Метафорические образы в трагедии У. Шекспира "Макбет"

Трагедия впервые напечатана в фолио 1623 года. Есть сведения о представлении ее, состоявшемся в 1611 году. Но написана она была значительно раньше - в 1605-1606 годах, что устанавливается как показаниями стиля, так и ссылкой в речи привратника на некоего "криводушника", который "свою присягу на обе чашки судейских весов кидал" (II, 3). Исследователи показали, что это подразумевает некоего Давида Гарнета, казненного в мае 1606 года.

"Макбет" - одна из самых коротких пьес Шекспира. Короче ее только "Комедия ошибок" и "Буря". Предполагают, что это - текст, сокращенный, возможно, для придворного спектакля. Две песенки ведьм (III, 5 и IV, 1) встречаются также в пьесе современника Шекспира Т. Миддлтона "Ведьма". Ввиду неопределенности датировки обеих пьес, невозможно сказать, кто заимствовал их - Шекспир у Миддлтона или наоборот.

Источник сюжета - "Хроники Англии, Шотландии и Ирландии" Р. Холиншеда.

Уже самый зачин трагедии вводит нас в ее атмосферу. Страшный хоровод ведьм предвещает чудовищное попрание человечности. Ведьмы воплощают самое низменное, что есть в природе. Их уродство - символ всего безобразного в жизни. У них есть свой страшный юмор, их чудовищные шутки связаны со смертью, высшая радость для них - хаос бессмысленных убийств и жестоких страданий. Они хихикают от зрелища повешенных и потирают костлявые руки, чуя запах человеческой крови.

Речи ведьм полны бессмыслицы, но так и должно быть, ибо они воплощают ту стихию жизни, где разум бессилен, где царит слепая страсть и человек оказывается игрушкой темных инстинктов, подстерегающих то роковое мгновенье, когда они смогут полностью завладеть его душой.

И, как это постоянно бывает в великих творениях Шекспира, одна деталь, подобно молнии, своей вспышкой освещает все. Ведьмы возникают одновременно перед Макбетом и Банко. Но как по-разному воспринимают их оба тана. Слова вещих жен пробуждают дурные страсти Макбета, они - его собственные темные мысли, а для Банко их зловещие фигуры - всего лишь "пузыри, которые рождает земля, как и вода" (I, 3).

Какой поистине Шекспировский образ! Недаром так почувствовал его поэтическую силу Александр Блок.

Для Банко ведьмы нечто исторгнутое природой из своих недр, как чуждое и дурное. Но не так смотрит на них Макбет. Он жалеет, что это видение исчезло, ему хотелось бы еще и еще слушать вещих жен, чтобы узнать подробности предсказанной ими его судьбы. То, что смутно таилось в его душе, вдруг возникло перед ним во всем ослепительном соблазне. Призрак власти поманил его, и началось кипение страстей Макбета, поднялись пузыри его честолюбия. Но Макбет знает, что его желания противоречат природе и человечности. Ему нужна опора для его стремлений; подобно другим честолюбцам, он верит, что его судьба предначертана высшими силами, и это должно оправдать его в собственных глазах и во мнении других.

Поэтическая символика трагедии подчеркивает с самого начала борьбу добрых и дурных начал * . Хоровод ведьм, служащий прологом к трагедии, завершается словами: "Прекрасное - отвратительно, и отвратительное - прекрасно" (Fair is foul, and foul is fair.- I, 1). И этот же мотив в первых словах Макбета, когда он появляется перед нами: "Еще не было для меня такого прекрасного и отвратительного дня" (I, 3). Борьбой этих двух начал действительно наполнена вся трагедия: жизнь может быть и отвратительной, и прекрасной, и таким же может быть человек.

* (Анализ поэтических образов в "Макбете" см. в кн.: G. Wilson Kight, The Wheel of Fire, London, 1949, p. 120-139. )

Борьба этих двух начал происходит в душе Макбета.

Макбет творит злодейские дела, но он не злодей типа Ричарда III, Яго и Эдмонда. Те были обделены природой или обществом, чувствовали себя ущемленными, сознавали свою неполноценность. Макбет ни в чем не ущемлен. Он предстает перед нами вначале как воплощение подлинной человеческой мощи. Его доблести вызывают всеобщее восхищение, успех сопутствует ему, и подвиги его награждаются по достоинству. Ричард, Яго и Эдмонд не получали от жизни ничего, они должны были вырвать у нее дары, которые возместили бы неполноценность их природных данных или общественного положения. Макбету достаточно быть самим собой, чтобы жизнь его была полна.

Но в том-то и дело, что в душе его гнездится червь честолюбия. Чем больше он получает, тем большего хочет. И хотя он поистине прекрасен таков, как он есть, ему начинает казаться, что его человеческие достоинства по-настоящему не оценены. Ему нет равного в доблестях, украшающих воителя. Он царственный человек. Рядом с ним мелким выглядит даже сам король Дункан, со всем своим добросердечием и уважением к чужим заслугам.

В душе Макбета загорается желание свою человеческую царственность увенчать королевским саном. В этом он прямая противоположность Лиру. Тот захотел утвердить свое человеческое величие, отдав власть и корону. Макбет жаждет утвердить себя как человека, став королем.

Но к трону для Макбета нет прямого и честного пути, каким он всегда шел до сих пор. Дорогу ему преграждает не только сам Дункан, но и названный королем наследник - принц Малькольм. В душе Макбета начинается борьба.

Хотя Макбет стал для нас таким же воплощением честолюбия, как Отелло - типом ревнивца, в том-то и дело, что честолюбие не было главным в натуре героя. Подобно тому как ревность пробуждается в Отелло под влиянием наветов Яго, так честолюбие Макбета, не будучи изначально главной пружиной его поведения, становится таковой, благодаря стечению обстоятельств. В его натуре преобладало стремление свободно проявлять свою человеческую мощь. Однако он столкнулся с противоречием - достоинства человека не сочетаются с равноценным общественным положением. В этом отношении Макбет решительно отличается от Ричарда III. Жестокий горбун не имел никаких формальных и человеческих прав на то, чтобы стать выше всех в стране. Он узурпировал эти права, действуя коварно и жестоко. Законных праь Макбет тоже не имеет. Но он считает, что имеет на это естественное право по своим личным достоинствам.

Трагедия раскрывает одно из глубочайших противоречий положения личности в классовом обществе. Буржуазное развитие имело в эпоху Возрождения одним из своих результатов высокое самосознание личности. Титанические способности человека, раскованные буржуазным прогрессом, однако, наталкивались на преграды, сохранявшие силу, поскольку произошло лишь изменение классовой структуры общества, но не исчезновение классов как таковых. Уже возник критерий оценки человека по его личным достоинствам, но сохранялась и несколько преобразованная социальная иерархия, в пределах которой значение человека определялось происхождением, рангом, богатством. Реальная общественная сила оставалась по-прежнему за обладателями различных привилегий. Человеческое достоинство, не подкрепленное титулами и богатством, оставалось бесплотной иллюзией. А люди, созревшие до осознания своей человеческой ценности, хотели, чтобы это было реализовано их общественным положением. Так как условия были в своем существе уже буржуазными, то даже деятели культуры - художники, ученые, философы - сочетали творческие подвиги и открытия с тем, что мы не можем охарактеризовать иначе, как карьеризм и стяжательство. Христофор Колумб, грабивший Вест-Индию, когда он стал ее вице-королем, и Франсис Бэкон, бравший взятки в бытность лордом-канцлером, может быть, наиболее яркие, но далеко не единственные примеры уродливого и противоречивого развития личности в условиях буржуазного прогресса в эпоху Возрождения.

Трагедия Макбета принадлежит к явлениям именно такого порядка. Нет большей ошибки, чем считать его просто злодеем. В таком случае не было бы трагедии. Она состоит именно в том, что гибнет прекрасный, подлинно великий человек.

Честолюбие Макбета порождено не пустым, необоснованным тщеславием. Оно является таким же уродливым извращением понятия о человеческом достоинстве, как и у короля Лира. Но Лира мы видим с самого начала уже во власти ложных понятий, от которых он потом, пройдя через страдания, освобождается. Его крестный путь - это трагедия очищения. Трагедия Макбета в том, что он становится на путь преступлений, оскверняющих его душу. Он все глубже вязнет в тине бесчеловечности, доходя до полного отупения чувств.

По поступкам Макбет ничем не отличается от такого властолюбивого злодея, как Ричард III. Но характеры их совершенно различны * . Ричард III - человек без совести. Он злодей, так сказать, по призванию. Макбет тоже властолюбив, но у него тонко чувствующая натура. От природы он не злобный и не жестокий человек. Мы видим в трагедии, как постепенно происходит искажение здоровой натуры Макбета. Его душа замутнена дурными страстями, но при этом, как это ни парадоксально, основу духовного мира Макбета составляет знание подлинных нравственных ценностей, и он не может не испытывать горького чувства от того, что он их попрал.

Суть характера Макбета раскрывает нам его жена, когда говорит, что в нем слишком много "молока человеческой доброты" (I, 5). В ее глазах это недостаток, но мы понимаем, что именно эта "слабость" не только делает Макбета человечным, но и составляет причину его трагических душевных мук. Шекспировские злодеи-макиавеллисты человеческих ценностей не признавали. Они не верили ни в любовь, ни в дружбу, ни в долг, ни в честь. А Макбет знает всему этому цену. Творя зло, Ричард III и Яго не испытывают никакого чувства, кроме удовлетворения тем, что их коварство приносит свои плоды. Они бестрепетно попирают человечность, тогда как Макбет содрогается уже от одной мысли, что он нарушит нравственные законы.

Но в том-то и дело, что в сознании Макбета произошло смешение истинных и ложных ценностей. Чем воздействует на него леди Макбет? Соблазнами власти? Нет. Она взывает к его гордой вере в свое человеческое достоинство: "Когда ты замыслил это, - перевожу дословно, - ты был человеком, и, став большим, чем ты есть, ты стал бы настолько же большим человеком" (I, 7).

Возвыситься как человек - вот чего хочет Макбет. Но, как мы знаем, путь, избранный им, оказался ложным. Предчувствие этого с самого начала жило в душе Макбета. Он сознает, что должен нарушить долг подданного, обязанности гостеприимства, закон чести, но, главное, самый принцип человечности. В нем нет недостатка мужественности. Начало трагедии показывает нам Макбета-воина. Без колебаний, рискуя жизнью, шел он в бой. Ему ничего не стоило вспороть внутренности врага, отрубить ему голову и водрузить ее на копье над башней. Он делал это, добиваясь победы в честном бою, сражаясь против мятежника. Но теперь мятежник он сам, и борется он не в открытую, а с коварством предателя, и убивает беззащитного. Такой способ действий противен натуре Макбета. Поэтому он колеблется перед тем, как убить Дункана, а пролив его кровь, испытывает потрясение.

Отныне душа его не будет знать покоя. Он сознает, что навсегда лишил себя его, "зарезал свой сон". Бесчестно убив другого, Макбет совершил моральное самоубийство. Но трагедия не только в этом. Уже в первом большом монологе Макбет говорит об отраве, губящей не тело, а душу:

Возмездье Рукой бесстрастной чашу с нашим ядом Подносит нам же...

(I, 7. Перевод Ю. Корнеева)

Одно убийство влечет за собой и другие. Первое же злодейство Макбета оказывается не одиночным: он убивает не только Дункана, но и слуг, охранявших короля. А дальше начинается вакханалия убийств, все более подлых и жестоких, - жертвами Макбета становятся его друг Банко, жена и сын Макдуфа. Правда, их Макбет приканчивает не собственными руками, но от этого его вина не меньше. Кровь жертв пятнает его, и если те, кто выполняют волю Макбета, делают это с жестоким безразличием, то сам он ощущает моральное бремя злодеяний.

К чему же приходит Макбет? К самой страшной для него трагедии. Ее своеобразие определяется тем, что Макбет до конца остается героической личностью. Сила его характера не сломлена. Но душа его оказывается опустошенной. Он сохраняет все признаки выдающейся личности - несгибаемую волю, ум, понимание вещей. Не остается только одного - цели и смысла существования. Главное, к чему стремился Макбет, он разрушил собственными руками: вместо полноты сознания своей человечности, он ощущает зияющую пустоту. Макбет сознает, что обрек себя на самое страшное одиночество - одиночество человека, навсегда отторгнутого от остальных людей -

Спутников, столь нужных нам под старость, - Друзей, любви, почета и вниманья - Не вижу я; зато вокруг проклятья, Негромкие, но страшные, и лесть...

Когда он спрашивает лекаря, может ли тот избавить леди Макбет от безумия, то думает не столько о ней, сколько о неизлечимости недуга, поразившего его собственную душу:

Придумай, Как исцелить недужное сознанье, Как выполоть из памяти печаль, Как письмена тоски стереть в мозгу...

Он питал надежду, что настанет день, когда прекратится мука, порожденная его собственными деяниями. Но бесчисленные "завтра", "завтра", "завтра" оказались лишь крестным путем страданий, ведущих к роковому мигу, когда наступает смерть и уже больше ничего нельзя исправить. Он творил преступления, уверенный, что, завоевав престол, сделает свою жизнь прекрасной, а оказалось, что он сжигал себя, и теперь остался лишь жалкий истлевающий огарок. Поэтому вся его жизнь лишилась смысла, стала призрачным существованием, и он сравнивает себя с актером, который недолго кривляется на сцене, а потом исчезает, и ничего не остается от того человеческого облика, который он воплощал. Свою жизнь Макбет незадолго до конца оценивает так:

Это повесть, Которую пересказал дурак: В ней много слов и страсти, нет лишь смысла.

Его последнее прибежище - мужество. Это единственное, что осталось у него. И хотя все против него - земля и небо, природа и люди, и хотя ему уже не за что бороться, он не сдается. В бой он бросается отнюдь не для того, чтобы найти смерть. Выстоять, победить, несмотря ни на что, - вот чего он хочет даже тогда, когда сознает, что, собственно, отстаивать ему нечего, кроме своего опустошенного "я". Но и последнее, что осталось у Макбета - его мужество, - оказывается сломленным, когда он встречается в бою с Макдуфом и тот говорит, что он не рожден женщиной (его изъяли из ее чрева посредством кесарева сечения). Теперь только ярость отчаяния владеет Макбетом, когда он сражается с Макдуфом и погибает.

Смерть Макбета - это гибель без нравственного очищения, какое озарило страдальческий путь Лира, и без просветляющего примирения, осенившего последнее дыхание Отелло. Это гибель полная и беспросветная. В этом смысле "Макбет" самая мрачная из всех трагедий Шекспира, ибо здесь представлена полная моральная гибель человека.

Леди Макбет во многом подобна своему мужу. Она тоже не обычная "злодейка". Среди женщин она выделяется красотой, как Макбет возвышается над всеми своими мужественными достоинствами. Они достойны друг друга своим внешним совершенством и в этом смысле образуют идеальную пару. Так же как Макбет хотел увенчать свои доблести властью, так мечтает она о том, чтобы ее красоту увенчала корона.

Но у этой царственной женщины сердце окаменело. Так же, как Макбет, она живет только для себя, для своей красоты. Нередко неправильно представляют, будто она одна повинна в том, что Макбет вступил на кровавый путь. Нет, в этом они были едины и равны. Если верить ее словам, то первоначально именно Макбет зажег в ней огонь честолюбия ("Какой же зверь толкал тебя мне хвастать?" - спрашивает она его; I, 7).

Все ее чувства подчинены честолюбию. Даже любовь ее честолюбива. Она любит Макбета за то, что он превосходит всех других людей. Ей важна не та радость, которую любящая женщина получает от ответных чувств мужчины, а его способность возвысить себя и заодно ее. Она хочет быть женой первого человека в государстве. Такая любовь бывает, она по-своему может быть искренней и сильной, но, конечно, представляет собой извращение истинной любви.

Отличает ее от Макбета решительность. Ее честолюбие действительно страсть, слепая, нетерпеливая и неукротимая. Она железная женщина, дьявол в прекрасном женском облике. Если честолюбие Макбета - это страсть, борющаяся с его нравственным сознанием, то в ней - это мания, уничтожившая все остальные чувства. Моральных понятий она начисто лишена. Макбет сознает преступность своих поступков, для нее же никаких моральных препон не существует: вода смоет с рук пятна преступно пролитой крови (II, 2). Нужно только сделать так, чтобы не оставалось видимых следов злодеяния, и тогда его как не было.

Но если леди Макбет ни сердцем, ни умом не в состоянии понять, что она преступила грань человечности, то сама природа в ней возмущается. Она нарушила ее законы и расплачивается за это безумием.

Одержимость, свойственная ей в здравом состоянии, оборачивается манией - стереть невидимые кровавые пятна с рук, но не только вода не в состоянии смыть их, их не смоют все ароматы Аравии. Она была убеждена, что можно уничтожить все следы преступления. Оказалось же, что они неистребимы. След остается в самом человеке, и от этого ему никуда не уйти. Душевная опустошенность наступила у нее задолго до того, как это произошло у Макбета. Все в леди Макбет бездушно - ее красота, женственность, любовь, честолюбие и ее безумие. Вот почему она ни на миг не вызывает симпатий.

Леди Макбет - самое концентрированное у Шекспира выражение зла, овладевшего человеческим существом. От Ричарда III, Таморы и мавра Арона ("Тит Андроник") тянется нить к шотландской королеве. Не было у Шекспира ни одного злодея и злодейки, так предельно воплощающих зло в человеческой натуре. И нет у Шекспира образа, вызывающего равное возмущение своей бесчеловечностью. Даже Ричард III в какие-то моменты по-человечески интересен; в Яго тоже еще остается что-то, делающее возможным хотя бы понять его. Но леди Макбет вызывает холодную отчужденность. Она воспринимается как существо иной породы, чем человек. И это тем более так, потому что она женщина. Самое прекрасное, что мы привычно связываем с женственностью, любовь и материнство преданы ею во имя призрака власти и иллюзорного величия. Ее любовь направлена лишь на то, чтобы побудить Макбета к преступлению, и она сама признается, что оторвала бы от груди своего младенца и разбила б ему голову, лишь бы не нарушить преступной клятвы убить короля (I, 7).

Женщина, способная убить собственное дитя, - страшнее и бесчеловечнее этого ничего не может быть. В трагедии это только слова, образ, вложенный в уста леди Макбет. Но она в самом деле способна убить самое дорогое: она отравляет душу Макбета, и в миг, когда могла бы спасти его, подталкивает к бездне, в которую падает вместе с ним.

Макбет и его жена показывают, как ужасно зло, овладевающее человеческими душами. Но зло не всесильно. Если в одном отношении "Макбет" самая мрачная из великих трагедий Шекспира, то в другом - более обнадеживающая, чем "Гамлет", "Отелло" или "Король Лир". Ни в одной из них злу не противостоит так много людей, как в "Макбете", и нигде они не активны в такой мере, как здесь.

Против Макбета и его жены, поправших человечность, восстает все общество. С ними вступают в борьбу не одиночки, а вся страна. Враги Макбета сознают, что они ведут борьбу не столько за чьи-то династические интересы против короля-узурпатора, сколько за человека вообще.

Яснее всего мы видим это в эпизоде встречи Малькольма и Макдуфа (IV, 3). Нельзя преуменьшить значение данной сцены только потому, что диалог Малькольма и Макдуфа почти дословно заимствован из хроники Холиншеда. Довольно плоское морализаторство летописца обретает у Шекспира глубокое значение, ибо собственно здесь раскрывается социальный смысл моральной проблемы, стоявшей перед Макбетом.

Как известно читателю, Малькольм испытывает Макдуфа, возводя на себя напраслину и обвиняя во всевозможных пороках.

Все то, что красит короля, - Умеренность, отвага, справедливость, Терпимость, благочестье, доброта, Учтивость, милосердье, благородство, - Не свойственны мне вовсе. Но зато Я - скопище пороков всевозможных. Будь властв моею, выплеснул бы в ад Я сладостное молоко согласья, Мир на земле нарушил и раздорам Ее обрек.

Когда после этого "признанья" Малькольм спрашивает: "Сознайтесь же, что недостоин править такой, как я", - Макдуф отвечает:

Не то что править - жить.

Речь идет не только о качествах монарха, но о человеке вообще. Пороки, перечисленные Малькольмом, во много крат опаснее, когда они владеют человеком, в чьих руках сосредоточена вся власть, но они нетерпимы и в людях, не занимающих такого высокого положения.

Мы ощущаем здесь воинственность гуманизма Шекспира. Борьба, которую ведут против Макбета его враги, - это священная война за человечность. И у Малькольма, и у Макдуфа есть личные причины ненавидеть Макбета: у первого он убил отца и отнял трон, у второго убил жену, сына и отнял владения. Но они сражаются не из чувства мести, а движимые стремлением к справедливости.

Что значат страдания Макбета по сравнению со страданиями его жертв? Шекспир не хочет, чтобы за трагедией Макбета мы забывали о трагедии общества и народа. Макбет вдвойне виновен - ив том, что погубил себя, и в том, что несет гибель всем другим.

Ни в одной из великих трагедий победа справедливости над злом не является столь полной и реальной, как в "Макбете". Нет нужды доказывать, насколько неоправданным был оптимистический финал трагедии для Шекспировского времени. Может быть, это даже было уступкой автора преходящим обстоятельствам. Для нас в этом иной смысл - и он не оставался скрытым также от современников Шекспира, - а именно, что нет и не может быть никакого оправдания стремлению человека возвыситься над другими посредством кровавых злодейств; никакое мнимое величие не в состоянии перекрыть того, что, действуя так, человек противопоставляет себя всему человечеству и приходит к полной нравственной гибели.

1. Образы трех ведьм и их значение.
2. Мотив предсказания.
2. Игровой характер последних предсказаний.

Забыв про мудрость, честь и стыд,
Он страх, судьбу и смерть презрит,
И гибель ждет его, как всех,
Кто слишком верит в свой успех.
У. Шекспир

Несомненно, что предсказания в трагедии У. Шекспира «Макбет» не просто играют существенную роль — по сути, на первый взгляд именно они определяют развитие сюжета. Однако значение пророчеств в трагедии гораздо серьезнее, чем это представляется при поверхностном знакомстве с произведением писателя. Но прежде чем приступить к анализу предсказаний и их влияния на ход событий, следует обратить внимание на образы тех, кто предрекает Макбету стать королем.

Макбет и Банко, военачальники шотландского короля Дункана, встречают в пути трех ведьм. Образы их фантастичны. Это не то женщины, не то мужчины: «Я б счел вас за старух, не будь у вас бород». Автор трагедии наделяет их атрибутами, которые по средневековым поверьям являются обязательными для злых колдуний. Для них важными знаками являются мяуканье кота, кваканье жабы, они собираются на закате, варят чародейное зелье из зловещих ингредиентов. Словом, Шекспир изобразил типичных участниц ночного шабаша. Однако гротескный наряд «полуночных черных ведьм» скрывает под собой могущественных и грозных древних богинь судьбы, которых называли по-разному: мойрами, парками, норнами. Да и само слово «ведьма» не всегда имело ярко выраженный негативный смысл — когда-то оно означало «знающая», от древнего «ведать», то есть «знать». Уродливое обличье, которым Шекспир наделил трех предсказательниц, — это следствие христианских воззрений на древние языческие божества и обряды, но смысл встречи Макбета и Банко с тремя ведьмами от этого не меняется — перед обоими волею безжалостных сестер приоткрылась завеса, скрывающая грядущие судьбы.

Тема рока, конечно, не нова: древние авторы многократно обыгрывали сюжеты, в которых герой заранее обречен. Но вот как он поведет себя перед лицом судьбы, это выбор самого человека. Впрочем, не столь уж грозен рок даже в понимании древних: у героя обычно есть выбор, но тот не всегда его замечает. Однако в трагедии Шекспира ситуация иная, нежели в античных трагедиях. Предсказания трех ведьм как будто бы не таят в себе ничего дурного — напротив, они обещают славу и власть. Но и обещание грядущего величия также может оказаться испытанием для человека. Вероятно, не случайно Шекспир вводит мотив двойного предсказания — судьбы Макбета и судьбы Банко. Обещания, которые дают эти двум людям ведьмы, имеют определенное сходство. Но как различается реакция Макбета и Банко!

Макбет, ты вздрогнул?
Ужель роишься
Их сладких слов?

Банко не подозревает о том, какие чудовищные мысли всколыхнулись в уме его соратника; сам же он готов принять любую судьбу с мудрым спокойствием и достоинством:

Судьбу и мне откройте — мне, кому
Ваш гнев не страшен, ваших благ не нужно.

Почему же столь различно отношение к грядущей славе и величию у Банко и Макбета? Для того чтобы понять это, нужно снова вернуться к образам трех ведьм. Пожалуй, именно в этом обличьи четче проступает несколько пренебрежительное, игровое отношение древних божеств к смертным. Неслучайно ведьмы предстают ученицами древнегреческой богини Гекаты — покровительницы колдовства. Но Шекспир изображает трех предс-

казательниц, тонко намекая на их связь с адскими силами в соответствии с традициями Средневековья. Они не просто хотят поиздеваться над смертными, но и желают приобрести верного прислужника, если получится. Вероятно, ведьмы знают о том, что в глубине души Макбет мечтает о власти. Они-то, возможно, и внушают ему первые мысли об убийстве законного короля. Однако человек волен принять или отвергнуть тот или иной помысел. Макбет его принимает, хоть и не без колебаний, следовательно, предсказание пробудило в нем наихудшие свойства натуры, которые он не сумел обуздать. А ведь герой правильно оценил сущность предсказания:

Быть ни добром, ни злом не может этот
Призыв потусторонний.

Действительно, добро или зло выбирает сам человек. Но личность Макбета лишена того внутреннего мира, которым полна душа Банко. Макбет, с одной стороны, понимает преступность своего замысла, а с другой, лишь сильней жаждет поскорее получить обещанное ведьмами. Честолюбию Макбета оказывается тесно в рамках добра, хотя Макбет и понимает, как следовало бы отнестись к предсказанию:

Пускай судьба, мне посулив венец,
Сама меня венчает.

Но очень скоро, поддавшись на уговоры жены и уступив собственной жажде власти, Макбет отрекается от этого честного и мудрого взгляда на собственное будущее.

Цельность натуры Банко позволяет ему спокойно, даже несколько скептически отнестись к предсказанию. Более того, он предчувствует, что внешнее обещание величия таит какой-то подвох, и пытается предостеречь Макбета:

Нередко, чтобы ввергнуть нас в беду,
Орудья тьмы предсказывают правду
И честностью прельщают в пустяках.

Действительно, ведьмам легко удалось лишить Макбета покоя: его страшит задуманное злодеяние, но и мысль о короне не оставляет его. А дальше преступления громоздятся одно на другое. Предсказание, которое ведьмы изрекли Банко, также оказывается серьезным испытанием для Макбета — испытанием, которого он не выдерживает, снова становясь преступником. Макбета-короля постоянно гнетет страх, что он утратит корону. Желая получить уверенность в своем контроле над событиями, он отправляется за новым предсказанием.

Интересно отметить, что Макбет большее значение придает внешне благоприятным предсказаниям — тем, которые и обманут его: Макбет для тех, кто женщиной рожден, Неуязвим.

...Пока на Дунсинанский холм в поход
Бирнамский лес деревья не пошлет,
Макбет несокрушим.

На первый взгляд условия падения Макбета представляются невозможными — это и вводит преступного короля в заблуждение. Однако ведь первое предсказание было куда более определенным:

Макбет, страшись Макдуфа. Файфский тан Опасен.

Конечно, невозможно было заподозрить связь между этим предсказанием и последующим, касающимся мнимой неуязвимости Макбета. Но видение шествия королей, потомков убитого Банко... Разве оно не указывает на неизбежность падения Макбета? Но он слишком закоснел в преступлениях; те проблески раскаяния, которые вначале еще тревожили его душу, заглохли в нем, как и большинство человеческих чувств. Макбет безжалостно истребляет семью бежавшего Макдуфа. Он с безразличием внимает вести о смерти собственной жены, своей соучастницы в преступлениях, не выдержавшей мук совести и лишившейся рассудка.

Но неужели это предсказание ведьм виновно во всем, что произошло с Макбетом, который когда-то был честным вассалом короля и доблестным воином? Конечно, нет. Снова нужно повторить — все, что совершил Макбет, не воля таинственного и зловещего рока, а воля человека, отрицающего божественные и человеческие законы. В конце концов Макбет понимает, насколько иллюзорными были предсказания, как будто сулившие ему безопасность. Он загнан в угол как затравленный зверь: сын убитого Дункана Малькольм и Макдуф захватывают его замок. Но и тогда раскаяние чуждо Макбету: все, что осталось от него прежнего — это храбрость, хотя это уже не благородная доблесть воина, сражающегося за правое дело, а отчаяние погибшей души, погрязшей в гордыне и злобе. Даже перед гибелью он вспоминает не о Боге или своих преступлениях, а об обманчивых предсказаниях, на которые он слишком сильно уповал:

Хотя Бирнам пошел на Дунсинан,

Хоть ты, мой враг, не женщиной рожден,

До смерти я свой бранный щит не брошу.

Одной из лучших пьес легендарного драматурга, несомненно, является «Макбет». Шекспир создал эту трагедию в 1623 году, посвятив ее событиям, которые происходили на его родине в далеком одиннадцатом веке. До сих пор ее сюжет является актуальным и поучительным, поскольку освещает до подробностей Не зря пьеса постоянно привлекает к себе внимание современников: ее ставят в лучших театрах мира, на ее основе снимают кино. Более того, не один писатель, вдохновившись гениальным произведением, создал свой шедевр.

Краткое содержание «Макбет» можно свести к следующему: всепоглощающая страсть человека, который стремится к власти. Этот порок может охватить всех, не исключая честного и благородного воина. На пути к получению безграничной власти для него все средства хороши. Хотя сначала главный герой сопротивлялся: стать королевой хотела его жена. Но в конце пьесы читатель видит персонажа, полностью изменившегося: вместо отважного и честолюбивого полководца, закаленного битвами, которым был вначале Макбет, перед ним стоит тиран, обагренный кровью. Его жестокость настолько велика, что народ больше не может терпеть. Потеряв рассудок, король видит врагов во всех, поэтому бессовестно убивает не только своих приспешников и единомышленников, но и их семьи. Женщины и дети стали жертвой кровавого сатрапа.

Если вы не читали пьесу целиком, то ознакомиться с сюжетом можно через краткое содержание. «Макбет» начинается с разговора трех ведьм, которые рассуждают о жизни, а также договариваются о следующем шабаше. В разгар разговора к ним приходят два друга, которым они предрекают судьбу. Одному пророчат который завершится королевской короной. Макбет, который одержал ряд блистательных побед, искренне верит в пророчество. Другому вещуньи нагадали, что он станет предком королей, но Банко не принимает их всерьез. Король щедро одаривал полководцев наградами, титулами и дарами, однако был коварно убит. Леди Макбет, желая ускорить хорошее будущее, подговаривает супруга совершить преступление. Более того, она смеется над мужем, который стыдится убивать монарха в своем доме, упрекает его в чувствительности и трусости.

Краткое содержание «Макбет» поможет узнать, как главный персонаж деградирует как личность, его сердце становится черствым, он не останавливается ни перед чем. Убрав с пути главных соперников, он становится королем. Однако, опасаясь предательства, жестоко расправляется со всеми, кто может претендовать на престол. Дункана, Банко, Макдуфа настигли убийцы. Король отправляется к ведьмам, чтобы узнать свою дальнейшую судьбу. Но его судьба уже предрешена: законный наследник трона поднял народ на восстание, заручился поддержкой соседей и победил жестокого тирана.

Каким бы детальным ни было краткое содержание, «Макбет» лучше читать целиком. Перессказ не сможет передать истинную атмосферу произведения, его певучий язык, настроение, сопереживание автора трудной судьбе родины и своим героям. Поэтому лучше читать пьесу полностью, желательно в оригинале, а не в переводе. Драму «Макбет» Шекспир (краткое содержание ее изложено выше) считал одним из главных произведений своей жизни. Не случайно она до сих пор не перестает будоражить умы читателей и зрителей.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Метафорические образы в трагедии У. Шекспира "Макбет"

метафорический трагедия ренессансный

Введение

Данная курсовая работа посвящена:

Изучению английской ренессансной трагедии XVI века;

Периодизации творчества В. Шекспира;

Особенностям жанра трагедии в творчестве В. Шекспира;

Метафорическим образам в трагедии В. Шекспира «Макбет».

Изучение творчества Шекспира является актуальным, потому что его произведения волнуют литературоведов и лингвистов во все времена. Большая часть исследований посвящена изучению художественных образов в трагедиях, рассматривались различные компоненты драматургии и конфликты героев. В меньшей степени изучался язык и образные леймотивы. Поэтому изучение языковых средств, т.е. метафор является необходимым.

Среди основных задач можно выделить:

Изучение магистральных и научных работ;

Особенности историко-литературной эпохи;

Жанр трагедии в ренессансной английской литературе;

Исследование типологии английской ренессансной трагедии;

Анализ метафор.

Данная курсовая работа состоит из введения, историко-литературных и аналитических разделов и выводов.

К работе прилагаются реферат, аннотация и список использованной литературы.

1. Особенности трагедии во времена Шекспира

1.1 Английская ренессансная трагедия

За два последних десятилетия 16 в. английская драма достигла исключительных высот. В это время сошлись четыре необходимых условия для успешного развития драматургии: возрос профессионализм актеров; завершилось строительство первого постоянно действующего театра (1576); сложился довольно широкий круг публики из разных слоев общества, с самыми разными пристрастиями, готовой платить за развлечения; и наконец, талантливая молодежь сочла привлекательной профессию драматурга.

Английский театр конца XVI - первой половины XVII века впитал в себя две основные традиции, существенно трансформировав их: учено-гуманистическую, опиравшуюся на античность, и народную, продолжавшую линию народной средневековой драматургии (мистерий, моралите, интерлюдий и фарса) и фольклорной поэзии (в частности баллад, песен, разнообразных легенд и поверий). На основе этих двух традиций английская драматургия создала особый синтез - поэтическую драму, имевшую народный характер.

В эпоху Возрождения единой концепции трагедии и трагического не существовало. Но было несколько понятий, которые в большей или меньшей степени отразились в творчестве драматургов.

Первейшее понятие о трагедии было сформулировано в Англии поэтом второй половины XIV Джеффри Чосером:

Трагедию бы я определил

Как житие людей, кто в славе, в силе

Все дни свои счастливо проводили

И вдруг, низвергнуты в кромешный мрак

Нужды и бедствий, завершили так

Свой славный век бесславною кончиной.

В XVI веке епископ Бейль, ревностный протестант, написал пьесу, направленную против католицизма. Он иллюстрировал свои мысли примером из истории Англии - борьбой короля Джона Безземельного (царствовал с 1199 по 1216 год) против римского папы. В действительности этот король был ничтожной личностью. Протестант написал моралите, в котором действовали олицетворенные добродетели и пороки. Центральная фигура пьесы так и называлась - Добродетель. Но в то же время она называлась - Король Джон. Среди мрачных фигур, олицетворяющих пороки, имя одной было - Незаконно Захваченная Власть, она же - римский папа; имя другой - Подстрекательство к Бунту, она же - легат папы римского. «Король Джон» Бейля - своеобразная пьеса, в которой аллегории старинного средневекового моралите сочеталась с тем новым историческим жанром, который в дальнейшем нашел свой расцвет в исторических пьесах Шекспира.

Первые счастливые результаты взаимного сближения сказались в произведениях тех драматургов, которых принято объединять под рубрикою «университетских умов» (University wits). К их группе обыкновенно причисляют Джона Лили (John Lyly, 1547-1606 гг.), Джорджа Пиля (George Peele, 1587-1597 гг.), Томаса Лоджа (Thomas Lodge, 1587-1625 гг.), Томаса Нэша (Thomas Nashe, 1567-1601 гг.), Роберта Грина (Robert Greene, 1558-1592 гг.), Томаса Кида (Thomas Kyd, 1558-1594 гг.) и Кристофера Марло (Christopher Marlowe, 1564 - 1593 гг.).

Джордж Пиль писал комедии - "маски" на мифологические сюжеты. В "Обвинении Париса" наряду с рифмованными стихами Пиль уже пользовался изысканным белым стихом, опередив Марло, которого принято считать родоначальником этой поэтической формы. Перу Пиля принадлежит обаятельнейшая сказочная комедия «Бабушкина сказка», полная невероятных событий и фантастических образов - нечто в духе «Синей птицы» Метерлинка, но без изощренной символики. Пилю свойственно сочетание бытового и фантастического, чередование серьезных и фарсовых сцен.

Из многочисленных пьес Томаса Лоджа интерес представляет трагедия «Бедствия гражданской войны» (1587, опубл.1594), а также сатирическое обозрение «Зеркало Лондона и Англии», написанное совместно с Р.Грином в 1594. Фредерик Гард Фли в своей «Хроникальной истории лондонской сцены» (« A chronicle history of the London stage», 1559-1642, 1890) называет Лоджа соавтором очень большого количества современных ему пьес, в частности «Генриха VI» Шекспира.

В произведениях Томаса Нэша преобладает сатира. Его лучшая пьеса - «Мольба к черту перса безгрошового» («Pierce Penilesse, His Supplication to the Divell», 1592) - начинается с нападок на алчность богачей, переходя затем к более общему изображению современных пороков. «Анатомия бессмыслицы» («The Anatomie of Absurditie» 1589) посвящена суетной женской глупости. В более глубокой пьесе «Плач Христа над Иерусалимом» («Christes Tears over Jerusalem», 1593) проводится аналогия между погрязшим в мерзости Лондоном и Иерусалимом, который постигла кара за грехи. «Постная пища Нэша» («Nashe`s Lenten Stuffe, 1599) - шутливо-витиеватый панегирик в честь копченой ярмутской селедки. Для театра написана комедия «Последняя воля и завещание Саммерса»(«Summers Last Will and Testament», 1600).

Из множества приписываемых Роберту Грину (1558-1592) пьес ему, безусловно, принадлежат «Альфонс, король Арагонский» («Alphonsus, King of Aragon», 1587), «Неистовый Роланд» («Orlando Furioso», ок. 1589), «Монах Бэкон и монах Бонгэй» («Friar Bacon and Friar Bungay», ок. 1590) и «Яков IV» («James IV», ок. 1590); совместно с Т.Лоджем написана пьеса «Зерцало для Лондона и Англии» («A Looking Glass for London and England», ок. 1590). По всей вероятности, Грин написал также «Джорджа Грина» («George-a-Greene», после 1587). Неудачно подражая в «Альфонсе и Роланде» нерифмованному ямбу Марло, он впадает в напыщенность; сказочные сцены в самой известной пьесе Грина «Монах Бэкон и монах Бонгэй» - также явная попытка состязаться с Доктором Фаустом Марло. В «Монахе Бэконе и монахе Бонгэе» и в «Якове IV» Грин заложил основы романтической комедии, с ее идеализированными героинями, порой рядящимися в мужское платье, и трогательной любовной историей. В этих пьесах много схожего с романтическими комедиями Шекспира.

В это время в Англии развивается «школьная» драма. Она так называлась потому, что создавалась в стенах университетов и школ: пьесы писали профессора и преподаватели, исполняли их студенты и школьники. Но ее можно назвать «школьной» драмой и в том смысле, что драматурги, ее создавшие, сами еще учились писать пьесы, изучая античных авторов, подражая им и копируя их. Именно в тридцатые годы XVI века была написана первая комедия на английском языке «Ральф Ройстер-Дойстер»; атором ее был известный в то время педагог Николас Юдл, директор Итонской школы. В пятидесятые годы учеными юристами Сэквилем и Нортоном была написана первая трагедия на английском языке - «Горбодук».

Но все это было только началом - «школой». Настоящие, полные жизни драматические произведения появились лишь тогда; когда выходцы из университетов - «университетские умы» - стали отдавать свои пьесы профессиональным актерам. Это произошло в восьмидесятые годы XVI века.

В 1586 году появляются две пьесы, которые заслуживают особого внимания. Автор первой - Томас Кид (написавший также первую пьесу о Гамлете, к сожалению, до нас не дошедшую).

Пьеса Кида - типичная «трагедия грома и крови», как тогда говорили. Красноречиво само заглавие - «Испанская трагедия». Это попытка изобразить силу человеческих чувств. На сцене появляется, напоминая образы старинного моралите, страшная фигура Мести. На английской сцене того времени любили изображать убийства и другие «ужасы»: актеру под белый плащ клали пузырь с красным уксусом; кинжал протыкал пузырь и на белом плаще выступали красные пятна. Молодой человек Горацио любит прекрасную девушку Белимперею, и она любит его. Но Белимперею любит также Бальтазар, сын португальского короля. Бальтазару берется помогать брат девушки - преступный Лоренцо. В лунную ночь, когда молодые люди, сидя в саду, объясняются друг другу в любви, на сцену выходят убийцы в масках и убивают Горацио кинжалами. Исколов его кинжалами, убийцы вешают его труп на дерево, - по-видимому, для того чтобы яснее показать зрителям обагренный кровью труп. Затем убийцы насильно уводят Белимперию. На ее крики выбегает отец Горацио, старый Иеронимо, - в одной рубашке, с мечом в руках. Увидав висящим на дереве труп сына, он произносит громовой монолог, взывая к мести.… Но, старый Иеронимо колеблется: нелегко отомстить королевскому сыну. Несчастный старик с тоской задумывается над жизнью. «О мир! - восклицает он. - Нет не мир, но скопище преступлений!» Он сравнивает себя с одиноким путником, потерявшим дорогу в снежную ночь… Дух убитого Андрэа взывает к Мести: «Проснись, Месть!» Месть просыпается. И тут старого Иеронимо осеняет мысль.

Для осуществления своей цели он задумывает поставить при дворе спектакль (некоторые черты сходства этой трагедии с шекспировским «Гамлетом»). В спектакле, который ставит Иеронимо, участвует Белимперия, посвященная в его замысел, а также Бальтазар и Лоренцо. По ходу пьесы действующие лица должны убивать друг друга. Старый Иеронимо устраивает так, что вместо «театральных» убийств происходят настоящие убийства. Спектакль оканчивается, но актеры не встают с земли. Испанский король требует от Иеронимо объяснения. Иеронимо отказывается отвечать и, в подтверждение своего отказа, откусывает себе язык и выплевывает его. Тогда король велит дать ему перо, чтобы он написал объяснение. Иеронимо знаками просит дать ему нож, чтобы очинить перо, и закалывается этим ножом. Над грудой окрававленных трупов появляется ликующая Месть, которая говорит, что подлинное возмездие еще впереди: оно начинается в аду.

Все в этой пьесе театрально и мелодраматично. «Испанская трагедия» Томаса Кида - родоначальница того «романтического» течения в драматургии шекспировской эпохи, которое породило такие трагедии, как например, «Белый дьявол» или «Герцогиня Мальфи» современника Шекспира - Вебстера.

В том же 1586 году была написана пьеса совершенно иного вида. Заглавие ее - «Арденн из города Февершама» (автор ее нам неизвестен). Это драма из семейной жизни. В ней рассказывается о том как молодая женщина Алиса и ее любовник Мозби убили мужа Алисы. С большой силой изображено само убийство, когда Алиса тщетно старается смыть пятна крови (этот мотив с грандиозной силой развил Шекспир в той знаменитой сцене, в которой в полусне бродит охваченная воспоминаниями леди Макбет). Все в этой пьесе жизненно, реалистично. И сам сюжет заимствован автором из действительной жизни. В эпилоге автор просит зрителей простить его за то, что в пьесе нет никаких «украшений». По словам автора для искусства достаточно и «простой правды». Эта пьеса может быть названа родоначальницей того течения в драматургии шекспировской эпохи, которое стремилось к изображению повседневной жизни, как, например, замечательная драма Томаса Хейвуда «Женщина, убитая добротой».

Затем на лондонской сцене появляются пьесы Кристофера Марло. Его грандиозная эпопея в двух частях и десяти актах - «Тамерлан Великий» появилась в 1587-1588 годах. В этой эпопее Марло рассказывает о жизни, воинах и смерти знаменитого полководца XIV века.

Следующей пьесой Марло была «Трагическая история доктора Фауста». Это была первая драматическая обработка знаменитой легенды. В пьесе Марло отразилось столь характерное для Ренессанса стремление человека покорить силы природы. Гете использовал некоторые черты трагедии Марло для своего «Фауста». Марло написал еще несколько пьес (лучшей его пьесой по живости созданных им человеческих портретов является историческая хроника «КорольЭдуард II»).

Затем, на театральном небе Лондона стала восходить звезда Вильяма Шекспира, который применял в своем творчестве формы и приемы, многократно испытанные и проверенные в театре, широко использовал богатый сюжетный арсенал европейской средневековой и ренессансной литературы. Он многое заимствовал у Чосера (например, шекспировская поэма «Лукреция» сюжетными своими корнями уводит нас к произведению Чосера «Легенды о добрых женщинах»; образы Тезея и Ипполиты в комедии «Сон в летнюю ночь» были, вероятно, навеяны «Рассказом рыцаря» из знаменитых «Кентерберийских рассказов» Чосера; поэма Чосера «Троил и Крессида» повлияла на комедию Шекспира того же названия и т.д.). Не только в своих сонетах, но и во всех изысканных строках своих пьес Шекспир был многим обязан Эдмунду Спенсеру, автору поэмы «Королева фей», и другим поэтам его школы. Из «Аркадии» Филиппа Сиднея Шекспир заимствовал сюжет, который он воплотил в образе Глостера, преданного своим сыном Эдмундом («Король Лир»). Среди предшественников гения следует упомянуть о безымянных сказителях английских народных баллад. Именно в английской народной балладе зарождается тот трагический драматизм действия, который так типичен для творчества писателя и его современников. Многие мысли и чувства, издавна бытовавшие в народе и отразившиеся в народных балладах и песнях, нашли гениальное художественное воплощение в творчестве. Корни этого творчества широко и глубоко уходят в народную почву.

Из иностранных литературных произведений на драматурга, прежде всего, повлияли итальянские новеллы Боккаччо и Банделло, у которых Шекспир заимствовал ряд сюжетов для своих пьес. Сборник переведенных на английский язык итальянских и французских новелл под заглавием «Чертог наслаждений» был настольной книгой автора. Для своих «римских трагедий» («Юлий Цезарь», «Кориолан», «Антоний и Клеопатра») он взял сюжеты из «Жизнеописаний знаменитых людей» Плутарха, которого он читал в переводе. К числу его любимых книг принадлежали также «Метаморфозы» Овидия в английском переводе Гольдинга.

Таким образом, творчество Шекспира было подготовлено многими поэтами, писателями и переводчиками.

2 . Метафорические образы в трагедии В. Шекспира « Макбет »

2.1 Понятие метафоры

В известной работе Дж. Лакофф и М.Джонсона «Метафоры, которыми мы живем» ключевой является мысль о том, что вся наша окружающая действительность (зримая и незримая) пропитана метафорами, а основной их тезис сводится к тому, что «большая часть обычной понятийной системы человека структурирована с помощью метафор; т.е. большинство понятий понимается с помощью тех или иных частей других понятий» . Авторы трактуют метафору и как фигуру речи, и как фигуру мысли. Метафоры, в их понимании, объединяют две концептуальные сферы - сферу-источник и сферу-мишень, создавая возможность осмысления сферы-мишени в терминах сферы-источника. Иными словами, «то, что мы знаем о сфере-источнике, также относится и к сфере-мишени, так как метафора устанавливает формальную идентичность между ними, заявляя, что «А - это В». Это определение метафоры также включает в себя аналоговое мышление» .

Метафора так глубоко проникла в сознание человека, что без ее механизмов не обходится ни одна мыслительная деятельность, будь то бытового характера или делового, и даже научного. Кроме того, она необходима нам для более или менее точного описания того интуитивно осмысливаемого, что стоит за гранью познанной реальности и, можно сказать, интуитивного восприятия, не говоря уже о том, что метафорические процессы в языке являются основными и главенствующими в создании экспрессивного текста, намеренного или спонтанного. Рассмотрение метафоры, очередное обращение к этому феномену не только языковой, но и гносеологической системы, более чем оправдано, поскольку изменяющийся мир постоянно подсказывает нам все новые и новые образы. Сознание человека меняется вместе с изменяющимся миром, а значит, меняется и призма, через которую мы смотрим на вещи, окружающие нас. О появлении метафоры О.М.Фрейденберг писала: «Переносные смыслы! Кто бы мог додуматься до такого смыслового препятствия, если бы оно не явилось в человеческом сознании в силу объективных гносеологических законов» .

Мир образов богат и разнообразен. Для языкового выражения этих образов мы прибегаем, в том числе, и к метафорическим приемам. А речь, выстроенная по схеме «как если бы...» имеет свои и «плюсы» и «минусы».

К минусам мы можем отнести то, что при образно-описательном выражении мысли мы не всегда в состоянии точно, соответственно реалиям действительности, передать наше восприятие, состояние, чувства, эмоции, и, наконец, объективность содержания. Субъективность самой природы метафоры не всегда, а точнее, практически никогда, не способствовала этому. С другой стороны, несомненным преимуществом метафорического приема изложения является то, что именно такой способ выражения мысли придает нашей речи индивидуальность и неповторимость, обогащает ее и украшает. Наконец, благодаря метафоре в широком понимании этого слова, мы имеем возможность наблюдать важные и интересные изменения в языковых процессах, а именно: возникновение новых лексических значений и речевых оборотов, появление новых слов и окказионализмов, новых схем построения предложений - и все это, несомненно, обогащает язык и развивает его.

Говоря о природе самого метафорического процесса, невозможно не сказать и о том, что он напрямую зависит от определенного типа мышления.

Но и здесь существует двоякое объяснение причин и предпосылок появления метафоры. С одной стороны, есть мнение, что метафора возникает тогда, когда в языке не находится того необходимого языкового знака (лексемы, слова), который соответствовал бы высказываемой мысли, который бы совпадал с описываемым объектом, предметом, состоянием, чувством и т.д. Так, по М.Мюллеру, метафора появилась вследствие лексической бедности древнего языка: запас слов был небольшим, и человек вынужден был употреблять одно и то же слово для обозначения различных предметов и явлений .

Г. Гийом также связывал возникновение экспрессии (а мы рассматриваем метафору как один из компонентов экспрессивности) с недостаточными языковыми знаниями самого говорящего... Речь, очевидно, шла о том, что говорящий, не найдя в своем языковом и лексическом арсенале нужного слова, при описании возникшей мысли, прибегает к тому ограниченному лексическому составу, который имеется в его распоряжении.

С этим нельзя полностью согласиться, но мы не можем и категорически отрицать того, что, действительно, некоторые слова и обороты речи могут появляться, грубо говоря, по причине нехватки слов, иногда нехватки слов именно в момент речи, что может быть вызвано или волнением, или бурными эмоциями, или избытком переживаемых чувств. Получается парадокс: незнание языка может рождать выразительность речи. Конечно, и этот вывод можно считать условным и даже более того -сомнительным.

Возникающие метафорические образы находят свое отражение в языке в сжатом либо в развернутом виде, что приводит к появлению новых коннотативных смыслов в слове, либо к появлению новых устойчивых оборотов. Образно-мотивированные слова (метафоры) так же, как и фразеообороты, являются экспонентами культурных знаков, поскольку закрепленные за ними культурные коннотации сами становятся знанием, а, значит, источником когнитивного освоения. Основным условием закрепления в языке и перехода метафор в статус устойчивого оборота является как раз содержание в новых коннотативных смыслах культурного этнокомпонента. Не случайно в исследованиях, наряду с устоявшимся термином «метафора», появляются и новые научные термины, семантически схожие или пересекающиеся с «метафорой» - «внутренняя форма», культурная коннотация», «хронотоп» и другие, которые, так или иначе связаны с этнокультурными смыслами в слове или выражении. Закрепление метафор в языке не происходит в одночасье, следовательно, существует некий промежуточный этап, когда выражение еще не стало устойчивым, а, значит, распространенным, но уже перестало быть просто сравнительным оборотом или образным выражением.

Суть и назначение метафоры в основном состоит в том, чтобы освободить себя и реципиента от долгих и изнурительных описаний чувственно-эмоционального характера и сопоставить его с уже существующим понятием или явлением, рождающим подобные эмоционально-чувственные переживания при его восприятии. Поэтому мы и прибегаем к передаче своих ощущений по схеме «подобно тому как...», «как если бы...». С точки зрения рациональности и экономии интеллектуальных затрат, это кратчайший путь к сознанию реципиента, а с точки зрения прагматики и функциональной семантики, это рождение нового смыслового значения.

Метафора сама по себе является образным средством, риторической фигурой, но будучи оформленной в составе сравнительной конструкции ее воздействие усиливается, а сравнительная часть в этой конструкции создает поэтичность, усиливая при этом один из признаков, на основе которого как раз и строится метафора. Так, протекание времени в нашем примере сравнивается с запряженной арбой, а стремительность мыслей - с порывами горного ветра. И в том и в другом случаях, благодаря сравнениям, метафорический образ становится более ощутим, причем слияния или растворения образов друг в друге не происходит.

Феномен метафоры является одним из центральных объектов современных гуманитарных исследований, получает свою разработку в трудах отечественных и зарубежных лингвистов и литературоведов.

Именно в эпоху Шекспира на смену информационной речи пришла речь поэтическая, образная, метафорическая. Слово у Шекспира - важнейший эстетический компонент его искусства: поэтическое средство, способ самовыражения, музыка языка.

Язык Шекспира исключительно богат образами. "Каждое слово у него картина", - писал о Шекспире английский поэт XVIII века Томас Грей. Отсюда напрашивается предположение: не отразились ли в какой-то мере характеры действующих лиц в этих картинах? Ведь и в жизни, в нашей обыденной речи, мы, вероятно, чаще сравниваем затронутые нами явления с тем, что каждому из нас особенно близко и понятно. В литературе дело, по-видимому, нередко обстоит иначе, поскольку поэт или писатель при создании метафор может исходить не из личных склонностей, а из эстетического канона данной "школы" или "традиции". В драматических произведениях персонажи часто говорят языком, а следовательно, и образами автора. Одних предположений, как и "инстинктивных" чувств, далеко не достаточно.

Границы метафоры в языке очень широки: ее механизмам подвергаются лексические, словообразовательные, фразеологические и синтаксические уровни языковой системы. Метафора связывает два различных явления, выявляя их сходства и различие, и традиционно объясняется как «приём осмысления чего-либо в терминах чего-либо ещё» . Большинство образов имеют большое значение при изучении творчества писателя. В частности, Шекспир почти не описывает внешности своих героев. Его герои созданы с помощью сравнений, гиперболы, других средств образности. Особая роль среди них отводится метафоре.

2.2 Ключевые метафоры в трагедии У.Шекспира « Макбет »

В трагедии «Макбет»(Macbeth,1605-1606), которая была написана последней из четырех великих трагедий, Шекспир дает наиболее полную характеристику личности, сознательно и неизменно ставящей то, что выражает ее собственные интересы, выше интересов окружающих людей. Трагедия создана на материале «Хроник Англии, Шотландии и Ирландии» Р. Холиншеда.

Значительная часть образов, встречающихся в речах Макбета, отличается торжественностью. «Высказаны две правды, - говорит Макбет, - подобно счастливым прологам к нарастающей царственной теме». «Зачем вы, - спрашивает Макбет, - облекаете меня в занятые у другого одеяния?». Здесь само слово «одеяния» (robes) звучит «царственно»; Банко тоже в фигуральной речи скажет просто одежды (garments). Макбет говорит, что возмездие подносит «нами самими отравленную чашу (chalice) к нашим губам».

Борьба Макбета передана в метафорах в его монологе. Вначале он рассуждает о последствиях своего преступления: возникает образ сети, в которую можно поймать последствия убийства, затем образы земного времени и времени после смерти. Убийство, удар кинжалом не будет концом сущего на этом свете. Главный герой признается, что «он бы перепрыгнул через будущую жизнь». Страх перед наказанием не способен удержать от преступлений.

Но Макбета останавливает жалость перед Дунканом. Дункан - добрый и мягкий правитель, любимый всеми. Известие об убийстве «ударит в каждый глаз» и слезы затопят ветер.

Монолог завершается:

У меня нет шпор,

Чтоб колоть бока моего намерения,

Только одно стремительно скачущее честолюбие,

Которое перепрыгивает через себя и падает на другого.

«Шпоры» - это честолюбие, «конь» - это замысел убийства. Всадник скачет, однако не понятно через кого он перепрыгивает и на кого падает. Может глагол «overleaps» обозначает, что наездник утомлен и от усталости падает. Или возможно фраза не закончена. Следовательно, Макбет решает не совершать преступления. И только вмешательство леди Макбет возвращает его к прежнему намерению.

Во втором монологе разум правителя разгорячен («heat-oppressed brain»).Кинжал похож на тот, которым Макбет собирается заколоть Дункана. Ночь кажется ему соучастницей убийства: «сновиденья терзают, покрытый завесой сон». И как вор крадется Тарквиний, похожий на призрак.

Моих шагов не слушай, чтобы камни,

Заговорив, не выдали меня

И гнета тишины не облегчили.

После совершения убийства, Макбета преследуют мучения совести. Ему кажется, что он слышал крик:

"Не надо больше спать! Рукой Макбета

Зарезан сон!" - Невинный сон, тот сон,

Который тихо сматывает нити

Страшное убийство в противовес мирному спокойному сну: «невинный сон», «распутывающий невинный клубок забот», «смерть каждодневной жизни», «купель для тяжкого труда», «бальзам израненных умов», «главный кормилец на пиру жизни». «Может ли океан великого Нептуна смыть кровь с моих рук? - спрашивает себя Макбет.

Правитель глубоко расстроен и переживает свое преступление.

Когда б за час я умер перед тем,

Я б мог сказать, что прожил век счастливый.

Что ценного осталось? Ничего.

Он все унес. Он был красою жизни.

Он говорит о своей жизни, в которой остался лишь осадок.

Следующий на пути правителя - Банко. Ему предсказали, что он будет родоначальником королей. Макбет ему завидует и видит в нем врага. Макбет ассоциирует Банко с образом змеи - «змея еще не убита и хотя ей вырвали жало, она подползет и укусит. Макбет думает о Дункане, которого уже нет. Он говорит, что лучше быть мертвым, чем «на дыбе ума корчится от беспрерывных мук» (« … on the torture of the mind to lie in restless ecstasy»). Ради избавления от мук он согласен «разъять все части вещей в обоих мирах» - земном и небесном.

В тексте пьесы Макбет восклицает: «Мятежные мертвецы не поднимайтесь никогда, пока не встанет Бирнамский лес». Шекспир говорит об идеи христианства, заповеди «не убий». До христианства убийство было обычным делом, тогда не было идеи воскресения мертвых, не было мук совести. «Мятежные мертвецы» - это воскресшие после смерти.

Накануне сражения главный герой сравнивает свою жизнь с увядшим, засохшим, желтым листом. Он лишен всего: почета, повиновения, любви, друзья не для него, он получит лишь проклятья. Он говорит, обращаясь к своей жизни: «Догорай, огарок!». После сражения Макбет говорит: «Такого дурного и прекрасного дня я еще не видел»

«Страхи перед настоящим меньше, чем ужасы, порожденные воображением», т.е. предсказания ведьм усилили честолюбивые мечты и ланы героя и одновременно напугали его настолько, что их исполнение завершено еще в замысле и «ничто не существует, кроме того, что не существует» («nothing is \ But what is not»).

Повелительнице ведьм Гекате предстоит «великое дело» - схватить «каплю из глубин мироздания, «висящую на роге луны», до того как она упадет на землю, чтобы с помощью магии превратить эти пары в «искусственные видения», способные заставить Макбета презирать смерть и судьбу, милосердие и страх.

Макбет заклинает ведьм предсказать его судьбу. Заканчивается это заклинание метафорой: « … пусть сокровище зародышей природы превратится в беспорядочную смесь до тех пор, пока само разрушение истомится до изнеможения» («through the treasure\ Of nature`s germins tumble all together\ Even till destruction sicken»). Этот образ связан с античными философами и их представлении об основе мироздания - это «семена» или «зародыши» всего существующего на земле. В этой метафоре возникает мысль о появлении всех вещей от каких-то начал и о возможности гибели всего сущего от преступлений людей.

В Макбете гибнет все человеческое. Так после встречи с ведьмами в нем гибнет страх и угрызения совести. Он ничего не боится. Он говорит о себе: «Ужасами я объелся. Они привычны для души убийцы и больше не пугают».

Буду биться,

Пока не снимут мяса мне с костей.

Дай мне мой панцирь.

Леди Макбет размышляет о муже: «Я опасаюсь твоей природы. Она слишком полна молока человеческой доброты, чтобы поймать кратчайший путь».

Леди Макбет получив письмо с рассказом о том, что произошло:

Glamis thou art, and Cawdor; and shalt be

What thou art promis`d. Yet do I fear thy nature;

It is too full o`th` milk of human kindness

To catch the nearest way.

Образ «the milk of human kindness» значит «молоко человеческой доброты». Слова human(человеческий) и kindness(доброта) в начале XVII века имели более широкое значение. Поэтому оборот следует понимать как доброту, возникающую из чувства общности с другими людьми или чувства сострадания.

Героиня называет память «стражем мозга». Само слово «страж» (warder) ассоциируется с феодальным замком. «Ты разгибаешь свою благородную силу», - говорит она мужу. Слово разгибать (unbend) заключает в себе образ согнутого лука с туго натянутой тетивой - обычного вооружения воинов замка. «Ужасная труба зовет к переговорам спящих в этом замке», - говорит леди Макбет. Образы полны мужественной воинственности, которой гораздо меньше у самого Макбета.

То, что Макбет называет «царственной темой», она называет «золотым кругом», имея в виду корону, то есть вещь. Она молит духов, чтобы они «заменили ее молоко желчью». Она уговаривает мужа «подвинтить колки» смелости. Сон пьяного человека она называет «свинским».

Я напою его оруженосцев

Обоих так, что разведу пары

У них в мозгах, как в перегонных кубах.

Когда они, уснувши мертвым сном,

Растянутся, как две свиные туши…

И только в конце, когда она бродит в беспамятстве в речах ее возникает образ.

И рука все еще пахнет кровью. Никакие ароматы Аравии не отобьют этого запаха у этой маленькой ручки! О, о, о!.

Это звучит неожиданно в устах женщины казавшейся такой мужественно.

Совершенно иные метафоры звучат в речи Банко. «Если вы в состоянии увидеть посев времени, - говорит он ведьмам, - и высказать какое зерно даст росток и какое не даст…», «Если я буду произрастать в вашем сердце, урожай будет принадлежать вам», - говорит Банко Дункану. Птичку, свившую гнездо в стене замка, Банко называет «летним гостем»; он сравнивает ее с домоправителем, а ее гнездо - с постелью и колыбелью. Когда он темной ночью выходит во двор замка, он говорит: «В небе - хозяйственная бережливость: там потушили свечи».

В мире его образов звучит и героический мотив. После убийства Дункана он говорит о высоком рыцарском стиле, что он стоит «в великой руке бога» и готов сразится с предательством.

Благодаря метафорическим образам в трагедиях создается тревожное и скорбное настроение. Мир шекспировских метафор полон разных образов. В них заключена сама оценка автора, его этическая и эстетическая позиция.

Выводы

Итак, в ходе исследования трагедии «Макбет» обозначилось, что Шекспир использовал такое явление как метафоричность, что в его трагедии кроется глубокое толкование литературных образов.

В данной работе было уделено внимание анализу английской ренессансной трагедии XVI века, основным этапам развития творчества Шекспира, а также анализа метафор, использованных при написании трагедии «Макбет». При решении основных задач, определялись метафоры, и анализировалась контекстуальная значимость метафор. Иллюстрация употребления метафор на основе произведения Шекспира доказала, насколько может быть богат поэтический метафорический язык писателя, и что описание образов, не мыслимо без такого явления как метафоричность. Именно поэтому, до сих пор не угасает интерес к доскональному изучению метафор, особенно в творчестве драматурга Шекспира.

В ходе анализа поэмы нашли подтверждение положения относительно того уникальности и универсальности языка трагедии. Так метафоры в большинстве своем помогали описывать цивилизацию, характеры главных героев, их метания в поисках смысла жизни.

Метафорические образы и символы повторялись и изменялись на протяжении произведения, создавая шекспировскую картину видения мира.

Метафора у Шекспира - это инструмент, с помощью которого он строит произведение, передает смысл произведения. Его образы - это универсальная база для рефлексии основного замысла трагедии, так и отдельных ее моментов.

В работе по изучению использования метафорических образов в трагедии «Макбет» можно сделать следующие выводы:

Метафоры, которые использовал Шекспир в трагедии «Макбет» помогают раскрыть психологическое состояние персонажей, черты их характеров, их жизненный опыт и мировоззрение, позволяет определить связь метафор с психологией героев;

Для раскрытия образов Шекспир для каждого из героев использует разные метафоры: для Макбета - политические, для леди Макбет и для Банко - личностные с ноткой героический мотив.

Метафора у писателя сама по своей природе осознается только общественной личностью, ибо она имеет социально-общественный характер, она сближает людей и является незаменимым средством не только в написании трагедии, но и в деле воспитания и эстетического образования индивидуальности.

Cписок использованной литературы

1. Аникин Г.В., Михальская Т.В. История английской литературы. - 1975;

2. Аникист А. Творчество Шекспира.- М., 1963;

3. Аникст А. Эволюция драматической речи в хрониках и трагедиях Шекспира. //Шекспировские чтения.- М., 1990;

4. Барг М.А. Шекспир и история. - М., 1979;

5. Брандес Шекспир. Жизнь и произведения./ Пер. В.М. Спасской и В.М. Фриче. - М., 1999;

6. Захаров В. Об историческом фоне английской «трагедии мести» на рубеже XVI -XVII вв.// Шекспировские чтения. 1976.- М., 1977;

7. Комарова В.П. Личность и государство в исторических драмах Шекспира. - Л., 1977;

8. Комарова В.П. Метафоры и аллегории в произведениях Шекспира. - Л., 1989;

9. Морозов М.М. Метафоры Шекспира как выражения характера действующих лиц.// М.М. Морозов Избранные статьи и переводы. - М., 1954;

10. Морозов М.М. Статьи о Шекспире. - М., 1964;

11. Морозов М.М. Театр Шекспира (Е.М. Буромская-Морозова).- М., 1984;

12. Морозов М.М. Шекспир, Бернс, Шоу … - М., 1967;

13. Пинский Л.Е. Магистральный сюжет. - М., 1989;

14. Пинский Л.Е. Шекспир. Основные начала драматургии. - М., 1974;

15. Сінкевич К.С. Шекспирівське питання: динаміка розвитку. // Від бароко до постмодернізму.//Зб. Наукових праць.Вип. 12. - Дніпропетровськ., 2008;

16. Смирнов А.А. Творчество Шекспира.// Шекспир В. Избранные произведения. - М.- Л., 1950;

17.Трагедии Шекспира: «Ромео и Джульетта», «Гамлет», «Макбет», «Отелло», «Король Лир». Отказ от иллюзий раннего периода, открытие трагизма бытия. Трагикомедии: утверждение высокой земной миссии человека.// Эпоха Возрождения. / Сост. Б.И. Пуришев. - М., 1976;

18. Урнов М.В., Урнов Д.М. Шекспир. Его герой и его время. - М., 1964;

19. Уэллс, Стэнли Шекспировская энциклопедия. - М., 2002;

20. Шведов Ю.Ф. Эволюция шекспировской трагедии. - М.,1975;

21. Шекспир В. Полное собрание сочинений. В 14 т. Т.8. - М., 1994.- с. 471- 632;

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Сюжет и история создания трагедии У. Шекспира "Гамлет". Трагедия "Гамлет" в оценке критиков. Интерпретация трагедии в различные культурно-исторические эпохи. Переводы на русский язык. Трагедия на сцене и в кино, на зарубежных и российской сценах.

дипломная работа , добавлен 28.01.2009


Значение творчества одного из величайших драматургов мира Вильяма Шекспира. Литература Англии во второй половине XVI века. Художественные средства и образы, с помощью которых раскрывается тема преступления и наказания в драмах "Макбет" и "Ричард III".

курсовая работа , добавлен 10.02.2012


Тема трагически прерванной любви в трагедии. Сюжет "Ромео и Джульетты". Обличие нескончаемых междоусобных распрей как основная тема шекспировской трагедии. "Ромео и Джульетта" В. Шекспира как одно из прекраснейших произведений мировой литературы.

сочинение , добавлен 29.09.2010


Особенности исследования проблематики семейных отношений, общественного и политического в трагедии В. Шекспира "Король Лир". Цель, роль и значение антигероя в художественном произведении. Место антигероя в исследуемой трагедии английского классика.

курсовая работа , добавлен 03.10.2014


История создания пьесы. Раскрытие конфликтов совести, природы человека и его поведения, власти и безволья, жизни и смерти в трагедии. Внутренняя драма принца Гамлета. Его душевная борьба между идеалистическими представлениями и жестокой реальностью.

курсовая работа , добавлен 21.05.2016


"Отелло" как одно из самых популярных произведений Уильяма Шекспира. Стиль и жанры пьес Шекспира, их тематика и характер. Источник сюжета "Отелло". Отражение проблемы "человек и среда". Судьба Яго, Эмилии и Дездемоны. Проблема оптимизма в трагедии.

лекция , добавлен 27.05.2012


Особенности творчества У. Шекспира - английского поэта. Художественный анализ его трагедии "Гамлет, принц Датский". Идейная основа произведения, его композиция и художественные особенности. Характеристика главного героя. Второстепенные персонажи, их роль.

реферат , добавлен 18.01.2014


Уильям Шекспир – английский поэт, один из самых знаменитых драматургов мира. Детские и юношеские годы. Женитьба, членство в лондонской актерской труппе Бербеджа. Самые известные трагедии Шекспира: "Ромео и Джульетта", "Венецианский купец", "Гамлет".

презентация , добавлен 20.12.2012


Анализ процесса становления жанра трагедии в русской литературе 18 в., влияние на него творчества трагиков. Основы жанровой типологии трагедии и комедии. Структура и особенности поэтики, стилистики, пространственной организации трагедийных произведений.

курсовая работа , добавлен 23.02.2010


Эсхил - древнегреческий драматург, отец европейской трагедии. Краткая биография, периоды творчества: юношеский - выработка собственного трагического стиля; новый период - "царь" аттической сцены; заключительный - поэтическая эволюция жанра трагедии.

И на английский трон вступил Яков Первый, сын казненной шотландской королевы Марии Стюарт. Отдавая дань уважения шотландскому происхождению нового короля, Уильям Шекспир летом 1606 года пишет трагедию на шотландскую тему - "Макбет". Шекспир взял материал для своей трагедии из истории Шотландии, описанной в "Хрониках Англии, Шотландии и Ирландии" Р. Холиншеда. Прообразом главного героя трагедии была реальная историческая личность - король Шотландии Макбет (1005 - 1057), однако Шекспир сделал из Макбета, который был мудрым и справедливым правителем, злодея и деспота.
"Макбет" мог угодить новому королю Англии и по другой причине - из-за полноценно раскрытой ведьмовской тематики. Дело в том, что король Яков вскоре после своего воцарения на престол издал указ о преследовании ведьм. Впрочем, стоит отметить, что предсказание ведьм упоминается и в историческом источнике, которым пользовался Шекспир.

Действие трагедии открывается зловещей сценой, когда при звуках грома и молнии три ведьмы поджидают шотландских полководцев Макбета и Банко, которые только что разбили вторгшихся в Шотландию норвежцев. Когда появляются Макбет и Банко, ведьмы приветствуют Макбета, называя его "гламисский тан" (тан - шотландский дворянский титул; Макбет уже является гламисским таном по происхождению), "кавдорский тан" и "король в грядущем". Потом ведьмы предсказывают Банко, что сам он королем не будет, но его потомки будут королями. Макбет недоумевает, как он может быть кавдорским таном, ведь кавдорским таном является другой человек и наследовать его титул у Макбета нет никаких шансов. Однако ведьмы исчезают, не дав ответа на вопрос Макбета.

Появляются гонцы, которые извещают Макбета, что кавдорский тан оказался изменником и его титул переходит Макбету. Макбет видит, что предсказания ведьм начинают сбываться и думает о возможности стать королем. Макбет делится своими мыслями со своей женой - честолюбивой леди Макбет. Леди Макбет - самый демонический образ из всех злодеев шекспировских трагедий. Она лишена любых нравственных устоев и любых проявлений человечности.

Леди Макбет решает, что самый верный путь к власти - убить короля Дункана, который остановился погостить в доме Макбета:

Хриплый ворон
Прокаркал злополучный въезд Дункана
Под сень моих бойниц. - Слетайтесь, духи
Смертельных мыслей, извратите пол мой,
От головы до ног меня насытьте
Жестокостью! Сгустите кровь мою,
Замкните входы и пути раздумью,
Чтоб приступы душевных угрызений
Не потрясли ни замысла, ни дела.
Приникните к моим сосцам и пейте,
Как желчь, их молоко, вы, слуги смерти,
Где б ни витал ваш сонм, незримый взору,
Вредя живым! - Приди, густая ночь,
И запахнись в чернейший дым геенны,
Чтобы мой нож, вонзясь, не видел раны
И небо не могло сквозь полог мрака
Воскликнуть: "Стой!"

Макбет колеблется, говоря:

Дункан был как правитель
Так чист и добр, что доблести его,
Как ангелы, затрубят об отмщенье.
И в буре жалости родится вихрь,
И явит облако с нагим младенцем,
И, с этой вестью облетев весь мир,
Затопит морем слёз его.

Уильям Блейк. Иллюстрация к "Макбету"

Но Леди Макбет всё-таки убеждает мужа совершить цареубийство и списать всё на слуг, кинжалы которых нужно измазать в крови.

Макбет убивает Дункана и забывает вложить окровавленные кинжалы в руки спящих слуг. Когда жена заставляет мужа вернуться и вложить кинжалы в руки слугам, потрясенный Макбет не в силах заставить себя вернуться к месту убийства, тогда леди Макбет сама хватает кинжалы и выполняет задуманное.

Наутро убийство раскрывается, Макбет убивает слуг, якобы виновных в убийстве. Сыновья убитого короля бегут, опасаясь за свою жизнь. Королем становится Макбет. Пророчество ведьм исполняется относительно Макбета, но нового короля беспокоит пророчество относительно Банко. Макбет хочет, чтобы именно его потомки, а не потомки Банко, царили в стране. Макбет приглашает Банко на пир, но подсылает убийц, чтобы убить Банко и его сына в пути. Банко убивают, однако его сыну удаётся спастись. Призрак Банко, видимый только Макбету, появляется на пиру. Макбет приходит при виде призрака в ужас и кричит на него, чем приводит в недоумение гостей и леди Макбет.

Макбет снова решает идти к ведьмам. Они дают ему новые предсказания о том, что нужно остерегаться Макдуфа (шотландского дворянина), а также, что Макбета не сможет убить никто из тех, кто женщиною рождён. В заключение ведьмы говорят, что Макбет будет в безопасности, пока Бирнамский лес не выйдет в бой на Дунсинанский холм (где находится замок Макбета).

Вернувшись от ведьм, Макбет узнаёт, что Макдуф бежал и приказывает вырезать всю семью Макдуфа.
Леди Макбет, терзаемая безумием, начинает ходить во сне, говоря о свершившихся убийствах и пытаясь смыть с рук кровь.

Макдуф и один из сыновей убитого короля собирают войско в Англии и вторгаются в Шотландию. Чтобы скрыть свою численность, воины срубают по ветви из Бирнамского леса и идут к Дунсинамскому холму. Макбет видит, что и это пророчество исполнено. Макбету сообщают, что его жена умерла и Макбет понимает, что она покончила с собой.

В замок вторгаются войска, однако Макбет не слишком боится за свою жизнь, помня о пророчестве, что ему опасен лишь тот, кто женщиною не рожден. Однако Макдуф говорит Макбету, что не был рожден женщиной, а был вырезан из чрева матери (кесарево сечение). Макдуф убивает Макбета и новым королем становится Малкольм, сын Дункана.
Как же быть с пророчеством, что царствовать будут потомки Банко? Банко был реальной исторической личностью и считался прародителем династии Стюартов, из которой происходил и король Яков, царствоваший во времена Шекспира.

Трагедия Уильяма Шекспира "Макбет" бесчисленное количество раз была поставлена на подмостках театров.

Знаменитая британская актриса Сара Сиддонс в роли Леди Макбет (1785)

В 1955 году роли Макбета и его супруги исполнили знаменитые британские актёры - Лоуренс Оливье и Вивьен Ли.

Во-первых, это экранизация "Макбета" режиссера Орсона Уэллса 1948 года выпуска. Если фильм "Отелло " Орсона Уэллса мне совершенно не понравился, то "Макбет" этого же режиссера получился превосходным. Дух самой мрачной из трагедий Шекспира передан как нельзя лучше, прекрасно играют актеры: сам Уэллс исполняет роль Макбета, роль леди Макбет играет 36-летняя Джанетт Нолан, которая не отличается красотой, однако очень точно передает демонический дух своей героини. Ведьмы в фильме сделаны такими зловещими, что мурашки бегут по коже.
Единственный недостаток "Макбета" Уэллса - скудность декораций, из-за чего фильм временами напоминает спектакль.

Макбет (Орсон Уэллс), леди Макбет (Джанетт Нолан) и леди Макдуф (Сьюзен Дьюри) в фильме "Макбет" (1948)

Макбет (Орсон Уэллс) и леди Макбет (Джанетт Нолан) в фильме "Макбет" (1948)

ведьмы в фильме "Макбет" (1948)

Во-вторых, я смотрел экранизацию "Макбета" 1971 года Романа Полански. Фильм продюсировала компания "Плэйбой", это отразилось в том, что леди Макбет обнаженной расхаживает в сцене своего безумия, также обнажены ведьмы, к которым приходит Макбет. Макбет в исполнении Джона Финча не так убедителен, как в исполнении Орсона Уэллса, однако леди Макбет в фильме Полански, на мой взгляд, удачно сыграна Франческой Аннис, хотя вначале фильма у меня были сомнения, сможет ли эта красивая и женственная девушка быть бесчеловечной леди Макбет.

Макбет в мультфильме

Леди Макбет в мультфильме