Описание фрески поцелуй иуды. Лучшие картины джотто ди бондоне и их описание

История одной картины: Джотто ди Бондоне, «Поцелуй Иуды» Именно в этой работе он проявил себя, максимально раскрыл себя и свое творчество. История этой фрески такова: примерно в середине жизни, в 1300 году, Джотто получил от мецената Энрико Скровеньи, жившего в городе Падуя, замечательное предложение - заказ расписать маленькую церковь, которая была построена в Падуе на Римской арене. Почему на арене? Потому что до Рождества Христова на Римской арене губили христиан. Их туда привозили и всячески над ними издевались за их веру, и поэтому Римская арена всегда была символом невинно пролитой христианской крови. Страдания за веру… И для того, чтобы очистить эти места, для того, чтобы показать торжество и свет истины, церкви ставили на аренах. И там находится фреска «Поцелуй Иуды». Она примечательна тем, что там Джотто создал то, что на современном европейском языке называется композицией. А что такое композиция? Это то, как художник видит сюжет. Как он себе представляет, как все происходило. То есть художник, в данном случае Джотто, сам стал сценаристом, режиссером и актером в своих картинах. Его картины - это некий театр, в котором действуют актеры, а режиссирует этими актерами - он, и он словно говорит - я там был, я это все видел… Мыслимо ли такое для средневекового сознания? То, что сказано в писании, должно быть, а не то, как ты видел. И Джотто написал фреску «Поцелуй Иуды» именно так. Он первым изобразил действие, поставив своих героев на авансцену с обозначением кулис и задников: Христа, Иуду Искариота, воинов, апостола Петра… И он сказал - это было так. И все у него происходит на ваших глазах в определенную единицу времени, а не в том абстрактном вневременном пространстве, которое было обязательной принадлежностью иконы. Раньше было представление о времени, как о времени бесконечном, как о вечности, а здесь - действие, живое, историческое, конкретное действие. С главными героями, героями второстепенными роли и массовкой. И когда мы смотрим на фреску «Поцелуй Иуды», мы сразу выделяем глазами центр композиции. В этом центре происходит главное драматическое событие. Мы видим, как Иуда, обняв Христа, сомкнув за его спиной руки, целует его. И эти две фигуры центральные - это центр композиции. И композиция, если вы в нее всмотритесь, становится центростремительной. Она все нарастает и нарастает по энергии действия, приближаясь к центру. А потом от центра она становится центробежной, и мы видим справа и слева двух героев второго плана. Мы видим справа, как вошел первосвященник Иерусалимского храма, который показывает пальцем на Христа. А слева мы видим апостола Петра, который хоть и отрекся трижды, пока трижды пропел петух, но все-таки вытащил хлебный нож и этим ножом отрезал ухо Иуды. И мы видим, как он с этим ножом кидается на Иуду, но путь ему преграждает толпа. И у Джотто получилось драматическое действие, взятое в точке наивысшего напряжения. Это потрясающе, но в европейском искусстве такого вообще никто не делал, когда центром композиции являются даже не два лица, а психологическое состояние. Внутреннее состояние… Потому что между этими двумя людьми происходит безмолвное объяснение, объяснение глазами. Видно, что нескладный, уродливый, отвратительный тип Иуда Искариот всматривается в лицо Христа, он ищет для себя какой-то ответ, не оправдание даже своего поступка, а что-то, чего он не знает, что он хочет узнать, что является причиной его такого страшного падения. А Христос не отвечает ему взглядом, у него в глазах Иуда не может прочитать абсолютно ничего. У Иисуса спокойное лицо, он спокойно на него смотрит, он не презирает его, но спокойно смотрит, отражая его взгляд. Это называется пауза. Вот эта пауза лучше всего удается в кино, и эту «дуэль глаз» и паузу сейчас можно видеть в театре. Это - зависшая пауза. И нам кажется, что происходят очень бурные действия, а на самом деле действие останавливается в кульминационной точке… Ведь в этой трактовке Джотто он его не целует. Он только приблизился для того, чтобы его поцеловать. Здесь что-то такое есть, что понятно только этим двум людям и больше никому. Здесь есть такое объяснение, которое только между двумя людьми, и оно главное, потому что поцелуй это уже следствие, это уже точка, это финал. Из книги Паолы Волковой "12 лучших художников Возрождения".

> Евангельские сюжеты в зеркале искусства. Страсти Христовы: Поцелуй Иуды

Галина Толова

ЕВАНГЕЛЬСКИЕ СЮЖЕТЫ В ЗЕРКАЛЕ ИСКУССТВА

Ты вечно новой, век за веком,
За годом год, за мигом миг,
Встаешь - алтарь пред человеком,
О Библия! о книга книг!

В.Я.Брюсов

СТРАСТИ ХРИСТОВЫ

Поцелуй Иуды

Страсти Христовы — это физические и духовные страдания, которые претерпел Иисус Христос в последние дни и часы своей земной жизни. В Евангелиях они составляют цепь событий, отсчет которых начинается с Тайной Вечери, возвестившей о грядущих страданиях, об искупительной жертве Спасителя «за многих».

В изобразительном искусстве Страсти Христовы нашли яркое воплощение в серии канонических сюжетов:

• поцелуй Иуды и арест Иисуса;
• отречение апостола Петра;
• суд Пилата;
• бичевание Христа;
• крестный путь на Голгофу;
• распятие Христа и его слова на кресте.

В данном обзоре становимся на первом сюжете.

В Евангелие сказано, что во время Тайной Вечери Иисус «возлег с двенадцатью учениками; и когда они ели, сказал: истинно говорю вам, что один из вас предаст Меня» (Мф.26:20-21).

После молений Иисуса в Гефсиманском саду сбывается предсказанное им предательство учителя учеником - Иудой Искариотом. Иуда был одним из 12 апостолов, верил Господу, совершал знамения, воскрешал мёртвых, изгонял бесов и стал предателем. Противоречивые свидетельства евангелистов способствовали возникновению различных толкований и интерпретаций мотивов предательства Иуды: самопожертвование, бунт против гнета римских властей, разочарование в вере и т.п. Каноническими все же считаются сребролюбие и вмешательство сатаны.

Приведенное ниже изображение является наглядной иллюстрацией развития сюжета Страстей Христовых от молений в Гефсиманском саду до предательства Иуды и ареста Иисуса.

Дуччо ди Буонисена. 14 век

«…приходит Иуда, один из двенадцати, и с ним множество народа с мечами и кольями, от первосвященников и книжников и старейшин. <…>Предающий же Его дал им знак, сказав: Кого я поцелую, Тот и есть, возьмите Его и ведите осторожно. И, придя, тотчас подошел к Нему и говорит: Равви! Равви! и поцеловал Его. А они возложили на Него руки свои и взяли Его. (Мк.14:43-53)

Иуда предает Господа целованием. Он говорит стражникам: «Кого я поцелую, Тот и есть» (Лк. 22, 47). Истинный смысл его намерения не может скрыться от Господа. «Иисус же сказал ему: Иуда! Целованием ли предаешь Сына Человеческого?» (Лк. 22, 48).

Джованни Чимабуэ. 14 в.		Иеронимус Босх (фрагмент). 16 в.

Поцелуй, выбранный Иудой как условный знак для воинов, был традиционным иудейским приветствием. Знаменательно, что еще в Ветхом Завете встречаются случаи целования перед предательством. Иисус не отвергает целования, зная все наперед, он кротостью своей и любовью вразумляет неверного ученика. Иудин поцелуй становится символом коварства и предательства, а имя Иуды - нарицательным.

Исполняется пророческое речение: «окружили меня, как пчелы сот, разгорелись, как огонь в терниях» (Пс.117:12); и еще: «множество псов окружили меня, тельцы тучные обступили меня» (Пс.21:17,13).

Иисус, не скрывается от стражи и, «зная все, что с Ним будет» , выходит навстречу толпе.

Немецкий мастер. 15 век

Агрессивное волнение толпы подчеркивает незлобие и смирение Господа. Евангелисты утверждали, что ученики вступились за Иисуса, а Петр даже отсек ухо одному из нападавших. Однако Христос тут же его исцелил, произнеся: «возврати меч твой в его место, ибо все, взявшие меч, мечом погибнут» .

За спокойно-торжественными предыдущими сценами Тайная вечеря и Омовение ног следует следует столпотворение Поцелуя Иуды, в которой Джотто достигает полной художественной проникновенности. Фреска необычайно глубока по содержанию и психологической наполненности образов.

Фреска Поцелуй Иуды - одна из самых известных и впечатляющих росписей капеллы дель Арена в Падуе - рассказывает о поединке добра и зла, благородства и низости. На фоне синего неба среди плотно сомкнутой толпы, взметнувшихся копий и факелов, Христос и обнимающий его Иуда изображены в профиль. Они отделены от массы второстепенных героев белым широким плащом, накинутым на плечи Иуды.

Они смотрят друг другу в глаза, прекрасному лицу Спасителя противопоставлен низколобый, уродливый предатель-Иуда. Джотто достигает в этой драматической сцене неведомой до тех пор психологической глубины. Головы Христа и Иуды приближены друг к другу, и каждая выявляет человеческий характер. Лицо Иисуса остается удивительно спокойным, исполненным высокого благородства и нравственного величия, это единственная область покоя в самом центре эмоциональной бури. Лицо Иуды выглядит демоническим, исполненным низменного коварства. Это не индивидуальные портреты, но и не символы, это как бы образы самого человеческого рода, в контрасте добра и зла утверждающие его величие. Необычайная выразительность образов в композиции создается именно за счет контраста.

Иуда предает своим поцелуем Христа, но Христос читает в душе Иуды и одним своим взглядом торжествует над ним. Это едва ли не первое и едва ли не лучшее в истории искусства изображение безмолвного поединка взглядов - труднейшее для живописца. Джотто любил и умел передавать молчаливые, многозначительные паузы, мгновения, когда поток внутренней жизни как бы останавливается, достигнув высшей кульминации. Джотто показывает не сам лицемерный поцелуй Иуды, а минуту, предшествующую ему. У него еще есть возможность превратить свой поступок в проступок, до самого последнего шага он может сделать иной выбор.

На фреске доминирует массивная фигура ученика-предателя, расширенная раздвинутым плащом, повторяющем жест объятия, складки на одежде и мантии священника драпируют тело, погружая его в тень - это один из наиболее впечатляющих примеров объективации пластической массы, достигнутых Джотто.

Образы джоттовских героев занимают особое место в искусстве позднего дученто, они естественны, лишены патетики и наделены нравственным величием и цельностью чувств. Чувства персонажей, сдержанно выражены в пластике жестов и взглядов, в немом диалоге Христа и Иуды на фоне одной лишь небесной синевы.

Все действующие лица в картинах Джотто делаются участниками одного драматического события, все они способствуют раскрытию единого замысла. Даже перекрещивающиеся копья стражников, в качестве фоновых деталей, обладают необыкновенной емкостью. Оружие стражников Джотто написал технике сухой фрески, к которой прибегали для прорисовки мелких деталей, потому многие детали вооружения стражников плохо различимы. Помещая на первом плане своего рода «живые кулисы» – второстепенных персонажей, Джотто создает впечатление глубины пространства, в котором основное действие отодвинуто от переднего края живописного поля.

Благодаря подсчету т.н. «швов дневной работы» исследователям удалось выяснить, что мастер работал над фресками 852 дня.

«И, когда еще говорил Он, вот Иуда, один из двенадцати, пришел, и с ним множество народа с мечами и кольями, от первосвященников и старейшин народных.

Предающий же Его дал им знак, сказав: Кого я поцелую, Тот и есть, возьмите Его.

И, тотчас подойдя к Иисусу, сказал: радуйся, Равви! И поцеловал Его.

Иисус же сказал ему: друг, для чего ты пришел? Тогда подошли и возложили руки на Иисуса, и взяли Его.

И вот, один из бывших с Иисусом, простерши руку, извлек меч свой и, ударив раба первосвященникова, отсек ему ухо.

Тогда говорит ему Иисус: возврати меч твой в его место, ибо все, взявшие меч, мечом погибнут;

или думаешь, что Я не могу теперь умолить Отца Моего, и Он представит Мне более, нежели двенадцать легионов Ангелов?

как же сбудутся Писания, что так должно быть?

В тот час сказал Иисус народу: как будто на разбойника вышли вы с мечами и кольями взять Меня; каждый день с вами сидел Я, уча в храме, и вы не брали Меня.

Сие же все было, да сбудутся писания пророков. Тогда все ученики, оставив Его, бежали»

Евангелие от Матфея 26:47-56. .

ГУМАНИЗМ В ЖИВОПИСИ РАННЕГО РЕНЕССАНСА

Вступление

Данный реферат рассматривает теорию гуманизма в Европе XIV – XV веков в работах живописцев раннего Ренессанса. Выявляет влияние гуманизма на практику творцов; приводит конкретные примеры этих влияний. Так же рассмотрена тесная связь культурной и социальной жизни общества этой эпохи, таким образом выявлены причинно – следственный связи успехов и некоторых неудач в искусстве приведённого периода в рамках формирования теории гуманизма. Так же приведены примеры технических прорывов в живописи, основанных на практическом применении гуманистической теории.

Тема гуманизма актуальна, как ключевая для понимания эстетики произведений раннего Ренессанса. Все мы не прочь полюбоваться великими шедеврами авторов раннего Возрождения в музеях или даже на просторах сети. Они восхищают нас, мы зачастую пытаемся им подрожать. Но понимаем ли мы их? Возможно, углубившись немного в исторический, технический и философский анализ некоторых картин великих мастеров, можно в более полной мере осознать глубинный смысл этих произведений, и их неоценимый вклад в мировую художественную культуру.

Культура Раннего Возрождения охватывает вторую половину XIV в. и три четверти XV в. Одной из основных отличительных особенностей Раннего Возрождения является создание и широкое распространение принципов гуманизма. В противовес старому церковному взгляду на человека как на существо жалкое в своей греховности, сложилось и окрепло убеждение, что человек рождён для счастья, вправе пользоваться всеми радостями жизни. Люди, развивавшие эти идеи, называли себя гуманистами (от латинского humanus – человечный), проводя параллель между собой и «studia Humanitanis» Цицерона, изучавшей всё связанное с природой человека и его духовным миром. Именно изучение и раскрепощение личности стало в XV веке основным содержанием философии, политики, идеологии, науки, искусства. Знаменитый гуманист Пико делла Мирандолла восторженно утверждал: «О, дивное и возвышенное назначение человека, которому дано достигнуть того, к чему он стремится, и быть тем, чем он хотел».

Гуманисты привносят в духовную культуру свободу суждений, независимость по отношению к авторитетам, смелый критический дух. Они полны веры в безграничные возможности человека и утверждают их в многочисленных речах и трактатах. Для гуманистов не существует более иерархического общества, в котором человек - только выразитель «интересов сословия». Они выступают против всякой цензуры, особенно против цензуры церковной.

Гуманизм, как принцип культуры Возрождения, и как широкое общественное течение, базируется на антропоцентрической картине мира. Во всей идеологической сфере утверждается новый центр - могучая и прекрасная личность.

Вначале гуманизм был особенностью взглядов тех, кого принято считать чудаками, а церковь звала еретиками. И, возможно, эти идеи так и канули бы в лету истории, если бы не появление на политической арене правителей, поддержавших новое течение в искусстве и философии «сверху».

«В появлении произведения искусства участвует не только мастер-творец, но и богатый, обладающий вкусом заказчик. Деньги, власть, таланты, энергию можно употребить на праздные пирушки и шумные игрища, на бессмысленные баталии и развращающую роскошь, на содержание любовниц и шутов. Флорентийские пополаны Медичи свои несметные богатства и разносторонние таланты три столетия отдавали итальянской культуре, её развитию и процветанию. Обогащаясь, Медичи обогащали Флоренцию, свою родину, нежно любимую, о ней они никогда не забывали. “Флоренция превыше всего!” - это был лозунг всех флорентийцев, это был лозунг Медичи, их цель, их национальная идея. Среди флорентийцев она жива и сегодня. Биографы Козимо Медичи посчитали главные траты из личных средств за период его правления с 1434-го по 1464 год: на монастырь Сан Марко - 40 000 флоринов, на Сан Лоренцо - 70 000, на Санта Кроче - 8000, на Флорентийское аббатство - 70 000, на палаццо Медичи–Риккарди - более 60 000, на виллу Кареджи - 15 000, на библиотеку для монастыря Сан Марко - 20 000. Здесь не учтены огромные суммы, уходившие на содержание поэтов, философов, музыкантов, художников и помощь нуждавшимся горожанам. Один из ближайших друзей правителя города, величайший скульптор Кватроченто Донателло, побуждал его приобретать лучшие творения итальянских ваятелей, заказывать талантливым живописцам фрески и алтарные доски. Козимо Медичи стремился превратить покровительство людям науки, литературы и искусства в политику, в традицию и преуспел в этом.

Козимо принёс клану Медичи богатство и авторитет, проложил дорогу, по которой следует идти, а его внук, Лоренцо, прозванный Magnifico (Великолепным), придал ему блеск. Он держал пышный королевский двор, выставлял напоказ несметные богатства, демонстрировал неограниченную власть. Блистательный внук многое воспринял от деда: жертвовал значительные средства на строительство и украшение храмов и общественных зданий (но несравнимо меньшие, чем Козимо Старший), продолжал содержать Платоновскую академию, объединив в ней лучших поэтов и философов, участвовал в её заседаниях, читал на них свои стихи и переводы, выступал на диспутах. В садах Сан Марко Магнифико устроил школу для юных скульпторов. Микеланджело получил в ней первые уроки ваяния. Лоренцо платил больше других. Он окружил себя самыми выдающимися зодчими, живописцами и ваятелями, обеспечивая их заказами, собрал богатейшую коллекцию современных ему произведений искусства. В отличие от деда, не вмешивавшегося в творчество художников, он оказал существенное влияние на развитие флорентийского искусства и даже пытался создавать нечто своё.

Не только Козимо Старший и Лоренцо Великолепный, практически все их потомки поддерживали авангард Ренессанса, выбирая талантливейших.» (Феликс Лурье)

Таким образом, не без участия счастливого стечения исторических обстоятельств, во Флоренции зародилось движение Ренессанса, которое, чуть позже, охватило всю Италию, а затем практически всю Европу.

Идеи гуманизма повлияли, практически, на все сферы жизни и искусства.

Ярким следствием гуманистических настроений нужно считать резкое повышение ценности человеческой жизни, которое обусловило популярность антивоенной риторики, запрещение дуэлей и угасание рыцарских турниров.

Мечты гуманистов об «идеальном городе» легли в основу новых принципов градостроительства и архитектуры.

Но особо ярко новое мировоззрение отразилось на изобразительном искусстве. На смену жёсткому и нарочито нереалистичному церковному канону, пришла реалистичность, «человечность» изображений. Попытка подражания природе. Художники начали активно изучать законы перспективы, светотени, анатомию.

Живописцы эпохи Возрождения стремятся не просто запечатлеть персонажей своих картин. Они увлечены внутренним миром своего героя, стремятся передать его эмоциональное восприятия, пробудить чувства у зрителя.

Стоит отметить, что с самого начала развитие гуманизма выливалось во всевозможные формы индивидуализма. Так именно в период Раннего Ренессанса художники стали подписывать свои картины.

Но, всё же, не стоит полагать, что эпоха Ренессанса была бескомпромиссно радужной для творцов. Напротив, великие творцы Возрождения были людьми самоотверженными. Стоит вспомнить хотя бы «учения» Савонаролы, отчаянного боровшегося с идеями Ренессанса, как еретическими, и его влияние на позднее творчество Боттичелли.

Поэтому, вторым важным фактором становления эстетики Возрождения является смелость и самоотверженность самих творцов. И внутренние сомнения, искания и противостояния авторов – так же нашли своё отражение в их работах.

Глава 1. Предтече.

Джотто и Поцелуй Иуды.

Подлинное начало новой эпохи связывается с именем живописца Джотто ди Бондоне. Его значительные работы - фрески капеллы дель Арена в Падуи, «Поцелуй Иуды».

«Первым мастером флорентийцев можно назвать Джотто, молодого пастуха, нарисовавшего на песке своих коз, замеченного художником Чимабуэ и взятого им в ученики. Изучив византийский стиль, Джотто не мог удовлетвориться его сухостью и перешёл на изучение антика. Он вдохнул жизнь в искусство, отступил от мертвенной сухости библейских сюжетов, взялся за портреты, и мы ему обязаны изображением великого Данте. У него впервые проявляется то обилие глубоких мыслей, которым отличалась впоследствии флорентийская школа. Его нельзя назвать совершенным во всех деталях, но какой же новатор бывает совершенным! Его лица порой не изящны, частности очень слабы, но зато в общем он далеко оставляет за собой предшественников». (Гнедич П.П., Всемирная история искусств, М., «Современник», 1996г., с. 342-343)

«Джотто снова вывел на свет искусство, которое многие столетия было погребено под ошибками тех, кто, работая красками, более стремится забавлять глаза невежд, чем удовлетворять разуму мудрых», - говорит Боккаччо в одной из новелл Декамерон.

Сведения о годе и месте рождения великого живописца разнятся. Согласно одним источникам, Джотто появился на свет в 1267 году, согласно другим – в 1276-м.

Некоторые источники утверждают, что в начале XIV века Джотто служил священником в Риме. Скорее всего, именно тогда он создал масштабную мозаику «Навичелла», сделавшую его известным во всей Италии. В этой картине впервые проявилась склонность Джотто к реализму: персонажи достоверно передают зрителю своё состояние – они живут, общаются, проявляют всю гамму эмоций.

«Евангельские сюжеты представлены художником как реально существующие события.

Живым языком Джотто повествует о проблемах, которые всегда волновали людей: о добросердечности и взаимопонимании («Встреча Марии и Елизаветы»), о глубине скорби, извечной материнской любви «Оплакивание».

Вместо разобщенных фигур и отдельных сцен, характерных для средневековой живописи, Джотто сумел создать связный рассказ о сложной внутренней жизни героев. Благодаря их тщательному отбору он сосредоточил внимание на главном. Вместо условного фона византийской мозаики Джотто вводит пейзажный фон. Если фигуры в византийской живописи как бы парят в пространстве, то в джоттовских фресках они обрели прочную почву под ногами.

Джотто вводит в свои изображения черты быта, которые создают впечатление достоверности обстановки. Его персонажи - различные человеческие типы.» (Елена Шкабура)

Джотто, сохраняя традиции готического искусства, впервые в истории итальянской живописи вынес точку зрения за пределы картины, создав, таким образом, независимое от зрителя живописное пространство, чем немало удивил своих современников.

Самыми ранними из произведений Джотто считаются выполненные им фрески для капеллы дель Арена в Падуе. Фрески представляют собой отдельные сцены, которые заставляют сердца зрителей замирать от восхищения. Фрески расположены в три горизонтальных ряда. Сцены из жизни Девы Марии, её родителей, святых Иоакима и Анны наполняют верхний ряд. В среднем ряду – сцены из жизни Христа. Страсти Господни и Воскресенье – представлены в нижнем, третьем ряду. Примечательно, что нижний ряд расположился на высоте всего 3 метров под полом, что предоставляет посетителям прекрасную возможность насладиться деталями фресок вблизи.

Одной из знаковых работ Джотто в серии этих фресок, в которой наиболее ярко отражены ранние посылы эстетики Ренессанса, стоит назвать «Поцелуй Иуды».

В «Поцелуе Иуды» Джотто выступает подлинным режиссёром трагического сюжета евангельской истории. Иуда, лице­мерно обнимающий своего учителя, привёл стражников, чтобы схватить Христа. В синем не­бе полыхает огонь факелов, мелькающий ритм вознесённых пик и дубинок придает сцене тре­вожную эмоциональную окраску. Волнение тол­пы только подчёркивает затаённую силу дра­матического напряжения центральной группы. Иуда уже предал, Христос знает, что предан. Иуда приближает свои губы к губам учителя, и контраст их лиц поражает. Спокойно и просто смотрит Христос в глаза того, чьё имя станет символом вероломства и человеческой низости. Напряжение возрастает. И всё же, человеческое начало читается и в образе Иуды. Его фигура, устремившаяся к Учителю, почти готова склониться перед преданным в порыве раскаяния. Иуда наклонился, сгорбил спину, всем своим видом он показывает осознание собственной низости перед спокойным ликом учителя. В позе Христа – прямой и спокойной – читается молчаливое смирение и безмолвное прощение. Джотто всеми средствами стремится ожи­вить сцену; художник поворачивает фигуры в профиль, приближает и уводит их в глубину, как бы приглашая зрителя войти в мир фрески.

Ещё одной примечательной новаторской чертой картины стало то, что автор решается развернуть одну из фигур спиной к зрителю. Таким образом персонажи, как бы, перестают позировать. Они находятся в среде динамичных событий, полностью захватывающих их, а не вырваны из неё.

«Оплакивание Христа» – одна из центральных тем в Европейской религиозной живописи. Это настоящий шедевр Джотто и жемчужина капеллы дель Арена. Аналогов напряжения в живописи того периода нет. Центром композиции являются два сближенных лица: мёртвого Христа и его матери. Такое решение резко усиливает драматизм изображённого. Очень выразительна поза Богородицы, склонившейся над Христом и неотрывно вглядывающейся в безжизненное лицо Сына. Символическим тут выглядит "пейзаж". Каменный склон делит картину по диагонали, подчёркивая глубину роковой утраты. Окружающие тело Христа фигуры своими позами и жестами выражают различные эмоции. Мы видим перед собой стоически переживающих горе Никодима и Иосифа Аримафейского, рыдающую Марию Магдалину, прильнувшую к ногам Христа, женщин, заламывающих в отчаянии руки, и оплакивающих смерть Спасителя ангелов.

Человеческие пороки и добродетели – всего 14 образов, Джотто выразил их под главными фресками капеллы дель Арена, по мраморному цоколю. Своеобразный урок преподносит творец человечеству: зло будет повергнуто в пучину Ада, а доброта человеческая будет вознаграждена в Раю. Подчёркивают монументальность образов серые оттенки, в которых Джотто выполнил эти работы. Серый словно превращает художество в каменные изваяния. Важно отметить, что именно Джотто впервые применил в истории живописи такую технику.

Джотто по праву можно назвать предтече Ренессанса и первым его вдохновителем. Ведь именно у него живопись перестаёт быть лишь вспомогательным комментарием к Священному Писанию, обретая самостоятельное значение. Художник уходит от стереотипов, отказывается от жесткой символической системы, его интересуют сложные пространственные и оптические эффекты. Его интересует мир в его многообразии. Его, наконец, интересует правда человеческого чувства и человеческой мысли. Его персонажи теряют прежний иконописный облик,- они коренасты, широколицы, наделены величавым обликом, облачены в одежды и плащи простого покроя из тяжёлых, однотонных тканей, задрапированных в крупные складки. Боккаччо писал, что герои художника - совершенно живые люди, лишь не могут говорить.

Поцелуй Иуды

Джотто Ди Бондоне. Поцелуй Иуды.
Фреска. Капелла Скровеньи (дель Арена). Падуя . (1267-1337 гг.)

В Падуе, где на фундаменте римского театра в 1305 году богатым купцом была построена капелла дель Арена, которую по имени заказчика называют еще и капеллой Скровеньи, великий флорентиец Джотто ди Бондоне создал фрески, определившие пути дальнейшего развития живописи в Европе. Здесь был создан тип стенного панно, которое с этого времени становится главной декоративно-композиционной темой монументальной живописи эпохи, названной позднее историками эпохой Возрождения. Джотто, родившийся около 1266 года, происходил, как утверждает легенда, из крестьянской или ремесленной среды. Вероятно, поэтому зрители впервые увидели в росписях, созданных на сюжеты из жизни Христа и Марии, лица и приземистые фигуры простолюдинов. Его герои решительно отличались от условных и рафинированных персонажей византийского и готического искусства.

Сегодня эти росписи с их плотными, коренастыми фигурами и скупыми пейзажными фонами могут показаться архаичными в своей наивной повествовательности, но тогда, на рубеже средневековья и нового времени, это было смелым новаторством. Джотто разрушил иконописную застылость фигур, он заставил их двигаться, жестикулировать, выражать свою страсть, горечь, гнев и восторг. В его композициях впервые появилась пространственная глубина, а объемы фигур были энергично моделированы при помощи светотени. Словом, Джотто был художником, который пробудил интерес мастеров искусства Италии к построению реального объема и пространства — некой сценической площадки, на которую он выводил своих очеловеченных героев.

Одна из самых известных росписей падуанского цикла — «Поцелуй Иуды » — рассказывает о поединке добра и зла, благородства и низости.

«Поцелуй Иуды» или «Лобзание Иуды» — сюжет из евангельской истории, когда Иуда Искариот, один из учеников Иисуса Христа, предал его, указав на него страже, поцеловав ночью в Гефсиманском саду после моления о чаше.

«…впереди его шёл один из двенадцати, называемый Иуда, и он подошёл к Иисусу, чтобы поцеловать Его. Ибо он такой им дал знак: Кого я поцелую, Тот и есть. Иисус же сказал ему: Иуда! целованием ли предаёшь Сына Человеческого?»

В Западной Европе с освоением концепции свободы воли утвердилось бесспорное осуждение Иуды: он мог не предать Христа, но в свободе своего выбора пошел по пути предательства. Это сразу же нашло свое выражение в живописи. Иуду стали изображать так, что по его отталкивающему лицу сразу же становилось ясно — он предатель.

На фоне синего неба среди взметнувшихся копий и факелов Христос и обнимающий его Иуда Искариот изображены в профиль. Они смотрят друг другу в глаза. Спасителю с лицом безупречной, почти античной красоты противопоставлен низколобый, уродливый Иуда. Джотто достигает здесь неведомой до тех пор психологической глубины.

Исследователи Нового Завета отмечают, что поцелуй, выбранный Иудой как условный знак для воинов, является традиционным приветствием у евреев. Целование перед предательством известно ещё из Ветхого Завета: полководец царя Давида Иоав перед убийством Амессая «взял… правою рукою Амессая за бороду, чтобы поцеловать его. Амессай же не остерегся меча, бывшего в руке Иоава, и тот поразил его им в живот» (2 Цар.20:9-10). При этом исследователи пишут: «Это действие, обыкновенно употребляемое как выражение дружества и любви, употребляемое Иудою как выражение предательства, показывает в Иуде или лукавство, т.е. желание скрыть от Иисуса Христа гнусный замысел против Него, или крайнюю злобу, насмешливо употребляющую доброе орудие для причинения крайнего вреда, или бессмыслие, не понимающее внутреннего значения употребляемых действий».

“Поцелуй Иуды» стал символом, выражающим высшую степень коварства человека и предательства. Сцена поцелуя Иуды часто встречается в изобразительном искусстве, особенно в росписях и фресках церквей, где присутствует на страстных циклах в композициях ареста Иисуса.

Новаторское значение искусства Джотто осознали уже его современники, оно привлекало к себе большое внимание и в последующие века.

“ В «Поцелуе Иуды» Джотто выступает подлинным режиссером трагического сюжета евангельской истории: измены ученика своему учителю. Так же, как на театральных подмостках, где существует вторая самостоятельная жизнь, на фреске Джотто, в замкнутом пространстве композиции, вершится магия искусства, которая заставляет зрителя поверить в этот второй мир, столь же убедительный, как и сама жизнь. Джотто заставляет зрителя волноваться, негодовать, верить. Он всеми средствами стремится оживить сцену, занять место справа или слева от Христа и определить свою нравственную позицию.
В образах Джотто земной человек, исполненный сознания собственного достоинства, вновь стал славной темой изобразительного искусства. Таким образом, создавая типические, подлинно народные образы, Джотто, подобно его великому современнику Данте Алигьери, перестраивал взаимоотношения между художником, церковью, обществом и отдельной личностью. В его светлых, легких фресках, поражающих гармонией синих, розовых и охристых цветов, старинное предание обретало новое бытие и подвиги божественные становились человеческими. “(М. В. Алпатов)