящей стороне, за который может зацепиться струна, другой на выводящей стороне, где он может сделать высвобождение достаточно резким (см. также пункт (d) ниже). Скруглив эти углы, и убедившись, что общий профиль представляет собой гладкую кривую, показанную на схеме (d), вы можете использовать ноготь под различными углами, а также в его основной функции … пандуса при обычной игре. После придания ногтю некоторого профиля, можно с помощью пилки сгладить поверхность кончика. Разумеется, работа на этом еще не закончена. Пока рабочая поверхность ногтя не будет отполирована до стеклоподобной гладкости (например, с помощью очень мелкой наждачной бумаги), ноготь не будет эффективно работать в качестве пандуса, без неприятного скребущего шума, вызываемого грубой поверхностью ногтя. Поскольку струна по большей части контактирует с внутренней поверхностью ногтя, она требует особенно тщательной полировки, особенно на вводящей стороне. Однако ближе к точке высвобождения со струной начинает контактировать внешняя поверхность, которая тоже требует особого внимания.

Рис. 5.10 Метод заточки ногтя «по прямой линии»

(b) Преимущество только что описанного метода прямой линии заключается в том, что он дает достаточно хорошие результаты независимо от естественной формы ногтя и его угла атаки, разумеется, при условии, что углы α и β выбраны правильно. При их выборе необходимо исходить из требуемой высоты и уклона пандуса, с учетом вопросов, рассмотренных в разделе 5.3. Кроме того, угол β зависит в основном от угла, под которым палец подходит к струне (если смотреть из-под запястья), а угол α от высоты поперечного сечения ногтя. (Если ноготь сильно плоский, то угол α, необходимый для подпиливания по прямой линии, может оказаться слишком большим, так как подпиливание под таким углом очень сильно ослабит кончик ногтя. В этом случае все равно можно использовать данный метод, пользуясь поверхностью пилки только для проверки прямой линии, а непосредственно подпиливание выполнять не наклоняя пилку.) Нахождение правильных углов … непростая задача, и обычно решается методом проб и ошибок. Хотя этот метод и не является панацеей, он может стать отправной точкой для нахождения оптимальной формы для каждого ногтя. Незначительное изменение одного из углов, особенно β, может оказать сильное влияние на окончательную форму ногтя. Ноготь, показанный на Рис. 5.10 скорее всего подошел бы для пальца, приближающегося к струнам под прямым углом. Если же палец будет наклоняться в ту или иную сторону, так что пришлось бы изменить угол β, скажем, на десять градусов, то окончательная форма ногтя будет совсем не похожа на показанную на Рис. 5.10(d), а скорее всего будет напоминать Рис. 5.11(a) или (b). Этот пример показывает, насколько сложно оценить, будет ли ноготь работать хорошо просто взглянув на него … и объясняет, почему ногти у некоторых людей выглядят так странно. Естественно, что бессмысленно копировать форму ногтей другого исполнителя, и еще хуже критиковать ее, не пытаясь сначала в точности понять, как используется каждый ноготь.

Рис. 5.11 Формы ногтей, получаемые при изменении угла β

(c) Если ноготь загибается вблизи середины, как показано на Рис. 5.12, то из него особенно трудно сделать пандус. На самом деле такой ноготь работает как два пандуса: струна, идущая от точки A к B задержится в точке C, прежде чем продолжить движение к D. Ясно, что один пандус здесь лишний, и наилучшим решением будет полностью спилить участок от B до D, убрав его с пути струны, так что струна будет идти только по первому пандусу. Необычным альтернативным решением будет использовать только участок от C до D.

Рис. 5.12 Загнутый ноготь

(d) Из решения проблемы загнутого ногтя вытекает принцип, который также можно применить и к не столь проблемным ногтям: струна должна покинуть ноготь, прежде чем его кривизна начнет работать против нее. Например, заштрихованная часть ногтя, используемого под углом, показанным на Рис. 5.13 должна быть достаточно короткой, чтобы вообще не попасть на струну. Кроме добавления прочности ногтю, выводящая сторона ногтя обычно имеет только одну функцию … совсем не касаться струны.

Рис. 5.13 Заштрихованная часть ногтя не должна задеть струны

(e) Форма ногтя должна учитывать его структуру. Например, нет никакого смысла пытаться сделать крутой пандус из мягкого ногтя. Вместо того, чтобы направлять струну вниз, ноготь будет просто прогибаться под воздействием струны. Чтобы мягкий ноготь вообще смог работать как пандус, он должен быть относительно коротким и такой формы, чтобы ставить перед струной пологий уклон. Но даже в этом случае может быть очень трудно заставить струну колебаться с сильным перпендикулярным компонентом, особенно при игре тирандо, и поэтому гибкие ногти обычно извлекают тонкие звуки, которым недостает плотности и громкости. У твердых ногтей тоже есть проблемы. «Щелчок», вызванный начальным контактом струны с ногтем становится тем более ощутимым, чем тверже ноготь. Однако этот шум часто можно уменьшить, изменив длину вводящей стороны таким образом, чтобы сначала со струной контактировала мясистая часть пальца, смягчая удар. Твердый ноготь также необходимо особенно тщательно обрабатывать, чтобы получить гладкий пандус, так как он не сможет скрыть мелкие дефекты формы, прогнувшись. В принципе, твердый ноготь никогда не сможет обеспечить такое же гладкое перемещение струны, как слегка податливый ноготь, и он будет извлекать звуки с достаточно жестким оттенком. Наверное, идеальным будет ноготь с твердой вводящей стороной (чтобы надежно вдавить струну вниз) но с гибкой выводящей стороной (чтобы плавно высвободить струну). Иметь такие ногти от природы … это несказанное везение. Но если исполнитель считает, что ему надо упрочнить ногти, с помощью кусочков салфетки, лака для ногтей или другим образом, то ему может понравиться результат укрепления только лишь вводящей стороны.

(f) Большая часть вышесказанного в равной мере относится и к большому пальцу. Разумеется, ноготь большого пальца необходимо затачивать в соответствии с его естественным углом атаки, который сильно отличается от остальных пальцев. Обычно струна входит в контакт с ногтем примерно около середины и сходит с него в нижнем углу, хотя некоторые исполнители предпочитают прогнуть большой палец так, чтобы пандус был направлен в другую сторону. Тем не менее, в большинстве случаев, ту часть ногтя большого пальца, которая используется для игры, не нужно сильно отворачивать от линии струны … если ноготь слишком поставить на басовые струны с оплеткой, то можно получить неприятный дребезг. Также как и на остальных пальцах, ноготь большого пальца можно использовать различными способами, изменяя звук, или, в отличие от остальных, его можно полностью исключить из щипка, чтобы получить особенно теплый бас или мягкий, мясистый аккорд на всех шести струнах. Хотя ноготь большого пальца и не рассматривался в должной степени в этой главе, он ни в коем случае не менее важен. Напротив, его форма может оказать основательное воздействие, к лучшему или к худшему, на положение кисти в целом. Например, если нижний угол ногтя цепляется за струну (очень распространенная проблема), то при этом не только звук баса будет тонким и металлическим, но и будет очень трудно или невозможно исполнить апояндо большим пальцем из обычного положения кисти. Кисть, таким образом, вынуждена менять положение каждый раз, когда большой палец должен сыграть апояндо, и вызываемая этим неустойчивость может часто нарушить контроль за техникой правой руки, а также сделать исполнение отдельных пассажей крайне неудобным (хорошими примерами этого являются две первых Прелюдии Вилла-Лобоса). Как будто бы этого было недостаточно, дополнительное усилие, необходимое, чтобы протолкнуть зацепившийся ноготь, не приносит никаких улучшений с точки зрения качества звука, но только добавляет ненужное напряжение. Все аспекты техники требуют того, чтобы ноготь большого пальца был способен уверенно и с легкостью направлять струну вниз, при использовании как тирандо, так и апояндо, не вызывая отклонений кисти от обычного положения. Если ногти трех остальных пальцев работают также, то можно сказать что исполнитель имеет, по крайней мере, основу правильной техники правой руки.

Искусству аккомпанемента до настоящего времени посвящено не так много литературы, как хотелось бы. Еще меньше написано о методике преподавания этого учебного предмета.

Между тем, именно детские музыкальные школы являются первым и наиболее массовым звеном в системе музыкального

образования, необходимой ступенькой к домашнему музицированию, к самодеятельному художественному творчеству. И задача музыкальной школы - привить необходимые навыки коллективного музицирования, умения аккомпанировать певцу или себе самому, солисту, воспитать вкус и интерес к совместному творчеству.

Представленная методическая разработка является обобщением опыта работы концертмейстером и преподавания аккомпанемента в музыкальной школе и продиктована желанием помочь коллегам систематизировать учебный материал, определить последовательность его усложнения, исходя из потребностей будущего любителя музыки, получившего в музыкальной школе общие музыкальные представления и не продолжившего своего музыкального образования. Студенты же музыкальных учебных заведений средней и высшей ступени будут углублять свои знания в процессе дальнейшего обучения.

Искусство аккомпанемента - это такой ансамбль (слово «ансамбль» по-французски означает «единство»), в котором фортепиано принадлежит огромная, отнюдь не подсобная роль, далеко не исчерпывающаяся чисто служебными функциями гармонической и ритмической поддержки партнера.Оба музыканта, и солист, и пианист, в художественном смысле становятся равноправными членами единого, целостного музыкального организма.

Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Помимо владения своим инструментом оно требует от пианиста знакомства с различными певческими голосами, с особенностями игры на всевозможных инструментах. Концертмейстер - не только пианист, он как бы и певец, скрипач, трубач, гитарист и т.д. Пианист обязан не просто ЗНАТЬ кроме своей и сольную партию. Хорошо аккомпанировать он может лишь тогда, когда все его внимание устремлено на солиста, когда он повторяет вместе с ним каждый звук, каждое слово, предчувствует, заранее «предслышит» то, что будет делать партнер. Чувствовать себя исполнителем сольной партии - необходимое условие в процессе работы над произведением с певцом или инструменталистом.

Автор рассматривает основные принципы работы с учащимися старших классов фортепианного отделения, останавливаясь на вопросах выбора программы, особенностях аккомпанемента вокалистам и инструменталистам, развитии навыков чтения с листа, подбора по слуху и транспонирования, приёмах фактурного облегчения аккомпанемента и т.д. Здесь же даются примерные программы - предложены произведения, которые могут быть исполнены на академических концертах и дан примерный репертуарный список.

Непросто привить такой объем навыков за то время, которое отводятся на аккомпанемент по учебному плану в 5,6, 7 классах музыкальной школы. Однако одним из основных направлений работы детской музыкальной школы является задача дать учащимся общее музыкальное развитие, сформировать их эстетические вкусы на лучших образцах классической русской и зарубежной музыки