Куприн бунин андреев. На сломе эпох: А.Куприн и Л.Андреев

Министерство образования и науки РФ

Федеральное агентство по образованию

Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования

Вологодский государственный педагогический университет

Кафедра педагогики

Тема: «Фундаментальный труд К.Д.Ушинского «Человек как предмет воспитания. Опыт педагогической антропологии». Его значение для отечественной педегогики».

студента ДО

группы 2Б ФСРПиП

Климова А.А.

Глава 1. Краткая биография К.Д.Ушинского…………….С. 3

Глава 2. Фундаментальный труд К.Д.Ушинского «Человек как предмет воспитания. Опыт педагогической антропологии»….С. 4-8

Заключение……………………………………………………С. 9

Литература…………………………………………………….С. 10

Глава 1. Краткая биография К.Д.Ушинского.

Константин Дмитриевич Ушинский (1824-1870) – великий русский педагог. После окончания юридического факультета Московского университета готовился к научной деятельности и читал лекции в Ярославском демидовском юридическом лицее, но вскоре был заподозрен в политической неблагонадежности и вынужден был оставить лицей. В 1854 г. К.Д.Ушинский вступил в должность преподавателя русской словесности в Гатчинском сиротском институте, а через год стал инспектором того же института. Здесь он коренным образом перестроил учебно-воспитательную работу на основе передовых для того времени педагогических принципов и методов обучения. В 1860 г. К.Д.Ушинский был назначен редактором «Журнала Министерства народного просвещения».

С 1859-1862 гг. занимал должность инспектора классов Смольного института благородных девиц в Санкт-Петербурге.

К.Д.Ушинский – один из создателей общественной педагогики, ставившей целью воспитания человека – гражданина, тесными узами связанного с трудящимися массами, с народной культурой.

К.Д.Ушинский является одним из основоположников отечественной педагогики и народной школы. Его трудами была создан стройная педагогическая система, а теоретические положения ее реализованы в учебных книгах, по которым учились многие поколения русского народа .

До самой смерти К.Д.Ушинский интенсивно занимался научной деятельностью в области теории педагогики и методики начального обучения.

Главным и фундаментальным трудом всей профессиональной деятельности К.Д.Ушинского является работа «Человек как предмет воспитания. Опыт педагогической антропологии».

Глава 2. Фундаментальный труд К.Д.Ушинского «Человек как предмет воспитания. Опыт педагогической антропологии».

Отталкиваясь от цели воспитания, которой является духовное развитие человека через культурные традиции народа, К.Д.Ушинский одним из первых в отечественной педагогике начал рассматривать проблему «основной идеи образования», задумался над созданием образовательной модели, которая соответствовала бы национальному характеру и традициям. Прежде всего следовало определить предмет воспитания. По его мнению, им должен являться человек как таковой. Основываясь на знаниях о человеке как о предмете воспитания, необходимо выстраивать весь педагогический процесс. Этой проблеме он посвятил свою фундаментальную работу «Человек как предмет воспитания. Опыт педагогической антропологии», первый том которого вышел в Санкт-Петербурге в 1868 г, а второй – в 1869г.

В тот период в области психологии боролись два направления: метафизическая психология, представители которой пытались строить психологию умозрительно, априорно, начиная с определения «души», и новое направление – эмпирическая психология, сторонники которой стремились опереться на опыт, изучить факты т отдельные стороны психической жизни, начиная с простейших ее проявлений. Ушинский стремился исходить из опыта, придавал большое значение наблюдению. Он рассматривает психическую жизнь в ее развитии.

В заглавии этого труда, как в зеркале, отразилось основное направление научных поисков Ушинского: стремление раскрыть закономерности развития человека, объяснить закономерности самого воспитания как осознанного управления этим развитием. Ушинский четко определил в заглавии своей книги существо педагогической деятельности, центральный объект педагогической науки.

Под педагогикой К. Д. Ушинский понимал теорию воспитания. Воспитание он определял как целенаправленный процесс формирования «человека в человеке», формирование личности под руководством воспитателя.

К. Д. Ушинский считал, что воспитание имеет свои объективные законы, знание которых необходимо педагогу для того, чтобы он мог рационально осуществлять свою деятельность. Но чтобы познать эти законы и сообразоваться с ними, надо прежде всего изучить сам предмет воспитания: «Если педагогика хочет воспитывать человека во всех отношениях, то она должна прежде узнать его тоже во всех отношениях» .

Педагогическая наука, замечал К. Д. Ушинский, не может существовать и развиваться изолированно от других наук, «из которых она почерпает знание средств, необходимых ей для достижения ее целей» . «Мы сохраняем твердое убеждение, - писал он, - что великое искусство воспитания едва только начнется... Читая физиологию, на каждой странице мы убеждаемся в обширной возможности действовать на физическое развитие индивида, а еще более на последовательное развитие человеческой расы. Из этого источника, только что открывающегося, воспитание почти еще и не черпало. Пересматривая психические факты... мы поражаемся едва ли еще не более обширною возможностью иметь громадное влияние на развитие ума, чувства и воли в человеке и точно так же поражаемся ничтожностью той доли из этой возможности, которою уже воспользовалось воспитание» .

К. Д. Ушинский требовал, чтобы учение с самого же начала было отделено от игры и направлено на выполнение учащимися конкретной серьезной задачи. «Я советую, - писал он, - начинать ученье лучше несколько позднее и назначать для него сначала как можно меньше времени; но с первого же раза отделить от игры и сделать серьезною обязанностью для ребенка. Конечно, можно выучить ребенка читать и писать играючи, но я считаю это вредным потому, что чем долее вы будете оберегать ребенка от серьезных занятий, тем труднее для него будет потом переход к ним. Сделать серьезное занятие для ребенка занимательным - вот задача первоначального обучения» . Вместе с тем Ушинский подчеркивал, что лишь такое обучение принесет пользу и достигнет своей цели, которое строится с учетом интересов и возможностей детей.

К.Д.Ушинский считал, что обучение может выполнить свои образовательные и воспитательные задачи лишь при соблюдении трех условий: если, во-первых, оно будет связано с жизнью; во-вторых, будет построено в соответствии с природой ребенка и, наконец, в-третьих, если преподавание ведется на родном языке учащихся.

Все дидактическое учение Ушинского пронизано утверждением того, «что не с курьезами и диковинками науки должно в школе знакомить дитя, а, напротив, приучить его находить занимательное в том, что его беспрестанно и повсюду окружает, и тем самым показать ему на практике связь между наукою и жизнью» . Ведя неустанную борьбу против оторванности школы и обучения от жизни, от интересов народа, Ушинский на примере классических гимназий, где преподавание классических языков выдвигалось на первый план в ущерб всем остальным предметам школьного курса, вскрывал несостоятельность и антинародный характер существовавшей в его время системы образования. Он считал необходимым, чтобы каждый учебный предмет наряду с обогащением памяти учащихся реальными знаниями приучал их пользоваться этими знаниями в жизни.

Никакое обучение, по мнению К.Д.Ушинского, не достигнет никогда своей цели, если оно не сообразуется с природой человека. «Педагог, - писал он, - должен прежде всего учиться у природы и из замеченного явления детской жизни выводить правила для школы» .

В своем труде “Человек как предмет воспитания” К.Д.Ушинский выдвинул и обосновал важнейшее требование, которое должен выполнять каждый педагог, – строить воспитательно-образовательную работу с учетом возрастных и психологических особенностей детей, систематически изучать детей в процессе воспитания.

В полном соответствии с учениями русских физиологов-материалистов Ушинский выражал твердую уверенность в том, что путем целенаправленного воспитания, опирающегося на изучение человека, можно раздвинуть пределы человеческих сил: физических, умственных и нравственных. И это, по его мнению, является самой главной задачей настоящей, гуманистической педагогики.

Среди наук, изучающих человека, К.Д.Ушинский выделял физиологию и особенно психологию, которые дают педагогу систематические знания о человеческом организме и его психических проявлениях, обогащают знаниями, необходимыми для практики воспитательной работы с детьми. Учитель-воспитатель, знающий психологию, должен творчески использовать ее законы и вытекающие из них правила в разнообразных конкретных условиях своей воспитательной деятельности с детьми разного возраста.

Историческая заслуга К.Д.Ушинского заключается в том, что он изложил в соответствии с научными достижениями того времени психологические основы дидактики - теории обучения. Он дал ценнейшие указания, как надо в процессе обучения путем упражнения развивать активное внимание детей, как надо воспитывать сознательную память, закреплять в памяти учащихся учебный материал путем повторения, которое является органической частью процесса обучения. Повторение, считал Ушинский, нужно не для того, чтобы «возобновить забытое (это же плохо, если что-нибудь забыто), но для того, чтобы предупредить возможность забвения» ; всякий шаг вперед в деле обучения должен опираться на знания пройденного.

Ушинский обосновал с точки зрения психологии важнейшие дидактические принципы воспитывающего обучения: наглядность, систематичность и последовательность, основательность и прочность усвоения учащимися учебного материала, разнообразие методов обучения.

К.Д.Ушинский раскрыл особенности развития внимания детей, памяти, воображения, чувственно-эмоциональной сферы, воли, факторов формирования характера. Так отметив существование двух видов внимания, он указал на то, что через стимулирование внимания пассивного необходимо развивать внимание активное, имеющее значение в процессе обучения для укрепления памяти.

К сожалению, третий том, посвященный собственно педагогическим проблемам, К.Д.Ушинский завершить не успел, и он представлен только отдельными материалами .

Заключение.

К.Д.Ушинский внес огромный вклад в развитие отечественной школы и педагогики. Его классический труд «Человек как предмет воспитания» получил широчайшую известность и вошел в золотой фонд русской и мировой педагогической литературы.

Творчество Ушинского всецело отвечало назревшим потребностям преобразования системы просвещения в России, было подчинено решению главнейших социально-педагогических задач эпохи. «Сделать как можно более пользы моему отечеству - вот единственная цель моей жизни,- писал Ушинский,- и к ней-то я должен направлять все свои способности» . В этих словах весь смысл деятельности и творчества великого педагога.

В своей работе «Человек как предмет воспитания. Опыт педагогической антропологии» К.Д.Ушинский рассмотрел особенности развития внимания детей, памяти, воображения, чувственно-эмоциональной сферы, воли, факторов формирования характера, глубоко раскрыл педагогическое значение принципа наглядности, его роль в развитии умственных сил ребенка. Изложил психологические основы дидактики – теории обучения, придерживался принципа природосообразности.

Педагогическое наследие К.Д.Ушинского не утратило своего значения и остается актуальным в настоящее время .

Литература

1. Ушинский К.Д. // Избр. пед. соч. в 2-х томах. – М.: Педагогика, 1974. – Т.1. Человек как предмет воспитания.

2. История педагогики и образования. От зарождения воспитания в первобытном обществе до конца XX века: Учебное пособие для педагогических учебных заведений / Под общ. ред. акад. А.И.Пискунова. –

3-е изд., испр. И доп. – М.: ТЦ Сфера, 2006. – 496 с.

3. История педагогики: Учебник для студентов пед. ин-тов / Н.А.Константинов, Е.Н.Медынский, М.Ф.Шабаева. – 5-е изд., доп. и перераб. – М.: Просвещение, 1982. – 447 с., ил.

4. История педагогики в России: Хрестоматия: Для студ. гуманитарных фак. высш. учеб. Заведений / Сост. С.Ф.Егоров. – 2-е изд, стереотип. – М: Издательский центр «Академия», 2000. – 400 с.

А. И. КУПРИНА.

1. Куприн – последователь традиций русской классической литературы 19 века (реализм).
2. «Вечно его мучила жажда исследовать, понять, изучить, как живут и работают люди всевозможных профессий его неутолимое, жадное зрение доставляло ему праздничную радость» (К.И.Чуковский).
3. «Ты – репортер жизни Суйся решительно всюду, влезь в самую гущу жизни» ,- так определяет свое писательское кредо Куприн.
4. Куприн –натура темпераментная, человек интуиции и стихии. У Куприна всегда было много друзей из разных областей деятельности и социального статуса. Он был увлечен наблюдениями за животными, поэтому в доме присутствовало много зверей. Эти черты характера позволили писателю оставить после себя разнообразные по тематике произведения, исследующие жизнь в широком спектре ее проявлений. (Примером увлечений Куприна может послужить его дружба с чемпионом мира по борьбе Иваном Поддубным и создание в Киеве атлетического общества).
5. Теме цирка Куприн посвящает большое количество произведений, например: «Клоун», «Ольга Сур», «Блондель», «Дурной каламбур», О животных наиболее интересными можно считать «Слон», «Изумруд», «Барбос и Жулька», «Белый пудель».
6. Куприн испытывает тяготение к героическим сюжетам и метафоричным названиям произведений («Гранатовый браслет», «Олеся», «Листригоны»).
7. Писателя можно назвать мастером зарисовок жизни во всех ее мельчайших бытовых деталях.
8. Среди произведений Куприна выделяются рассказы на библейские сюжеты, например, «Суламифь».
9. Куприн сочувственно встретил Февральскую революцию 1917 года, но не принял Октябрьскую и эмигрировал за границу. Особенное разочарование в переменах писатель испытал, оказавшись арестованным Петроградской ЧК. Принимал участие в редактировании газеты Юденича (белогвардейский генерал). С 1920 по 1937 год Куприн живет в Париже, ностальгируя по России и болезненно ощущая свою отчужденность. В 1937 году писатель по приглашению властей возвращается на родину, в СССР. Поселился он по приезде в Ленинграде, на Лесном проспекте, 61.
10. Куприн приехал на Родину совершенно больным человеком и умер от рака в 1938 году.
Его жена Елизавета Морицовна покончила жизнь самоубийством во время блокады в Ленинграде. Дочь Ксения осталась за границей, занималась кинематографом и была фотомоделью.

ОБ А.И. КУПРИНЕ: М.К.Куприна-Иорданская «Годы молодоти, М., 1972
К.А.Куприна «Куприн - мой отец», М., 1971
К.И.Чуковский «Куприн», М., 1963

Особенности мировоззрения и творчества
ЛЕОНИДА АНДРЕЕВА.

1. С детских лет увлекся философией Фридриха Ницше и переживал смерть философа.
2. Исповедовал теорию «двух действительностей» в искусстве, в которой противопоставлял «ПРАВДЕ ФАКТА» «ОБРАЗ ФАКТА», т.е. право художника на преобразование реальности воображением художника.
3. Задачей художника считал не следовать за фактом, а творить новую реальность.
4. Ученые спорят о том, к какому направлению относить творчество Андреева: реализм, символизм, экспрессионизм. Большинство из них считают, что Андреев – экспрессионист. Экспрессионизм предполагает нарочитую гиперболизацию действительности, нагнетаемую эмоциональность в ее восприятии, чрезмерные усилия автора в привлечении художественных средств ради непременного «заражения» читателя собственным мировидением.
5. На жизнь Андреев смотрел весьма мрачно, предпринимал несколько попыток самоубийства, страдал пристрастием к алкоголю, в итоге получил болезнь сердца, от которой умер в 48 лет.
6. Пессимизм Андреева питал бунтарские настроения, которые привели его к богоборчеству и отвержению христианства.
7. Изначально Андреева волновали проблемы противоречия человеческой натуры, совести, милосердия и сострадания, рока, безумия, смерти и одиночества.
8. Герои произведений Андреева одиноки, над ними тяготеет рок, влекущий их к смерти и безумию. Автор пытается выявить темные инстинкты, таящиеся в глубине человеческой натуры и приводящие к страшным поступкам, заражает читателя мистическими настроениями («Иуда Искариот», «Бездна», «Дневник Сатаны»)
9. «Жизнь Василия Фивейского» (рассказ о бунте священника и его гибели), «Красный смех» (рассказ о безумии человека, вызванном ужасом миропорядка). «Анатэма» (поэтизация и героизация сатанинского начала в пьесе, где дьявол выступает под именем Анатэма)
10. Священное писание и христианство влекло Андреева и одновременно отталкивало, поэтому в его творчестве так много произведений на библейские сюжеты («Иуда Искариот», «Елеазар»).
11. ОСОБЕННОСТИ ТВОРЧЕСТВА: Произведения Андреева крайне эмоциональны, содержат последовательную логику идеи богоборчества и поэтизации сильной личности, бунтующей против миропорядка (Ницше). Прослеживается тяготение писателя к мистике, эстетизации зла, к анализу темных сторон жизни и человеческой натуры, раздвижению границ познаваемого и стиранию граней у добра и зла.
12. По стилю произведения Андреева избыточны в использовании художественно-выразительных средств, автор предпочитает сложные обороты речи. Со словом он прежде всего работает как со средством эмоционального воздействия на читателя.
13. Интересным фактом стало то, что на волне «кокетничанья со смертью»
(Серебряный век, декаденты) самоубийцы посылали предсмертные записки писателю Андрееву, который был тогда у молодежи очень популярен. Об этом рассказывал Корней Чуковский в своих воспоминаниях.
14. «Рассказ о Сергее Петровиче» - довольно интересное повествование о человеке, увлекшемся теорией Ницше и последствиях данного увлечения.

О Л.Н.АНДРЕЕВЕ: Л. Н. Афонин «Леонид Андреев»,
Л. А. Иезуитова «Творчество Леонида Андреева.

Особенности мировоззрения и творчества
И.А.БУНИНА

1). Литературные заслуги Бунина высоко оценены уже его современниками: две Пушкинские премии Российской Академии наук (1903, 1909), избран почетным Академиком Российской Академии наук по разряду изящной словесности (1909) , Золотые Пушкинские медали (1911, 1915), лауреат Нобелевской премии - 1933г. (за роман «Жизнь Арсеньева»)
Бунин стал первым нобелевским лауреатом из русских писателей.
2). Убежденный монархист, человек, далекий от политики, противник насилия,
И.А.Бунин не принял Октябрьскую революцию, эмигрировал за границу.
3). «Окаянные дни» - отклик Бунина на происходящее в России после 1917г. Это уникальный образец дневникового жанра, проникнутый болезненным ощущением катастрофичности бытия в целом на примере анализа большевизма. 4). В последние годы Бунин проявлял болезненный интерес к событиям в России, но
возвращаться в СССР отказался; тяжело переживал свою оторванность от Родины, восхищенно говорил о победе в войне (1941-1945) русского народа.
5). Бунин был по-своему одинок в шумное время Серебряного века и далее, в ХХ в.
Время, в которое он жил, несколько «посеребрило» его творчество, но он скорее
продолжает традиции Золотого века, чем принимает новшества Серебряного. Он приверженец школы русского реализма. Наиболее ему близок Л.Н.Толстой.
6). Одиночество Бунина объясняется чувством выделенности из толпы, а в таком ощущении гордыне сопутствует обычно страдание и тоска, духовные метания. К людям Бунин относился порой свысока, с некоторым превосходством. Так он мстил миру за одиночество духа и принимал гордыню за боль и страдание.
7). Красота и духовность для Бунина слиты воедино. Двойственность красоты, по его мнению, болезнь, уродство, поэтому Бунин не любил Достоевского.
8). Бунин воспитывался в православии, но на протяжении жизни его религиозное мироощущение претерпевает эволюцию: душа писателя запуталась в смешении вер
(обращение к Библии, Корану, буддизму, индуизму и др.).
9).Особенности творческой манеры;
Бунин отображает жизнь плотно-материальной, зримо подробной во всех деталях (зрительная образность), он мастерски ухватывает и воспроизводит неуловимо зыбкие состояния души своих героев, что позволяет сравнивать его с импрессионистами.
(импрессионизм – направление в ИЗО, 1860г, характерна передача тонких психологических нюансов настроения, цель – запечатлеть мир в его изменчивости и динамике).
10). И.А.Ильин, русский философ начала ХХ века, назвал «искусство Бунина до-духовным». Философ считает Бунина мастером жизни человеческого инстинкта, чувственного опыта, метаний человеческой души в постижении смысла бытия.
11). Бунин, как и Л.Н.Толстой, не принимает догмата христианства о первородном грехе. Освобождение от этой греховной поврежденности есть путь к счастью и любви, однако
у Бунина любовь всегда трагична, а счастье недостижимо. Герои писателя страдают от мирского соблазна, но не знают духовной полноты возможного счастья и любви, оттого их судьбы полны метаний («Чистый понедельник», «Солнечный удар», «Митина любовь», «Натали», «Темные аллеи»).

ОБ И.А. БУНИНЕ: Георгий Адамович. Бунин. Воспоминания
Борис Зайцев. Памяти Ивана и Веры Буниных
"И.А.БУНИН: PRO ET CONTRA»

Тема №2. Проза начала века. Л. Андреев. А. Куприн. 1. Проблематика рассказов Л. Андреева: осознание сложности и трагедийности бытия, одиночество и растерянность человека в окружающем мире. Жестокое и несправедливое устройство мира и его изображение в ранних рассказах («Баргамот и Гараска», «Петька на даче»). Ценности бытия в рассказе «Жили- были». Рациональное и иррациональное в рассказе «Большой шлем».

2. Тематика рассказов А. Куприна. Разнообразие жизненных впечатлений и их отражение в творчестве писателя. Многообразие типов и характеров героев. Гимн вечной любви в повести «Гранатовый браслет». Повесть «Поединок» – «мучительное сознание одиночества и затерянности среди чужих, недоброжелательных людей».

Материалы данного раздела могут быть использованы для выполнения следующих заданий:

составление хронологических таблиц по жизни и творчеству писателей, подготовка устных сообщений о жизни и творчестве И. Куприна и Л. Андреева,

написание сочинений «Человек и мир в рассказах Л. Андреева», «Повесть Куприна «Гранатовый браслет» – гимн вечной любви», «Изображение бесчеловечности и безнравственности жизни в повести Куприна «Поединок», «Путь нравственного становления «маленького человека» в повести «Поединок».

Л. Андреев и А. Куприн – интересные и яркие прозаики начала века. Разные по творческой манере, кругу тем, характеру и мировосприятию, они оба публиковались в издательстве «Знание», возглавляемом Горьким. Их произведения – яркие и самобытные явления реалистической прозы начала века.

ХРОНОЛОГИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА Л.Н. АНДРЕЕВА ДАТА ФАКТ

9 (21) августа 1871 Родился в г. Орле в семье мещанина – частного землемера 1882 Зачислен в Орловскую классическую гимназию. Имел склонность к

изучению гуманитарных предметов, в остальном не отличался успехами.

1889 Смерть отца. Семья остро нуждается, часто живут на заработки Андреева от частных уроков и живописно-оформительских работ

1891 Закончил гимназию и поступил на юридический факультет СПб университета.

1892 Отчислен из университета по причине отсутствия средств для оплаты образования.

1892-1897 Продолжает образование и заканчивает юридический факультет Московского университета. Начинает работу в качестве присяжного поверенного, но вскоре отказывается от юридической карьеры и начинает заниматься репортерской деятельностью.

1898 Начинает работу в ежедневной общественно-политической и литературной газете «Курьер», где под псевдонимом Джеймс Линч публикует фельетоны, судебные очерки, театральные рецензии.

Апрель 1898 Литературный дебют – в газете «Курьер» под собственным именем автора опубликован рассказ «Баргамот и Гараська». Большой успех в литературных и читательских кругах.

1901 Издательство «Знание» выпустило 8 изданий первого тома собрания сочинений. Обретает репутацию «властителя дум», его талант признали Толстой, Чехов, Короленко, Горький.

1901 Первые экспрессионистские опыты писателя (рассказы «Ложь», «Стена»).

1905 Увлечение идеями революции. Кратковременный арест за предоставление своей квартиры для заседания ЦК РСДРП. Мировоззрение остается противоречивым

1904 Начало активной драматургической деятельности, создает как реалистические, так и модернистские драмы.

1906-1909 Особенный успех нереалистических философских пьес («Жизнь человека», «Царь Голод», «Анатэма» и др). Многочисленные постановки в Петербурге и Москве, в том числе в Художественном Театре. Цензурой ряд пьес запрещен к постановке.

1910-1916 Выступает как теоретик нового театра. Пишет «Письма о театре», проповедует идею, о том, что «драматургия действия» исчерпала себя, необходим новый театр психологических коллизий. Пропагандирует манеру условного театра. Его эксперименты созвучны более поздним исканиям европейского театра.

Февраль 1917 Принял революцию, но быстро пережил глубокое разочарование, поскольку революционное изменение мира сопровождалось разгулом насилия и жестокости. Резкое неприятие большевизма.

После октября 1917 Отъезд в Финляндию. Когда Финляндия получила самоопределение, оказался в эмиграции. Работа над последним романом – «Дневник Сатаны». Тяжелый кризис: «Нет России. Нет и творчества… Изгнанник трижды: из дома, из России и из творчества».

Мотивы творчества Леонида Андреева. Человек и мир в рассказах писателя. Изображение несправедливого и жестокого мира в ранних рассказах Л. Андреева (материалы для сочинения). Л. Андреев был человеком с трагическим мироощущением, болезненно воспринимавшим несовершенство бытия. Эта особенность его личности и обусловила напряженный интерес писателя к извечным тайнам и проблемам жизни, истокам ее драматизма и несправедливости. Человек и власть судьбы над ним, трагическое одиночество, непонимание мира, других себя – и в то же время проявление воли и готовности вступить в неравный поединок с равнодушными и жестокими силами рока – таковы коллизии произведений зрелого писателя. Поэтому можно говорить об Андрееве как о писателе философского склада.

Однако ранние его рассказы совсем иные. Они продолжают традиции русского реализма, в основном сориентированы на художественный опыт Достоевского в изображении мира «бедных людей». Картины жизни «униженных и оскорбленных» вызывают боль и сострадание. Однако в душах людей, живущих в нищете и унижении, все же теплятся искры человечности, надежды, самоуважения.

Первый рассказ Л. Андреева «Баргамот и Гараська», опубликованный в газете «Курьер» в 1898 году, по жанру является типичным пасхальным рассказом. Два героя абсолютно противоположны друг другу. Сильный, серьезный, обстоятельный городовой Баргамотов, по прозвищу Баргамот, со своими мечтами о семейном празднике, родительской нежностью к детям и «уважительными» подарками лавочника выглядит еще более внушительно и серьезно рядом с жалким, неприкаянным, бездомным, вечно пьяненьким Гараськой, у которого одежда превратилась в грязные лохмотья, а физиономия хранит следы привычки «к алкоголю и кулаку ближнего».

Отношения этих людей определены и социально обусловлены. Солидный страж порядка с брезгливым презрением относится к бродяге и вору. Но в день Светлого Христова Воскресенья эти предопределенные отношения вдруг начинают развиваться непредсказуемо. Гараська падает и разбивает крашеное яичко, которым хотел

похристосоваться с Баргамотом. Горе его искренне и безутешно. Он плачет, как говорит Андреев, воет, «как бабы воют по покойнику», воет «без слов, по-собачьи».

Мы вдруг начинаем понимать, что в душе опустившегося человека живет острое желание «человеческой» жизни, жизни «не хуже, чем у людей», не просто тепла и сытого благополучия, но того, что дает человеку уважение других и самоуважение. Не яичка жаль пьяненькому Гараське, а того, что не получилось «по-людски». И вдруг чужая боль поражает толстокожего стража порядка. Ему представляется, что красивое мраморное яичко, подаренное почтительным лавочником и приготовленное в подарок любимому сыну Ванюшке, разбилось И эта мысль, и самые рыдания Гараськи неожиданно пробудили в душе Баргамота незнакомое чувство жалости и сострадания. Он смотрит на Гараську и чувствует, что этот человек ему «жалок, как брат родной, кровно своим же братом обиженный».

Меняется его тон – от злого окрика до «бормотания», незнакомые чувства – стыд, жалость – теплой волной затопляют душу. «Он всем своим нескладным нутром ощущал не то жалость, не то совесть. Где-то в самых отдаленных недрах его дюжего тела что-то назойливо сверлило и мучило». Новое, незнакомое чувство оказывается сильным и властным, оно требует поступка, и Баргамот зовет Гараську к себе разговляться.

Дома у Баргамота Гараську сажают за стол, кормят наваристыми щами, которых он, наверное, отродясь не ел. И мы видим, что меняется не только городовой, пронзенный чувством жалости и сострадания. Меняется и убого-наглый ерник Гараська. Ему, может быть, впервые в жизни совестно себя – своих лохмотьев, грязи, пьянства. Деликатная жена городового пытается успокоить гостя и уважительно, вежливо потчует, обращаясь по отчеству: «Кушайте, Герасим Андреич!» И Гараська роняет ложку, падает головой на стол и в голос рыдает, потому что «…как родился, никто по отчеству… не называл…»

В этой истории есть пасхальная добрая сентиментальность, есть мысль о любви к ближнему – прекрасном христианском чувстве, преображающем душу. Но есть и еще одна деталь, выводящая рассказ за рамки традиционных пасхальных историй с благополучным финалом. Эта деталь – «жалобный и грубый вой Гараськи», потрясенного человеческим отношением к себе, может быть, впервые испытанным уважением.

Как же уродлив мир, в котором естественное право человека на уважение, на чувство собственного достоинства не реализуется, где человек утрачивает даже имя свое. Этой деталью словно стирается мотив пасхальной идиллии в рассказе, и на передний план остро проступает тема неблагополучия и страдания, столь характерная для творчества раннего Леонида Андреева.

Ярко звучит этот мотив и в рассказах о детских судьбах. Всего несколько дней счастья выпадает на долю «парикмахерского мальчика»

Петьки, который в жизни за городом впервые ощутил себя ребенком, беззаботным, радующимся жизни и свободным (рассказ «Петька на даче», 1899 год).

Когда его счастливое пребывание на даче внезапно прерывается, мальчик рыдает, однако это не обычные детские слезы, которыми ребенок старается обратить на себя внимание взрослых, а настоящий мучительный вой, рвущийся из души. Мальчик сжимает в кулак худую ручонку, бьет ею «по чем попало, чувствуя боль от острых камешков и песчинок» и «как будто стараясь еще усилить ее».

На фоне этого страшного, недетского плача холодными и равнодушными выглядят хозяева дачи, у которых в кухарках служит Петькина мать. Барин говорит жене, втыкающей перед зеркалом в волосы белую розу, о том, что «детское горе непродолжительно». И весь диалог «господ», в котором звучат слова притворной жалости, происходит перед уходом в сад, где на вечер назначены танцы и уже слышна музыка. Отстраненность, равнодушие к чужому горю, столь же отвратительные, сколь и фальшивое сострадание, изображены писателем резко и безжалостно.

А «успокоившийся» Петька едет рано утром в вагоне поезда, спешащего в город, и на лице его, еще недавно живом и детском, обозначились морщинки, словно у старого человека. Об этих морщинках писатель говорит «ютятся», как бы подчеркивая этим глаголом мотив жалости, сиротства, страдания. Еще недавно живой и быстрый Петька опять превращается в сонного и апатичного полуребенка – полустарика.

И только поздними вечерами в мальчик просыпалась живая душа, и голосок его «звенел и волновался», рассказывая Николке о радостях и чудесах дачной жизни. А вокруг продолжает жить отвратительный мир – мир пьяных криков, ругани и драк, мир развратных женщин, мир жестокости и грязи.

Не знает светлого детства и гимназист Сашка. Восковой ангел, принесенный им с елки в богатом доме, рождает у мальчика счастливые надежды. Но хрупкий ангелочек тает, а вместе с ним исчезает и мечта. (Ангелочек, 1899).

Эти рассказы, изображающие несправедливость жизни, страдания детей и взрослых, в итоге могли бы стать началом магистральной социальной темы – темы обличения бесчеловечного и жестокого мира. Но Андреев избирает иной путь – путь писателя-философа, пытающегося разглядеть первопричины, первоосновы жестокого миропорядка. Для него недостаточно - просто сказать, что общество устроено дурно. Это лишь следствие, а причины кроются глубже. Попытка понять рычаги, механизмы, приводящие мир в движение, осознать общие законы бытия предпринята писателем в ряде произведений.

Ценности бытия и отношение человека к жизни (материалы для сочинения Обратимся к рассказу «Жили-были» , написанному в 1901 году. Действие рассказа происходит в Москве, в университетской клинике. Общей бедой – болезнью и страданием – объединены три разных героя: купец Лаврентий Кошеверов, «богатый и одинокий», дьякон Филипп Сперанский, чем-то похожий на ребенка, и молодой студент Константин Торбецкий.

Кошеверов приехал в клинику издалека. Огромный, сильный, молчаливый и замкнутый человек, он сразу же просит никого к нему не пускать в приемные дни, чем несказанно удивляет няньку, поскольку в болезни человек обычно стремится к людям, ищет сочувствия и сострадания. Автор называет его угрюмым, постоянно подчеркивает его обособленность, недоброжелательность, тяжелый характер.

Когда врачи осматривают его, возникает вопрос о прошлой жизни купца. И герой неохотно и отрывочно говорит о себе, и из этих рассказов получается, что он «много ел, много пил, много любил женщин и много работал». Но по ходу рассказа возникает странный и страшный эффект: герой словно отчуждается от себя самого и перестает узнавать себя в том человеке, о котором он рассказывает. Действительно, итогом этой жизни, где было так много всего, становятся болезнь, озлобленность и одиночество. Нет ни одного человека, которого бы волновало здоровье купца, да и он сам никого не хочет видеть, ни о ком не вспоминает в эти тяжелые, возможно, последние дни своей жизни. «Смутным чувством глубокого одиночества» называет автор состояние его души, до того опустошенной, что герой становится равнодушным к происходящему с ним. Люди – доктора, студенты, больные – кажутся ему кондукторами или пассажирами на железной дороге, где тысячи людей перевезли и тысячи перевезут еще. И все разговоры – это всего лишь разговоры о билете. И чем больше занимались в больнице телом купца, «тем глубже и страшнее становилось одиночество души».

Иногда только бывали у него всплески эмоций, темных, злых. Например, когда к студенту Торбецкому приходила девушка, Лаврентий Петрович, в отличие от дьякона, не покидал палату, но делал вид, что спит, и сквозь прикрытые ресницы наблюдал за молодыми людьми, за их нежностью, быстрыми поцелуями. И в эти минуты тяжелое чувство поднималось в нем: «…в сердце у него загоралась боль, и биться оно начинало неровно и сильно, а массивные скулы выдавались буграми и двигались». Какова природа этого чувства? Вероятно, это зависть, темная, страшная зависть к чужой силе, молодости, красоте, любви. Зависть, граничащая со злобой. Вспомним, что, когда в финале рассказа девушка не приходит к студенту, купец злорадно спрашивает: «А

сестрица-то ваша сегодня, вижу, опять не придут?». Интонации его автор характеризует при помощи таких слов, как «притворное добродушие» и «нехорошая улыбка».

Его дни полны раздражением и злобой, а ночи – тяжелой бессонницей и мрачными мыслями о жизни, в которой все силы были растрачены «без нужды, без пользы, без радости». Жизнь обернулась замкнутым кругом, «одной горькой обидой и ненавистью». Когда был молод, он воровал у хозяина, его ловили и били беспощадно, а он люто ненавидел тех, кто его бил. А в старости «стали обкрадывать его самого, и он ловил неосторожных и жестоко, без пощады бил их…». Эти ненависть и обида выплеснулись в «грубом и злобном голосе», в «бессмысленных, жестоких словах», сказанных отцу дбякону, верящему в свое выздоровление:

На Ваганьково кладбище пойдешь, - вот куда! Говоря это, он старается, чтобы ни одно слово не миновало того, в кого оно было

направлено. А потом, со злобным удовольствием смакуя детали, рассказывает об ужасах анатомички, о том, «как здесь покойников хоронят». И с жестоким наслаждением говорит: «Жить тебе всего неделю».

В этом человеке кричит мучительный страх смерти, порожденный ощущением бессмысленно прожитой жизни и в свою очередь порождающий жестокое, злобное отношение к людям.

Рядом с купцом Кошеверовым живет его антипод – дьякон Филипп Сперанский. Сверстник Лаврентия Петровича, он похож на радостного и наивного ребенка, и не только внешне, но и по манере поведения, искренней восторженности, любовному, радостному отношению к миру.

Он любит всех и все. Его восхищение вызывают и больничные порядки, и наличие температуры у человека, и ум врачей, их образованность и обходительность, и высокий рост собственной жены и детишек. И печать на грамоте, подтверждающей его дьяконский чин, похожая на ватрушку, и яблоня «белый налив», и солнце, и веселые весенние крики воробьев за окном, и то, как уважительно рассказывал о его жизни доктор студентам. Любимые его слова («по-небесному», «за милую душу»), трогательная манера всех и за все благодарить также показывают восторженную благодарность человека за счастье жить.

А жизнь для дьякона действительно счастье, потому что он умеет искренне, по- детски радоваться всему. Вспомним, как он получает письмо из дому, как восхищается обведенным контуром растопыренной детской ладошки внука своего Тосика. И эта радость, бурно льющаяся из души, волшебно преображает его лицо. «Изжелта- бледное», оно «становилось на минуту лицом здорового человека». А ведь дни отца дьякона сочтены. .

Но одиноким он себя не чувствует. Потому что умудрился буквально в несколько дней перезнакомиться со всеми в клинике: и с врачами, и со студентами, и с больными, и с их посетителями. Он охотно и откровенно рассказывает о себе и так наивно и любознательно расспрашивает о других, что никто на него не сердится и все с удовольствием рассказывают, видя в нем благодарного и заинтересованного слушателя. Он открыт миру, как ребенок. Его доброжелательность построена на любовном отношении к людям, к жизни. Любовь – вот основа его отношений с миром. И не зря так пронзительно и восторженно звучат в его устах слова молитвы, исполненные любви и благодарности Богу.

И в этом радостно-любовном отношении к миру отец дьякон способен хоть на мгновение тронуть лучшие струны даже такой грубой и черствой человеческой души, как душа купца Кошеверова.

Вспомним ночную сцену в финале рассказа, когда купец просыпается от звуков плача. Чужая боль, чужое страдание вдруг пробуждают в нем что-то человеческое, и он, превозмогая болезнь, тяжело преодолевает несколько шагов до кровати дьякона, садится рядом и обращается к нему уже не жесткими, циничными, злобными, а простыми человеческими словами утешения и просьбы о прощении. Теплая жалость - совершенно незнакомое чувство - вдруг охватывает Кошеверова.

Неожиданно выясняется, что дьякон плачет не потому, что боится смерти. Эта причина слез была бы понятна Лаврентию Петровичу. Но страха смерти у дьякона нет. Есть другое – трогательное и детски мудрое чувство любви к миру, выраженное в простых словах: «Ах, отец, отец! Солнышка жалко».

Именно этим словам суждено пробудить зачерствевшую душу купца. «Но тут же он вспомнил тот поток горячего света, что днем вливался в окно и золотил пол, вспомнил, как светило солнце в Саратовской губернии на Волгу, на лес, на пыльную тропинку в поле, - и всплеснул руками. И ударил ими себя в грудь, и с хриплым рыдание упал лицом вниз на подушку, бок о бок с головой дьякона. Так плакали они оба. Плакали о солнце, которого больше не увидят, о яблоне «белый налив», которая без них даст свои плоды, о тьме, которая охватит их, о милой жизни и жестокой смерти».

Рассказ завершается тремя короткими зарисовками, изображающими каждого из героев.

Лаврентий Петрович умирает той же ночью, умирает, так и не успев, не сумев сделать чего-то важного, как ему казалось, так и не воспользовавшись плодами истины, открывшейся ему в последний момент. Картина его смерти мрачна и жестока, но жизнь вообще жестока и несправедлива, как считает писатель, хотя она и прекрасна.

Отец дьякон, убежденный докторами в том, что он будет жить, поверил и был счастлив: «кланялся с постели одной головой, благодарил и поздравлял всех с праздником». До последних мгновений не перестанет этот человек любить жизнь и радоваться ей, благодарить за каждое мгновение.

А студент был счастлив и явно выздоравливал, потому что девушка опять приходила к нему, была нежна и ласкова.

Рассказ о болезни и смерти завершается мотивом выздоровления и словами: «Солнце всходило».

В этой фразе – мотив веры в незыблемость светлых основ бытия. В борьбе со смертью, с равнодушными и слепыми силами мироздания у человека есть одно оружие – любовь и вера. Мысль о смерти, с точки зрения писателя, для одних делает жизнь бессмысленной и жестокой, а для других – усиливает ощущение жизни, придает ей большую остроту и яркость.

Злоба и безразличие, эгоизм и одиночество купца Кошеверова словно обесценивают его физическую силу, делают его беззащитным перед лицом смерти. А детски беспомощный и слабый дьякон черпает необыкновенную силу в любви к людям и к жизни – и в этой любви находит спасение. Купец мертв еще до своей физической смерти. Дьякон будет жить в любимых и любящих людях.

Смерть неизбежна, удел человека – трагедия, законы мироздания жестоки и несправедливы. Сила человеческого духа, способного противостоять жестокости рока, видится Андрееву в вере и любви.

Рациональное и иррациональное, реальное и фантастическое в художественном мире Л. Андреева (материалы для сочинения. В 1899 году выходит в печати рассказ Андреева «Большой шлем». Реальный бытовой сюжет произведения словно переосмысляется в философско-психологическом аспекте. Сюжет рассказа прост и трагичен одновременно. Четыре провинциала-обывателя, уже немолодые, трое мужчин и одна женщина, уже много лет, словно по заведенному графику, регулярно собираются для игры в винт. ОР прошлом и настоящем их мы практически ничего не знаем.

Однако есть у Андреева одна интересная и выразительная деталь. Хозяйка, Евпраксия Васильевна, дама в возрасте «за сорок», когда-то в юности была влюблена в студента. Автор замечает, что она уже сама не помнила подробностей истории своей единственной в жизни любви, не помнила, почему они расстались, но ежегодно отправляла небольшую сумму в качестве пожертвования для нуждающихся студентов. Эта деталь прекрасно показывает, как формализуются чувства, как переживания утрачивают глубину и силу и подменяются безликой. Анонимно посланной денежной купюрой.

Истинные чувства, как и страсть игры, незнакомы большинству героев Андреева. «игра в денежном отношении была ничтожная», - замечает автор в самом начале повествования. Тем самым сразу разрушая традиции Пушкина и Достоевского, когда игра была связана с мгновенным переворотом судьбы, чудом, страстью.

В основном герои рассказа играют спокойно, не горячась. Один из них – Яков Иванович – всегда верен своему принципу – не играть больше четырех взяток. И даже когда на руках у него явно более сильная комбинация карт, он все равно заказывает свои привычные четыре взятки.

Брат и сестра, Евпраксия Васильевна и Прокопий Васильевич, всегда играют в паре, им чужд истинный азарт игры, играют они «на деньги» – именно поэтому они и составляют пару, чтобы не играть друг против друга. И хотя в средствах оба не нуждаются, а выигрыши действительно копеечные, все же деньги для них тот эквивалент, которым они привыкли пользоваться и мерить все в жизни. Они материальный эквивалент игры, чувства (вспомним пожертвования героини для нуждающихся студентов), скорее даже не эквивалент, а замена, замена истинного азарта, истинных эмоций.

И все-таки один из героев, Николай Дмитриевич Масленников, отличается от других. Его мечта (в отличие от партнеров, он имеет мечту!) – сыграть «большой шлем в бескозырях», т.е. максимальную игру. И дело для него не в выигрыше, не в деньгах, а именно в том, чтобы взять верх над судьбой в азарте игры.

Еще одно отличие Масленникова от других игроков состоит в том, что он как-то связан с внешним миром. Фактически связь героев с реальностью происходит именно через него. То он приносит замечания о погоде, то политические новости, к которым, кстати сказать, герои вежливо - равнодушны, то вдруг исчезает на две недели, а когда возвращается, то выясняется, что у него есть сын, и этот сын за что-то арестован и отправлен в Петербург. В отличие от «бесчувственных» героев, Масленников – страстная натура, он радуется, переживает и страдает. Он азартно ведет себя за карточным столом, радуется хорошей погоде, а история с сыном сделала его как будто меньше ростом, и щеки его, недавно румяные, стали серыми. Его человеческую сущность Андреев подчеркивает еще одной деталью: он пропустил субботнюю игру, так как у него был приступ тяжелой сердечной болезни. Другие же герои – словно тени, лишенные всего человеческого.

Внешность героев как будто определяется их психологическим складом. Осторожный в игре Яков Иванович осторожен во всем. Он изображен как «маленький, сухонький старичок, зиму и лето ходивший в наваченном сюртуке и брюках» (Эта деталь чем-то напоминает чеховского «Человека в футляре»). «Игрок» Масленников прямо противопоставлен Якову Ивановичу, с которым они в игре составляют пару. Он «толстый и горячий», «краснощекий, пахнущий свежим воздухом».

Его горячность, его мечта о большой игре – это по сути дела наивная и дерзкая попытка вырваться из очерченного роком круга, испытать судьбу.

Правда, и у Якова Ивановича есть свой способ «обмануть судьбу» – это его принцип не играть больше четырех, не рисковать, не терять головы. Даже тогда, когда у него на руках был тот «большой шлем», о котором так мечтает Масленников, он все равно, верный себе, объявил четыре взятки. И в ответ на страстные восклицания Николая Дмитриевича заявил: «Никогда нельзя знать, что может случиться».

Герою, мечтающему о большой игре, увы, не везет. Карты не идут к нему, он рискует, проигрывает, волнуется – и снова ждет. Но карты проявляют к нему глубокое равнодушие. Их жизнь, идущая параллельно жизни людей, выразительно изображена в рассказе. Карты имеют свой характер, отличаются насмешливостью или непостоянством. Гротескные, фантастические образы шестерок, то смеющихся, то скалящих зубы, мрачно улыбающегося пикового короля словно создают ощущение живых характеров. Жизнь людей и жизнь карт никак не взаимосвязаны и никак не соотносятся: «…карты… жили своей таинственной и молчаливой жизнью, особой от жизни игравших в них людей».

А в их равнодушном и насмешливом отношении к Николаю Дмитриевичу чувствовалось что-то роковое, фатальное. Тема карт словно воплощает в конкретном образе мотив судьбы, рока, жестокого, властного и равнодушного к людям. И «странная перемена», вдруг произошедшая в их отношении к Масленникову, оборачивается трагедией смерти. Язык судьбы, логика рока для людей непостижимы. В тот момент, когда Николай Дмитриевич имеет на руках многообещающие карты и тянет руку за прикупом, с ним случается удар. Мгновенная смерть от паралича сердца помешала ему узнать, что его мечта о «большом шлеме» исполнилась. Жестокая, страшная насмешка судьбы!

Герой никогда не узнает о том, что карты пришли к нему. Эта мысль до глубины души потрясает Якова Ивановича, и он в отчаянии повторяет по слогам: «Ни-ког-да», - словно впервые осознавая смысл этого слова и стоящую за ним страшную тайну смерти.

Страшное слово заставляет героя плакать и о себе самом, и об умершем партнере, и о человеческой судьбе вообще. Он плакал и играл за Николая Дмитриевича его игру, его «большой шлем». Это символический жест. Осторожный человек, пытавшийся обмануть судьбу, никогда не игравший больше четырех, перед лицом смерти осознает всю бессмысленность собственных ухищрений и нарушает запрет. В ином ключе зазвучала его фраза, еще недавно наставительно сказанная Масленникову: «Никогда нельзя знать, что может случиться». Теперь он воочию убедился в том, что случается неизбежно и страшно, убедился в человеческой обреченности.

Но обреченные смерти люди даже перед лицом великой трагедии не умеют ни любить, ни жалеть друг друга. Вопрос, который больше всего волнует их (и это когда тело Масленникова еще лежит в соседней комнате!) – «А где же мы возьмем теперь четвертого?».

Однако и этим их холодное, мертвое равнодушие друг к другу не исчерпывается. Выясняется, что никто не знает адреса умершего, его дом придется разыскивать с полицией. И вдруг Евпраксия Васильевна задает старику Якову Ивановичу страшный, бестактный и равнодушный вопрос, как бы предвосхищающий следующее действие трагедии:

А вы, Яков Иванович, все на той же квартире? Жизнь подчинена всемогущему року. Человек обречен. Вот мысль рассказа

«Большой шлем». Но готов ли писатель смиренно принять власть рока. Подчиниться? Нет! Герой – бунтарь в рассказах Л. Андреева (материалы для сочинения). В его

произведениях появляются герои-бунтари. Их бунт обречен, поражение неминуемо. Но именно в таком обреченном бунте видит Андреев величие человеческой души.

Таков герой рассказа «Жизнь Василия Фивейского » (1903 год). Василий Фивейский – деревенский священник, судьба которого напоминает судьбу Иова Многострадального. Тонет в реке ясным летним днем первенец и любимец – сын Вася. Спивается, гибнет во мраке отчаяния и безумия жена, которая незадолго до смерти рожает страшного сына - идиота. Злой и черствой растет дочь Настя.

Нищета и страдания окружают героя и в собственном доме, и в деревне. Во время исповеди люди раскрывают перед ним свои бедные души, и он слышит слова зла, боли, отчаяния, тоски. Но священник одержим верой в высшую справедливость, в своих и чужих страданиях он ищет высший смысл. Герой поверил, что он – Божий избранник, призванный облегчить участь людей. Собственные беды и страдания не сломили его, он стоически переносит все испытания, которым подвергает его судьба, потому что верит в свое предназначение.

Василий Фивейский верит настолько, что хочет совершить чудо – воскресить нелепо погибшего бедняка, оставившего большую семью. И страстное желание добра, вера, казалось бы, дают ему великие силы.

Но чуда не происходит. Трижды обращается он к покойнику. Но тот по- прежнему нем и недвижим. Люди покидают церковь. Священник остается один, а перед глазами его стоит страшная маска идиота. И мир для героя рушится

Со страшными упреками обращается к Богу этот свято веровавший человек. Страдания бессмысленны и напрасны. Нет справедливости, нет оправдания тому, что происходит на земле. По сути, в сознании героя возникает та философская идея, к которой пришел сам автор. Человек ничтожен по сравнению со Вселенной. Смысл бытия, предопределенный свыше, справедливый и разумный, отсутствует. Но человек не должен смиряться с этим. Пусть бунт его обречен, но, возможно, смысл именно в этом порыве человека, бросающего вызов року.

В финале повести утративший веру и «возмутившийся» герой бежит, сквозь мрак, грозу, хаос стихии, по бездорожью. Эта сцена вырастает до масштабов символических – не таков ли путь человека в мире? «Все умерли!» – вот последняя мысль одинокого, отчаявшегося человека. Сердце не выдерживает, он умирает прямо на бегу, но последняя фраза повести изображает героя таким, «как будто и мертвый продолжал он бежать».

Л. Андреева принято называть экспрессионистом. Экспрессионизм – (от латинского «выражение», «выявление») - это направление, характерное для искусства 20 века, провозгласившее единственной реальностью субъективный духовный мир человека, а его выражение – главной целью искусства.

Писатели-экспрессионисты рисуют мир, проникнутый ощущением катастрофичности, человека – в разладе с действительностью, страдающего и гибнущего во враждебном ему мире. В произведениях экспрессионистов изображаются экстремальные психические состояния человека, изображаются с предельной напряженностью и выразительностью.

Формула изображения человека в искусстве экспрессионизма дана немецким драматургом Б. Брехтом: «Человек закричал». Одним из ярчайших произведений экспрессионизма в изобразительном искусстве является полотно художника Э. Мунка «Крик». На картине изображен человек, с перекошенным от напряжения лицом, рот открыт, из него несется крик боли и отчаяния, крик страдания. Произведения Л. Андреева А. Блок назвал «воплями».

Крики, вопли, стоны страдания, максимальная напряженность и выразительность, трагическое мироощущение, бунтарское начало – вот важнейшие черты, создающие портрет Леонида Андреева – художника и человека.

1920-1937 Трудные годы жизни на чужбине. Пишет мало, не удовлетворен собственным творчеством.

1937 Возвращается в Москву. 1938 Умер от тяжелой болезни, похоронен на Литераторских мостках

Волкова кладбища в Ленинграде.

Темы и образы прозы Куприна. Многообразие жизненных впечатлений, типов и характеров героев (материалы для сочинения). Проза Куприна стала одним из самых заметных явлений русской литературы начала века. Он не был философом, не был создателем художественной философии жизни, как его современник Леонид Андреев, но это нисколько не умаляет значения его творчества.

Наоборот, в его произведениях заметно усиливается событийное, сюжетное начало. Значение таланта Куприна в русской литературе можно приравнять к значению А. Дюма во французской и Дж. Лондона в американской.

Особенно близки Куприну художественные традиции Л. Толстого, его приемы психологического анализа, что в соединении с увлекательностью – вплоть до авантюрности - сюжета, доходчивостью, насущностью, актуальностью тем сделало его одним из самых популярных русских писателей начала века.

Практически все его сюжеты принадлежат повседневности, но повседневности, изображенной во всем богатстве и драматизме. Он мастер увлекательного сюжета, прекрасный рассказчик, умеющий передать дух здоровой романтики, буйство и богатство красок жизни. Жизнеутверждающее, здоровое начало присутствует в большинстве его произведений, он писатель, которого отличает зоркость, внимание, наблюдательность по отношению ко всему живому.

Во многих произведениях сильна автобиографическая нота, особенно это касается рассказов и повестей, объединенных «детской», «цирковой» или «армейской» тематикой.

Обилие и разнообразие сюжетов подсказывал Куприну его богатый жизненный опыт – опыт человека, много пережившего, с самого детства учившегося отстаивать свое «я», скитавшегося, сменившего десятки профессий, встречавшегося с разными людьми. Им владеет любовь к приключениям, интерес к «профессионалам риска». В кругу его общения не только литераторы, ученые, художники, но и балаклавские рыбаки, воздухоплаватель Уточкин, знаменитые борцы Поддубный и Заикин, цирковые атлеты, клоуны, выдающийся дрессировщик и цирковой артист Дуров.

Куприн предпочитал изображать людей активных, сильных духом, жизнелюбивых. Как и сам писатель, его герои наделены удивительным даром жизни. Они способны на поступок, дерзки, энергичны. Студенты, офицеры, солдаты, рыбаки, дети, циркачи, шпионы, журналисты, проститутки, актеры, телеграфисты – вот его герои, настоящая «река жизни», если воспользоваться названием одного из его рассказов. Но при всем богатстве типов и характеров любимый тип писателя – это тип «маленького человека», вдруг распрямившегося, почувствовавшего силу и чувство собственного достоинства вместе с острым желанием вырваться из колеи повседневности.

Изображение армейских нравов в повести «Поединок» (материалы для сочинения). Именно такой человеческий тип – тип «маленького человека» - воплощен в образе подпоручика Ромашова из повести «Поединок» (1905) – одного из самых ярких и талантливых произведений писателя. Опубликованная в сборнике «Знание», повесть привлекла огромное внимание русской читающей публики и остротой социальных проблем (изображением изнанки армейского быта), и драматичностью конфликта, и яркими, мастерски разработанными характерами, и мотивом противостояния человека и среды.

В повести разворачиваются как бы два конфликта – внешний и внутренний. Внешний воплощен в образах армейской среды, подавляющей человека,

унижающей его, ведущей к моральной деградации и разложению. Традиционно для

русской литературы образ офицера был воплощением чести, достоинства, благородства У Куприна же в повести в офицерской среде нет ни одного мало-мальски порядочного человека. Пьянство, интриги, жестокость, безнравственность, нищета, необразованность – все это развращающе действует на людей и губительно - на армию. Для русского общества, которое только что драматично пережило поражение России в русско-японской войне, повесть «Поединок» стала ответом на многие волнующие социальные вопросы, в частности, о том, почему сила и мощь русского оружия, ставшие легендарными со времени побед Суворова и Кутузова, ушли в прошлое, почему армия оказалась позорно бессильна.

Внутренний конфликт повести – это главная ее пружина – собственно и есть излюбленный купринский конфликт, связанный с пробуждением «маленького человека». Главный герой – подпоручик Ромашов изображен автором в удачно найденной антитезе собственного имени. Его называют то «Юрочкой» – нежным, детским, беззащитным именем, которым могут пользоваться только мать или любящая женщина, то Георгием – именем, связанным с великим святым - Георгием Победоносцем. Сила и слабость, мужество и беззащитность – вот полюса, между которыми в повести развивается образ героя.

Обратимся сначала к внешнему конфликту повести, реализованному в изображении армейской среды. Быт и нравы русской армии начала века хорошо знакомы писателю, который на собственном опыте ощутил жестокость бесчеловечной армейской системы.

Действие повести разворачивается в полку, квартирующем в крохотном местечке у самой прусской границы. На станции останавливаются поезда, уносящиеся в далекую, неправдоподобно прекрасную и насыщенную жизнь либо европейских, либо русских столиц. А в самом городке люди живут тупой, бессмысленной и убогой жизнью, уродующей их.

Что же представляет собой армейский быт, быт офицеров? Большинство из них «придавлены жестокой бедностью», унизительной и развращающей, толкающей человека на уродливые и безнравственные поступки.

Кто-то, не выдержав нищенского существования, запускает руку «в ротные суммы», присваивая деньги, принадлежащие солдатам.

Кто-то занимается совсем не мужественными делами, плохо совмещающимися в сознании со званием «офицер». Например, обремененный семьей поручик Зегржт Адам Иванович, «самый старый поручик в русской армии», которого по стечению каких-то нелепых случайностей постоянно обходят чином, пристрастился к «рукоделию», сперва по необходимости, чтобы просто содержать детей, а потом и ради заработка. Главный герой заглядывает к нему в окно в тот момент, когда он вышивает воротничок малороссийской рубашки. И Ромашов думает про себя, что он слышал, будто Зегржт занимается вышивкой на продажу.

Этим не исчерпываются хозяйственные затеи старого поручика: он разводит кур, держит квартирантов, кормит их обедами. Но неудачник неудачлив во всем: куры дохнут, обеды невкусны, квартиранты и столовники платят нерегулярно. Образ Адама Зегржта гротескный, доведенный до абсурда – и в то же время глубоко психологически правдивый. Этот образ, хоть и периферийный, но яркий и выразительный, убедительно показывает, как нищенское существования, уродливые условия жизни лишают офицера чувства собственного достоинства и мужественности, делают его суетливым и смешным. О каких победах армии можно говорить, если офицер занят только одной мыслью – мыслью о хлебе насущном?!

Мотив нищеты, убогого существования в повести повторяется. Главному герою Ромашову в лавочке перестают отпускать в долг, и денщик приносит ему в подарок дешевые сигареты. Назанский рассказывает о штабс-капитане Плавском, у которого нищета переросла в психоз жадности. Он ходит в лохмотьях, питается кое-как, сам себе готовя что-то на керосинке, но из своего сорокавосьмирублевого жалованья ежемесячно откладывает двадцать пять рублей. На его счету в банке уже скопилась внушительная

по его понятиям сумма – что-то около двух тысяч рублей. И деньги эти он тайно дает в рост под зверские проценты своим же товарищам. Неудачники, задавленные унизительной бедностью, разве могут они, эти люди, быть настоящими офицерами, хранителями древних благородных традиций славы и чести? Увы, нет.

Но не только нищета уродует людей. Уродует тупая бессмысленность армейской жизни, когда нет живого, разумного, осмысленного дела, а есть лишь муштра, доводящая до изнурения. «С силами солдат не считались», - пишет Куприн.

Выстраивается страшная пирамида самодурства и жестокости: высшее начальство давит на ротных офицеров, ротные – на младших, младшие гоняют унтеров, а те безобразно сквернословят и жестоко бьют солдат. И в основании этой пирамиды – простой солдат, какой-нибудь маленький и жалкий Хлебников, который просто не понимает, чего от него хотят, почему кричат, почему оскорбляют, почему бьют. Он дуреет от муштры, жестокости и недоедания. Вспомним в начале повести ситуацию, когда дошедший до исступления татарин кричит в ответ на любой вопрос только одно слово: "Заколу!» – и злобно замахивается штыком.

Самодурство – главный закон армии. Полковник Шульгович постоянно кричит на подчиненных, оскорбляет солдат и офицеров. «Я здесь царь и Бог!» – восклицает он. А ведь в сущности Шульгович не злой человек, в нем нет патологической жестокости. А просто есть обычное армейское желание не ударить в грязь лицом перед начальством, показать свою распорядительность и служебное рвение. Этот мотив карьеризма мы неоднократно встречаем в «Войне и мире» Толстого.

Уродливое отношение к службе как к возможности личного успеха, личной карьеры пробуждает в человеке страшное чувство индивидуализма и жестокости. И мы видим эти проявления в образах офицеров, созданных Куприным. Страшен капитан Осадчий, у которого в роте избивают, калечат солдат, а случаи самоубийства становятся привычными. А потом в офицерском собрании он, пьяный, кощунственно читает панихиду по умершему по его вине человеку, соединяя слова церковной службы с грязной, циничной бранью.

И даже лучшие из офицеров поражены отвратительной болезнью жестокости. Назанский рассказывает о полковнике Рафальском. Этот милый и странный человек, настоящий чудак, пронзительно любящий все живое, устраивает у себя дома своеобразный зоопарк, тратя все свои средства на содержание животных. Полковник Брем, как зовут его в полку, наивно-добрый человек, и добротой его пользуются все, потому что только стоит прийти к нему и проявить интерес к его животным, как можно тут же получить взаймы небольшую сумму денег, даже не очень беспокоясь о возврате, так как милейший Брем рассеян и деликатен.

Так вот, Назанский говорит, что однажды во время учений, когда горнист случайно подал не тот сигнал, полковник Брем, умный и добрый человек, подскочил к нему и изо всех сил ударил по рожку, прижатому к губам. Солдат выплевывал раскрошенные зубы вместе с кровью.

В заключение мрачного рассказа Назанский горько говорит, что даже самые лучшие, самые нежные, самые умные на службе вдруг делаются «низменными, смешными, злыми, глупыми зверюшками», потому что «никто из них в службу не верит и разумной цели этой службы не видит».

Жизнь полка действительно безумна и бессмысленна. Поэтому офицеры страшно пьют, то в одиночку, как полковник Слива, то вместе, допиваясь до утраты человеческого облика. Вспомним сцену в тихой комнате для проезжающих, когда два офицера тихо и задумчиво пьют «под лунный свет», «под собачий лай» и пр. Сцена поражает страшным безумием, полным абсурдом происходящего.

Пьют все. До болезни допивается умный и порядочный Назанский, который опустошен армейской жизнью, пьет главный герой повести – подпоручик Ромашов – почти мальчик с тихой и светлой душой, пьет старый полковник Лех, доходя до пьяного идиотизма, становясь всеобщим посмешищем.

Эта пьяная, бессмысленная, жестокая жизнь смещает все представления о достоинстве и чести, о порядочности, о смысле и цели человеческого существования, о добре и зле. Умный и талантливый капитан Стельковский развращает деревенских девушек. Арчаковский жульничает в карточной игре. Штабс-капитан Диц находит удовольствие в циничных и оскорбительных поступках. Полковник Петерсон мстит любовникам своей жены. Офицеры сплетничают, интригуют, циничная, грубая брань в порядке вещей в их среде.

Все желания, все порывы, все лучшие чувства подавляет такая жизнь. После училища Ромашов мечтает об умной, свободной, осмысленной, деятельной и благородной жизни, строит планы самообразования, покупает книги, выписывает журналы, собирается засесть за изучение языков и непременно сдавать экзамены в Академию Генерального штаба.

Но проходит совсем немного времени, и герой осознает, что даже мысль в нем задавлена, что планы ушли в небытие, неразрезанные книги покрываются пылью, журналы больше не присылают, так как подписка прекращена из-за неуплаты, а сам он пьет в офицерском собрании, играет в карты и тянет нелепый и скучный роман с пошлейшей, развратной, некрасивой и глупой «полковой дамой».

В этом мире все ценности смещены. Жестокость и грубость кажутся доблестью. Даже главный герой, подпоручик Ромашов, человек безусловно мягкий и сердечный, в своих мечтах рисует картину жестокого и кровавого подавления рабочих волнений, видя в этом проявление доблести и мужества, взлет собственной карьеры.

Молодые офицеры с удовольствием рассказывают, словно прекрасные легенды, истории о жестоких расправах, учиненных военными по незначительному поводу. Ложно понимаемая категория офицерской чести заставляет людей стреляться, убивать друг друга. Доброе имя полка позорят не развратник Диц, не садист Осадчий, не горький пьяница Лех, не тупица Николаев, а самые лучшие, самые благородные из героев – Назанский и Ромашов, те, чьи души еще не до конца раздавлены армейской машиной жестокости, бездумности, пошлости.

Вероятно, в повести «Поединок» читатель мог найти ответ на мучительный вопрос о том, почему на долю российской армии пришелся позор страшных поражений. Куприн подробно и выразительно изображает армейскую действительность и не находит в ней ничего внушающего оптимизм, показывает всю ее бесчеловечную, тупую, развращающую жестокость.

Нравственная проблематика повести. Путь духовного созревания «маленького человека». Социальной проблематикой повесть «Поединок» не исчерпывается. Внутренний конфликт произведения разворачивается в борьбе противоречий в душе главного героя. Два имени – Юрочка и Георгий, две тенденции развития характера.

Нежная мечтательность героя порой доходит до того, что Ромашов не видит, не воспринимает себя адекватно и произносит пошлые в своей красивости фразы из затасканных романов, словно дорисовывая, приукрашивая свой облик, не желая видеть правды.

Вспомним особенно яркую ситуацию на вокзале, когда Ромашов ловит на себе взгляд нарядной красавицы и думает: «Глаза прекрасной незнакомки с удовольствием остановились на стройной, худощавой фигуре молодого офицера». А когда через десять шагов оборачивается вновь, то видит, как женщина и ее спутник смеются, глядя ему вслед. И Ромашов, точно со стороны, видит себя – смешного, нелепого, неловкого, в очках, в шинели, заляпанной грязью, - и чувство острого, мучительного стыда пронизывает его.

Эта игра с самим собой, нежелание видеть правду, стремление приукрасить ее красивой ложью оборачивается для личности героя разрушительными последствиями. Пьянство, опустошенность, минуты мучительного стыда – вот то, что переживает герой, не способный на волевой поступок. Он много раз дает себе слово не ходить к Николаевым – и снова идет туда, где ему не рады, где с ним «не церемонятся». И как

отвратительно у него на душе в тот момент, когда он слышит разговор двух денщиков о себе: «Ходит, ходит…»

Он чувствует интуитивно, что его любимая -. прелестная, тонкая, изящная Шурочка раскрывается перед ним не до конца. Дважды в минуты особой близости с ней – на пикнике в день ее рождения и в финале повести у себя дома – Ромашов вдруг чувствует, как между ними «проползает» что-то нехорошее, скользкое, гадкое, отвратительное. Это ощущение рождается в минуты, когда проявляется истинная сущность Шурочки Николаевой – трезвая расчетливость, эгоизм.

Мы видим, что герой удивительно чуток к злу и фальши. Но каждый раз он отгоняет от себя эти мысли, не желая видеть истинное лицо женщины, которую он любит и которая жертвует им в угоду собственным интересам, желаниям, стремлению к красивой, интересной, яркой жизни. И это даже тогда, когда он уже знает историю Шурочки и Назанского! Чувствуя, ощущая правду, герой не хочет ее осознавать. Ромашов словно боится оставаться наедине с собой, и поэтому стремится к чуждым ему людям и времяпрепровождению. Его пугают порой собственные мысли, пугает трезвый взгляд на себя и других.

И все же Куприн ведет своего героя по пути самоосознания и правды. В повести разворачивается типичная для литературы начала века коллизия: «маленький человек» преодолевает свою слабость, осознает собственное «я», в нем зреет способность к сопротивлению давящей и отупляющей инерции жизни, страшной армейской машине.

Вдруг, оставшись один, под домашним арестом, герой жадно и остро начинает думать, ощущать себя как неповторимую и яркую человеческую индивидуальность. Звучит характерная для начала века ницшеанская проповедь величия человека. Но у подпоручика Ромашова эти идеи не принимают характер разрушительный, ведущий к насилию и самоутверждению ценой унижения других.

Благодаря осознанию себя как личности герой наконец обретает мужество назвать вещи своими именами, дерзко сказать капитану Осадчему, что он убийца, что ему не смешно, а больно и страшно, выплеснуть свою ненависть к грубому, пошлому, тупому Николаеву.

В этом своем новом состоянии, еще только едва осознанном, герой думает о бессмысленности и жестокости военной машины, о том, что если все люди договорятся между собой, скажут «нет» насилию, то не будет войны, армию можно будет распустить.

Куприн честно показывает, что осознание себя не меняет внешних обстоятельств жизни героя. Ведь именно тогда, когда Ромашов поглощен своими открытиями, и происходит та позорная и смешная ситуация, когда он сбил общее движение своей полуроты на парадном смотру.

Меняется что-то иное – в поведении, в ощущении себя. Осмеянный, униженный, Ромашов не сломлен. Он со вновь обретенным чувством собственного достоинства мужественно выдерживает тяжелый разговор с Николаевым после смотра, но не позволяет ему кричать на себя. А самое главное – он протягивает руку простому солдату Хлебникову, обращая к нему горькие и добрые слова: «Брат мой». И судьба «этих серых Хлебниковых» обретает для героя большое значение. Сам он берет маленького, больного солдата под свою защиту.

Ромашову удается преодолеть инерцию жизни. Он уединяется, отстраняется от общества офицеров, не пьет и всерьез думает об уходе из армии. Этот человек впервые познал счастье свободной мысли. Наедине с собой ему больше не было ни скучно, ни страшно.

Внутренняя благородная и честная сила, проснувшаяся в герое, диктует ему определенные поступки. Во время скандала у Шлейферши поручик Бек-Агамалов, взбешенный и пьяный, выхватывает шашку из ножен и замахивается ею на женщину. Мы помним, как в самом начале повести Бек показывал мастерство рубки и гордо заявил, что может снести голову человеку, и понимаем, что обнаженная шашка в руках пьяного поручика страшна. Все расступаются, и только один Ромашов «крепко, с силой,

которой он сам от себя не ожидал», схватил Бека. Герой понимает, что в этот момент он стоит между жизнью и смертью, но чувствует, что нравственная победа за ним. Ромашов спокойно и твердо произносит единственно возможные слова, обращенные к чести и благородству поручика:

Бек, ты не ударишь женщину… Бек, тебе будет всю жизнь стыдно.

Искры безумия гаснут в глазах Бек-Агамалова, и уже на обратном пути он крепко, до боли, с благодарностью жмет руку Ромашова.

Но жестокий мир не прощает человеку того, что он хочет вырваться, обретает чувство собственного достоинства и самоуважения. Ромашов гибнет на дуэли, бессмысленной, защищающей интересы этого хищного, жестокого мира. О его смерти сказано сухими словами рапорта, подписанного именем капитана, Дица, символизирующим в повести циничную, наглую, тупую, животную пошлость.

Тема любви в творчестве Куприна. Повесть «Гранатовый браслет» (материалы для сочинения). Тема любви является важнейшей в творчестве Куприна. Он полагал, что ярче всего человеческая индивидуальность выражается не в силе, не в успехах, не в таланте, но в любви. И поэтому лучшие его герои проходят через испытания любовью, которые обнаруживают в них могучую и светлую силу жизни, красоту, величие сердца.

Сентиментальная на первый взгляд история простого человека, бедного телеграфиста, полюбившего женщину из высшего света, составляет основу сюжета повести Куприна «Гранатовый браслет».

Этот сюжет документален. Он стал известен писателю благодаря дружбе с крупным чиновником Любимовым, который послужил прототипом для создания образа князя Василия Шеина.

Попробуем проследить, что же узнал Куприн из семейной истории и как воспроизвел это на страницах повести. Собственно, воспроизвел абсолютно точно все: и пылкие письма, которые молодая прелестная женщина получает от неизвестного человека, и подарок, полученный ею ко дню рождения, и гнев брата женщины, считавшего, что доброе имя семьи оскорблено.

Здесь есть интересный штрих. Брат реальной героини, так же, как и Николай Николаевич Булат-Тугановский в повести, возмущен не столько самой двусмысленностью ситуации, когда замужняя женщина получает письма и подарки от чужого человека, сколько тем, что человек этот не их круга. И скандальность,. оскорбительность ситуации для него именно в этом.

В реальной ситуации, как и в повести, муж и брат женщины, решаются нанести визит бедному телеграфисту. Активную роль берет на себя «оскорбленный» брат. Он требует, чтобы незадачливый влюбленный прекратил свои преследования и навсегда исчез из жизни их семьи. Обещание телеграфистом (в жизни он носил фамилию «Желтый», измененную Куприным на «Желтков») было дано и выполнено.

Что же добавил автор к этой истории? Он добавил финал, связанный с самоубийством героя и посещением мертвого княгиней Верой. Вероятно, может показаться, что писатель таким образом создает эффектную развязку ситуации, то есть решает задачи чисто художественные. И да, и нет. Безусловно, повесть в своем «литературном» варианте имеет характер более завершенный. Но дело не только в этом.

Финал важен для Куприна той внутренней нравственной победой, которую одерживает герой, победой истинного чувства над условностями жизни. Да, смешной телеграфист Желтков нелеп в своей «безумной любви» – именно таким он предстает в семейных анекдотах, карикатурах и стихах в альбоме Шеиных. Но на самом деле образ героя в финале не выглядит гротескным и жалким.

Вспомним сцену, когда князь Василий Шеин и Николай Николаевич Булат- Тугановский посещают убогую каморку Желткова. Николай Николаевич ведет себя высокомерно и дерзко, фамилию хозяина произносит замедленно, по слогам, точно по ходу вспоминая стершуюся мелкую подробность, не замечает протянутой ему руки и

обращается к князю в то время, когда Желтков ждет его ответа. Тон его ядовито- насмешлив. Он словно не слышит реплик Желткова, ведет собственную партию, говорит оскорбительно и жестко. Чего стоят только слова о том, что у него была мысль «обратиться к помощи власти», то есть решать вопросы чувств в административном порядке. И именно в этот момент разговора виноватый и приниженный тон Желткова меняется. Он смеется при словах Николая Николаевича «о властях», садится удобно в угол дивана, закуривает. Дальнейший разговор он ведет сидя, перебивает Николая Николаевича и в итоге достаточно дерзко объявляет, что говорить будет с князем Василием, игнорируя гневный жест Тугановского.

Почему так меняется манера поведения героя? Да потому, что он ощутил вдруг ту силу и независимость, которую дает ему любовь. Это чувство неподвластно ни властям, ни грубой силе. Он абсолютно свободен с этой минуты, обращается только к князю Василию, словно не слыша Тугановского, высокомерного и неделикатного. Это первая важнейшая победа телеграфиста Желткова, победа чувства над сословными предрассудками. Первая, но не единственная.

Князь Василий выслушивает Желткова, относится с уважением к его чувству, разрешает герою сделать телефонный звонок и написать прощальное письмо княгине Вере. Николай Николаевич возмущен, но князь Шеин непреклонен в своем решении, он чувствует, что присутствует при развязке «громадной трагедии души». Герой разрушает стереотипы поведения ревнивого мужа и видит в Желткове не человека, вторгшегося в его семью, нарушившего покой, оскорбившего своими притязаниями жену, а личность, умеющую глубоко и драматично переживать и достойную сострадания. И это вторая нравственная победа Желткова – победа над стереотипами обыденного сознания. И она для Куприна не менее важна, чем первая. Его герой в своей любви понят и уважаем даже мужем любимой им женщины. Это ли не велика сила чувства?!

И еще один раз Желтков, уже мертвый, добивается нравственной победы, утверждая великую силу любви. В глазах самой Веры Николаевны он из смешного «Пе Пе Же», назойливого воздыхателя, превращается в благородного, высокого рыцаря, чье имя будет связано навсегда в ее сознании с могучей и прекрасной музыкой Бетховена и словами молитвы. Княгиня Вера почувствовала всю силу, всю глубину его любви, той большой, вечной, исключительной любви, о которой мечтает каждая женщина.

«Крепка, как смерть, любовь», - произносит Куприн в повести «Суламифь», написанной по мотивам Библейской «Песни Песней». В такой любви, «единой, всепрощающей, на все готовой, скромной и самоотверженной», воплощается «вся красота земли». Любовь побеждает суету и тлен. Любовь правит миром. Гимн этой любви и создал Куприн, талантливый, яркий, жизнелюбивый писатель.

Литературная биография Александра Ивановича Куприна (1870-1938) фактически началась в 1889 г., когда стараниями старого поэта Л. И. Пальмина в «Русском сатирическом листке» был опубликован рассказ юного автора «Последний дебют». Однако публикация эта осталась лишь трогательным биографическим фактом, отраженным позднее в рассказе «Первенец» и повести «Юнкера». Писателем-профессионалом Куприн стал со времени, когда оставил военную службу (1894) и, скитаясь по Руси - от Москвы до Донбасса и от Волыни до Рязани, - так же размашисто менял на ходу род своих занятий, жадно впитывая разнообразные житейские впечатления.

За десять лет бурной, эксцентричной, нередко полуголодной, но веселой молодости Куприн написал более ста произведений. То были фельетоны, статьи, очерки, рассказы, стихи, повесть. Большим событием в его жизни стало сотрудничество в известном народническом журнале «Русское богатство». В 1893-1895 гг. здесь были опубликованы: «Впотьмах», «Лунной ночью», «Дознание», «Молох», «Лесная глушь». В 1896 г. в Киеве вышла первая книга Куприна «Киевские типы», год спустя там же был издан сборник его рассказов «Миниатюры».

Куприн не объединял, за исключением сборника «Киевские типы», свои ранние произведения в особые тематические циклы, но фактически такие циклы им были созданы. Вокруг основного, наиболее значимого произведения группировались другие, служившие как бы эскизами к нему. Так, на основе впечатлений, оставленных службой на Волыни в качестве управляющего имением, возник «полесский» цикл («Олеся» и тяготеющие к ней «Лесная глушь», «На глухарей», «Серебряный волк»). К «Поединку»

374 -

примыкает цикл военных рассказов («Дознание», «Ночлег», «Свадьба», «Ночная смена», «Поход»). Цикл очерков о заводах Донбасса, связанный с недолгой службой Куприна там, появился одновременно с самым крупным его произведением 90-х гг. - повестью «Молох».

Особая примета раннего творчества Куприна - большой тематический диапазон, при этом внимание писателя было сосредоточено на жизни демократических слоев общества. Главную ценность многостраничной книги «российских типов», создаваемой им, составляла сочная бытопись и сочувственный, гуманистический тон по отношению к своим героям. Публикация повести «Молох» (1896) принесла литературный успех молодому автору. Основная ее тема - буржуазная цивилизация, пожирающая тысячи человеческих жизней и одновременно влекущая за собой «оподление» и опошление взаимоотношений людей, - не была нова. Литература и публицистика предшествующих десятилетий уже создали устойчиво-традиционный пафос отрицания капиталистического прогресса и утвердили художественный символ: буржуазный прогресс - кровожадный бог. Куприн использовал легендарный образ Молоха, которому древние племена аммонитян приносили в жертву живых людей. Унаследовал Куприн и страстный, повышенно-напряженный стиль, каким литература конца XIX столетия говорила о буржуазном хищничестве. Мысль о разлагающем влиянии капитализма на человека получила в повести обостренно экспрессивное выражение.

Заглавный символический образ Молоха-капитализма в повести многолик и многозначен. Это социально-экономический строй в целом, оживающий в страшной статистике инженера Боброва, посвященной эксплуатации рабочих. В то же время это конкретное проявление данного строя - крупное капиталистическое предприятие, сталелитейный завод, описание облика которого в начале повести предопределяет ее содержание. Это, наконец, предприниматель - миллионер Квашнин, чей образ уродливо гиперболизирован и обездушен: огромный, неправдоподобно толстый и огненно-рыжий, он похож «на японского идола грубой работы». Все вместе это - Молох, который пожирает людей - физически и духовно.

Оставаясь в русле реализма конца века, повесть Куприна воспринималась вместе с тем как новое явление. Предреволюционное десятилетие внесло в литературу мотивы и образы, связанные с обострением конфликтов в сфере труда и капитала. Небольшое, но тем не менее значительное место в «Молохе» заняла тема рабочего движения на раннем, стихийном его этапе. Тема эта звучит в повести еще приглушенно, но Куприн дает почувствовать, что для серой массы рабочих характерно не только «что-то детское»

375 -

и трогательное, но и «что-то стихийное, могучее» (2, 107). Эта «детскость» и «стихийность» воплощены в образе богатыря-рабочего, дважды возникающего на страницах повести.

В центре самой повести оказался интеллигент-правдоискатель. Он выразитель авторского неприятия действительности, где царит капитал, и в то же время объект гневного порицания за свою душевную дряблость. Отдавая дань исследованию «диалектики души», Куприн стремится проникнуть в сферу подсознания своего героя с целью проследить истоки раздвоения его личности. Примечательна тщательно выписанная в «Молохе» сцена, когда инженер Бобров в полубреду мечется по заводской территории и в его раздвоившемся сознании вспыхивает и гаснет подавляемое рассудком стихийное стремление взорвать заводские котлы, приобщая его тем самым к стихийному бунту рабочих.

Таким образом, выступив с «злободневным» социальным произведением с большим налетом публицистичности, столь характерной для литературы 90-х гг., молодой писатель продолжил развитие социально-психологической линии русского реализма.

На протяжении всего своего творчества Куприн-художник тяготел к раскрытию ценности естественных чувств человека, не искаженных современным обществом, и любви как вечного светлого начала, которое способно возвысить душу любящего. В раннем творчестве это наиболее ярко проявилось в повести «Олеся» (1898).

Герой повести, начинающий писатель («уж успел тиснуть в одной маленькой газетке рассказ с двумя убийствами и одним самоубийством» - 2, 311), на полгода отправляется в лесную глушь, надеясь обогатить свой жизненный опыт: «Полесье... глушь... лоно природы... простые нравы... первобытные натуры <... > совсем незнакомый мне народ, со странными обычаями, своеобразным языком... и уж, наверно, какое множество поэтических легенд, преданий и песен!» (2, 311). Все это составило живой и красочный фон, на котором развертывается поэтическая история любви. И если в «Молохе» в центре произведения оказался человек, изуродованный социальными обстоятельствами, то в «Олесе» автор сосредоточил свое внимание на «чистом золоте» человеческого естества, чудом сохранившегося в царстве капитализма.

В повести создана романтическая ситуация: прошлое и будущее героини покрыто тенью неизвестности, а в настоящем она живет странной внеобщественной жизнью лесной дикарки. Чувство любви зарождается в лирических весенних пейзажах, с которыми связана неопределенная «сладкая и нежная» грусть в душе героя, а затем развивается неспешно, проходя поочередно все назначенные природой этапы: «тревожный, предшествующий

376 -

любви период, полный смутных, томительно грустных ощущений» (2, 352); первое объяснение - «несколько молчаливых секунд <... > чистого, полного всепоглощающего восторга» (2, 355); и, наконец, как триумф - «волшебная, чарующая сказка» (2, 359) лунной ночи, уже омраченная смутным предчувствием близкой беды. То повесть о любви как гимне здоровому началу в человеческой натуре, которое писатель неизменно будет противопоставлять отныне всему больному и античеловеческому, составляющему реальность буржуазного мира.

Сама же реальность воплощена в повести не столько в дико-жестоких нравах полесовщиков и в их религиозном фанатизме, погубившем Олесю, сколько во внутренней несостоятельности героя-рассказчика. Это все та же разновидность русского «лишнего человека», с его «ленивым сердцем» и безволием.

Олеся - романтическая мечта, воплощение купринского жизнелюбия, которое он только и смог противопоставить гнетущей социальной действительности. В этом смысле «Молох» и «Олеся» - произведения, связанные авторским мироощущением в одно целое. Это две стороны единой художественной задачи писателя - воссоздать не только голую правду, но и мечту, - задачи, которая определила его концепцию мира и человека.

«Молох» и «Олеся» принесли Куприну известность, но фигурою первой величины сделал его «Поединок» - повесть о царской армии, над которой он работал после переезда в Петербург в течение 1903-1905 гг. Опубликованная в «Сборнике товарищества „Знание“», повесть эта несла на себе несомненную печать тесного сближения Куприна с М. Горьким. Посвятив ее в первой публикации автору «Песни о Буревестнике», Куприн писал ему: «Теперь, наконец, когда все уже кончено, я могу сказать, что все смелое и буйное в моей повести принадлежит Вам. Если бы Вы знали, как многому я научился от Вас и как я признателен Вам за это».

Изображение жизни пехотного полка в провинции, быта и нравов военной среды было поднято в данном произведении до уровня большого типического обобщения. Сам Куприн считал эту повесть своим поединком с царской армией, в которой для него воплотился враждебный социально-политический строй России.

Разоблачению и отрицанию самого существа царской армии служат бытовые зарисовки изнурительных и отупляющих полковых будней - с бессмысленной «словесностью», механическими

377 -

тренировками, зверским мордобоем и жестокими попойками в свободное время. Той же цели подчинена вся система образов, каждый персонаж несет печать этих страшных будней.

По мере того как созревал талант Куприна, в его творчестве все более проявлялось два равнодействующих начала: стремление предельно выявить внутренние потенции каждой отдельной личности и не менее ярко выраженная тяга к социальной типологии этой личности.

Офицеры полка имеют единое «типовое» лицо с четкими признаками кастовой ограниченности, бессмысленной жестокости, цинизма, пошлости и чванливости. Вместе с тем в процессе развития сюжета каждый офицер, типичный в своем кастовом уродстве, хоть на момент показывается таким, каким он мог бы стать, если бы не губительное воздействие армии.

Не безлика в «Поединке» и народная (солдатская) масса: из нее выделены отдельные единицы, подтверждающие мысль о том, что армия калечит и подавляет человека. Особенно значительна и трагична в этом плане фигура доведенного до последнего отчаяния солдата Хлебникова, почти символичная в своей предельной обобщенности.

В психологическом аспекте разоблачение царской армии осуществляется через мировосприятие основных героев повести - офицеров Ромашова и Назанского и жены офицера Николаева Шурочки. Каждый из них хочет устоять против разрушительной силы армейской среды и ищет путей утверждения своей личности: Шурочка - в мещанском эгоцентризме, Назанский - в анархическом сверхиндивидуализме, Ромашов - в беспочвенном мечтательстве.

Обольстительная и неглупая Шурочка лелеет в глубине души «сказку» о жизни праздной и блестящей, о большом «настоящем» обществе, где «свет, музыка, поклонение, тонкая лесть, умные собеседники» (4, 35). В погоне за этим «идеалом» она избирает и соответствующие средства - приспособленчество и предательство.

Поначалу романтически настроенный Ромашов мало чем отличается от Шурочки. В своих мечтах он совершает героические подвиги, а вечерами, придя на вокзал, «со странным очарованием, взволнованно» следит за тем, как из вагонов выходят «красивые, нарядные и выхоленные дамы в удивительных шляпах, в необыкновенно изящных костюмах» и «штатские господа, прекрасно одетые, беззаботно самоуверенные, с громкими барскими голосами, с французским и немецким языком, с свободными жестами, с ленивым смехом» (4, 19). Это и есть шурочкино «настоящее общество», шурочкин рай, который, однако, по мере развития сюжета не влечет уже к себе Ромашова.

Еще не утративший наивной детской привычки думать о себе «в третьем лице, словами шаблонных романов», Ромашов решительно не приемлет тягостных будней «военного ремесла». Мелкие же столкновения с сослуживцами и полковым начальством

378 -

постоянно приводят его к мысли, что все «хитро сложенное здание» военной науки и практики - мировая ошибка, всеобщее ослепление. И тогда его еще инфантильное сознание начинает отчаянно искать путей исправления этой ошибки и конструирует утопическую разновидность «мирового единства». Ему представлялось, что если его Я, возвышенное самоуважением, прикоснется доверчиво к другим Я («весь миллион Я, составляющих армию, нет - еще больше - все Я, населяющие земной шар») и все вместе дружно скажут: «Не хочу!», - то сразу же разрешатся все запутанные проблемы. «И сейчас же война станет немыслимой, и уж никогда, никогда не будет этих „ряды вздвой!“ и „полуоборот направо!“ - потому что в них не будет надобности» (4, 62).

Обилие тягостных впечатлений и долгие размышления о своем и «ихнем» Я произвели в Ромашове «глубокий душевный надлом» (4, 171), а проснувшаяся жалость к забитому Хлебникову заставила понять, что «серые Хлебниковы с их однообразно-покорными и обессмысленными лицами - на самом деле живые люди, а не механические величины, называемые ротой, батальоном, полком... » (4, 172). А за этим возникал кардинальный вопрос: «Кто же наконец устроит судьбу забитого Хлебникова?» (4, 174). Отрешаясь от мечтательности, Ромашов производит полный пересмотр ценностей не только военной системы («начинал понемногу понимать, что вся военная служба с ее призрачной доблестью создана жестоким, позорным всечеловеческим недоразумением» - 4, 174), но и буржуазного общества в целом. Перебрав в уме все профессии, какими он мог бы заняться на благо человечеству, выйдя в отставку, Ромашов обнаружил, что все те, кто призван «сделать человеческую жизнь изумительно прекрасной и удобной», на самом деле «служат только богатству» (4, 174). Ромашов не может ответить на вопрос, почему человечество «не хочет, или не умеет, или не смеет сказать „не хочу!“» (4, 62), так как далек от постижения классовой структуры общества, но все же «все ясней и ясней становилась для него мысль, что существуют только три гордых призвания человека: наука, искусство и свободный физический труд» (4, 174).

Противопоставленный Ромашову Назанский - теоретик ницшеанского толка. Его идеал - «грядущая богоподобная жизнь» (4, 209), к которой человечество придет через любовь к самому себе и путем жестокого отбора. «Настанет время, и великая вера в свое Я осенит, как огненные языки святого духа, головы всех людей, и тогда уже не будет ни рабов, ни господ, ни калек, ни жалости, ни пороков, ни злобы, ни зависти. Тогда люди станут богами», - грезит он. И утверждает как путь к этому идеалу «любовь к себе, к своему прекрасному телу, к своему всесильному уму, к бесконечному богатству своих чувств» в обязательном сочетании с активной ненавистью к слабым, искалеченным, «прокаженным» (4, 208).

379 -

Философия Назанского представляет собой вольное изложение теории сверхчеловека, но вместе с тем его речи противоречивы. В них слышатся отголоски и современных настроений. Назанский выступает против самодержавия, заявляя: «... в лице этого двухголового чудовища я вижу все, что связывает мой дух, насилует мою волю, унижает мое уважение к своей личности» (4, 209). Отдельные высказывания героя тяготеют к суждениям Горького о человеке и его разуме. Эту противоречивость в свое время чутко подметил и счел нужным особо подчеркнуть в статье о «Поединке» А. В. Луначарский. Предостерегая читателя от обольщения красивыми речами Назанского, критик назвал его «индивидуалистом-мещанином», у которого «некрасивые, весьма мещанские мысли, хотя внешне прикрытые мнимо-красивой, мнимо-гордой индивидуалистической фразеологией».

Ромашов так и остался на распутье. Его тянет к прекраснодушным размышлениям о «гордых назначениях» человека, но и фразеология Назанского его захватывает, особенно после того, как он испытал внезапный приступ «брезгливого неуважения к человеку» (4, 176) у тела солдата-самоубийцы. И тем не менее повесть свидетельствовала о вере писателя в духовное прозрение человека. Распутье Ромашова - это до известной степени противоречия в идейной позиции самого Куприна, который поднялся в своем «Поединке» на большую высоту социального обличения, но позитивная программа которого была весьма расплывчатой.

«Поединок» имел большой общественный резонанс. На протяжении многих лет имя Куприна воспринималось прежде всего как имя автора этой повести.

По своему пафосу к «Поединку» близко примыкают статья «События в Севастополе» (1905), в которой гневно осуждена зверская расправа с командой восставшего крейсера «Очаков», и рассказ «Сны». Последний заканчивался пророческими словами: «Я верю: кончается сон, и идет пробуждение. Мы просыпаемся при свете огненной и кровавой зари. Но это заря не ночи, а утра. Светлеет небо над нами, утренний ветер шумит в деревьях! Бегут темные ночные призраки. Товарищи! Идет день свободы!» (3, 446).

В годы первой русской революции Куприн ведет активную общественную жизнь: выступает с чтением наиболее «буйных» отрывков из «Поединка», вступает в контакт с революционными матросами Черноморского флота (к этому времени относится его краткое личное знакомство с лейтенантом Шмидтом), помогает укрывать спасшихся с мятежного «Очакова» матросов - и по приказу вице-адмирала Г. П. Чухнина высылается из пределов Севастопольского градоначальства.

380 -

Итог этому «смелому и буйному» периоду своей жизни Куприн подведет в 1906 г. произведениями «Тост» и «Искусство».

«Тост» переносит читателя на 1000 лет вперед, в 2906 год, когда планета уже вступила в новую эру счастливой и гармоничной жизни и раскрепощенное от всех оков человечество в день всепланетного торжества с благодарностью вспоминает о героях революции 1905 г., обагривших «своей праведной горячей кровью плиты тротуаров» (4, 222). Воплотив высокий пафос революции, рассказ вместе с тем продемонстрировал, как далек был Куприн от подлинного понимания ее сущности. «Всемирный анархический союз свободных людей» (4, 219), возникший на планете, был скорее похож на «грядущую богоподобную жизнь» в представлении Назанского, чем на социалистическое общество. То же непонимание задач революции при романтическом приятии ее пафоса Куприн обнаружит в фантастическом рассказе «Королевский парк» (1911), где назовет новый строй, основанный на равноправии и гармонии, «докучным общественным режимом» (5, 272). Писателя привлекало в первую очередь отрицание сущего, а не последующие результаты борьбы с ним.

В октябре 1906 г. К. Чуковский поместил в газете «Свобода и жизнь» анкету на тему «Революция и литература», на которую откликнулись многие деятели культуры, и Куприн в их числе. Он ответил лирико-философским стихотворением в прозе, впоследствии известным под названием «Искусство». Гениального ваятеля спросили: «Как согласовать искусство с революцией?»; в ответ он показал свое последнее творение - фигуру раба, разрывающего на себе оковы. И трое мудрых высказали о нем суждение. Один сказал: «Как это прекрасно!»; второй: «Как это правдиво!»; но только третий ответил на исходный вопрос, воскликнув: «О, я теперь понимаю радость борьбы!» (4, 307). Нередко это произведение трактуют как эстетическую программу Куприна, содержащую требование художественности, жизненной правдивости и могучей воспитательной силы. Однако у Куприна третье суждение отдалено от двух первых разделительным союзом: «Но третий воскликнул». Это придает программе писателя особый боевой смысл, воплотивший в себе дух революционного времени: правдивое и прекрасное произведение - еще не подлинно совершенное искусство, если в нем не заложена идея, зовущая человека на подвиг, на борьбу за высокий идеал.

В «Молохе», в «Поединке» и во многих других произведениях Куприн выступал как мастер психологического анализа. О мастерстве его в этой области ярко свидетельствовал рассказ «Штабс-капитан Рыбников» (1906), явившийся откликом на недавние события - русско-японскую войну. В нем изображен японский разведчик в Петербурге, маскирующийся под туповато-грубого

381 -

штабс-капитана и проникающий под таким видом в различные учреждения для сбора необходимых ему сведений.

Создание этого образа выявило глубинные возможности психологического дарования Куприна. Его не интересовала сама рискованная деятельность «штабс-капитана», но занимали тайные движения загадочной для него души. «Какие страшные ощущения должен он испытывать, балансируя весь день, каждую минуту над почти неизбежной смертью», - думает о нем второй герой рассказа, известный петербургский фельетонист Щавинский (4, 236). Воссоздать эти «ощущения», не прибегая к раскрытию их самим «штабс-капитаном», - основная психологическая задача рассказа.

В основе создания образа - резкий контраст двух лиц Рыбникова: грубая, злая и вместе с тем верная карикатура на русского забубенного армейца и постоянно сквозящие через нее черты иного, нерусского облика: это прорвавшийся нерусский жест, произнесенное слово, чуждое для разговорной речи русского офицера, мгновенная вспышка ненависти в глазах, излишняя развязность и т. д. До этого скрытого лица штабс-капитана читатель добирается с помощью «проницательного сердцеведа» Щавинского, которому проникновение «в тайные, недопускаемые комнаты человеческой души» доставляет «странное, очень смутное для него самого наслаждение» (4, 235).

Сюжет рассказа построен на психологических перипетиях тайной напряженной борьбы «с чужой душою», которую затевает фельетонист с Рыбниковым. Цель этой борьбы - не разоблачение разведчика как такового, маска мнимого капитана могла обмануть лишь людей недалеких и беспечных в своем самодовольстве. Цель Щавинского - понять душу «смельчака», раскрыть тайну «этого постоянного напряжения ума и воли, этой дьявольской траты душевных сил» (4, 237). Достигнуть этой цели ему удается только отчасти, - Рыбников продолжает свою отчаянную игру, - и полный уважения и ужаса перед необычной силой воли и «одиноким героизмом» фельетонист вдевает в петлицу капитанского пальто бутоньерку с розой в знак мира: «не будем больше изводить друг друга» (4, 246).

Психологический облик капитана Рыбникова создается путем накопления отдельных наблюдений за его поведением, речью, скрытым презрением. Воссоздание психологии человека путем самораскрытия дается в рассказе «Река жизни» (1906). В течение обыденной пошлой жизни врывается нечто трагическое. Студент, увлеченный недавними революционными событиями, не выдерживает испытания и на допросе жандармского полковника предает своих товарищей. Прежде чем застрелиться, он пишет письмо-исповедь, в которой прослеживает, как постепенно шло проникновение в его душу подлой и рабской трусости, а «тихое оподление души человеческой ужаснее всех баррикад и расстрелов в мире» (4, 282). Студент видел, как в дни революции рождались

382 -

орлята, он и сейчас не отрекается от нее, но у него дряблая душа, и он решает умереть.

Психологический самоанализ студента получил высокую оценку физиолога И. П. Павлова, который нашел, что Куприну удалось убедительно показать, что его герой стал жертвой «рефлекса рабства».

Заглавию «Река жизни» автор придал философско-символический смысл. Это широкий жизненный поток определенного времени с его трагизмом, низкими и высокими устремлениями, и вместе с тем это часть неодолимой и вечной «реки жизни», которая вбирает в себя и очищает все потоки. В последние мгновения жизни юный самоубийца начинает сознавать неразрывную связь всего мирового процесса. «Все наши дела, слова и мысли, - пишет он, - это ручейки, тонкие подземные ключи. Мне кажется, я вижу, как они встречаются, сливаются в родники, просачиваются наверх, стекаются в речки - и вот уже мчатся бешено и широко в неодолимой Реке жизни. Река жизни - как это громадно! Все она смоет рано или поздно, снесет все твердыни, оковавшие свободу духа» (4, 284). К мысли о том, что ничто не пропадает бесследно в вечном движении «Реки жизни», Куприн не раз еще вернется в своем дальнейшем творчестве.

В период политической реакции Куприн с гневом и болью вел летопись страшного времени («Бред», «Гамбринус», «Обида» и др.). Нарисовав в рассказе «Гамбринус» (1907), самом сильном произведении этих лет, картину разгула реакции, Куприн отметит, что он был заранее подготовлен. Уже грозился полицейский: «Я вам покажу революцию, я вам покаж-у-у-у!» (4, 358), - и «в улицах, похожих на темные липкие кишки, совершалась тайная работа. Настежь были открыты всю ночь двери кабаков, чайных и ночлежек» (4, 358). А утром начался погром, после которого «победители проверяли свою власть, еще не насытясь вдоволь безнаказанностью» (4, 359). Так скупо, но вместе с тем выразительно Куприн укажет на тех, кто подготовлял подобные погромы, на кого ориентировались силы реакции. Он не снимает вины с темной, еще не пробужденной социальным сознанием толпы, которая попала во власть необузданных звериных инстинктов и чувствует себя безнаказанной, но, как и в предшествующем творчестве, переносит борьбу со злом из сферы политической в сферу социально-психологическую. Темным инстинктам, овладевшим людьми, жизнелюбивый писатель противопоставит свои святыни - красоту и высокую духовность. «Гамбринус» - гимн искусству и красоте несгибаемого человеческого

383 -

духа. Финальный аккорд этого гимна: «Человека можно искалечить, но искусство все перетерпит и все победит» (4, 362).

Портовый кабачок «Гамбринус» - место веселого разгула «портовых и морских» людей - славился и своим виртуозом, скрипачом-самородком Сашкой, репертуар которого составляли «песни, привезенные из всех гаваней земного шара». Выступления Сашки отразили трудную историю начала века: русско-японскую войну, революцию, период реакции («странное время, похожее на сон человека в параличе» - 4, 359). Сашка увлекал своих слушателей и чувствительным романсом, и песнями многих наций, и Марсельезой. Его музыка - выражение народной души, именно в этом и состоит его необыкновенное искусство, а народную душу нельзя убить. И как бы ни была сурова действительность по отношению к Сашке, как бы ни калечила его физически, душа его оставалась все той же поющей и несгибаемой душою народа.

О великой силе искусства, делающей человека смелым и протестующим, Куприн говорит также в рассказе «Анафема» (1913), сразу же запрещенном цензурой. Под влиянием захватившего его чтения повести «Казаки» протодьякон Олимпий провозглашает в церкви вместо анафемы Толстому «Земной нашей радости, украшению и цвету жизни, воистину Христа соратнику и слуге, болярину Льву <... > Многая ле-е-е-та-а-а-а» (5, 461).

Давая оценку художественного мастерства Куприна, критика обычно отмечала простоту и вместе с тем большую выразительность его языка. О первом томе «Рассказов» писателя, изданном «Знанием» в 1903 г., Лев Толстой писал: «В нем много лишнего, но очень ярко и хороши тон и язык». Язык «Гамбринуса» им был назван «прекрасным». В 1909 г. Куприн вместе с И. Буниным получил Пушкинскую премию, присуждаемую Отделением русского языка и словесности Академии наук.

«Гамбринус» был одним из последних рассказов Куприна на острую социальную тему. Писатель говорил, что Горький хотел сделать его певцом революции, но это не соответствовало его таланту. Продолжая порою откликаться на «злобы дня», Куприн был далек от революционной среды и чуждался политики.

В статье «Из истории новейшего романа» (1910) В. Воровский, определяя творческую индивидуальность каждого из трех крупных писателей эпохи (Горький, Куприн, Андреев), назвал Куприна «чистопробным художником» и вместе с тем «аполитиком».

«Аполитик» не означало равнодушный свидетель или созерцатель. Гуманистический взгляд писателя проявлялся как в пристальном внимании к жизни простых людей, так и в обвинении тех, кто утверждал бесправие. Однако, обладая выразительной

384 -

художественной формой, Куприн, по словам критика, ходит только «по периферии жизни, он обводит только ее контуры». Воровский справедливо отметит, что Куприн «всей душой сочувствует борьбе угнетенных классов за освобождение от гнета», но его главным образом привлекает общая картина «реки жизни» и внутренний мир человека. «От социальной борьбы, - пишет Воровский о Куприне, - его мысль рвется в лесную глушь, на морской простор. И превыше всей этой борьбы, раздирающей народы и классы, он готов поставить единое вечное - женскую любовь».

Действительно, подобно Тургеневу, среди вечных загадок бытия Куприн особо выделил вечную загадку любви в ее постоянной сопряженности с идеей смерти, с мыслью о быстротечности и конечности земного бытия. Но он решал эти проблемы иначе, чем автор «Фауста», «Клары Милич» и «Песни торжествующей любви». Тургенев выявляет стихию любовного чувства как нечто внеличностное, как загадочную власть над человеческой личностью более мощного и не познанного человеческим разумом начала. Для Куприна любовь - самая состоятельная форма утверждения и выявления личностного начала в человеке. Любовь как спасительная сила, оберегающая «чистое золото» человеческой натуры от «оподления», от разрушительного влияния обанкротившейся буржуазной цивилизации, - сквозная тема купринского творчества, стержень его миропонимания, опора его оптимизма. Заложенная еще в «Молохе», развитая в «Олесе», закрепленная в «Поединке», эта тема определила магистральную линию философских и художественных исканий позднейшего Куприна и вызвала к жизни главное в его творчестве 10-х гг. - своего рода «трилогию» о любви: «Суламифь», «Гранатовый браслет» и «Яму». Последняя резко отличается от двух первых предметом изображения (антилюбовь, узаконенное общественной практикой надругательство над любовью), но без нее было бы неполным общее восприятие купринской философии любви.

Повесть «Суламифь», написанная по мотивам библейской «Песни песней» царя Соломона, противостояла сексуальному поветрию в литературе реакционной поры; спор с философией «раскрепощения плоти» отразился в своеобразном поединке царя Соломона с покинутой им царицей Астис, жрицей храма Изиды. Основная мысль повести: любовь сильна, как смерть, и одна она,

385 -

вечная, оберегает человечество от нравственного вырождения, которым грозит ему современное общество. «Много веков прошло с той поры. Были царства и цари, и от них не осталось следа, как от ветра, пробежавшего над пустыней. Были длинные беспощадные войны, после которых имена полководцев сияли в веках, точно кровавые звезды, но время стерло даже самую память о них.

Любовь же бедной девушки из виноградника и великого царя никогда не пройдет и не забудется, потому что крепка, как смерть, любовь, потому что каждая женщина, которая любит, - царица, потому что любовь прекрасна!» (5, 36-37).

Многие современники Куприна не приняли внезапного, как им казалось, перехода писателя от русской «бытописи» к восточной экзотике. «Суламифь» расценивалась ими как уход от острой социальной проблематики. Сама по себе тема любви никогда не была в искусстве показателем отрешения от действительности, но избранная Куприным форма предельного, всечеловеческого обобщения этой темы, действительно, удалила повесть от живых страстей времени, сделав ее, по собственному признанию писателя, холодноватой. Новое возвращение к теме большой, всепоглощающей любви состоялось в рассказе «Гранатовый браслет» (1910), сюжет которого, как это часто, бывало у Куприна, имел реальную основу.

То была история безнадежной любви мелкого чиновника к жене члена Государственного совета, позднее виленского губернатора Д. Н. Любимова. Реальных прототипов имели и другие персонажи рассказа. Силою таланта Куприна жизненный эпизод был превращен в историю любви, о которой веками мечтают и тоскуют «лучшие умы и души человечества - поэты, романисты, музыканты, художники» (5, 256).

Однако Куприн не в первый раз обратился к теме великой «любви издали», воскрешая сказочный мотив о принце, полюбившем принцессу по ее изображению. В сказках великая сила любви вознаграждалась счастьем, в жизни она была трагична. Такому сюжету был посвящен рассказ «Первый встречный», опубликованный в газете «Жизнь и искусство» в 1897 г. и уже забытый читателями 10-х гг. Герой этого рассказа - бедный чиновник посылает перед смертью письмо аристократке, которую случайно встретил в страшный день ее жизни и полюбил. Признаваясь в своей огромной, неведомой ей любви, умирающий от чахотки человек шлет пленившей его женщине «свое благословение и вечную благодарность» (2, 258).

386 -

Желтков также любит княгиню Веру Николаевну издали, и любовь эта не оставляет места для других интересов в его жизни. «Восемь лет тому назад я увидел вас в цирке в ложе, и тогда же в первую секунду я сказал себе: я ее люблю потому, что на свете нет ничего похожего на нее, нет ничего лучше, нет ни зверя, ни растения, ни звезды, ни человека прекраснее Вас и нежнее. В Вас как будто бы воплотилась вся красота земли... » (5, 266). Желтков убивает себя, чтобы не мешать жить княгине, и, умирая, благодарит ее за то, что она была для него «единственной радостью в жизни, единственным утешением, единой мыслью» (5, 267).

В «Гранатовом браслете» тема любви истолкована в музыкальном ключе. Исходной точкой замысла рассказа послужила, по признанию самого писателя, вторая соната Бетховена, «шесть тактов» которой «растолковала» ему однажды жена одесского врача (5, 497). Это не столько рассказ о любви, сколько молитва о ней. Молитвенный экстаз, в котором от начала до конца выдержана центральная тема произведения, закрепляется сменяющими друг друга в едином ряду символическими образами. Это старинный молитвенник, подаренный героине сестрою в день именин, гранатовый браслет, присланный ей, а затем отданный в дар Мадонне, и, наконец, претворение шести музыкальных фраз из бетховенской «Аппассионаты», о которых вспоминает герой перед смертью, в шесть строф стихотворения в прозе, возникающих в сознании княгини. Это своеобразный акафист любви, рефреном в котором служит строка из молитвы, обращенная героем в своем предсмертном письме к любимой: «Уходя, я в восторге говорю: „Да святится имя Твое“ » (5, 266). Лирическая «музыкальная» концовка рассказа утверждает высокую силу любви, которая дала почувствовать свое величие, красоту и самозабвенность, приобщив к себе на мгновение другую душу.

Патетическая, романтическая по характеру образного воплощения центральная тема любви-трагедии сочетается в «Гранатовом браслете» с тщательно воспроизведенным бытовым фоном и рельефно обрисованными фигурами людей, жизнь которых не соприкоснулась с чувством большой любви. Желтков и товарищ прокурора, думающий, что любовь можно пресечь административными мерами, - люди двух различных жизненных измерений. Но жизненная среда не бывает у Куприна однозначною. Им особо выделена фигура старого генерала Аносова, который уверен в том, что высокая любовь существует, но она «должна быть трагедией. Величайшей тайной в мире», не знающей компромиссов (5, 253).

«Гранатовый браслет» вызвал в современной критике разноречивые оценки, но в целом и русская, и зарубежная критика увидела в этом рассказе явное противостояние беллетристике в духе Арцыбашева. Рассказ был высоко оценен М. Горьким.

387 -

К началу 10-х гг. Куприн - признанный мастер литературы. Определяющими чертами его творчества критика считала жизнелюбие, приверженность к реалистической манере письма и вместе с тем тяготение к романтике. В 1911 г. А. Г. Горнфельд писал в связи с появлением «Гранатового браслета»: «Есть Куприн, полный физической жизни <... > жадный к материальным впечатлениям <... > И есть другой, конечно, все тот же Куприн, идеалист, мечтатель, романтик». Сам Куприн, обычно отмечавший в своих статьях о других авторах то, что наиболее соответствовало его собственному дарованию, писал в статье «Джек Лондон» (1916): «... именно достоверность рассказов Д. Лондона и придает его творчеству необыкновенную, волнующую прелесть убедительности» (9, 154). Отметит он у Лондона в качестве основной положительной черты и веру в человека.

10-е гг. были годами расцвета творчества ряда литераторов, в том числе И. Бунина, о котором после публикации «Деревни» и «Суходола» заговорили как о выдающемся писателе-реалисте. Критика различных литературно-общественных лагерей начинает писать о «возрождении реализма». Но в творчестве Куприна в эти годы взлета не было. Он не создает уже произведений, привлекающих к себе пристальное внимание современников. Повесть «Яма», над которой он работал в течение ряда лет, не имела успеха.

Романтическая нота все еще звучит в душе писателя, теперь его все сильнее тянет к людям особых, «романтических» профессий, связанных со стихиями и риском, - артистам цирка, рыбакам, авиаторам. В очерке «Люди-птицы» (1917), посвященном последним, Куприн дал обобщенную характеристику излюбленного им типа человека, романтизированного самой жизнью: «Постоянный риск, ежедневная возможность разбиться, искалечиться, умереть, любимый и опасный труд на свежем воздухе, вечная напряженность внимания, недоступные большинству людей ощущения страшной высоты, глубины и упоительной легкости дыхание, собственная невесомость и чудовищная быстрота - все это как бы выжигает, вытравляет из души настоящего летчика обычные низменные чувства: зависть, скупость, трусость, мелочность, сварливость, хвастовство, ложь - и в ней остается чистое золото» (7, 126).

Людям постоянного риска - рыбакам, потомкам древних греков, жизнь которых Куприн близко узнал, живя в Балаклаве, посвящен цикл очерков «Листригоны» (1907-1911), большая часть которых написана до 10-х гг. Листригоны - «милые простые люди, мужественные сердца, наивные первобытные души,

388 -

крепкие тела, обвеянные соленым морским ветром, мозолистые руки, зоркие глаза, которые столько раз глядели в лицо смерти, в самые ее зрачки» (5, 296).

Куприн любуется своими новыми друзьями с естественными душами (все то же «чистое золото» души), окрашивая в романтические тона их трудную жизнь, смелый промысел, товарищескую выручку, их первобытно радостное веселье. Писатель сохраняет подлинные имена этих людей. Так, о мужественном и смелом Юре Паратино он скажет, что это «не германский император, не знаменитый бас, не модный писатель, не исполнительница цыганских романсов, но когда я думаю о том, каким весом и уважением окружено его имя на всем побережье Черного моря, - я с удовольствием и с гордостью вспоминаю его дружбу ко мне» (5, 281).

Повествование о жизни простой и свободной сплетается в «Листригонах» с легендами и апокрифами, рассказанными рыбаками, еще более усиливая представление о сердцах, не погубленных современной цивилизацией. Вот возвращается домой лодка с рыбаками, пропадавшая в бушующем море три дня: «Перед бухтой они опустили парус и вошли на веслах, вошли, как стрела, весело напрягая последние силы, вошли, как входят рыбаки в залив после отличного улова белуги. Кругом плакали от счастья: матери, жены, невесты, сестры, братишки. Вы думаете, что хоть один рыбак из артели „Георгия Победоносца“ размяк, расплакался, полез целоваться или рыдать на чьей-нибудь груди? Ничуть! Они все шестеро, еще мокрые, осипшие и обветренные, ввалились в кофейную Юры, потребовали вина, орали песни, заказали музыку и плясали, как сумасшедшие, оставляя на полу лужи воды» (5, 300).

В 10-е гг. Куприн не раз заявлял, что его тянет к героическому. Произведения, отразившего эту тягу, им написано не было, но круг его героев пополнился новыми персонажами.

Повесть «Жидкое солнце» (1912) обозначила поиск Куприным героя нового времени, возможно, не без некоторого влияния творчества Г. Уэллса. Куприн воплощает этого героя в образе крупного ученого, лорда Чальсбери, поставившего перед собою цель добыть новый, неограниченный источник энергии для блага человечества. Жизнь ученого посвящена попыткам превратить солнечный свет в газообразное, а затем жидкое состояние.

Исходная мысль произведения, как и в рассказе «Тост», - вера в гордый ум человека, который может преодолеть все препятствия: «... если бог в своем справедливом гневе отвернулся от человечества, то человеческий необъятный ум сам придет себе на помощь» (5, 405). Однако современная цивилизация превращает благо во всесильное зло. Один из помощников ученого видит в его научном открытии прежде всего разрушительные возможности: «... жидкому солнцу предстоит громадная будущность в качестве взрывчатого вещества или приспособления для мин и

389 -

огнестрельных ружей» (5, 440). Горькой иронией звучит конец повести. «Друг человечества» начинает понимать, что в современном обществе его великое научное открытие послужит не благу человека, а его порабощению. И эта мысль заставляет ученого не только прервать работу, но и взорвать свою лабораторию, а вместе с нею уничтожить и свое научное завоевание.

Научно-фантастическая повесть, лишенная реально-бытовой основы (действие ее происходит в Англии, в уединенной лаборатории на вершине потухшего вулкана) и глубокого психологизма, была вне русла купринского дарования. Не оказался он и мастером занимательной интриги, намеченные им сюжетные линии (авантюрист-помощник, дорогие стекла-бриллианты и тайна их сложной транспортировки) оказались неиспользованными. Обращение к чуждому жанру не принесло Куприну успеха, однако следует отметить, что он был в числе первых русских писателей, заговоривших о моральной ответственности перед обществом ученых нового века с его быстрым промышленным развитием. Вскоре та же проблема привлечет внимание Л. Андреева.

Научно-авантюрная повесть осталась одинокой, но тем не менее она не была случайным явлением в творчестве Куприна. В 10-х гг. он как бы охладевает к близким ему ранее темам («Чувствую, как во мне слабеет интерес к быту») и начинает тяготеть к другой проблематике. На смену произведениям с пластической бытописью, признанной сильной стороной его творчества, приходят произведения, в которых большую роль играют приемы иносказания и фантастики. Куприна теперь тянет писать «правдивые, хотя и неправдоподобные» истории. Он не забывает о сатире («Паша», «Гога Веселов», «Канталупы»), но социальная заостренность исчезает из его творчества. Все сильнее влечет его область таинственного в жизни человека («Неизъяснимое», 1915; «Воля», 1916, и др.).

Теперь в центре внимания писателя постоянно находятся не только (и даже, пожалуй, не столько) конкретно-исторические социальные проблемы, сколько глобальные вопросы человеческого бытия, нескончаемой и вечной «реки жизни». Как и прежде, для Куприна это не мистические неразрешимые загадки, а задачи, еще не решенные человеческим разумом и поэтому лишь до поры таинственные.

К таинственным явлениям Куприн относил роль случая в жизни человека. Позднее в повести «Юнкера» он скажет: «... громадная сила - напряженная воля, а сильнее ее на свете только лишь случай» (8, 351).

Случай для Куприна - непознанные таинственные силы, неожиданно врывающиеся в жизнь человека и большей частью ломающие его. Случай - это стечение обстоятельств, которое реалистически объяснимо, но само это объяснение неведомо человеку,

390 -

столкнувшемуся с ним, и потому событие относится им к области таинственно-неведомого. Реалистически мотивированный случай, а также таинственное сочетание логического и нелепого нередко встречаются в рассказах Куприна. В 1910 г. он посвятит размышлениям о роли и природе случая специальный рассказ «Искушение», в котором появится даже типичный андреевский «Некто или Нечто, что сильнее судьбы и мира» (5, 205).

Новые черты мировосприятия Куприна существенно изменяют его социальную концепцию. Автор «Поединка» и «Реки жизни» был полон оптимистической веры в то, что само течение жизни неизбежно образует со временем «глубины героизма» там, где пока существуют «отмели пошлости». В 10-х гг. писатель предсказывает неизбежность кровавого оргиастического конца той прекрасной и гармонической жизни, которая наступит на земле на одной из спиралей вечного мирового движения, и участие в нем людей, объевшихся вечной добродетелью.

По мнению персонажа «Искушения», жизнь - это «миллионы сцепившихся случаев» (5, 204-205), и каждый из них строго подчинен непреложному закону, направляющему течение реки жизни в целом. Но вечное столкновение воли человека с капризным и все еще непостижимым «случаем» не исчерпывало для Куприна проблемы таинственного в жизни человека. В не меньшей степени его волновали темные провалы человеческого подсознания, еще не разгаданные наукой, но уже ставшие предметом ее анализа.

В творчестве Куприна не раз воспроизводились характеры людей в их алогическом проявлении. В 10-х гг. обостряется интерес писателя к подсознательному миру человека, совпадая с широким интересом, проявленным в то время к психоаналитическому учению З. Фрейда, которое утверждало, что обширная сфера подсознания превосходит сферу сознания и руководит человеком более властно, чем разум. В начале 10-х гг. русский читатель получил возможность ознакомиться в переводах с целым рядом сочинений Фрейда: «О психоанализе», «Психологические этюды», «Леонардо да Винчи» (все - М., 1912), «Толкование сновидений» и «Психология детского страха» (М., 1913). Одновременно сформировался и «русский фрейдизм» - целое течение, представлявшее разные толкования теории и методики психоанализа.

Особый интерес и наука, и литература, и досужая мысль интеллигентного обывателя в те годы проявляли к механизму человеческого сна как наиболее доступной расшифровке формы проявления скрытых влечений человека. «В снах - свободная, подсознательная жизнь души. Не становятся ли нам поступки бодрствующих людей понятнее, когда мы знаем, что делают они во сне?» - формулировал этот массовый интерес Д. Философов, иллюстрируя свою мысль анализом творчества А. Ремизова.

391 -

Увлечение психоанализом достигло такого накала, что вызвало к жизни остроумную пародию-монодраму Н. Н. Евреинова «В кулисах души», разыгранную в 1912 г. на сцене петербургского театра миниатюр «Кривое зеркало». В этом спектакле Ведущий, некий ученый схоласт, ссылаясь на данные новейшей науки, характеризовал во вступительной лекции трехчленную модель человеческой личности (Я - рациональное, Я - эмоциональное, собственно Я), пародируя мысль Фрейда о структуре человеческой души, содержащей в себе одновременно разные субстанции: «Я», «Оно», «Сверх Я». Сатирический эффект «строго научной» монодрамы Евреинова усиливался тем, что ученые выкладки профессора были иллюстрированы банальнейшим драматическим сюжетом: в душе женатого человека, увлеченного модной «этуалью» варьете, идет жестокая борьба, завершающаяся выстрелом в сердце.

Психоанализ оказал сильное, хотя и неоднородное влияние на развитие художественной литературы начала века. В частности, он спровоцировал в какой-то мере широкое увлечение эротикой. Но более вдумчивые и серьезные художники увидели в психоанализе новую возможность обнажить тайные мотивы поведения человека и скрытые причины многих драм человеческой жизни. Такого рода интерес к учению Фрейда и других психологов, врачей, философов, изучающих сферу подсознания, проявили Андреев и Куприн. В повести «Олеся», где этот интерес уже принял форму глубокого, тяготеющего к научному, объяснения загадочного в поведении человека, писатель называет имя врача-психиатра Шарко и устами героя «в простой форме» излагает мысли «о гипнотизме, о внушении» и о других «странных знаниях», которые, опередив точную науку, столетиями живут в подсознании и передаются по наследству в народной среде.

В любимой Куприным фантастической повести «Каждое желание» (1917; позднее печаталось под заглавием «Звезда Соломона») вновь проявлен его интерес к тайнам человеческой психики с ее неразгаданными глубинами подсознания.

На этот раз писатель, вновь обратившийся к хорошо знакомой ему русской действительности, избрал своим героем простодушного обладателя доброго сердца, мелкого чиновника Цвета, который заставлял вспомнить образ бессмертного Акакия Акакиевича. Мечты его в новом веке не простирались далее получения первого чина коллежского регистратора. Волей таинственного случая Иван Цвет приобретает власть осуществлять любые свои желания. Однако такое «везенье» скоро надоедает герою и утомляет его. И когда столь же неожиданно для себя Иван Цвет возвращается из романтического мира призрачной и уже наскучившей ему магической власти к своему повседневному существованию (оказывается, все было только сном!), он ничуть не огорчен, тем более что его единственная мечта - о чине - сбывается наяву. «Узорчатый», яркий сон быстро забывается Цветом, и только порою

392 -

необычно возникающие мгновенные ситуации тревожно напоминают ему о когда-то увиденном и пережитом.

Куприн ставил в своей повести задачу художественно воспроизвести «механику» сна и нащупать пружины, воздействующие на ход событий в нем. Сон в «Звезде Соломона» оказался подобен тому, кто его видит: «романтический мир» - герой и его «послушный» черт - соответствует интеллекту спящего. Цвет не испытывал желания проникнуть в тайны мироздания, познакомиться с жизнью других, неведомых ему стран или насладиться всем тем, что несет с собою богатство. Сплетая в «Звезде Соломона» «быль и небылицу», Куприн воплотил в них свои представления о «случае» в его разнообразных реальных и ирреальных проявлениях и о природе подсознательного в психике человека.

С легкой иронией писатель показывает, что «Звезда Соломона» (овладение магическим словом), принесшая власть герою, не развратила его незлобивого сердца. Цвет прошел испытание властью, богатством, успехом, но ничто не привлекло его. Когда же он вдруг приобщился к таинственной силе чтения чужих мыслей, состояние их испугало и отвратило его от дара, который рождал «презрение к человеку и отвращение к человечеству» (7, 198). «Простоватый ум» и природная незлобивость не позволили Цвету употребить во зло необычное «двойное зрение», но подсознание и с ним играет недобрые шутки. Помимо своей воли он чуть не становится виновником смерти человека. Спросив себя с пристрастием, хотел ли он ее, герой не в силах дать однозначный ответ на этот «жуткий вопрос». «Нет, конечно, он не желал смерти или увечья этому незнакомому бедняку. Но где-то в самом низу души, на ужасной черной глубине, под слоями одновременных мыслей, чувств и желаний, ясных, полуясных и почти бессознательных, все-таки пронеслась какая-то тень, похожая на гнусное любопытство» (7, 173). И, поняв это, Цвет впервые со стыдом и страхом подумал: «... какое кровавое безумие охватило бы весь мир, если бы все человеческие желания обладали способностью мгновенно исполняться» (7, 173).

Таким образом, Куприн становится на путь пересмотра своего раннего увлечения «чистым золотом» естественной натуры людей. В причудливом сюжете «Звезды Соломона» сочеталась критика буржуазного общества, исказившего человеческое «естество», и тяжелое недоверие к самому этому «естеству», к человеку вообще с его темными бесконтрольными «подснами». В повести звучат не столь свойственные ранее Куприну ноты пессимизма, навеянные мыслями о зыбкости и краткости человеческого существования, о малых различиях между приземленной и призрачной действительностью. «Кто скажет нам, - спрашивает он, - где граница между сном и бодрствованием? Да и намного ли разнится жизнь с открытыми глазами от жизни с закрытыми? <... > И что такое, если поглядим глубоко, вся жизнь

393 -

человека и человечества, как не краткий, узорчатый и, вероятно, напрасный сон? Ибо - рождение наше случайно, зыбко наше бытие, и лишь вечный сон непрерывен» (7, 190).

Художественный метод Куприна издавна и по общему согласию определяется как «последовательный» или «традиционный» реализм, наиболее непосредственно развивающий традиции классической литературы XIX столетия. Этот метод органически сочетает в себе суровое отрицание трезво проанализированной социальной действительности и высокий полет мечты, в принципе осуществимой, но еще не осуществленной. Как художник Куприн был силен, когда ставил и разрешал на материале живой современности остроактуальные общественные проблемы. Шедевры его пера - «Молох», «Олеся», «Поединок» - стали весьма вескими аргументами в недавнем научном споре о концепции «кризиса» реализма на рубеже веков.

С годами Куприна, как и большую часть писателей-современников, все сильнее влекли к себе проблемы и темы отвлеченного и обобщенного, общечеловеческого характера. Но устойчивый интерес к загадочным и труднообъяснимым или вовсе необъяснимым явлениям в человеческой жизни, проявившийся как в раннем творчестве Куприна («Странный случай», «Безумие», «Лунной ночью» и др.), так и в позднейшем, никак не может быть объяснен, как это иногда делается, исключительно влиянием на него литературы модернистской. Являясь закономерностью в художественной эволюции Куприна, эта сторона его творческого мировоззрения не разрушает, а углубляет представление о близком родстве его литературного наследства с тем течением русского реализма, в недрах которого еще в 60-70-е гг. сформировался интерес к таинственной сфере человеческого бытия, еще не открывшейся науке. Наиболее выразительно такая тенденция была воплощена в «таинственных повестях» И. С. Тургенева.

Куприн с его проявившимся интересом к «таинственному», но не мистическому, а лишь непознанному, - не жертва влияний модернизма, а законный наследник и продолжатель определенных исканий реализма XIX в. в его эволюции от конкретно-исторической актуальности к более широким социально-философским обобщениям мирового бытия и глубинному проникновению в еще не достаточно познанную наукой сферу человеческого сознания.

Особенность художественного дарования Куприна - повышенный интерес к каждой человеческой личности и мастерство психологического анализа - позволила ему по-своему освоить реалистическое наследие. Ценность его творчества в художественно убедительном раскрытии души своего современника, взволнованной и потрясенной социальной действительностью и загадками человеческого бытия.

394 -

К рубежу 1917 г. Куприн пришел с жизненной программой, гуманистической в своей основе, но полной противоречий. Критический пафос, присущий ему с первых литературных шагов, сохранился, но предмет обличения утратил четкие социальные контуры. Это помешало писателю понять значение и задачи Октябрьской социалистической революции. Как и многие другие, он был занесен волной эмиграции в 1919 г. сначала в Финляндию, а затем во Францию. «Есть люди, которые по глупости либо от отчаяния утверждают, что и без родины можно, - горько говорил Куприн-эмигрант. - Но, простите меня, все это притворяшки перед самим собой. Чем талантливее человек, тем труднее ему без России» (9, 243-244). Почти все зарубежное творчество Куприна - тоскливый «взгляд в былое». Но, тоскуя по прошлой, идеализируемой им теперь «милой, беспечной, уютной, доброй русской жизни» (7, 223), писатель не мог освободиться от мысли, что он чего-то не понял и не понимает до сих пор, а понять - необходимо. Эта тревога привела Куприна к неизбежной мысли о возвращении домой, что и было осуществлено им незадолго до смерти.

Александр Куприн - отечественный Джек Лондон: исследователь дна, реалист с бурной биографией. Прежде чем стать писателем, он перепробовал десятки профессий и занятий. Он был военным, цирковым борцом, рыбаком, воздухоплавателем, тушил пожар, работал продавцом «пудерклозета инженера Тимаховича», землемером, дантистом, актером, шарманщиком. Больше приключений Куприн любил только водку.

Отец Куприна, мелкий чиновник, умер, когда сыну было всего два года. Мать происходила из рода татарский князей. Свой буйный нрав Куприн списывал на ордынские крови. Любовь к литературе и алкоголю обрел одновременно, благодаря первому (пившему) учителю словесности. К тому времени, как Куприн прославился своими рассказами, о его пьянстве писали газеты: писатель кого-то облил горячим кофе, выбросил из окна, кинул в бассейн со стерлядью, воткнул кому-то в живот вилку, выкрасил голову масляной краской, поджег платье…

Кабацкая слава гремела громче литературной. Куприн называл спиртное «коротким напитком»: быстро заканчивается. Однажды даже послал императору телеграмму с просьбой о даровании Балаклаве статуса вольного города, на что Николай II ответил ему пожеланием закусывать.

Как-то жена написала ему письмо, в котором упрекала за пьянство. В ответ Куприн выслал ей лаконичную телеграмму: «Пи пю бу пи» (пил, пью, буду пить). Издатели гонялись за ним по ресторанам, в которых он проводил дни и ночи со случайными собутыльниками.

В народе про него ходили стишки: «Если истина в вине, сколько истин в Куприне!» и «Водочка откупорена, плещется в графине. Не позвать ли Куприна по этой причине?»

Эмигрировав во Францию, Куприн сменил буйный нрав на кроткий, славу на нищету. Стал законченным алкоголиком, пьянел от одной рюмки. Писать почти не мог: дрожали руки. Стареющего писателя вывезла в Россию жена. Куприн хотел умереть на родине, «как лесной зверь, который уходит умирать в свою берлогу». Творчество иссякло вместе с водкой или благодаря ей. Как и жизнь, тоже оказавшаяся «коротким напитком».

Собутыльники

Владимир Крымов

«В моем автомобиле оказался спящий человек. Художник Троянский успокаивал меня: «Это Куприн... Пока доедем, он очухается...» Когда приехали, Троянский отворил дверцу и громко сказал: «Александр Иваныч, замечательный коньяк!» Действие этих слов было магическое - Куприн сразу проснулся... пришлось подать коньяк еще до обеда».

Леонид Андреев

Входил с Куприным в литературный кружок «Среда». Основой их дружбы стали литература и алкоголь: Андреев тоже страдал хроническими запоями и легендарно буянил.

Корней Чуковский

«Трозинер... был безнадежно больной алкоголик. Даже псевдоним у него был спиртуозный: Сэр Пич Брэнди. Рославлев не бывал трезвым уже несколько лет. Больно было видеть среди этих людей Куприна, отяжелевшего, с остекленелым лицом. Он грузно и мешковато сидел у стола, уставленного пустыми бутылками».