Наводящие вопросы художнику о его творчестве. Есть ли у Вас самая любимая картина? Путешествия влияют на ваши работы

О том, как он пришел

к живописи и о музыкальной составляющей творчества бизнесмен и бывший гендиректор «Каро Фильм» рассказал в интервью Posta-Magazine.

Людям, имеющим отношение к киноиндустрии, Игорь Ильчук долгое время был известен как генеральный директор сети кинотеатров «Каро Фильм» и президент объединения «Киноальянс». Успешный бизнесмен, путешественник, примерный семьянин и отец двоих сыновей, несколько лет назад Игорь серьезно увлекся живописью, но поначалу это оставалось для него исключительно хобби. Перейдя, по его словам, «в профессионалы», Игорь сегодня полностью посвящает себя этому увлечению, которое стало работой и смыслом жизни. Сегодня в Москве открывается его выставка «Космос. Город. Человек» , на которой представлены посвященные космической теме работы художника. Помимо интересной техники исполнения, в этом проекте привлекает то, что каждая картина имеет музыкальное сопровождение, поскольку музыка для автора - неотъемлемая часть жизни и непосредственно влияет на восприятие живописи.

Мы встретились с Игорем Ильчуком в галерее «К35», расположенной в лофте на Саввинской набережной, накануне выставки. И поговорили с ним и с хозяйкой галереи Марией Саава об их сотрудничестве, о том, как Игорь пришел к живописи и том, сложно ли сочетать бизнес и творчество.

Игорь, как же произошло становление вас как художника? Ведь вы начали заниматься живописью уже в зрелом возрасте, и, будучи серьезным бизнесменом, вдруг так круто изменили жизнь.

Я сам не перестаю удивляться тому, что произошло. Но мне кажется, все к этому и шло, хотя и окольными путями. Я начал заниматься живописью еще до работы в «Каро Фильме». В шоу-бизнесе я давно и всегда был так или иначе связан с искусством. Но кино до определенного времени занимало всю мою жизнь, и очень увлекало меня. Однако в какой-то момент я понял, что нельзя только работать, что есть и другая жизнь. Не оставляя мысли о карьерном росте, я начал искать другие возможности реализации самого себя. Много чего перепробовал. Увлекался юриспруденцией, древнеримским правом, цивилистикой, поступил в юридический институт и закончил его. Но это увлечение не получило продолжения, хотя я даже работал в одной иностранной компании юрисконсультом - специально, чтобы обрести опыт.

- Вы даже в свое время поступали в Авиационно-технологический институт.

Да, это тоже был один из опытов в моей жизни. Но уже через год я понял, что это не мое. А потом так сложилось, что мой отец, профессор, работавший (и продолжающий работать) в Академии им. Плеханова, помог мне перевестись туда. И я экстерном ее закончил. Мне хотелось поскорее на вольные хлеба. Потом я работал в банковской сфере, моя карьера была очень тесно связана с «Медиа-Мостом», который очень многое мне дал. Были и другие увлечения, спорт, к примеру. А в 1996 году я случайно попал на выставку Михаила Врубеля в Третьяковской галерее. И это было как удар молнии! Поначалу меня заинтересовали технические аспекты его живописи - как это сделано, возможно ли это технически повторить. И в попытках разобраться в этом я понял, что техника - это вторично, а первично - это само мастерство автора, его изобразительная сила. В попытках разобраться во всем этом я углубился в историю искусства, изучение Серебряного века, потом - авангарда.

Мария Саава («К35») и Игорь Ильчук на фоне картины «Синяя планета»

- Где вы получали художественное образование?

Для изучения азов мастерства я поступил на классы для взрослых в лицее при Суриковском училище. Потом был перерыв лет пять, когда я полностью погрузился в изучение школы Павла Николаевича Филонова, основателя аналитического искусства. И это создало мне теоретический базис. Его «Письмо начинающему художнику» - до сих пор для меня основа, все остальное - внутренняя работа художника. Каждую линию нужно проверять - насколько она честная, не фальшивая, насколько гармонирует с холстом.

«Кто умеет действовать формою в искусстве (только, допустим, в живописи или в рисунке), тот владеет ею и по отношению к любой разновидности материала: клеевой, масляной, акварель, скульптура и так далее, и притом любою разновидностью техники и с одинаковою степенью совершенства».
© Павел Филонов

- Все это происходило параллельно с вашей основной работой?

Да, но начиная примерно с 2007 года весь свой досуг, особенно благодаря нашей длинной зиме, я посвящал картинам. Это оставалось моим хобби года до 2012-го. Тогда мы как раз поняли, что продаем «Каро Фильм», и новые акционеры объявили мне, что больше не нуждаются в моих услугах. Тогда я осознал, что мне нужно понять, как выстраивать жизнь дальше. Был вариант остаться в бизнесе, или уйти на пенсию, что рановато, или заняться чем-то совершенно новым. Я понял, что в какой-либо другой кинокомпании я работать не хочу. Посвятить себя спорту или лежать на пляже - тоже не хотелось. Я посоветовался с семьей, с женой, которая все это время меня поддерживает, и она сказала, что не будет возражать, если я несколько лет посвящу профессиональной художественной карьере.

- Как реагировали окружающие?

В гольфе есть такое понятие, когда игрок переходит в профессионалы - вот и я решил после завершения работы в «Каро» перейти в профессиональные художники. Объявил об этом друзьям и знакомым, сказав, что если у них есть коммерческий интерес к моим работам, они могут его проявлять. Чем они и воспользовались - я сразу получил предложение о нескольких выставках, провел их за рубежом. Первая была в Северной Каролине (14 картин), вторая - во Флориде (30 картин). В силу ряда обстоятельств я начал ориентироваться на зарубежного зрителя, возможно, еще и потому, что процедура организации выставок за границей более демократична и проста, чем у нас. Хотя и на первый взгляд. В целом мне интересно работать на многих территориях. У меня есть студия здесь, в России, в США и во Франции.

«Меркурий»

- Деловой опыт вам при этом явно помогает. Не планируется возвращаться в бизнес?

Помогает, конечно. Но, если честно, я сегодня не вижу ни одной российской компании, в которой я бы хотел работать. Да и зарубежной, представленной в России, тоже. Мне сейчас гораздо интереснее заниматься творчеством. Я очень рад, что у меня есть картины, это спасает от плохого настроение, например.

- Состояние депрессии, неудовлетворенности свойственно творческим людям.

Я бы не обобщал. Я, к примеру, уже тоже отношу себя к людям творческим. Но в жизни руководствуясь принципом: работать, строить и не ныть. Это Дейнека в свое время сказал. И я его в этом полностью поддерживаю.

- Это потому, что вы не начинали как художник?

Конечно, бывают творческие спады, но я из них как-то спокойно выхожу. Знаете, я привык фиксировать все интересные мысли, которые мне приходят в голову. Я пишу их для того, чтобы во время хандры перечитать и попытаться что-то воплотить в живописи.

- Что еще вас вдохновляет?

Музыка - это неотъемлемая часть моей жизни. Я всегда что-то слушаю, когда пишу. Круг интересов в этом плане достаточно широк - все классические произведения, в том числе современных авторов - Шнитке, к примеру. Бах, Рахманинов. Когда я однажды по радио услышал его «Третий концерт», впечатления были примерно такие же, как после Врубеля в Третьяковке. Знакомство с творчеством Рахманинова привело к тому, что однажды я, используя свои связи, договорился о том, что смогу делать эскизы во время репетиции Большого Симфонического Оркестра им. Чайковского, и в результате родилась картина «Рахманинов». Есть целый ряд концертов, которые я хотел бы нарисовать. Мне интересны Вивальди, Бах, Шопен, Григ. Но в конкретном исполнении, так как это тоже имеет большое значение. Мне нравится классический рок, Led Zeppelin, Metallica... О музыке я могу говорить бесконечно! Вдохновляют и работы известных художников, мне хотелось бы по-своему воплотить какие-то их идеи. Скажем, у Дали есть серия «Метаморфозы». Или Густав Климт - один из моих учителей, вместе с Филоновым или Кандинским. Почему учителя - потому что я учусь не только на их теоретических трудах, но и созерцая их работы, ведь лучше самой картины за художника никто не скажет.

- Кто-то из современных художников вам близок?

Да, это Поллок, Ротко - он очень сильно на меня повлиял своей смелостью. Портальность, которая в его картинах, мне близка. Еще могу назвать Шагала, Пикассо, но их ранние периоды. Дейнека, Грабарь, Петров-Водкин 30-х годов. У меня нет искусствоведческого образования, то, что я вижу в галереях, меня вдохновляет, я учусь на картинах.

- Путешествия влияют на ваши работы?

Это всегда расширение кругозора, свежие впечатления. В этом планет я очень люблю плавать на пароходах - там идет очень гармоничное сочетание познания и отдыха. Я в круизах пишу очень много картин. Вообще для написания картин не бывает не комфортабельных условий. Я свою первую картину нарисовал в самолете на пути из Москвы в Лос-Анджелеса, и потом еще доделывал на пути из Лос-Анджелеса в Лас-Вегас.

«Имя и время»

- То есть времени зря вы не теряете.

Мне просто хочется очень многое успеть сделать. Я даже кино с женой перестал смотреть, потому что сидел и думал: «Игорь, что ты здесь делаешь, иди работай!». Жена, к счастью, не обижается. А ведь раньше мне за просмотр фильмов платили деньги... Я считаю, что мне повезло. Говорят, умение рисовать и так видеть мир - это дар, но на самом деле я - всего лишь своего рода «кисточка». Каждый день я встаю и молюсь, чтобы это у меня осталось. Потому что как все пришло, так может и уйти. Сейчас моя задача - работать и еще раз работать.

Мария Саава: - Слушая Игоря, я вспомнила поговорку о том, что должен обязательно сделать мужчина в своей жизни. Родить сына и построить дом - это вещи более социального плана, если так можно сказать. А посадить дерево - это, если говорить образно, сделать что-то, что останется после тебя на долгие годы для твоей семьи или более широкого круга людей. Мне кажется, что то творчество, к которому Игорь пришел (хотя он называет творчеством и то, чем занимался ранее) - мы сможем видеть еще очень долго. Это то самое дерево, которое пока еще молодое и набирает силы.

- Как вы познакомились?

Я сначала видела сайт Игоря, мне понравились его картины, мы встретились лично и решили сотрудничать.

Игорь: - Я считаю, что в современном мире художник без галериста обойтись не может, это касается и определения ценовой политики, и продвижения картин, потому что я хочу, чтобы мои картины радовали людей, а не стояли у меня в мастерской.

Мария: - Мне очень понравились его работы и я поняла, что я бы хотела выставлять его живопись в нашей галерее. Если не вдаваться в коммерческую составляющую, то для нас на первом месте - элемент эмоциональности. Если художник меня не цепляет, я не смогу его представлять так, как нужно.

- Игорь, почему в представленных работах - космическая тематика?

В юношестве я потратил много времени на изучение индийских медитативных практик. Оставаясь православным христианином, я являюсь последователем учения Ошо Раджниша, у меня есть санскритское имя. Внутреннее освобождение, которое у меня произошло, когда я решил изменить свою жизнь и заниматься живописью профессионально, не случилось бы без этого влияния. Практикуя какие-то медитативные практики, человек, и я в том числе, ощущает связь с определенными комическими вибрациями - назовем это так. И их я и изобразил в своих работах. Ну и потом - картины приходят уже в готовым виде, я, как уже говорил, всего лишь кисточка.

- Вы дорогой художник?

Смотря с кем сравнивать.

Мария: - Я как галерист ориентирую Игоря на то, что нам в плане цен нужно быть консервативными, потому что он все же начищающий художник. Но в то же время я понимаю, что то, что делает Игорь - это очень правильная и честная работа. То, чего сегодня так не хватает в современном искусстве, по моему мнению и мнению моих зарубежных коллег, - это честность художника по отношению к себе и зрителю. Люди устают от концептуальности и постмодернизма, от некачественного искусства. Это вызывает раздражение и непонимание.

- Игорь, чего вы сами ждете от этой выставки?

Эта серия картин еще не выставлялась, это моя первая масштабная выставка в Москве. И не совсем обычная - сочетание музыки и картин. Мне интересно, как зритель воспримет этот эксперимент. Жду впечатлений.

Детали от Posta-Magazine :
В рамках выставки 27 апреля в галерее будет организован бесплатный мастер-класс Игоря Ильчука, где все желающие смогут пообщаться с художником и посмотреть на процесс написания им картин.

Здравствуйте, дорогие друзья!

Сегодня, я хочу вас познакомить с Александром Сергеевым — великолепным художником, руководителем и преподавателем «Школы живописи мастихином».

Картины Александра Сергеева

Посетите сайт художника Александра Сергеева и галерею его работ по адресу — http://sergeev-art.com/ .

Удивительные картины цветов, не правда ли? Мне даже захотелось поучиться создавать что-то подобное, такое-же воздушное и легкое, парящее… и прекрасное…:)

Интервью с художником

Художник Александр Сергеев

1. Здравствуйте Александр! Пожалуйста, расскажите немного о себе:).

Здравствуйте. Я Александр Сергеев, художник, преподаватель, руководитель школы живописи мастихином. Живу и работаю в Москве.

2. Блиц опрос: любимый цвет, любимый инструмент художника, любимое время года, любимый цветок, любимое блюдо.

Цвет солнечный, цвет золотисто-оранжевые, мастихин, лето, пион, ромашки, морепродукты.

3. Помните ли момент когда Вы окончательно и бесповоротно приняли решение стать художником? С чем было связано такое решение?

Не помню, даже никогда и не думал, что стану художником. Решение принималось скорей всего с трудом и сомнениями. Подтолкнули на это самые близкие люди…

4. Бытует мнение, что родные и близкие не всегда поддерживают увлечение живописью, а как было у Вас? У Вас в семье есть художники?

Не всегда. У меня так складывалось на протяжении жизни, что в окружении всегда все знали, что я умею рисовать. Но чтобы я стал именно художником, никто не предполагал, даже я. Художников в семье нет, но из родственников начали появляться. Видимо я заразил…

Как рисовать орхидею фаленопсис

5. Как Вы осваивали живопись?

Интуитивно.

— Где учились?

Окончил Архитектурный институт в Киргизии.

— Был ли у Вас наставник?

Очень давно самый первый, народный художник Киргизии Беребин Михаил Кузьмич. Я тогда первый раз увидел картины маслом в его мастерской в неформальной, домашней обстановке.

— Расскажите пожалуйста немного о своем творческом пути.

Я самоучка. В большей степени копировал других, наблюдал, запоминал, и пробовал. Сначала дарил свои картины, потом стал предлагать.

6. У Вас просто необыкновенные картины с цветами. Расскажите пожалуйста как Вы нашли свой стиль?

Однажды увидел как один японец по телеку, (я еще тогда не был художником) какими-то лопатками рисовал большие цветы. Они были легки и получались как бы в полете, такие танцующие. Думаю, что это меня и вдохновило…

7. Где Вы черпаете вдохновение, как рождаются идеи новых работ?

Цветы Александра Сергеева

Как правило, это происходит неожиданно, спонтанно.

8. Кто из художников оказал на Ваше творчество самое значительное влияние?

Художница Рума Даурова. Я случайно увидел на вернисаже в Москве в 1998г, около ЦДХ ее работы. Они были похожи на стиль того японца, которого я когда-то давно увидел по телевизору.

Видеоурок живописи «Древовидные пионы»

9. Есть ли темы в живописи, которые вас совсем не привлекают?

Тема «демонизма», насилия, изощрения, может и абстракции (не всей)…. Очень осторожно к этому отношусь. Не рекомендую просмотры таких картин и тем более приобретать и хранить дома!

10. Расскажите пожалуйста, какими по Вашему мнению чертами характера должен обладать настоящий художник?

Художник должен быть прежде всего открытым и творчески отдающим, для своего зрителя именно для своего. Должен быть искренним.

11. Много ли у Вас близких друзей художников?

Друзей из художников как правило нет, лично я мало с кем общаюсь, в основном только на выставках, именно сейчас.

— Просмотрев на Вашем сайте фото галерею выставок, не могу не спросить, какие творческие отношения Вас связывают с знаменитым художником Никасом Сафроновым? 🙂

Фотография с Николаем Семеновичем, это скорее всего внимание к моему творчеству, а словами обывателя – пиар.

12. Чем кроме живописи Вы занимаетесь в свободное время? Расскажите, пожалуйста, немного о своих увлечениях.

Люблю путешествовать.

13. Если бы Вы сейчас только начинали свой творческий путь, как бы Вы построили свое обучение и развитие, чтобы получить те знания которыми Вы обладаете сейчас в максимально сжатые сроки, максимально эффективно?

Как рисовать стекло: как сделать вазу стеклянной

14. Существует мнение, что художнику чтобы создать что либо удивительное нужно быть либо «голодным», либо постоянно пребывать в эмоциональном потрясении. Как Вы относитесь к такой точке зрения?

Не исключено…

15. Вы проводите оффлайн мастер классы живописи в Москве, расскажите немного о том, что побудило Вас заняться обучением других людей, в каком формате у Вас проводится мастер классы, и немного о ваших учениках и их результатах.

Меня уже очень давно просили давать уроки, обычно подходили на выставках с этими предложениями. А я все думал, что еще не созрел, что еще не готов. Сейчас конечно понимаю, что был не прав. Потому, что почти в каждом человеке есть талант и тяга к рисованию. Нужно всего лишь сказать ему и показать ему, ответить на вопросы. Потому, что через краски и картины, происходит раскрытие этого таланта, а далее это просто в человеке растет и совершенствуется.

Вера Тропилло - интервью с художником

16. По Вашему мнению, насколько в современном мире важно художнику уметь коммерциализировать свое искусство?

Да, это ВАЖНО! Нужно не бояться и не стесняться выставлять свои работы, иначе не узнаешь истиной оценки своему творчеству, искать своего зрителя, своих поклонников, ценителей «Твоего» стиля, твоей манеры письма. Участвовать в выставках.

17. Какие у Вас планы на ближайшее будущее? Возможно готовится необычный интересный арт проект с Вашим участием?

Писать картины, и проводить мастер-классы, не только в Москве. Общаться, вживую с людьми. Это важно! ибо общение на языке красок трансформирует и возвышает обе стороны. Далее формировать свою постоянную школу.

18. Что настоящему художнику достаточно для счастья? 🙂

Думаю ответ в п.17. и быть востребованным.

19. Дайте пожалуйста несколько советов читателям Арт-рецептов, а также тем, кто стоит только в самом начале своего творческого пути в живописи.

Хорошие советы дает на этот счет И.Сахаров:

Доверяйте своему вкусу, от вас в картине требуется поступок, а не хоровод сомнений.
Старайтесь писать как можно чаще.
Не экономьте на краске.
Не покупайте краску в наборах.
Не обращайте внимания на критику, находите соратников своему творчеству.
Больше копируйте признанных великих мастеров.
Не выбрасывайте ранее написанные Вами картины.
При работе, особенно мастихином, удобнее использовать мелкозернистые холсты на подрамнике, лучше работать на холстах где наполнение хлопка больше чем льна.
Мастихины не должны быть жесткими.
Пробуйте разные стили в живописи, чтобы найти свой
Слушайте любимую музыку во время работы, чтобы настроить сердце, оно настроится куда быстрее чем руки и поможет рукам.
Будьте предпринимателем в продаже своих картин. Не сомневайтесь в ценности своего продукта. Соедините в себе качество творца и продавца. Это поможет развивать мастерство в разы быстрее.
Рабочее место должно быть организованно безупречно удобно. Если возможно выделить для этого комнату или хотя бы 2х2 м.
Доверяйте себе, прислушивайтесь к себе, верьте в свои возможности и действуйте без правил и ограничений до поры. Потом разберетесь, что вы натворили.
Обыгрывайте отсутствие навыков, вдыхая в картину жизнь, эмоцию, вкус, поступок, жест.
Рекомендую работать стоя, чтобы мочь легко отходить от картины и видеть ее издали в целом. И не забывайте отходить!
Во время работы используйте разные мастихины и кисти, подбирая их под каждую задачу. Не забывайтесь с тоненькой кистью в руке. Чаще используйте крупные кисти для легкости письма и обобщений. Мастихин, тряпка, палец, губка пусть станут равноправными участниками творческого процесса. Старайтесь находить в картине то, что можно исполнить этими инструментами.
Не бойтесь писать на больших форматах.
Не пишите на холсте натянутом на картон (без комментариев).
Не слушайте «высокоумных» советов. Слушайте простые и ясные рекомендации.
Создайте сайт где вы разместите первые 10 своих картин и разместите свои картины в 10-ти интернет-галереях. Вы получите огромную аудиторию зрителей, поклонников и даже друзей из мира художников.

Пейзаж «Закат над морем»: пишем мастихином без разбавителей

20. Александр, Вы счастливый человек?

Интервью с художником

Ирина Сарт:

"Искренне верю, что если ты чего-то стоишь, то без критики в свой адрес не обойтись"

Ира - художник-акварелист и преподаватель. Мы познакомились в инстаграме (у Иры очень популярный инстаблог), и сразу открыли друг в друге близкие по духу моменты в отношении к любимому делу и к художественным процессам. Я задала Ире ряд вопросов о творчестве, критике и жизни, и получила весьма интересные и искренние ответы.

Как приходит образ - то, что хочется изобразить следующим?

У меня этот процесс совсем неконтролируемый. Я вообще ругаю себя, что не могу придерживаться какой-то одной направленности в рисовании. То мне кажется, что надо углубляться в натюрморты, то в цветы, то в портреты. И это приходит откуда-то извне. Я пытаюсь записывать идеи, строить планы, могу сесть, продумать концепцию проекта, написать список сюжетов для будущих работ, а потом в одно утро проснуться и понять, что ничего подобного не будет, и срочно надо рисовать лошадей, к примеру:) Конечно, на меня большое влияние оказывает то, что происходит вокруг. Я не могу спокойно проходить мимо цветочных магазинов, обязательно западаю на какой-то цветок, влюбляюсь в него, и в следующую секунду уже несу его домой, и начинается то, что принято называть "творческим зудом". Желание, горение и все сопутствующее. Не могу дождаться момента, когда сяду за работу. Но я же присмотрела в том же цветочном еще что-то. И тут как в сказке: одну ягодку беру, на другую смотрю, третью примечаю и т.д. Могу отрисовать подряд несколько работ. И даже в мыслях остается что-то еще, вроде как на будущее, но происходит какое-то перенасыщение, и в один момент появляется непреодолимое желание переключиться и вообще больше никогда не видеть и не рисовать цветы:)

Еще должна признаться, что меня вдохновляют другие мастера. Например, исключительно под влиянием работ Стэна Миллера я попробовала портрет. У меня был дикий страх и боязнь, даже уверенность, что у меня ничего не получится. Но, на удивление, что-то получилось. И сразу хочется продолжения. Так меня и бросает из стороны в сторону, можно сравнить с волнами. Накрывает, несет и выбрасывает на берег в состоянии какого-то опустошения.

У меня был дикий страх и боязнь, даже уверенность, что у меня ничего не получится. Но, на удивление, что-то получилось. И сразу хочется продолжения. Так меня и бросает из стороны в сторону, можно сравнить с волнами. Накрывает, несет и выбрасывает на берег в состоянии какого-то опустошения.

За счет чего вы развиваете художественное видение, чтобы создавать свои работы и совершенствоваться?

Абсолютно точно могу сказать, что тут два способа. Первый - это, конечно, смотреть, вглядываться в работы мастеров, старых и современных. Какие они выбирают сюжеты, почему показывают именно то, что показывают, как они решают свои задумки: с точки зрения композиции, техники, подбора цвета и тд. А второй - это собственная практика. Иногда мне кажется, что чтобы человек смог понять до конца работу художника, его надо обязать попробовать изобразить что-то самому. В процессе работы рождается масса вопросов, на которые начинаешь искать ответы, глядя на картины великих. Кроме того, практика рисования и живописи очень развивает взгляд. Я заметила, что год назад, два года назад, я не видела в вещах того количества информации, какое вижу теперь. Я смотрю на свои старые работы и удивляюсь: как я могла не заметить тени вот здесь, вот этой детали, вот этого оттенка. А это приходит только с практикой.

Должна еще сказать, что на мир вокруг я стала смотреть совсем по-другому, не так, как раньше. Все вокруг приобрело невероятное количество цвета и деталей. Художники со стороны часто выглядят рассеянными, это не случайно:) На все вокруг они смотрят с фоновой мыслью: как это изобразить? А если постоянно задавать себе этот вопрос, то начинаешь внимательно изучать все, буквально все, что видишь вокруг. Мой муж часто обижается на меня на прогулках, ему кажется, что я его не слушаю и отвлекаюсь на все вокруг. Я не виновата в том, что мне надо понять, как, к примеру, велосипед отбрасывает тень:) А еще после мастер-классов студенты часто говорят, что теперь не могут просто так идти по улице. Начинают разглядывать каждую веточку. Это хорошо, это и есть начало художественного взгляда на мир.

Конечно, не могу не спросить: дружите или не дружите с искусством и как получается? Что вдохновляет? Есть ли какая-то работа или какой-то художник, встреча с которыми вызвали потрясение и повлияли на каком-то этапе?

Стараюсь дружить, хотя считаю себя все-таки профаном и совсем не глубоким знатоком. Когда-то давно, еще до рисования захотелось понять современное искусство. Просто разобраться в жанрах, именах и тд. Стала читать и смотреть все подряд. Для меня открылся целый мир, от которого я почему-то была очень далека до того момента. Тогда я узнала и полюбила имена Рене Магритт, Пит Мондриан, Марк Ротко, Джексон Поллок. Смотрела фильмы, читала книги, естественно, искала их не самые известные работы. Заново полюбила Альфонса Муху. И поняла, что я и классиков-то не знаю. Посмотрела несколько курсов по истории искусств. Теперь на полке обязательно стоит какая-то книга по истории или теории искусств, которую я в данный момент читаю. Сейчас это "История искусства" Э.Гомбриха. Трудно сказать, что я выделила кого-то одного и считаю его любимым своим художником. Скорее, я испытываю периоды очарования кем-то, и эти периоды и имена сменяют один другой. Одно из последних открытий - Джон Рёскин, его архитектура и ботанические зарисовки. Практически ежедневно открываю для себя новые имена и в акварели. Но если бы я могла позволить приобрести себе какую-то известную работу, это был бы Марк Ротко:)

Ботанические иллюстрации Ирины Сарт

В одном интервью вы сказали, что не пойдете учиться к какому-то любимому художнику, потому что очень боитесь потерять (или так и не найти) свой стиль. Изменилась ли ваша точка зрения с тех пор, или по-прежнему есть опасения попадания под влияние мастера и утраты чего-то своего уникального?

Изменилась не точка зрения, а подход к обучению. Я все еще не пойду на мастер-класс или курс к художнику, если при взгляде на его работы возникает мысль "хочу уметь так же!". У меня есть мои личные проблемы в моих работах, мои личные, не решенные мною вопросы. И если я вижу, что какой-то художник знает на них ответы (как сделать такой фон?, как добиться такой мягкости в акварели?, как получить такие потрясающе благородные цвета?), то я теперь выбираю обучение у него. Я понимаю, что на мастер-классе мне не нужно все, мне нужно вычленить то, что меня интересует для развития себя самой. Когда я громко рассуждаю о своем стиле и обучении, я всего лишь имею ввиду, что есть ученичество, а есть копирование стиля. Я хотела бы поучиться у многих мастеров, а вот становиться чьим-то клоном ни за что!

Как вы его ищете и "вычленяете", этот "свой стиль", который страшно потерять?

Ох не думаю, что у меня уже есть свой сложившийся стиль:) То есть было бы что терять, по большому-то счету. Есть моменты, с которыми я устала бороться) Если объяснить коротко, то я рисую очень ярко. Естественно, меня восхищают люди, умеющие накладывать краску прозрачно, деликатно, пастельно. Долго я боролась с собой. Ограничивала себя в яркости, заставляла себя думать о прозрачности, а потом кто-то мне сказал, что всегда узнает мои работы именно по ярким цветам. И меня озарило: а стоит ли игра свеч? Если мне так хочется, если это мой темперамент, в конце концов, если меня узнают именно по этому, зачем эти войны?)

Художник, когда начинает картину, знает и видит, что хочет сделать, изобразить? Есть какая-то идея первоначально? Как это у вас и ваших знакомых художников?

Идея есть всегда, более того, есть даже законченная работа, которая достойна Лувра, не меньше:) А потом начинается воплощение, и с ним приходит уныние. У очень многих, это я точно знаю, первая эмоция от своей оконченной работы - это разочарование в себе. Уныние - личный ад художника, как сказала Джулия Кэмерон. Это уныние часто наваливается, когда не удается реализовать то, что задумано. Но не все так печально) Проходит какое-то время, час, день, неделя, иногда даже год, и ты начинаешь влюбляться в свою "неудавшуюся" работу. Стоит только смириться с тем, что она не соответствует тому совершенному замыслу из головы. И так, бывает, ходишь, ходишь, приглядываешься, будто бы знакомишься со своей же работой, уже свершившейся, и вдруг замечаешь, что что-то все-таки удалось. И начинаешь смотреть совсем по-новому. Сейчас вижу некоторые свои старые рисунки и нахожу в них что-то прелестное, а ведь, помню, хотелось сразу выбросить и не видеть этот ужас)

Разговариваете ли вы с коллегами о творческих переживаниях, обмениваетесь ли опытом? Что вас обогащает из общения с другими акварелистами? А может и не только акварелистами)

"Когда искусствоведы собираются вместе, они говорят о форме, структуре и смысле. Когда художники собираются вместе, они говорят о том, где можно купить дешевый растворитель", - сказал Пикассо. Мне добавить нечего)) Мы не обсуждаем техники, не обмениваемся опытом, мы рассказываем и расспрашиваем, где дешевле бумага, стоит ли покупать кисти за 3 тысячи или моих за 300 рублей достаточно, в какой типографии выгоднее напечатать открытки. Честно, это все, о чем мы говорим.

Кто ваши любимые художники? Возможно, вы назовете кого-то из современных акварелистов и кого-то из старых мастеров, уже давно ушедших) И за что вы их любите?

Я стараюсь писать о своих открытиях, да и просто о том, чьи работы люблю, в своем блоге. У меня есть рубрика "Вдохновение". Если сейчас обобщить и выделить кого-то одного-двух, то это акварелист Душан Джукарич, он пишет городские пейзажи, лодки, воду. Я не просто люблю, я схожу с ума от невероятного колорита его работ. Самые благородные, самые выдержанные, самые гармоничные цвета я вижу у него. Удивительно, казалось бы, просто городской пейзаж, а его колорит рождает столько чувств где-то внутри, это просто поразительно.

Современность мне нравится тем, что наряду с мужскими именами, много не уступающих им женских Очень люблю акварели Нади Тогнаццо, художницы из Италии.

Вы честно рассказываете в своих текстах и интервью, что ничего не заканчивали из академических заведений по рисунку, учились сами, пишете не так много лет. При этом у вас много читателей, учеников, есть покупатели. В связи с этим есть ли такое, что вас ругает кто-то, доносится ли критика? И как вы на нее реагируете?

Наконец-то критика появилась, чему я очень рада) Искренне верю, что если ты чего-то стоишь, то без критики в свой адрес не обойтись. Что самое приятное в этом небольшом пока потоке критики, что никто не упрекнул меня в непрофессионализме и в отсутствии образования. Никто не сослался на это мое очевидно слабое место. Со мной спорят и не соглашаются как с художником. Согласитесь, такая критика больше похожа на признание и за нее многое можно отдать) Как я реагирую? Стараюсь не вступать в откровенную ругань и категорически воздерживаюсь от такого типа самопиара, как "упомянуть не присутствующее здесь лицо, не согласившись с его взглядами, чтобы собрать когорту согласных и сочувствующих и всем вместе осудить это третье лицо, при этом подчеркнув, что мы с вами тут не такие, а совсем наоборот в белых пальто". К сожалению, часто встречаю такого рода критику "не в лицо".

Знаете ли вы историю проданных вами работ, куда они отправляются? Кто ваш заказчик?

Знаю историю всех проданных работ. Их было не очень много) И все эти работы были проданы в самом начале пути. А потом что-то случилось в сознании, и я перестала продавать работы и брать частные заказы. Попытаюсь объяснить. Я всеми руками за то, что профессиональное занятие рисунком и живописью должно приносить доход. То есть это занятие может стать профессией, которая будет кормить. Но, во-первых, раз уж я решила сменить основную профессию на такой род деятельности, то какой вообще в этом смысл? А не в том ли смысл, чтобы заниматься любимым делом? То есть однажды я решила заняться тем, что мне нравится. И, если честно, выполнять заказы мне не нравится. Я подхожу к этому гиперответственно и мне начинает казаться, что я обязана сделать работу так, чтобы заказчику она понравилась. При этом объективно я понимаю, что работа может и не понравиться. Эта мысль меня очень нервирует, а это уже трудно назвать удовольствием. Я почему-то не могу принять такую позицию, что если не понравилось, то вы же знали, у кого заказывали. А тем более не смогу взять деньги за непонравившуюся работу. Причем я понимаю, что это мой личный внутренний таракан, но я решила с ним не бороться, а просто не заниматься частными заказами.

А вот от заказов известных, тем более международных фирм отказаться не могу. У меня пока небольшой послужной список, но уже даже им можно гордиться, это бренды с мировым именем.

Основной покупатель моей работы - это желающие учиться, а мое основное направление - это мастер-классы и курсы. И там образ студента вполне конкретный. Это почти стопроцентно женщины и девушки, которым не хватает творчества в жизни. Как они сами говорят, насмотрелись красоты и тоже захотелось. Они могут быть работающие и нет, семейные и холостые, с детьми и без, но все с какой-то внутренней эстетикой. Все леди очень интересные, со многими мы продолжаем общаться и после мастер-классов.

Знаю, что мы с вами читали одну и ту же книгу с названием "Завтрак у Sotheby"s", где автор подсвечивает острые темы. Вот пара из них: есть художники бесвкусные, но очень популярные при жизни. И это, конечно, очень бесит тех, у кого есть вкус, хорошие работы, но нет популярности и денег. А есть уже умершие, но ставшие очень популярными, возможно за счет драматизма их биографии: гениальность + болезнь и личная драма, и вот уже ими интересуются и их любят. Близка ли вам точка зрения автора или он все же передергивает?

Книга, кстати, потрясающая, с тонкой иронией и, местами, сарказмом. Автор полностью прав, но нельзя забывать, что он говорит о художников прошлых времен. Прошлые времена в данном случае - это времена "до интернета". В наше время говорить, что знаменитым можно стать лишь после смерти - это как-то наивно. Сегодня, благодаря интернету, ты не живешь отшельником в Арле, ты живешь в мире без границ. Даже для того, чтобы попасть на выставку, надо уметь заполнить онлайн форму, состоять в онлайн сообществе и тд. То есть ты можешь моментально стать известным всему миру. Поэтому сетовать на талант, но безвестность - это уже как-то несовременно. Заметьте, я не сказала "немодно". Кэлвин Кулидж сказал: "Ничто так не распространено, как неудачники с талантом". Резко, но доля истины в этом есть. Горевать, что "ах, я талант, а меня не признали" - это в какой-то степени даже оскорблять мировое сообщество критиков, устроителей выставок, обвинять их в некомпетентности, в неспособности рассмотреть талант. Это раньше, в том неспешном мире до интернета часто случалось так, что художник оказывался недооценен при жизни, должно было пройти время, чтобы вдруг мир осознал его величие. Сегодня время летит намного быстрее, информация распространяется мгновенно, известные и признанные художники живут и творят до сегодняшнего дня, по-моему, уже не осталось направления, которое не может найти себе места в искусстве, а, соответственно, и поклонников и покупателей. Это импрессионистов не понимали, а сегодня мир открыт абсолютно всему.

На площадке Краснодарского Института Современного Искусства открылась выставка Галины Хайлу и Сергея Полупанова «Гравитация», которая представляет собой крупномасштабные ностальгические объекты.Сами авторы так говорят об экспозиции: «Гуляя по городу, мы заметили странную особенность, непривычную для нашего глаза: при наличии детских площадок во дворах на них отсутствуют песочницы. А ведь совсем недавно этот атрибут был неотъемлемой частью любого двора в стране. Он являлся основополагающим элементом в творческом и умственном развитии каждого человека. Песочница могла быть и строительной площадкой для ребенка, и чертежной доской или записной книжкой для взрослого, или убежищем для любого живого существа в непогоду, местом свидания …»

Одним изпервых вопросов, которые хочется задать, будет вопрос о создании вашего дуэта. Как и когда сложились так обстоятельства, что вы начали работать вместе?

Сергей: Образовался дуэт крайне странно: мы познакомились в 1995 году, когда Галина приехала в Армавир для занятия языками, а я в это время занимался росписью в местном храме. У Галины был переломный момент в жизни, да и у меня поиск чего-то нового.

Галина: Я, как и каждый художник, много раз бросала искусство, говорила, что перестаю заниматься живописью и, скорее, само провидение привело меня в г. Армавир, где мы с Сергеем и встретились.

Галина Хайлу на открытии выставки «Гравитация»

Появились ликакие-то темы новые, техники, когда стали работать вместе?

Сергей: Мы начали исследовать абстрактную монотипию. Это былочень резкий переход от иконы к абстракции. Мне хотелось уйти от фигуративности, но даже сама абстракция всегда тяготеет к поиску фигуратива, пока не произойдет полного отрыва от него в голове.

Галина : Эта встреча вывела наши жизни в совершенно новое русло, как у него, так и у меня. Мы стали экспериментировать с материалом, красками, пространством. Но, в первую очередь, это был эксперимент над собой, начиная с самого первого дня знакомства. Мы открыли для себя 112 техник, что стало основой для дальнейшего развития.

Расскажите о времени, в котором вы жили в те годы, что за атмосфера была в городе, и как чувствовал себя художник, чем жил?

Галина : Я попала в группу художников, которые были намного старше меня, это была художественная мастерская «общество книголюбов», эти художники создавали творческую атмосферу даже на работе. Особо талантливый в общении Леонард каждый вечер, после трудового дня выходил на «охоту» и буквально в течение 10 минут приводил какую-либо натуру. Вокруг нее все художники рассаживались и делали зарисовки, не забывая развлекать ее какими-нибудь интересными историями.

Периодически, если у кого-то накапливались работы, делали маленькие выставки у себя в мастерской или на квартирах для узкого круга знакомых, в основном художников. Когда в городе появился Арбат по ул. Чапаева на перекрестке с ул. Красной, многие работы ушли в неизвестном направлении в обмен на деньги, а иногда на бутылку алкоголя. Кто-то из тех художников так и продолжает работать, отстранившись от всех. Вся наша жизнь посвящена творчеству, но часто это бывает без наличия зрителей.

Сергей: В городе были инициативы по созданию разных арт-объединений, но, т.к. это держалось только на энтузиазме,все быстро угасало. На старом Арбате (на ул. Чапаева) была активная выставочная деятельность, как раз там мы познакомились со многими художниками, например, соСтасом Серовым, с Вадиком Абрамовым, Игорем Михайленко, Владимиром Колесниковым, Дмитрием Качановичем и мн. др., имена которых на слуху хотя бы в городе, да и не только. Однаждымы стихийно попробовали поучаствовать в региональной биеннале, но ни одна работа не прошла. На этом свою выставочную деятельность ограничили вплотьдо 2000 г., когда уже заработала галерея » Лестница», которая существует по сей день и где на днях открывается выставка Стаса Серова.

Галина: В стране все слишком стремительно менялось. Среди этого хаоса хотелось сохранить непреходящие ценности, не продать на Арбате свою душу и в то же время остаться в социуме.

Удается ли поддерживать связь с художниками того поколения? Много ли пришло друзей на выставку?

Галина: Конечно, некоторые остались только в памяти. К сожалению, кто-то, услышав, что живописи не будет, разочаровался и отказался прийти на выставку, сославшись на занятость, а кого-то это наоборот заинтересовало, но это были для нас новые люди, с которыми раньше почти не общались.

Сейчас в городе мы наблюдаем странную ситуацию: музей хочет делать выставки современного искусства, проводить какие-то конкурсы, но не ведет никаких диалогов с молодым искусством, хотя в любом случае, придёт время, когда в музее должно будет появиться то искусство, которое сейчас развивается. А художник, в свою очередь,должен быть готов к переменам, движению, идти впереди всех.Поэтому, когда нас пригласили ребята сделать проект на этой площадке, мы пришли сюда с большой радостью.

Удается ли вам следить, что происходит в современном искусстве, и посредством чего вы это делаете?

Галина: Пять лет назад я даже стала номинантом премии Кандинского, в номинации проект года попала в лонг-лист и участвовала в последующих выставках премии в ЦДХ и Лондоне. А сейчас, к сожалению, мы принимаем участие, в основном, в судебных заседаниях в борьбе за Землю и жилье. Визуально это похоже на проект Латвии на Венецианской биеннале (о котором мы узнали на лекции в КИСИ от Тани Стадниченко и Юли Капустян). Выглядел он так: впомещении раскачивается огромных размеров ветка, почти задевая и пугая входящих зрителей, а на стенах павильона представлены портреты людей, выселенных с их родных земель. Красивая аналогия и ситуация знакома многим не только в Сочи, но и в Краснодаре.

Какие художники вас вдохновляют?

Галина: Раньше самыми любимым был Пикассо, Киффер, Бэкон, но сейчас все меняется, и это всего лишь любимые авторы и вовсе не значит,что мы подражаем им.

Сложно ли было работать на этой новой площадке?

Сергей: На самом деле, нас поразило дружелюбие и открытость молодых художников. У меня первое время было состояние поражения. Я только читал о том, как создавались художественные коммуны, а в процессе работы над выставкой понял, что эти люди реально здесь и сейчас этим живут. Это послужило одной из причин для названия проекта «Гравитация». Изначально у нас была другая идея и сама концепция была совсем иная. У «Типографии» и КИСИ очень мощная энергия, которая притягивает, когда ты попадаешь сюда. Нам очень хотелось изучить эту среду изнутри. Когда мы жили в Москве, Галина встречалась с художниками, которые пытались создать коммуну, но там это намного сложнее и в итоге, все распалось.

Расскажите о своем московском опыте, как вы оказались в столице и почему вернулись?

Сергей: Похоже, у нас был эксперимент по выживанию в незнакомом городе-мегаполисе без всякой поддержки со стороны. Это совсем отдельная история, но когда началась краснодарская программа по выселению из домов, нам пришлось вернуться. От столицы немного устали, хотя москвичи очень открытые, отзывчивые.

И заключительный вопрос: есть ли какие-то уже сформировавшиеся идеи, планы напроекты?

Да идей много, просто нужно работать! И, как показывает опыт, планы образуются соразмерно с предложениями.

Фото: Алена Живцова, Юга.ру

вопросы задавала Татьяна Стадниченко

Мобильный гид к выставке «Марсель Бротарс. Поэзия и образы»

Путеводитель по выставке Марселя Бротарса рассказывает, как инсталляции художника связаны с кабинетами редкостей и буржуазными салонами, что такое «литературные картины» и «декоры», почему Бротарс помещает в музейные витрины раковины мидий и какие секции входят в «Музей современного искусства, отдел орлов».

Марсель Бротарс. Стихи, 1961–1968 (перевод Алексея Воинова)

LE RHINOCÉROS

avec la brusquerie d’un dentiste qui attaque le mal

des impressions d’enfance. Il charge le vent

à sa racine. Il fait l’ombre. Mangeur d’étoiles.

ЖУК-НОСОРОГ

По нраву своему он переменчив. Он кормит птиц
и населяет несчетное число воспоминаний детства.
Внезапно он взлетает и атакует ветер,
так неожиданно дантист зрит зло, где самый корень.
А по земле тогда лишь тень скользит.
О пожиратель звезд!

UN JEU

Il rugit le rayé.

Il avait prévenu l’autre du danger.

Il l’aurait mal dit, expressément, sans doute.

Des rayures dévorent des rayures.

Il y a une vitesse de fuite dans ces animaux qui les fait

se confondre avec les objets inanimés. Je pense à une

cravate alternant le noir et le blanc, à ces tableaux de

mouvement si proches et si lointains à la fois.

Zèbre-Tigre-Photo

ИГРА

Углядев полосатую шкуру, взревел,
предвещает другому погоню.
Угрожает он злобно, возможно, нарочно.
И смешались полоски, они пожирают друг друга.
Бег животных стремителен, скорость их беспредельна,
тогда путаешь их с неживыми вещами. Вспоминаешь
полосатый свой галстук, живые картины,
на которых все близко и далеко в то же время.

Зебра-Тигр-Снимок

LES ZÈBRES

Les bons sont blancs. Les mauvais sont noirs.

Moi, je suis rayé sans espoir; (de blanc

Là où le noir servait et de noir où le blanc…)

Seul, dans la course vers le pouvoir suprême,

Je retrouve mes frères égauх.

La troupe est grise.

ЗЕБРЫ

MA RHÉTORIQUE

Moi Je dis Je Moi Je dis Je

Le Roi des Moules Moi tu dis Tu

Je tautologue. Je conserve. Je sociologue.

Je manifeste manifestement. Au niveau de

mer des moules, j’ai perdu.

Je dis je, le Roi des Moules, la parole

МОЯ РИТОРИКА

Я ведь говорю Я ведь говорю Я
Властитель Мидий Я как утверждаешь Ты
Я повторяю Я храню Я изучаю
Я демонстрирую демонстративно Но где
та заводь мидий — тону
Я говорю Я Властитель Мидий Я
шепот Мидий.

LA MOULE

Cette roublarde a évité le moule de société.

Elle s’est coulée dans le sien propre.

D’autres, ressemblantes, partagent avec elle l’anti mer.

Elle est parfaite.

МИДИЯ

Ловкачка смылась из общего садка.
Отныне у нее есть свой — отдельный.
Она и сестры на море — на разных берегах — живут.
Ловкачка-мидия прелестна.

LES NUAGES

Est-ce vrai que le môle et le baluste maculé

nagent dans la lune? Je ne sais pas, je ne sais pas.

On dit qu’il n’y a aucune ressemblance là-bas.

Ce serait différent.

ОБЛАКА

А правда, что пятнистый спинорог и рыба-голова
по воздуху летают на Луне? Про то не знаю ничего.
А говорят, там все иначе.
Ну что ж, тогда другое дело.

La formule du poisson est féroce,

c’est un cube, une boule, une pyramide

ou un cylindre obéissant aux lois de la mer.

Un cube bleu. Une boule rouge. Une

pyramide blanche. Un cylindre blanc.

Ne bougeons plus. Silence. L’espèce

dilate et fait mouvement.

Un cube vert. Une boule bleue. Une pyramide blanche.

Un cylindre noir.

Comme les rêves dont on ne se souvient pas.

Ils nagent ailleurs dans un monde ou Requin,

Couteau, Cuisinier sont des synonymes.

Un cube blanc. Une boule blanche. Une pyramide blanche.

Un cylindre blanc.

У рыб бывает облик страшный —
то куб, то шар, то пирамида
или цилиндр, и все подчинены законам моря.
И синий куб. И красный шар.
И пирамида белая. Цилиндр белый.

Теперь замри. Умолкни. Вот стая
движется, плывет.

Зеленый куб. И белый шар. И пирамида
белая. Цилиндр черный.

Как будто сны, которых ты не вспомнишь.
Они перемещаются в мирах иных. Там, где Акула,
Нож и Повар — суть одно и то же.

Вот белый куб. И белый шар. И пирамида
белая. Цилиндр белый.

Qu’est-ce que la
peinture? Eh bien
c’est la littérature —
Qu’est-ce que la littérature alors?
Eh bien c’est la peinture

Eh bien alors — alors c’est bien
Mais qu’est-ce que le reste?
Ce qui reste — c’est une réforme de la lune
Quand elle est pleine, et que les cons y croient
Quand elle n’est qu’un mince croissant et soulève
des sentiments
Quand est la nuit noire théorique.

В конце концов,

Скажи, что живопись такое?
Что ж, это литература.
А что тогда литература?
Литература — это живопись!

Ну а тогда — тогда же что?
Что остальное значит?

и опьяняет без вина,
А ночь теоретически чернеет.

Марсель Бротарс. Биография

На протяжении 20 лет Марсель Бротарс был одним из самых ярких представителей брюссельской художественной жизни. Не имея собственно художественного образования, в 1964 году он обратился — в качестве ироничного жеста — к визуальному искусству, сделав выставку в брюссельской галерее St. Laurent. Все приглашенные на вернисаж получили от Бротарса такое послание: «Я тоже подумал: могу ли я что-то продать и добиться успеха?.. У меня возникла идея создать что-то притворное, неискреннее, и я сразу же принялся за работу».

За оставшиеся десять с небольшим лет жизни Бротарс провел более 70 персональных выставок, которые утвердили его в статусе художника, который не только изобрел новые стили, техники, тип восприятия, но кардинально изменил сам подход к искусству.

Бротарс считал свои работы «оборонительными заграждениями», которые призваны защитить европейскую культуру от разнообразных варварских угроз — в частности от коммерциализации. Такая стратегия позволяла художнику весьма иронично обыгрывать выразительные средства «нового реализма», поп-арта, концептуального искусства и перформанса. При этом Бротарс не обладал никакими практическими умениями или академической подготовкой в области визуального искусства — нередко его проекты воплощали в жизнь другие люди.

В своих произведениях Марсель Бротарс часто использовал не «художественные», а «литературные» приемы, благодаря чему фразы, слова и образы в работах
Бротарса связаны друг с другом наподобие того, как взаимодействуют слова и образы в его стихотворных текстах.

Марселю Бротарсу были близки Рене Магритт и Пьеро Мандзони. У этих художников он позаимствовал многие приемы. Так, в «Проклятии Магритта» Бротарс соединил и распечатал изображения неба. Ироничное отношение к поп-арту выразил в скульптурах-ассамбляжах из найденных объектов, таких как «Кастрюля с мидиями» (1965). «Бытовое происхождение» материалов — в ход шли яичная скорлупа, мидии и кухонная утварь — противопоставлялось коммерциализации всего и вся, банальности и массовому производству. Бротарс воспринимал временный характер экспозиции, ее эфемерность как самостоятельное художественное средство. С 1966 года художник регулярно обращался к кино и фотографии, делая их неотъемлемыми элементами своих инсталляций, и, как и во множестве других случаев, предвосхитил популярность этих медиа в концептуальном искусстве. Вскоре Бротарс создал собственный передвижной музей. Этот проект зародился в квартире-студии художника в Брюсселе в 1969-м и получил название «Музей современного искусства, отдел орлов, секция XIX века».

Последние годы своей жизни Бротарс провел между Бельгией, Германией и Англией, работая над проектом «Декоры», в рамках которого создавал нечто среднее между обстановкой, интерьером жилых помещений, и театральными декорациями. Среди «Декоров» Бротарса — экспозиции «Каталог» (Дворец изящных искусств, Брюссель, 1974), «Во славу сюжета» (Художественный музей, Базель, 1974), «Приглашение на буржуазную выставку» (Национальная галерея, Берлин, 1975), «Превосходство искусства» (Музей современного искусства, Оксфорд, 1975), «Благовест Домье» (Национальный музей современного искусства, Париж, 1975).

На протяжении всей творческой жизни Бротарс, следуя законам собственной логики и поэтики, собирал отдельные объекты и работы в различные комбинации. Примером таких комбинаций служат произведения с надписями: «Живопись» (1973) — серия из девяти холстов с комментариями о творчестве разных англоязычных писателей, фоторепродукции полотен, например, «Мадемуазель Ривьер и месье Бертен» на основе двух картин Энгра (1975). Постепенно произведения Бротарса становились все более многоуровневыми и технически сложными — вне зависимости от выбранного средства, — будь то живопись, графика, кино, фотография, перформансы, книги, выставочные каталоги, тиражная графика, рельефы и таблички, звуковые произведения, проекции, коллажи, ассамбляжи или инсталляции. Сочетание принципиально разных медиа, мешанина, игра со смыслами не только стали фирменным знаком Марселя Бротарса, но и сильно повлияли на искусство, перенастроив оптику многих художников современности.

Майкл Комптон

Марсель Бротарс: как понять концептуалиста по его надгробию

Художник и поэт Марсель Бротарс перед смертью придумал себе надгробный памятник. На нем изображены самые известные для его творчества образы. К ретроспективе художника в Музее современного искусства «Гараж» мы объясняем, что значат мидии, скорлупа, пальмы и другие постоянные для Бротарса символы.

Авангардная поэзия на выставке Марселя Бротарса

Прежде, чем объявить себя современным художником, Марсель Бротарс был поэтом. В декорациях выставки ретроспективы Бротарса в «Гараже» читаем авангардные стихи, повлиявшие на художника, и тексты, написанные им самим.

Без названия

Марсель Бротарс. 1966

В конце концов,

Скажи, что живопись такое?
Что ж, это литература.
А что тогда литература?
Литература — это живопись!

Ну а тогда — тогда же что?
Что остальное значит?
А остальное — реформы на Луне.
Вначале полная, и дураки ей верят,
Потом Луна становится стройнее
и опьяняет без вина,
А ночь теоретически чернеет.

«Гипербола о крокодильском парикмахере и прогулочной трости»

Тристан Тцара, Ханс Арп, Вальтер Зернер

огни святого эльма потрескивают в бородах выкрестов
из своих высоких бобышек они достают шахтерские фонари
и плюхаются задницами в лужи
он распевал шпинделевые кнедлики на дрейфующем льду
и так мелодично насвистывал их за углом
что в распутстве чугунная решетка соскользнула
четыре раза специально в турне по Скандинавии
голубой ящик миллевича имел огромный успех
у гааремма угрюмо бредущего вдоль канала
благословеннейшей опушки чиж присапожил столб каши
масляного мешка в оловянных перьях
во время страшной гонки по вертикальной стене и т.д.

Темная история

Роже Жильбер-Леконт

Одетые в парчу крутились акробаты
Мочился небосклон
В продолговатый
Тромбон

Смерть безъязыкая глаза вдевала в уши
И пел редис
И плыли чудеса как души
В свой Парадиз

Кишки земли вздымались облаками
Выл камень на
Кровь под руками
Горбуна

Колпак безносой шпарил отченаши
Яйцо вспухало что есть сил
Его из чаши
Апостол пил

И ветер взвыл как светопреставленье
Взметнулось пламя вкривь и вкось
И преступление
Сбылось

ЗЕБРЫ

Марсель Бротарс. 1961

Кто добр — носит белые одежды, а злые — все черны.
Я — располосован безнадежно (белеет там,
где все было темно, чернеет там, где все сияло…)
Один, стремлюсь я к высшей власти
и нахожу тогда своих собратьев.
А стадо целиком — сплошная серость.

Марсель Бротарс показывает в Дюссельдорфе (ФРГ) инсталляцию «Музей современного искусства, отдел орлов, секция фигур»

Подробнее

Дети о Марселе Бротарсе

Ваня объясняет, почему карьера Марселя Бротарса как поэта не задалась и в чем секрет яичной скорлупы и ракушек мидий в работах художника.

Тоня и Ким обсуждают, чем лошадиные силы отличаются от «коровиных» и нужно ли вырезать часть пола, чтобы перевести работу Бротарса целиком в другой музей.

Отрывок из книги Розалинд Краусс «"Путешествие по Северному морю": искусство в эпоху постмедиальности»

Мы публикуем отрывок из текста ведущего историка и теоретика современного искусства Розалинд Краусс о Марселе Бротарсе: констатируя на примере Бротарса и заодно с ним конец владычества медиума в искусстве и наступление постмедиальной эпохи, автор вместе с тем находит в творчестве своего героя зацепку для выдвижения обновленного и, возможно, не менее действенного, чем прежде, понятия медиума.

Я решила рассмотреть случай Марселя Бротарса в контексте постмедиального состояния, так как он смыкается с тем, что я бы назвала «комплексом» этого состояния, и в результате становится выражением этого комплекса. Дело в том, что Бротарс, признанный провозвестник интермедиальности и конца искусств, снабдил свое собственное искусство в некотором смысле искупительной подкладкой. Об искуплении я говорю здесь с подачи вальтера Беньямина, чья идея контратипа — диалектического «остаточного образа» социальной роли, овеществленной и извращенной под действием капитализма, — как кажется, пронизывает коллекционерские начинания Бротарса. А, в свою очередь, кинематографическая практика бельгийского художника не лишена перекличек с беньяминовской интерпретацией фотографии. На первый взгляд это может показаться странным: ведь Беньямин, как и Бротарс, известен деконструктивной позицией в отношении самой идеи медиума. Поэтому он и обратился к фотографии не только как к форме, разрушающей свою собственную специфичность — вводя визуальный образ в зависимость от подписи, — но и как к возможности пошатнуть идею специфичности во всех искусствах, сами условия существования которых меняются множественным статусом фотографии как функции механической репродукции. В качестве примера Беньямин поясняет: «репродуцированное произведение искусства во все большей мере становится репродукцией произведения, рассчитанного на репродуцируемость»*. Отсюда следует, что, становясь жертвой закона товаризации, отдельное произведение искусства, так же как и любой отдельно взятый художественный медиум, включается в режим всеобщей равноценности и тем самым утрачивает свою уникальность (которую Беньямин называет «аурой»), подобно тому как медиум утрачивает свою специфичность.

Однако Беньямин был далек от безоговорочного одобрения такого состояния дел, и на его представлении о фотографии тоже отразился отмеченный выше ретроспективизм, в соответствии с которым всякая технология, устаревая и становясь старомодной, способна открыть — как сохраненный от рождения атавизм — свою собственную искупительную изнанку. В случае с фотографией это было обещание, заложенное в любительском характере ее ранней, еще не ставшей на коммерческие рельсы практики, которой занимались художники и писатели — Джулия Маргарет Камерон, Виктор Гюго, Дэвид Октавиус Хилл, — снимавшие портреты своих друзей. Помимо всего прочего, длинная выдержка, которой требовали тогдашние фотоматериалы, давала им возможность гуманизировать взгляд модели, то есть позволить ей уклониться от овеществления в руках машины.

Бротарс, обращаясь к практике полулюбительского кино, открывал подобные искупительные возможности, от рождения заложенные в технологии кинематографа. На мой взгляд, забота об этих возможностях просматривается во всем его искусстве, подобном боковому свету, который, скользя по поверхности, обнаруживает ее невидимую иначе топографическую структуру. Не имея здесь возможности детально развить этот тезис, я лишь предположу, что работа Бротарса с кино была для него частью более общей рефлексии над природой медиума сквозь призму того, что, как я полагаю, было основным медиумом в его практике, — сквозь призму фикции в том смысле, в каком он говорил о «фикции музея». Ведь фикция всегда воспринималась им как индикатор: так, объясняя отличие своего музея от настоящего, он подчеркивал, что «скрывая реальность, фикция в то же время позволяет нам ее увидеть».

Однако в том, что касается фикции как медиума, важна не столько возможность использовать фиктивное для обнажения уловок реальности, сколько анализ самой фикции в связи со специфической структурой опыта. И как раз подобная структура — структура пространственной «подкладки» или «прослойки» — была для Бротарса метафорой заложенного в фикции условия отсутствия.

Еще одним предметом его особого интереса оказался роман как техническая основа, с опорой на которую фикция получила в XIX веке оснащение необходимыми ей в качестве медиума конвенциями. Об этом свидетельствуют не только высказывания Бротарса, связанные, в частности, с выставкой «теория фигур», представленные на которой объекты с нумерованными подписями «Фиг.» он характеризовал как «выполняющие роль иллюстраций к своеобразному роману об обществе», но и — уже на уровне формы, а не слов — произведения, выполненные им в виде книг.

Марсель Бротарс
Шарль Бодлер. Я враг движения, смещенья линий. 1973
Фото Gilissen

Одно из таковых — «Шарль Бодлер. Я враг движения, смещенья линий» (1973) — связано с индикативной способностью романа особенно тесно. В названной так книге Бротарс подверг раннее стихотворение Бодлера «Красота» необычной переработке с использованием романной структуры последовательности эпизодов, которая играет в данном случае двойную роль: разоблачает в качестве самообмана романтическую веру в поэзию как форму абсолютной непосредственности, устраняющую различие между субъектом и объектом, и демонстрирует реальную временную судьбу этой непосредственности, в которой субъект оказывается перед невозможностью стать идентичным самому себе. Если в стихотворении Бодлера субъективная непосредственность «говорит» устами статуи, хвалящейся тем, что, обладая самодостаточностью и слитным во времени присутствием, она способна символизировать бесконечность идеального целого («О смертный! Как мечта из камня, я прекрасна!»), то Бротарс в своей книге берется дискредитировать само представление о временно́й слитности.

Стихотворение напечатано целиком на первой же странице и обозначено как «Фиг. 1». В нем выделена красным цветом строка, где статуя отвергает всякое вмешательство времени в свою совершенную форму («Я враг движения, смещенья форм и линий»). однако на дальнейших страницах Бротарс предпринимает именно такое смещение, как бы расслаивая сонет Бодлера движением его неуклонно отдаляющегося горизонта: слова стихотворения обнаруживаются стоящими по одному внизу каждой страницы.

Марсель Бротарс
Бросок костей никогда не упразднит случая.
Изображение. 1969
Галерея Wide White Space, Антверпен;
галерея Михаэля Вернера, Кёльн
Фото Gilissen

Возможно возражение, указывающее на то, что переработка Бротарсом текста Бодлера всего лишь следует примеру «Броска костей» Малларме, в котором слова названия («Бросок костей никогда не упразднит случая») аналогичным образом разбросаны по разным страницам и текст поэмы в целом радикально опространствлен разреженным и нерегулярным расположением ее строк, порой пересекающих корешок и переходящих с одной страницы на другую, так что стихи становятся своего рода изображением. Лишним доводом в пользу этого параллелизма могут послужить и разбросанные в свою очередь Бротарсом по страницам своей книги нумерованные обозначения «Фиг.», напоминающие о том, как Малларме растворил последовательную структуру письма в одновременной, слитной во времени реальности видения. Бротарс неоднократно указывал на это обстоятельство и, в частности, говорил: «Малларме стоит у истоков модернизма. он нечаянно изобрел современное пространство».

И все же происходящее в книге «Бодлер. Я враг движения…» расходится со стратегией Малларме, которую ясно понимал Бротарс. Во-первых, сам характер обозначений «Фиг.» подчеркивает неполноту, фрагментарность слова, его сопротивление свойственной образу способности к полному (само-)присутствию: как позволяет предположить цитированный выше вопрос («Но может ли Фиг. быть теорией образа?»), такая теория возможна лишь через подчинение образа самоотсрочивающему и самосмещающему режиму фикции. В этом смысле бротарсовы «Фиг.» не столько имитируют калиграмматичность страниц Малларме, сколько ставят ее под вопрос. А во-вторых, и опространствление поэтического текста — приведение его к последовательности эпизодов — осуществляется у Бротарса совсем не так, как у Малларме. Ведь в «Броске костей» медленное разворачивание названия в нижней части страниц книги работает подобно органному пункту или гармоническим паузам, которые — например, у Дебюсси — превращают диахронный поток музыкальных звучаний в захватывающую иллюзию синхронного пространства одного аккорда. Тогда как расслоение, с которым мы имеем дело в книге Бротарса, явно иного рода, что особенно очевидно, если принять во внимание еще один случай его использования, причем на сей раз в кино. Речь идет о фильме «Путешествие по северному морю», над которым Бротарс начал работать в том же 1973 году и в котором он вновь подверг нарративизации слитную форму изображения.

Заявленное в названии путешествие представлено в форме «книги»: фильм составляют предельно статичные эпизоды, которые длятся примерно по десять секунд и показывают вслед за титром с обозначением страницы (от 1 до 15) неподвижное изображение лодки, яхты или корабля. Сначала — на первых четырех «страницах» — мы видим одну и ту же фотографию одинокой яхты вдали, а затем она сменяется картиной XIX века с изображением нескольких парусных судов, которая на следующих страницах, до самого конца, демонстрируется в различных деталях.

Марсель Бротарс
Путешествие по Северному морю.
1973-1974
Кадры фильма
Фото Gilissen

Первая из этих деталей, возникающая на экране после общего вида морского пейзажа с его шхунами и баркасами, делает резкий масштабный скачок и показывает сверхкрупным планом плетение холста. На следующей «странице» нашему взору предстает двойная волна — снятый крупным планом парус, напоминающий абстрактную картину, которая после анонса «Страницы» сменяется еще одним видом холста, на сей раз похожим на радикальный монохром. Такая последовательность наводит на мысль, что нарратив, развиваемый этой «книгой», имеет отношение к истории искусства: в описанных трех страницах нетрудно увидеть изложение перехода модернизма от глубокого пространства, необходимого для изобразительного повествования, ко все более плоской поверхности, соотносящейся только со своими собственными параметрами (или, иными словами, от «реальности» мира к реальности данных живописи). Однако на следующей «странице» вместо монохромной детали вновь появляется шхуна, и наметившаяся было хроника прогресса модернизма безнадежно запутывается. Вместо нее мы, однако, получаем нечто иное, а именно опыт поочередного знакомства с несколькими поверхностями, вместе составляющими слоистую структуру, которая подталкивает к аналогии между страницами, собранными в книжный блок, и картиной, обреченной на суммирование, ибо, сколь угодно монохромная и объектная, она все равно требует нанесения краски на имеющуюся основу. В самом деле, по ходу перелистывания страниц этой «книги» выясняется, что «путешествие» Бротарса имеет целью поиск начал его произведения, которые замерли в неопределенности между материальностью планшетной поверхности холста (модернистским «началом») и образом, проецируемым на эту непрозрачную поверхность как индекс фундаментального — начального — желания зрителя связать любой данный ему момент опыта с чем-то внешним («началом»-реальностью). Одновременно утоляя и разыгрывая подобное желание, фикция оказывается в результате признанием заложенной в нем неполноты. Фикция — это форма, которую неизбывная нехватка самодостаточности принимает в поиске своих начал или своего предназначения как способа изобразить возможность полного свершения. Фикция — это невозможная попытка превратить последовательность в постоянство, цепь отдельных частей — в единое целое.

Модернистская история, пришедшая к чаемому «триумфу» монохромии, верила, что ей удалось осуществить это объединение в виде объекта, коэкстенсивного своим собственным началам, — в виде картины как нерасторжимого единства поверхности и основы. Медиум живописи тем самым якобы свелся к нулю, не оставив по себе ничего кроме объекта. Обращение Бротарса к фикции демонстрирует невозможность этой истории, разыгрывая наслоение, которое как таковое обозначает или аллегорически представляет самоотличную сущность всякого медиума.

Когда Бротарс сравнивал свою «теорию фигур» с романом, он говорил о сложности, которой ему, как он надеялся, удалось достичь, выбрав для «иллюстраций» к этому «роману» тривиальные вещи — трубки и зеркала: «Я никогда не вышел бы на такой уровень сложности с технологическими объектами, единичность которых обрекает мысль на мономанию: минимализм, робот, компьютер».

В этом замечании заложены два основных элемента тезиса, который я хотела развить в своих размышлениях о медиуме. Во-первых, специфичность медиумов, в том числе и модернистских, следует понимать как дифференциальную, самоотличную — то есть как наслоение конвенций, никогда не разрешающихся без остатка в физичности основы. «Единичность, — говорит Бротарс, — обрекает мысль на мономанию». А во-вторых, именно появление высших технологических существ — «робота, компьютера» — позволяет нам оценить врожденную сложность медиумов, физической основой которых служили старые техники, теперь вышедшие из моды. В руках Бротарса фикция сама стала таким медиумом — формой дифференциальной специфичности.

Марсель Бротарс. Интервью с котом

Работа Бротарса о самом насущном: любые самые изобретательные, точные, острые вопросы о природе искусства и художественной практики разрешаются в одном весомом кошачьем «мяу».

Если и возможно поставить вопросы, то с ответами дело обстоит гораздо сложнее в эпоху, которую так точно почувствовал Бротарс, когда любая серьезность и поиск прочных философских оснований неизбежно буксует. А художнику, кажется, вообще и не пристало. Или коммуникация-таки осуществляется, но там, куда человеческий слух проникнуть не может. Зато есть удивительная магия, когда надеваешь наушники и слышишь голос самого Бротарса.

Марсель Бротарс: Это красивая картина?.. Можно сказать, что она соответствует ожидаемому в эпоху очередных преобразований в области концептуального искусства и методах отображения реальности?

МБ: Вы так считаете?

МБ. Однако этот цвет напоминает о шедеврах абстрактной живописи, не правда ли?

МБ: Вы не считаете, что это некое проявление академизма?

МБ: Нет, если речь об оригинальности, с этим все же можно поспорить?

МБ. Но речь идет… Ведь не следует забывать о рынке!

МБ: Но эти картины еще надо продать!

МБ: А что делать тем, кто приобрел картины уже давно?

МБ: Они их перепродадут? Или продолжат… Что вы об этом думаете? Сейчас многие художники задаются такими вопросами…

Кот: Мяу! Мяу!

МБ: Что же, закрыть музеи?!!

МБ: Это трубка.

МБ: Нет, это не трубка.