Пример взаимодействия искусства и культуры. Разработка на тему " искусство вокруг нас"

Проблемы синтеза искусств

К проблемам синтеза искусств обращались многие отечественные искусствоведы, в том числе Мурина, Ванслов и Степанов.

Проблема взаимодействия между искусствами - их соотношения, взаимосвязи, взаимовлияния - принадлежит к числу важнейших проблем эстетики, неоднократно разрабатывавшаяся также в искусствоведении. В ней скрещиваются вопросы сугубо теоретические, связанные с трактовкой системы искусств и их специфики, с реальными творческими вопросами художественной практики. Характер взаимодействия между искусствами в ряде случаев существенно влияет на художественную полноценность тех или иных конкретных результатов творчества. Каждое из искусств тысячами нитей связано не только с множеством явлений общественной жизни и с другими формами общественного сознания, но и в принципе со всеми иными видами художественного творчества. Эти связи могут быть более или менее прямыми или косвенными, они могут иметь более ил менее важное значение, но они всегда существуют и во многом определяют характер и состояние какого - либо искусства в ту или иную эпоху .

Каждое из искусств, хотя оно прямо, непосредственно связано лишь с определенными сторонами жизни и обладает ограниченными специфическими выразительными свойствами, тем не менее способно художественно познавать сущность жизни, человеческих отношений, общественного развития и в этом смысле отражать мир в целом . Поэтому каждое искусство в принципе самостоятельно и не нуждается для выполнения своих функций в неких костылях или подпорках, заимствованных у других искусств. Вместе с тем каждое искусство одновременно также и нуждается в помощи других искусств, ибо возможности непосредственного отображения действительности у него ограничены, а его особые преимущества перед другими искусствами куплены ценой известной неполноты в прямом изображении жизни.

Теория синтеза искусств складывалась вокруг поисков критериев и закономерностей, определяющих взаимодействие архитектуры, скульптуры и живописи . Характерно, что синтетические по своей природе искусства, например драматический и оперный театр, балет, кинематограф, цирк, эстрада, неспособные, в отличие от живописи или скульптуры, существовать вне образующего их сплава различных художественных средств и языков, не нуждаются в теории. Теория синтеза изобразительных искусств и архитектуры строится как обоснование принципов связей между разными видами искусств, позволяющих достигать целостного объединения разнородных пространственно - образных систем.

В качестве образца синтеза выдвигаются монументальные творения различных классических эпох. За последние годы, начиная с конца 60-х гг., по мере внедрения живописи и скульптуры в современное строительство, интерес к проблемам синтеза не только возрос, но и принял несколько иное направление в связи с необходимостью учета различных факторов, выдвинутых эпохой НТР .

Согласно теории Гегеля, предмет различных искусств один и тот же и вместе с тем не один и тот же: единство общего и индивидуального, универсального и специфического заключено в самом этом предмете.

Наиболее полно раскрытая Гегелем диалектика общего и специфического в художественной сфере существенна для понимания взаимодействия между искусствами.

С одной стороны, каждое искусство стремится максимально выявить, усилить и развить то, что составляет его неповторимую особенность, отличает его от всех других и является его преимуществом перед ними. Но, с другой стороны, каждое искусство стремится также учесть и использовать опыт других, обменяться с ними достижениями, расширить свои возможности и границы, усвоив особенности поведения своих собратьев. Тенденция к индивидуализации дополняется тенденцией к взаимовлиянию и синтезу. Всегда отличаясь «лица необщим выраженьем», они вместе с тем сообща решают одни и те же задачи. Отталкиваясь друг от друга, они стремятся вместе с тем породниться друг с другом.

Подлинно художественные достижения обычно связаны с равновесием и гармонией во взаимодействии противоположных тенденций (Ил. 1). Акценты могут делаться в ту ил другую сторону, но стоит относительному преобладанию какой - либо тенденции превратиться в абсолютное, и искусство переживает кризис, а, в конечном счете, разрушается. Абсолютная дифференциация и спецификация, ведущая к отрыву одного искусства от всех остальных, столь же для него пагубна, как и абсолютная интеграция, на деле означающая поглощение, подмену данного искусства другими .

Наиболее глубокой внутренней основой синтеза искусств является человеческое действие, позволяющее совершенно несхожим видам творчества объединиться в органическое художественное единство и делающее это объединение правдивым и убедительным . Наиболее очевидно это в зрелищных искусствах, где именно действие, реализуемое, прежде всего в игре актера, в его сценическом поведении, составляет основу и суть художественного образа. Вокруг актерского действия объединяются и служат ему все другие искусства: изображение, музыка и т. д. (сценическое зрелище может включить в себя все существующие искусства).

Но действенной основой, более или менее прямо выраженной, обладают также все другие виды синтеза. В пластических искусствах этой основой являются те реальные процессы человеческой жизнедеятельности, для протекания и пространственного оформления которых создается архитектура. Она включает в себя живопись, скульптуру, декоративно - прикладные произведения с учетом характера и развертывания происходящих в ней жизненных процессов. Более опосредованный характер имеет связь с действием в книжной иллюстрации и в вокальной музыке, но и здесь она присутствует в подтексте. Разные стороны, грани и ипостаси целостного человеческого действия дают основания всем многообразным видам творчества, и синтез искусств направлен на более полное, комплексное, художественное выражение характера и сути жизнедеятельности людей.

При художественном объединении искусств каждое из них вносит в синтетическое целое свой вклад, обогащает это целое присущими данному искусству специфическими возможностями и чертами (Ил. 2).

Из всего выше сказанного В.В. Ванслов дает следующее определение синтезу искусств - это органическое художественное целое, обладающее новым качеством по отношению к каждому входящему в него искусству.

В синтез пластических искусств входит также искусство декоративно - прикладное (народное творчество и дизайн). Функциально значимые утилитарные вещи, как и предметы чисто декоративного назначения, образуют единый ансамбль с архитектурой и включенным в нее изобразительным искусством. Через это единство всех компонентов раскрываются образ жизни и эстетический идеал общества .

Оно труднодостижимо и является реальной творческой, а также теоретической проблемой. Эта проблема чаще всего решается по отношению к целостной жизненной среде.

Синтез пластических искусств был свойствен всем великим эпохам развития художественной культуры человека. Высокого развития достиг синтез искусств в русской художественной культуре второй половины XIII - начала XIX века.

Искусства, входящие в синтез, объединяются на основе общности жизненного, идейно - художественного содержания. При этом они не повторяют, а дополняют друг друга, звучат не только в унисон, но и образуют своеобразный контрапункт, сходятся в единстве, но сохраняют свои различия. К синтезу приводит лишь совместное решение общих содержательных задач специфическими средствами всех искусств, то есть такой архитектурно - изобразительный комплекс, в котором каждое из искусств, сохраняя свою специфику, дополняет целое особыми возможностями и неповторимыми художественными красками .

Иногда за синтез выдается случайное приспособление к архитектуре украшений и изображений, не вытекающих из ее сущности. Порою синтез понимают как попытку оживить при помощи изобразительного искусства бездушную архитектуру. Монументальность нередко подменяется внешним оформительством, напоминающим то рекламные афиши, то ребусы, то чистые абстракции. В изображения проникают схематизм, надуманность, плохой вкус.

Порою на торцы стандартных, невыразительных домов художники механически переносят орнаменты, заимствованные из народного творчества, но не столько украшающие архитектуру, сколько подчеркивающие ее безликость. Противоречивые произведения возникают и тогда, когда достигнутый изобразительно - архитектурный ансамбль разрушается неудачным включением в него элементов декоративно - прикладного искусства.

Первое важнейшее условие для возникновения подлинного синтеза состоит в том, что архитектура, прежде всего сама должна быть искусством. В формировании ее художественного облика может, а нередко и должно принимать участие изобразительное творчество.

Иногда можно встретиться со своеобразной недооценкой художественного значения архитектуры как таковой.

Стремясь к художественности архитектуры, однако, прежде всего, уповают на синтез, на изобразительное искусство, забывая, что без художественности самой архитектуры синтеза не получится .

Когда сама архитектура художественна, то есть правдива и выразительна, изобразительное искусство ей необходимо как развитие и конкретизация собственно архитектурного образа. Оно необходимо не как подмена, а как дополнение и «продолжение» ее художественности.

Когда речь идет о синтезе, то предполагается союз двух равноправных искусств, направленный к единой цели и дающий новое художественное качество. В это новое качество каждое из синтезируемых искусств вносит свой вклад.

Подлинный синтез достигается лишь на основе гуманизма и реализма как архитектуры, так и изобразительного искусства. Ведь каждое из этих искусств по природе своей правдиво и человечно, и именно в этом они идут навстречу друг другу и способны объединиться для достижения единой цели.

Гуманизм архитектуры в том, что она предназначена для прогресса человека и человечества, то есть отвечает характеру жизнедеятельности, материальным и духовным потребностям людей определенного общества, помогая их формированию и развитию. Реализм архитектуры заключен в правде ее конструкции, функции и внешнего облика по отношению к образу жизни людей и их общественно - эстетическому идеалу.

Вопрос о взаимодействии между искусствами нельзя ставить абстрактно. В развитии художественной культуры это взаимодействие может иметь двоякое значение. В одних случаях взаимодействие может быть плодотворным, имеющим положительные последствия, в других - неплодотворным, дающим отрицательные результаты. Плодотворно или неплодотворно взаимодействие искусств - в общей форме ответить на этот вопрос нельзя. Все зависит от конкретного характера взаимодействия, а также от той идейно - социальной основы, на которой оно происходит.

В пространственной художественной системе синтеза искусств ее художественно-образная целостность определяется характером проявления общих закономерностей самой цельности и их взаимодействием с закономерностями отдельных видов искусств. Общее, развиваясь и проявляясь в особенном и едином, обогащается и приобретает индивидуальную неповторимость.

синтез искусство эстетика

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ИСКУССТВ -взаимное соприкосновение и влияние различных видов искусства друг на друга в процессе их исторического развития. В художественной культуре каждой страны и эпохи виды искусства существуют и развиваются не изолированно, а во взаимосвязи друг с другом. Как правило, в каждую историческую эпоху доминировал тот или иной вид искусства, влияя на другие и накладывая на них свой отпечаток.

В Италии эпохи Возрождения доминировала живопись, в Германии XVIII-XIX вв.- музыка, в России, Франции и Англии XIX в.- литература. Это определяло своеобразие художественной культуры в целом, создавало благоприятную почву для влияний доминирующего искусства на другие (изобразительные тенденции в итальянской музыке XVI в., музыкальный характер немецкой романтической поэзии, литературные влияния в русской живописи и музыке XIX в. и т. д.). Но и при гармоничном развитии всех искусств между ними возникают взаимодействия.

Каждое из искусств способно художественно познавать сущность жизни, человеческих отношений, общественного развития, т. е. отражать мир в целом. Вместе с тем каждый вид искусства одновременно нуждается в помощи других, ибо возможности непосредственного отображения действительности у него ограничены. В этой диалектике общего и специфического в художественной сфере коренится основа процессов взаимодействия между искусствами, которые происходят в развитии художественной культуры на всех этапах ее истории.

С одной стороны, каждый видискусства стремится максимально выявить, усилить и развить то, что составляет его неповторимую особенность, отличает его от всех других и является его преимуществом перед ними, оправдывающим его право на существование. Но, с другой стороны, каждое искусство стремится также учесть и использовать опыт других, обменяться с ними достижениями, расширить свои возможности и границы. Тенденция к индивидуализации дополняется тенденцией к взаимовлиянию и синтезу (см. Синтез искусств). Искусства развиваются, как бы испытывая одновременное действие и центробежных, и центростремительных сил. Всегда отличаясь «лица необщим выраженьем», они вместе с тем сообща решают одни и те же задачи. Разделясь, они стремятся породниться друг с другом.

Примером взаимодействия искусств в Российской художественной культуре может быть влияние кинематографа на живопись, на театр и на другие виды искусства. В живописи это влияние выражается, например, в крупно плановости изображений, во фрагментарности композиций - приемах, которые не были распространены до эпохи кино. В театре влияние кино сказывается в многоэпизодности и «монтажности» композиции спектакля, проявляется в сжатости и стремительности диалога, в использовании таких приемов, как «наплывы» (в картинах прошлого, воспоминаний, снов и т. п.), «крупные планы» (выделение деталей действия), «озвучивание» мыслей героя (с помощью ведущего, через репродуктор и т. д.), наконец, во включении кинокадров в действие.

При всей специфичности изобразительно-выразительных средств отдельных искусств между ними существует связь, выражающаяся и в том, что они подчинены некоторым общим закономерностям, и в том, что в определенных условиях те или иные искусства могут пользоваться средствами других искусств.

Черты взаимовлияния различных искусств можно проследить в любом виде художественного творчества. Воздействие одного искусства на другое плодотворно, когда оно совершается на основе сохранения специфики какого-либо вида искусства и ведет к обогащению его чертами другого, к расширению художественных возможностей и средств. Но оно неплодотворно, когда разрушает специфику данного искусства, подменяя его спецификой другого, подавляющего его собственную природу. Так, с одной стороны, в модернизме происходит подмена специфики живописи свойствами музыки, что используется для обоснования абстракционизма, а с другой стороны, подмена специфики музыки свойствами живописи, что используется для обоснования «конкретной» (шумовой) музыки. В обоих случаях происходит разрушение каждого из искусств.

Для художественной культуры общества, выполняющей задачу всестороннего и гармоничного развития личности, одной из ведущих закономерностей является тенденция к развитию видов искусств как единой системы. Взаимодействие между ними служит расширению горизонтов каждого из искусств, углублению художественного познания мира.

По кнопке выше «Купить бумажную книгу» можно купить эту книгу с доставкой по всей России и похожие книги по самой лучшей цене в бумажном виде на сайтах официальных интернет магазинов Лабиринт, Озон, Буквоед, Читай-город, Литрес, My-shop, Book24, Books.ru.

По кнопке «Купить и скачать электронную книгу» можно купить эту книгу в электронном виде в официальном интернет магазине «ЛитРес» , и потом ее скачать на сайте Литреса.

По кнопке «Найти похожие материалы на других сайтах» можно искать похожие материалы на других сайтах.

On the buttons above you can buy the book in official online stores Labirint, Ozon and others. Also you can search related and similar materials on other sites.

Учебник завершает авторскую линию Г.И. Даниловой по искусству для основной школы. В нём рассматриваются особенности отдельных видов синтетических искусств, а также процессы их взаимовлияния и взаимообогащения. Содержит обширный иллюстративный материал.
Методический аппарат включает следующие рубрики: «Вопросы и задания для самоконтроля», «Творческая мастерская», «Темы проектов, презентаций или сообщений». В заданиях приведены ссылки на интернет-ресурсы. В конце учебника помещён список рекомендуемой литературы.

Проблема границ и взаимодействия искусств.
Вся история развития художественного творчества - это два встречных, взаимных процесса: от синкретизма (нерасчленённого художественного мышления и творчества в первобытном обществе) к образованию отдельных видов искусства и от отдельных искусств - к их синтезу. В истории мировой художественной культуры оба эти процесса достаточно плодотворны и одинаково важны.

Попробуем разобраться в этом. Действительно, становление видов искусства это, с одной стороны, история их расхождения, обретения ими специфических особенностей. Но ни одно из искусств не претендует на пальму первенства, все они мирно сосуществуют в дружной семье. В этом можно убедиться на примере взаимоотношений театра с экранными искусствами: кино и телевидением. Когда в конце XIX в. был открыт кинематограф, многие предрекали театру неминуемую гибель. Казалось, что Великий немой отнимет у театрального искусства всех зрителей. Впоследствии не менее серьёзная угроза театру стала исходить от телевидения, ведь это зрелище пришло в каждый дом. Опасность таили в себе и быстро распространившиеся совсем недавно видео и Интернет. Но сегодня театр не только существует, он продолжает своё триумфальное шествие по миру, сохраняя при этом свой особый статус и специфические особенности.

Содержание
Предисловие 3
I. Синтетические искусства: их виды и особенности
1. Пространственно-временные искусства 7
1.1. Характеристика синтетических видов искусства 7
1.2. Проблема границ и взаимодействия искусств 14
2. Азбука театра 20
2.1. Законы театрального искусства 20
2.2. Театр среди других искусств 26
3. Актёр и режиссёр в театре 30
3.1. Секреты актёрского мастерства 31
3.2. Искусство режиссуры 35
4. Искусство оперы 42
4.1. Из истории оперного искусства- 42
4.2. Опера - союз музыки и театра 47
5. В мире танца 57
5.1. Из истории возникновения и развития танца* 58
5.2. Искусство хореографии и его выразительные средства 62
6. Страна волшебная - балет 68
6.1. Из истории балетного искусства* 69
6.2. Выразительные возможности балета 75
7. Искусство кинематографа 80
7.1. Первые шаги кинематографа* 81
7.2. Средства выразительности кино 85
7.3. Кино в диалоге искусств 92
8. Фильмы разные нужны 97
8.1. Виды кинематографа 98
8.2. Многообразие жанров игрового кино 107
9. Экранные искусства: телевидение, видео 112
9.1. Свойства телевидения и его выразительные возможности 113
9.2. Мир видеоискусства 122
10. Мультимедийное искусство 126
10.1. Виды компьютерного искусства 127
10.2. Компьютерные технологии в руках художника 135
11. Зрелищные искусства: цирк и эстрада 140
11.1. В мире циркооого искусства 142
11.2. Искусство эстрады 153
II. «Под сенью дружных муз»
12. Изобразительные искусства в семье муз 163
12.1. Содружество изобразительных искусств 164
12.2. Изобразительные искусства и фотография* 171
12.3. Изобразительные искусства и танец 175
13. Художник в театре и кино 180
13.1. Искусство сценографии 181
13.2. Художник кино 189
14. Архитектура среди других искусств 196
14.1. Архитектура и изобразительные искусства 197
14.2. Архитектура - «застывшая музыка» 203
15. Содружество искусств и литература 208
15.1. «Слова и краски издавна в родстве...» 209
15.2. «Стань музыкою, слово...» 212
15.3. Литература, театр и кинематограф 215
16. Музыка в семье муз 221
16.1. Музыка и изобразительные искусства 222
16.2. Музыка - душа танца 229
17. Композитор в театре и кино 237
17.1. Задачи композитора в театральном спектакле. 238
17.2. Зачем нужна музыка в фильме 242
18. Когда опера превращается в спектакль 249
18.1. Творцы оперного спектакля 250
18.2. Роль режиссёра и актёра в опере 255
19. Создание балетного спектакля 260
19.1. И рождается чудо спектакля 261
19.2. «Петрушка» - шедевр балетного искусства* 265
20. На премьере в драматическом театре 273
20.1. Искусство быть зрителем 274
20.2. Режиссёр на репетиции* 277
21. Как снимается кинофильм 280
21.1. К экрану путь нелёгок и нескор 281
21.2. На съёмочной площадке 284
21.3. Монтаж и озвучивание фильма 289
Как смотреть и оценивать театральный спектакль (кинофильм) 294
Книги для дополнительного чтения 295
Использованные источники 297.

Введение 4

1. Что такое искусство? 5

2.Взаимодействие искусства и техники 7

3. Взаимодействие искусства и технологий: перспективы развития. 8

4. Проявление и роль новых технологий в искусстве. 10

5.Проблемы 12

6.Заключение 13

7.Список литературы 14

8.Используемые источники 14

Введение

Исторические вехи в истории современного искусства и технологии широко известны на западе и информацию о них можно легко найти в центрах медиа-искусства, публичных библиотеках, университетах и академиях искусства. В России эта важнейшая информация просто отсутствует, что при изучении влияния новых технологий на искусство провоцируют трудности. Актуальность данной темы очевидна, т.к. и искусство и наука являются неотъемлемыми и необходимыми сферами в жизни каждого человека.

Данная работа имеет цель выяснить особенности влияния новых технологий на искусство, рассмотреть специфику взаимодействия искусства и науки, продуктом которой являются новые технологии, на современном этапе и дать характеристику результатам взаимодействия новых технологий и искусства.

1. Что такое искусство?

Существует множество определений искусства. Назовем основ-ные подходы к пониманию этого явления. Во-первых, искусство - это специфический вид духовного отражения и освоения действительности. На протяжении многих лет исследователи искус-ства далее добавляли: "имеющий целью формирование и развитие способности человека творчески преобразовывать окружающий мир и самого себя по законам красоты". Следует заметить, что сам факт существования цели у искусства является спорным, а понятие красоты - относительным, так как эталон красоты может сильно различаться в разных культурных традициях (например, в западной и восточной культурах), утверждаться через торжество безобразного (И. Босх, А. Дюрер, модернизм и постмодернизм) и даже совсем отрицаться (искусство абсурда). Во-вторых, искусство - это один из элементов культуры, в котором аккумулируются художественно-эстетические ценности. В-третьих, это форма чувственного познания мира. Можно выделить три способа человеческого познания: рациональный (логический, абстрактный, основанный на мышлении); чувствен-ный (основанный на эмоциях, чувствах) и иррациональный (осно-ванный на интуиции). В основных проявлениях духовной культурной деятельности человека, в блоке социально значимого знания, являющего символический облик культуры (науке, искус-стве, религии), присутствуют все три, но каждая из сфер имеет свои доминанты: наука-рациональную, искусство-чувственную, религия -интуитивную. В-четвертых, в искусстве - проявляются творческие способности человека (проблема художника-творца). В-пятых, искусство может рассматриваться как процесс освоения человеком художественных ценностей, доставляющий ему удо-вольствие, наслаждение (проблема восприятия и понимания искус-ства).

Искусство многогранно, это душа человека. Искусство - это богатейший мир прекрасных образов, это полет фантазии, это желание понять смысл жизни и человеческого бытия, это концентрация творческих сил человека... Искусство - это многоярусные, устремленные ввысь буддийские пагоды, изысканная вязь мусуль-манских орнаментов, скорбный лик Богоматери, глядящий на нас с русских икон... Искусство - это совершенство античных статуй, грандиозность средневековой готики, прекрасные образы ренессансных мадонн, буйство воздуха, света, жизни у импрессионистов, это загадки, которые нам загадывает сюрреализм... Искусство - это величайшие творения Данте и Микеланджело, Шекспира и Пушкина, живопись Леонардо и Рубенса, Пикассо и Матисса, гениальная музыка Баха и Моцарта, Бетховена и Шопена, Чайков-ского и Шостаковича, скульптуры Фидия и Поликлета, Родена и Майоля, спектакли Станиславского и Мейерхольда, Брехта и Брука, фильмы Феллини, Бергмана, Тарковского. Искусство - то, что окружает нас в повседневной жизни, приходит в наш дом с экранов телевизоров и видео, звучит на эстраде и в аудиозаписях.

Если попытаться лаконично определить, что такое искусство, то можно сказать, что это "образ" - образ мира и человека, пере-работанный в сознании художника и выраженный им в звуках, красках, формах. В художественных образах отражается не только действительность, но и мироощущение, мировоззрение культурных эпох. Исследователи, пытаясь понять природу искусства, видели в нем и реализацию инстинкта украшения и подражания природе, и средство общения между людьми и источник познания мира, и своеобразное кодирование информации об исторических периодах и народах, рассматривали искусство как текст и знаковую систему, как игру, удовольствие, проявление иррационального и бессозна-тельного начала в человеке, видели в нем способ самовыражения и самосознания человечества через личность художника. Все эти интерпретации отражают накопленное знание об искусстве и рас-крывают различные грани культуры.

2.Взаимодействие искусства и техники

XX век называют веком техники и интеграции. В этой связи актуализируется проблема соотношения искусства и техники. Именно в современную эпоху появляются художественная фотог-рафия, кино, телевидение, эстрада, светомузыка. Благодаря технике расширяются "языковые", выразительные возможности искусства. Театр - это уже не только игра актера и мастерство режиссера, но и световое, музыкальное оформление спектакля. Иногда в театраль-ных постановках используются лазеры, слайды, кино, топография (Пражский театр "Латерна Магика"). В музыке появляется новый способ звукоизвлечения - электронный. "Интонационный сло-варь эпохи" (выражение русского композитора и музыкального критика Б. Асафьева) пополняется за счет утверждения в музыке шумового элемента и появления сферы урбанистического звучания.

Стремительное развитие вычислительной техники и технологии, а также использование компьютеров дали возможность получить необычное звучание при помощи электронных синтезаторов. Возникновение "электронной музыки" было подготовлено не толь-ко техническим прогрессом, но и изменением в самом художест-венном мышлении, которое становится более синтетичным, отражая интегративные процессы техногенной цивилизации. В последних компьютерных синтезаторах - видеосинтезаторах - в основе работы лежит принцип перевода электронного звучания в визуальные формы. Так, уже в начале 80-х годов американский композитор Д. Берман в своих сочинениях использует видеосинте-затор для перевода электронных звуков в цветовые пятна.

Еще один "синтетический" вид творчества-мультимедиа-продукция, которая предполагает демонстрацию диапозитивов, фильмов при исполнении музыки. Первая попытка подобного творчества была предпринята на Международной выставке в Брюс-селе в 1958 г. в павильоне фирмы "Филиппе". Данная композиция получила название "Электронная поэма": три искусства - архитек-тура (специально построенный павильон по проекции греческого архитектора Ксенакиса), цветовые проекции (разработанные фран-цузским архитектором Ле Корбюзье, ему же принадлежит и общий замысел) и электронная музыка (написанная американским ком-позитором, экспериментатором в области электронной музыки Варезом) - оставаясь самостоятельными и действуя параллельно, объединились в единое целое. В мультимедиа искусство может сливаться с окружающей средой, природой, музыка наполняется шумами повседневной жизни, в "исполнении" используются различные средства - звуки, картины, запахи, краски. Таким обра-зом, взаимодействие искусства и техники, приводящее к появлению новых синтетических жанров и видов, способствует расширению рамок традиционной художественной культуры.

3. Взаимодействие искусства и технологий: перспективы развития.

По заключению исследователей проблемы взаимодействия искусства и техники, в настоящее время все более ощутима несогласованность в отношениях между областями искусства и миром технологий.

На протяжении всей истории человечества искусство и наука повсеместно и многогранно взаимодействовали. Существуют области, когда именно искусство воздействует на технологию и производство, а так же области, где процесс такого взаимодействия выглядит более чем естественно (примером такого взаимодействия служат дизайн и архитектура). От того, что техника и искусство находятся в непрерывном развитии, их взаимодействие всегда остаются динамичными.

Искусствоведы выделяют несколько периодов в истории, когда природа подобного взаимодействия качественно изменялась. К недавнему периоду относится мгновенная реакция и рефлексия сферы искусства на технологические события и их значения. Так дело обстоит с использованием некоторых технологий, с целью создания новых форм искусства. Например, фотография.

Очевидно, что в течение последних двух десятилетий мы переживаем одно из фундаментальных изменений. Если рассматривать перспективы использования технологий для создания новых форм искусства, то прогресс в компьютерных технологиях предлагает гораздо больше возможностей даже по сравнению с такими революционными событиями, как изобретение фотографии или кино. Интересным аспектом новых перспектив является то, что если в процессе фотографирования трудно прогнозировать многие нюансы самого результата творчества, то при использовании компьютерных технологий существует достаточно большой технологический промежуток, который должен быть преодолен вначале творческого процесса. Это подтверждается тем фактом, что многие люди, способные стать сетевыми художниками, используя в своем творчестве новые технологии, традиционно уклоняются от технического образования и пока еще не достигают того уровня технической компетентности, который необходим для реализации собственного художественного потенциала посредством новых технических возможностей. Очевидно, что определенное количество новых творческих возможностей может быть почерпнуто из этой, стремительно развивающейся, области, но прежде необходимо затратить достаточное количество усилий для образования и поддержки художников, стремящихся освоить новое. Мы надеемся, что полученные художником навыки, должным образом отразятся в творчестве.

Как отмечают историки современного искусства, на сегодняшний день, в России сложилась уникальная ситуация для процветания компьютерного искусства. В первую очередь (сравнивая с опытом Запада), процент профессиональных художников, имеющих за плечами хорошую школу подготовки, по отношению к населению России непропорционально велик. В отличие от западного стиля образования, где человек с художественными наклонностями может заниматься исключительно гуманитарными предметами с юного возраста, не утруждая себя изучением технических дисциплин, в России предусмотрен большой процент учебного времени для изучения точных дисциплин, по крайней мере, до конца средней школы. Наконец, несмотря на открытость российского общества и доступность различного рода информации о технологиях с Запада, население России находится в состоянии повышенного внимания к технологическим и компьютерным новинкам, по сравнению со своими коллегами на Западе. В результате этих факторов художники в России представляют группу, идеально подходящую для «поглощения» новых технологий и использования новых методик в своих работах.

Тесное сотрудничество между географически удаленными художниками посредством создания единого произведения искусства – одна из новых парадигм, ставшая возможной благодаря прогрессу технологии. Образование художников в сфере новых технологий и в том, как они могут использоваться в создании новых форм искусства – еще одно направление, над которым трудятся различные тандемы современных экспертов и художников.

4. Проявление и роль новых технологий в искусстве.

В результате технической революции произошли кардинальные перемены во всех сферах человеческой деятельности, в том числе и в искусстве. Новые технологии оказали влияние на художественную среду, и в результате возник новый феномен искусства – цифровые искусства .

Под цифровыми искусствами понимаются такие виды художественной деятельности, концептуальная и продуктивная база которых определяется цифровой средой. Возникшее новообразование активно обсуждается специалистами широкого спектра областей, относящихся как искусстве, культуре, так и науке, технике. Появление цифровых искусств повлекло за собой появление новых художественных жанров и форм. Такие области как, например, трехмерная анимация, виртуальная действительность, интерактивные системы и интернет обнаружили небывало широкие творческие возможности. На уже устоявшиеся художественные формы – кино, двухмерную анимацию, видеоискусство, музыку – цифровые технологии также сильно повиляли, способствуя созданию новых жанровых подвидов.

Используя язык цифровой культуры, появление цифровых искусств сразу же противопоставило себе все остальное искусство – традиционное, которое именуется по отношению к цифровому аналоговым. Цифровое искусство – открытая система, поэтому развивается в контексте всего искусства и активно взаимодействует с аналоговым искусством, оказывая на него влияние. Так, в первую очередь подверглись влиянию цифровых искусств наиболее традиционные виды изобразительного искусства – живопись, графика, скульптура. Начали появляться голографические изображения, имитирующие картину, скульптуру, рельеф, даже архитектуру. Наиболее активно арт-медиа повлиял на синтетические искусства – хэппенинг, перформанс.

Что дали новые технологии для искусства? Ответ на этот вопрос одновременно зафиксирует основные черты современного искусства, сформировавшегося под влиянием технологий .

Интерактивность – возможность для зрителя вступать в контакт с художником и даже участвовать в создании произведений.

Новые художественные средства.

Элитарность цифрового (чаще всего сетевого и медиа) искусства.

Наиболее прогрессивным из направлений современного искусства сегодня является видео-арт, который заметно прогрессировал благодаря цифровым технологиям. Он является наиболее демократичным в производстве видом искусства, где кроме камеры, которую можно взять напрокат, почти ничего не надо. Если бы не цифровые технологии в области видео, то сегодня мы бы окончательно распрощались с таким явлением, как независимое кино. Впрочем, с экспонированием видео-арта есть проблемы, так как нужная для качественного показа техника стоит недешево.

WЕВ-дизайн и VJ-инг более всего близки салонному искусству, с которым, находят полное взаимопонимание и слияние. Как это свойственно для традиционного салонного искусства, web-дизайн и VJ-инг используют художественные средства, избегая концептуальной независимости и подчиняясь желаниям заказчика. Именно с WЕВ-дизайном чаще всего путают сетевое искусство, которое к нему не имеет никакого отношения и действительно является ноу-хау, возникшим в результате появления цифровых технологий, но не в визуальной сфере, а коммуникациях.

Сетевое искусство сегодня уже не ограничивается интерактивными Интернет-проектами, оно выходит в реальность, создавая сети, которые объединяют людей и создают новые горизонтальные средства коммуникации от человека к человеку, минуя пропагандистскую машину масс-медиа. В этой области искусства «аналог и цифра» переживают наиболее интересные коллизии. Начавшись как сугубо цифровое, сетевое искусство парадоксальным образом эволюционировало в аналоговое, сильно повлияв на такие явления, как акционизм (появился медиа-активизм) и хэппенинг (появился флешмоб). Примечательно то, что искусство никнеймов и виртуалов естественно соединяется с самым радикально аналоговым искусством, существующим только в момент его создания и требующим непосредственного присутствия автора/зрителя/участника.

Огромное влияние цифровые технологии оказали на музыку. Благодаря «цифре» возникла электронная культура («drum’n’bass», «хаос», «easy», «techno»), которая на протяжении уже четвертого десятилетия остается ведущей в сфере внеакадемичной музыки. Электронные средства сейчас являются мощным средство для синтеза любого музыкального направления, в том числе и классической академической музыки с современной. Так наиболее популярным является синтез рок и поп-музыки, в танцевальной музыке – это «ambient», «gothic dark wave» и «emo». Электроника здесь, как и в роке 60х и 70х придает звучанию психоделический оттенок. Частично из-за преобладания шумовых эффектов, сливающихся с гармонией, из-за средних и медленных темпов, а также ритмов в стиле фанк.

Сегодня цифровые технологии все глубже проникают в нашу жизнь и быт, период восхищения ими сменился периодом рефлексии и критики. Особенно сильно это заметно в области масс-медиа. Телевидение все больше играет роль душеприказчика для человечества и ставит его в положение слуги нарастающего товарооборота. Оно активно ассимилирует открытия художников, использует эти открытия в рекламе. В этой ситуации художники либо подыгрывают, либо пытаются сопротивляться, что так же является полезным тренажером для РR-стратегий.

5.Проблемы

В связи с быстрым проникновением техногенной среды в гуманитарную не все сферы культурной жизни оказались способны быстро адаптироваться. Очевидно, что на пути восприятия «высокотехнологичного искусства» или арт-медиа возникают проблемы.

Первая – это элементарное техническое невежество наших современников. Зритель до сих пор часто не в состоянии понимать язык и пользоваться технологиями, которые предлагает ему художник, он часто вообще не владеет компьютером и, уж конечно, не посвящен в тонкости существующих дискурсов, связанных с искусством новых технологий. Но это, пожалуй, не самое главное.

Как замечает Кирилл Шаманов, «интернет ставит человека лицом к лицу со всем миром. Но, увы, надежды и эйфория, связанные с появлением новых возможностей, исчезли, обнажив с большей остротой былые проблемы. В новой ситуации мы все больше находим следы неразрешенных философских конфликтов прошлого. Из виртуальных бездн мы снова проваливаемся в бездны аналоговые, реальные и, как выясняется, более живучие» 1 .

Новые цифровые средства для самовыражения художника, особенно постоянно обновляемые hi-tech, уже не вызывают восторга, заметно профанированы и больше напоминают спорт, чем искусство. Многие сознательно отказываются от их использования, возвращаясь к аналогу и low-tech, в моду входит аутентичность.

Идентифицировать искусство как цифровое или аналоговое не совсем правильно. Каждый художник выбирает сам, стоит ему делать свои работы при помощи последовательности палочек и нолей или обойтись привычными средствами. При этом есть два понятия, связанные с цифрой и аналогом и имеющие огромное значение, - это виртуальность и реальность. Они являются базовыми не только для НТР, но и для всего 20-го века и в особенности модернизма с его построением «виртуальных» утопий в «реале». Вот и искусство, после информационного взрыва, возвращается из утопического Сиона к реальности, от которой некогда отвернулось.

Художник новых технологий в России до сих пор является маргиналом не только в обществе, как вообще любой художник, но и в локальной области современного искусства. Он напоминает не революционера, несущего в массы просвещение, как ему бы хотелось, а «одинокого муэдзина на технологическо – философском минарете» 2 .

6.Заключение

Итак, рассмотрев взаимодействие искусства и технологий, выяснилось, что влияние новых технологий на искусство неоспоримо. В результате влияния технологий на искусства образовался феномен цифровых искусств, или арт-медиа, для которых характерна интерактивность, элитарность, новые художественные средства, формы и жанры. Наиболее распространенными видами цифрового искусства являются видео-арт, сетевое искусство, анимация.

Неоднозначной остается проблема оценки данного влияния. Специалисты в области искусства и культуры разделились на два лагеря – тех, кто приемлет данное влияние и считает медиа-искусства шагом в развитии, перспективным направлением, и тех, кто не приемлет, оценивая медиа-искусство как деградацию. Остается отметить, что данная проблема борьбы консерваторов и новаторов типична для любого этапа культурной эволюций.

7.Список литературы

«Русский альбом» - от традиционных форм искусства к новейшим

Орлова, Е. Музыкальное образование в контексте цифровых искусств // Музыка в школе. Музыка и Электроника. – Объединенный выпуск, №1. – 2005. – С.71-74.

Шаманов К. Выставка «Новый отсчёт. Цифровая Россия вместе с Sony»

Культурология. Учебник для студентов технических вузов / Под ред. Багдасарьян Н.Г. Издание 5-е, испр. и доп. М.: Высшая школа, 2004.

Кармин Культурология

8.Используемые источники

http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:-A0fIrZxh8EJ:www.tisbi.ru/resource/library/Philos/t2/t2.htm+%D0%92%D0%B7%D0%B0%D0%B8%D

http://bibl.tikva.ru/base/B1724/B1724Part9-143.php#

1 Шаманов К. Выставка «Новый отсчёт. Цифровая Россия вместе с Sony» / http://www.suggestive.ru/theory/vol011/index.htm.

Есть ли для искусства недопустимые темы? Лучшее определение дал В. Г. Короленко (1853-1921): «…говорить можно обо всем, но не по-всякому » . Теоретики антиискусства считают иначе: «Единственное правило для совершенного художника - будь верен своей творческой интуиции и делай, что хочешь » .Ошибок не бывает, можно писать по-всякому. Проблема одна, но зато неразрешимая: как отличить творчество от бреда или, мягче, удачу от неудачи?

Отказ от мимесиса («не копировать внешнюю форму, а интерпретировать ее») ве­дет к утрате границ между талантом и бездарностью. Поэтому будем говорить об искусстве в тради­ционном понимании - занятом внешним миром, а не только подсознанием художника, и поэтому способном на ошибку. Недопустимых тем нет, но художественная неудача воз­можна. Чем она вызывается? Что значит «не по-всякому»? Еще Аристотель назвал воз­можные ошибки: противоречить правде, морали и правилам искусства. То же говорит другой эстетик, признающий, что искусство отражает мир, - Николай Гартман (1882-1950): «искажение познанной действительности» может произойти из-за (1) творческого бесси­лия, (2) склонности к преувеличению отдельных сторон объекта за счет других (готиче­ские скульптуры, классицистская трагедия), (3) замены эстетических целей неэстетиче­скими .

Искусство и факты: границы вымысла. Как всегда, есть две крайности. П. В. Анненков (1812-1887) в письме к И. С. Тургеневу от 26 января 1853 г. рассказывает о своем споре с П. А. Катени-ным (1792-1853), осуждавшим Пушкина за клевету на Сальери. «На последнее я отвечал, что никто не думает о настоящем Сальери, а что это только тип даровитой зависти. Катенин возразил: Стыдитесь! Ведь вы, полагаю, честный человек и клевету одобрять не можете. Я на это: Искусство имеет другую мораль, чем общество. А он мне: мораль одна» .

Это еще один аспект старой проблемы мимесиса и творчества и старая же ошибка: мир в произведении искусства объявляется только тем же, что реальный мир. Факт не­прикосновенен; если реальный Сальери не убивал Моцарта, то и вымышленный не может этого сделать. Тогда встает вопрос: а что вообще можно писать о реально существовав­шем человеке, и можно ли? Мог ли вымышленный Сальери войти не в ту дверь, в которую вошел реальный? Сказать фразу, которую не говорил прототип? Если быть последова­тельным, то фантазировать нельзя. Вымысел - клевета, литература невозможна.

Поэтому более распространена другая крайность. «Поэт имеет только одну обязан­ность: быть верным самому себе и создавать характеры так, чтобы они сами себе не про­тиворечили; человеческая правда - вот его закон; исторической правдой он не связан. Ук­ладывается она в его драму - тем лучше; не укладывается - он обходится и без нее» , - ут­верждал А. К. Толстой (1817-1875).

Мы снова стоим перед проблемой мимесиса и творчества и снова видим, как мир в произведении искусства объявляется только не тем, что реальный мир. Конечно, вымы­сел оправдан: смещение хронологии, введение в действие вымышленных персонажей и другие отступления от фактов еще не есть художественная неудача. Но противопоставить факты «человеческой природе» - значит искать эту «природу» не в исторической реально­сти, а где-то в стране химер. Следствия не заставят себя долго ждать. Альфред де Виньи (1797-1863): «Искусство могло бы обойтись без жизненной правды, так как та правда, ко­торой оно должно быть проникнуто, состоит в верности наблюдений над человеческой природой, а не в подлинности фактов. Имена действующих лиц ничего не значат» .

Разделить человеческое и историческое так резко, как декларирует А. К. Толстой, невозможно: ложь историческая - неизбежно и ложь характеров.

Иначе бывает так. Факты: «Сен-Жюст в пору ранней юности очень серьезно отно­сился к новому для его семьи социальному статусу, к приобретенному отцом на военной службе дворянскому достоинству... Но, оторвавшись от своего круга, он так и не примк­нул к новому, и в результате оказался практически в изоляции, в чем ему вскоре пришлось убедиться. Первое юношеское чувство оказалось неожиданно сильным и глубоким. Терезе Желе было пятнадцать лет, Антуану - почти на год меньше. Вероятно, в конце 1785 или в начале 1786 г. он сделал предложение - и получил отказ от ее отца, нотариуса Антуана Желе. Его избранницу в июле 1787 г. спешно выдали замуж за сына другого блеранкурского нотариуса. Оставаться дома стало невозможно, да и пора было выбирать какое-то дело: ему исполнилось девятнадцать, коллеж окончен. Однако ни юридическая карьера деда, ни духовная карьера крестного, сулившие благополучие и спокойную жизнь, его не привлекали. Только военная служба достойна дворянина, только в Париже и только в ко­ролевской гвардии, как заявил он позднее на допросе. Но для этого требовались немалые средства, а мать не желала тратить деньги впустую... Собрав подвернувшиеся под руку серебряные вещи, Луи Антуан бежит в Париж. Но три недели спустя по просьбе матери его арестовывают и препровождают на полгода в исправительный пансион Мари де Сен-Колон. Вынужденный досуг заставил Антуана о многом задуматься. Прежде всего, почему ему отказали? Почему верхушка третьего сословия Блеранкура отторгала его? И почему он арестован, заключен без суда и следствия? Преступления он не совершил: являясь законным наследником своего отца, он по достижении совершеннолетия (в 25 лет) стано­вился владельцем всего движимого имущества. Полгода, проведенные в пансионе мадам де Сен-Колон, стали переломными. В одно и то же время Сен-Жюсту суждено было пережить личную драму и ощутить себя жертвою социальной несправедливости» . Интерпре­тация: «Можете пожирать меня глазами, бывший шевалье де Сен-Жюст, начавший революционную деятельность с кражи денег собственной матери. Вы вор и друг воров...» Здесь нет человеческой правды - потому что нет истори-ческой.

В Лондоне ставят спектакль о захвате заложников «Норд-Оста». «Несмотря на то, что спектакль точно передает фабулу хода событий во время захвата, в финальной сцене, когда спецслужбы пускают газ перед началом штурма, одна из террористок прикладывает свой платок ко рту сидящей рядом заложницы, пытаясь ее спасти от смертельного газа. Но тут врываются российские спецслужбы, принимают обеих за террористок и убивают. Сопредседатель общественной организации “Норд-Ост” Т. Карпова не видит в такой подаче провокационной направленности и попытки обелить террористов. По ее мнению, это просто такое сценарное видение» . Осталось снять фильм о коменданте Освенцима, который спасает евреев, переодевая их в немецкую форму, после чего те гибнут от рук советских солдат. Тоже будет «сценарное видение». Здесь мы видим подмену более опасную, чем наивный ригоризм Катенина: не вымысел назван клеветой, а клевета названа вымыслом.

«Поэты не должны, - замечает Жан-Батист Дюбо (1670-1742), - убивать Брута рука­ми Цезаря» . Они также не должны заставлять Ленского и Ольгу петь «Ой, цветет кали­на», что имело место в английской экранизации «Евгения Онегина», или приписывать Марксу, как делает Т. Стоппард («самый известный и успешный из европейских драматур­гов»), следующие слова: «Разбитые жизни и ничтожные смерти миллионов будут осозна­ны как часть высшей реальности, высшей морали, которым бесполезно сопротивляться. Мне видится красная от крови Нева, освещенная язы-ками пламени, и кокосовые пальмы, на которых болтаются трупы...»

Реально существовавший Карл Генрих Маркс (1818-1883) даже о более умеренном революционном садизме Бакунина высказывался однозначно: «Все мерзости, которыми неизбежно сопровождается жизнь деклассированных выходцев из верхних общественных слоев, провозглашаются ультрареволюционными добродетелями» . Формулировка «ни­чтожные смерти миллионов» немыслима в устах человека, писавшего: «Париж рабочих с его Коммуной всегда будут чествовать как славного предвестника нового общества. Его мученики навеки запечатлены в великом сердце рабочего класса» . Авторским видением тут не отговоришься. Это уже не вымысел, это невежество или ложь. Маркс в пьесе - не тот и только не тот, что в реальности. «Если бы я написал роман, - спрашивал А. П. Чехов (1860-1904), - где у меня анатом ради науки вскрывает свою живую жену и грудных детей или ученая докторша едет на Нил и с научною целью совокупляется с кро­кодилом и с гремучей змеей, то неужели бы этот роман не был клеветой? А ведь я бы мог интересно написать и умно» .

Как заметил еще Лессинг, если автор «берет иные характеры, а не исторические, или даже совершенно противоположные им, то он не должен брать и исторических имен. Лучше приписывать известные нам поступки совершенно неизвестным личностям, чем навязывать несоответствующие характеры личностям известным» . Н. Гартман различает «жизненную правду» и «правду сущности». Второй (общей для всех искусств) нельзя пре­небрегать в принципе; первой (необходимой для литературы и изобразительного искусст­ва) - возможно для создания фантастических образов при условии верности «правде сущ­ности», то есть ради художественной цели, а не из каприза. Одной стороной поэтической правды является «внутренняя согласованность, единство, замкнутость, выдержанность, другая ее сторона - это жизненная правда, и эта последняя имеет один полюс своей сущ­ности вне поэзии, в трансцендентном ей реальном мире, конечно, не в его частностях, но все же в его существенных чертах... Жизненно неправдивая поэзия не может нас убедить, то есть вовсе не является поэзией...». В то же время «поэт представляет какой-нибудь образ в мифически преувеличенном виде и все же достигает области сущности...»

Фантазия отличается от лжи: искажение фактов допустимо лишь в эстетических целях. Обратимся к известной в истории литературы полемике Фридриха Шиллера (1759-1805) и Иоганна Петера Эккермана (1792-1854) о трагедии Гёте «Эгмонт». «Исторический Эгмонт был женат и оставил после себя девять, а по словам некоторых - одиннадцать, че­ловек детей, - пишет Шиллер. - Это обстоятельство могло быть известно и не известно поэту - в зависимости от того, что его интересовало; но он не должен был оставить его без внимания, раз ввел в трагедию обстоятельства, бывшие естественным его следствием (Эг­монт боялся эмиграцией навлечь на семью немилость короля и, оставшись в Нидерландах, погиб на плахе. - Г. З. ). А что такое Эгмонт в трагедии? Лишив его семьи и детей, поэт раз­рушает последовательность его поведения. Он вынужден объяснять злополучное нежела­ние Эгмонта уехать легкомысленной самонадеянностью и тем слишком уж понижает на­ше уважение к уму героя, не возмещая этой потери со стороны чувств» . «Если бы Гёте, - возражает Эккерман, - создал своего героя таким, каким хотел его видеть Шиллер, то есть без легкомыслия, исполненным всевозможными добродетелями супругом и отцом то ли девяти, то ли даже одиннадцати детей, - кто бы выдержал его насильственную смерть и слезы его близких?.. Эгмонт уходит из улыбавшейся ему жизни, он - счастливый Эгмонт, полный сил и молодости» . Мы видим две возможности создания художественного об­раза на основе одного реального объекта - жизни графа Ламораля Эгмонта (1622-1668). Не знаю, была ли воплощена более реалистическая трактовка, которую отстаивал Шиллер, но она не отменяет гетевской (удачно ли было воплощение той - другой вопрос).

Все же ошибка остается ошибкой: автор может чего-то не знать или, зная, пренеб­речь. Персонаж песни Высоцкого «Диалог у телевизора» Зина «обращается к мужу со сло­вами: А тот похож - нет, правда, Вань - на шурина... Но шурин - это брат жены, а, зна­чит, у Зины шурина быть не может» . Как отнестись к таким ошибкам? «Если [поэт] со­чиняет невозможное, он делает ошибку; но если [благодаря этому] он делает разительнее эту или иную часть произведения, то он поступает правильно... Однако если возможно было более или менее достичь этой цели, не противореча соответствующему искусству, то ошибка допущена неправильно, ибо следует по возможности совсем не допускать оши­бок... ошибка меньше, если поэт не знал, что лань не имеет рогов, чем если он опишет ее неподражательно» .

Аристотель явно не представлял себе такого подхода к правде в искусстве, какой описан в романе Агаты Кристи (1890-1976) «Неоконченный портрет». Редактор говорит начинающей писательнице: «Возможно, вы все написали об этом неправильно, но вы ви­дите их такими, какими видят их девяносто девять процентов читателей, то есть те люди, которые вообще ничего не знают об этих вещах. И эти девяносто девять процентов чита­телей никогда не будут получать удовольствие от знакомства с аккуратно подобранными фактами - им нужен вымысел, правдоподобная ложь. Запомните, все должно быть правдо­подобно» .

Итак, если читатели думают, что у лани есть рога, пишите лань с рогами. Если чи­татели думают, что бог отвечает на молитвы, коммунисты едят детей, человеческие расы не равны, - пишите так, как они думают, они купят вашу книгу. Если они хотят услышать, что единственная достойная жизнь - жизнь крестьянина, солдата удачи или богатого без­дельника, - пишите это, чем чаще, тем лучше. Неважно, что существует на самом деле: за это не платят. Искусство имеет четко выраженного потребителя; потребитель прав. Так ли?

Искусство в классовом обществе: границы общечеловеческого. Если человек не признает существование классов, для него этой проблемы нет. Но классы есть, есть и про­блема. Крайностями в ее решении будут либо абсолютизация классового подхода (даже при словесном отрицании классов) и отнесение искусства к сфере пропаганды (шире - сфере услуг), отвечающей интересам той или иной общности, когда «чужое» искусство по определению не представляет ценности (Прудон: «едва я подумаю, что статуя Венеры Милосской была изображением греческого божества, я улыбаюсь, и все ее эстетическое очарование для меня исчезает»), либо абсолютизация общечеловеческого и безнадежный поиск его где-то помимо классового, то есть вне интересов реально существующих людей, вне истории, а диалектической золотой серединой - признание, что общечеловеческое су­ществует через классовое; разные классы на разной стадии истории воплощают его в раз­ной степени. Ценность произведению искусства придает общечеловеческое в восприятии представителя того или иного класса.

На любое социальное явление можно взглянуть справа (с позиции верхов) и слева (с позиции низов общества). Позиция низов иллюзорна в той или иной степени в зависи­мости от эпохи; позиция любых верхов иллюзорна в самой своей сердцевине - потому что предполагает вечность социального порядка, при котором они находятся наверху. Поэтому искусство всегда «объективно левое». Эта позиция заключает в себе максимум общече­ловеческого (как в моральном, так и в научном плане), так как отрицает вечность неравен­ства. «То, что в статуе Фидия отразилось рабство большинства... вовсе не так достоверно. В каждом изгибе тела прекрасной статуи отразилось не рабство, в нем отразилась свобода, и притом не только в ее ограниченной исторической форме, но и в той, безусловной, ко­торая всегда будет близка человечеству, освобождая его снова и снова» .

Цель человечества - уничтожить классы, а не примирить их. За те 6 тысяч лет, ко­торые на Земле существует классовое общество, никто не доказал его вечности. Человек смиряется с неизбежным - старением, утратами, смертью, если неизбежность подлинна. Но неизбежность социального неравенства не стоит в этом ряду. Поэтому мораль не сми­рилась с тем, что большая часть людей приносится в жертву неравенству. Не смирилось и искусство. Общечеловеческое в морали и в искусстве протестует против классового деле­ния и особенно против попыток сделать его вечным, подменив уничтожение классов хи­мерической идеей мира между оставленными в неприкосновенности классами. Человек, разделяющий иллюзии верхов о возможности гармоничного устройства классового обще­ства, живет в нереальном мире; лживым будет и его искусство, склонное к преувеличению отдельных сторон объекта за счет других, причем второстепенных за счет основных.

Бертольту Брехту (1898-1956) принадлежит эссе «Если бы акулы были людьми». В этом случае, пишет он, «в море воцарилась бы культура» - появились бы школы, где ма­леньких рыб учат, как правильно вплывать в пасть акулы; мораль, по которой они должны приносить себя в жертву акулам; религия, согласно которой истинная жизнь для них на­чинается в брюхе акулы... наконец, искусство. «Возникли бы прекрасные полотна, изо­бражающие в ярких красках акульи зубы; пасти акул они представили бы как парки для гулянья, где можно вдоволь резвиться. В театрах на морском дне показывали бы, как рыб­ки в героическом восторге устремляются в акулий зев...»

Классовое общество с неизбежностью порождает ложь в искусстве. Лакмусовой бумажкой здесь является отношение искусства к протесту против неравенства. Бесспорно, что пока протесты не достигли цели и старый мир устоял. Вопрос заключается в том, как оценить протест и за что осудить: за недостаточную или за чрезмерную радикальность? Неслучайно, что жертвой лжи Р. Сабатини (1875-1950) стал Сен-Жюст, а не Людовик XVI или Дантон. Буржуазия ждет от художника одного: вариаций на тему «Власть денег веч­на». Этот принцип подобен красным флажкам, вывешенным в нашем сознании; тот, кто переступит за них, многим рискует. Внутри же этого круга в увлекательной погоне за го­нораром эффектнее всего изображать ужасы, проистекающие из отказа от рыночного уст­ройства общества. Д. Быков излагает «мораль» нового романа «Остров Джоппа»: «…конечно, рынок омерзителен, но все остальные варианты еще хуже» .«Напишите: “Волосы не должны торчать на голове”, - заметил Жан Кокто (1889-1963), - и вы будете иметь колос­сальный успех у лысых» .

Проповедь умеренности и аккуратности в общении с сильными мира сего стано­вится идеологическим стержнем современного российского искусства, идущего вразрез с гуманистическими традициями прошлого и посему обреченного править классику в ла­кейском духе. Даже в мультфильме «Новые бременские» по сценарию В. Ливанова (2000), снятом как продолжение «Бременских музыкантов», трубадур и принцесса каются перед королем за прежний бунт. Даже музыка не осталась в стороне: пианист В. Афанасьев, лю­бящий комментировать свои трактовки, осчастливил нас интерпретацией «Двух евреев» М. П. Мусоргского - богатый еврей несчастнее бедного, потому что богатство не сделает его равным с неевреями - и исполнил пьесу как совместную жалобу персонажей, забыв, очевидно, что ни на рисунках В. Гартмана, ни в музыке нет никого, кроме двух евреев - ни губернатора, ни урядника, - и никакого иного конфликта, кроме столкновения богатства и бедности. Жалейте богатых и не считайте свои деньги в их карманах.

В новой версии балета «Спартак» Н. Касаткиной и В. Василёва (2002) изображен бандитизм восставших рабов, на который с ужасом взирает оставшийся в одиночестве главный герой (разумеется, хотевший как лучше, но природу человека не переделаешь и т. д.). Ясно, что торжество рабовладельцев выглядит не только неизбежным, но и вечным. Поверхностная правдивость скрывает глубокую ложь: на самом деле восставшие виновны не в том, что пошли против мира насилия, а в том, что пошли не до конца, приняв его за­коны как должное. В классической постановке Ю. Григоровича разложение восставших трактовано с помощью образа Эгины, олицетворяющей соблазны старого мира, что не только больше соответствует специфике балета, способного выражать в танце как кон­кретные события, так и абстрактные понятия, но и верно по сути: рабы, променявшие Спартака на Эгину - борьбу за свободу на борьбу за успех в волчьем мире, - обречены. Спартак одинок не в умеренности, а в радикальности, в непонятом рабами желании по­кончить с гнетом как таковым, а не пробиться к недоступным прежде удовольствиям.

И ведь наверняка создатели подобных опусов считают себя выразителями общече­ловеческого в противовес классовому. Но на деле это как раз истребление общечеловеческого - согласие на социальное неравенство, частную собственность и существование классов. Причина банальна: при отсутствии государственного субсидирования искусства единственной надеждой становятся меценаты, а их сердить нельзя. Вряд ли я ошибусь, если скажу, что социальный идеал многих деятелей искусства не выходит за рамки мечты о высококультурных богачах, дающих деньги на искусство, не ставя условий. Пока что в ожидании этой благодати они доказывают свою лояльность пещерным антикоммунизмом, а потом удивляются росту нацизма. Убедить бедных, что они сами виноваты в своей бедности, невозможно - это слишком очевидная ложь; зато при запрете искать истинных виновников очень легко найти мнимых - с другим цветом кожи и акцентом.

Стремление встать на сторону верхов в классовой борьбе, объявив себя частью «элиты», неизбежно ведет художника к моральной и затем творческой деградации: ведь обличать пороки народа и «тиранию большинства» - самое безопасное занятие на свете. «Сейчас классическая литература востребована в той же степени, что и 100, и 200 лет тому назад, - считает писатель В. Пьецух. - То есть существовать вне ее атмосферы не могут те же примерно 4 % населения страны (это такая загадочная константа), а всем прочим пода­вай в лучшем случае “милорда глупого”, а в худшем - ломак с Первого телеканала. Чита­тель классики сейчас - рафинированный интеллигент, как в 1907 году» . Загадочность «4 %» весьма просто объясняется реставрацией и возвратом страны к уровню 1907 г. поч­ти по всем показателям; но если воспринимать это общество и эту цифру как норму, а со­ветский период - как отклонение от нормы, неизбежно придешь к социорасизму - учению, в котором господствующий социальный класс объявляется высшей породой людей.

Классовая борьба со стороны верхов выражается именно в словесном отрицании классовой борьбы. Хозяева не выходят на демонстрации с требованием понизить заработ­ную плату; они стремятся так изменить сознание работников, чтобы те не вышли на де­монстрации с требованием ее повысить. И то искусство, которое им в этом деле помогает, лживо (противоречит истине) и бесчеловечно (противоречит морали). Искусство ли это? В строгом смысле - нет. Искусство, обращенное к какой-либо группе людей - не только классу, но и профессиональной, возрастной, этнической, - ущербно по определению. Оно является искусством только в той мере, в какой выходит за эти рамки и обращается к че­ловеческому, а не групповому. «Поэзия обращается не только к подданному такой-то монархии... гражданину такой-то республики или сыну такой-то нации, - писал В. Гюго (1802-1885). - Она обращается к человеку, ко всему человеку» .

Лучше всех, пожалуй, выразил эту мысль Г. И. Успенский (1843-1902) в знаменитом рассказе «Выпрямила», посвященном статуе Венеры Милосской: скульптору «нужно было и людям своего времени, и всем векам, и всем народам вековечно и нерушимо запечатлеть в сердцах и умах огромную красоту человеческого существа, ознакомить человека - муж­чину, женщину, ребенка, старика - с ощущением счастия быть человеком, показать всем нам и обрадовать нас видимой для всех нас возможностью быть прекрасными... Художник создал образчик такого человеческого существа, которое вы... живя в теперешнем челове­ческом обществе, решительно не можете себе представить способным принять малейшее участие в том порядке жизни, до которого вы дожили. Ваше воображение отказывается представить себе это человеческое существо в каком бы то ни было из теперешних чело­веческих положений, не нарушая его красоты. Но так как нарушить эту красоту, скомкать ее, искалечить в теперешний человеческий тип - дело немыслимое, невозможное, то мысль ваша... не может не уноситься мечтою в какое-то бесконечно светлое будущее. И желание выпрямить, высвободить искалеченного теперешнего человека для этого светло­го будущего... радостно возникает в душе» .

То же, что предназначено исключительно женщинам или мужчинам, шоферам или профессорам математики, неграм или белым, собственникам или наемным работникам, русским или папуасам и не найдет отклика у других групп людей, искусством в строгом смысле не является (а является орудием пропаганды или предметом развлечения) и зани­мает место в ряду прочих артефактов, оставляемых человеком на Земле; даже искусство, предназначенное такой особой группе людей, как дети, может быть названо искусством, только если обращено не только к детям (Т. Янссон, А. Линдгрен, А. М. Волков и др.). По­этому оторопь берет от похвал вроде «Эдуард Асадов - поэт для девушек» или «все эти детали выдают в Уотерхаузе глубокого знатока мужских фантазий» (понял ли автор мо­нографии, что, желая похвалить художника, он незаслуженно назвал его порнографом?).

Интересам групп мы обязаны появлением моря артефактов, именуемых «массовой литературой», «салонной живописью», «бульварным театром», «сериалами», не говоря об эстраде как особом развлекательно-пропагандистском феномене и об официозном, «па­радном» искусстве, однозначно служащем интересам власти. Как заметил драматург и эстетик В. М. Волькенштейн (1883-1974), историк искусства должен «отличать историю производства от истории потребления - историю подлинных творческих изобретений от истории суррогатов... удовлетворявших в свое время общественную потребность...» .

Вопрос о нравственном влиянии этих артефактов заслуживает особого внимания. «Массовое» псевдоискусство, как известно, эксплуатирует примитивные мысли и страсти, стереотипы массового сознания, давая эрзац удовлетворения жизнью людям, лишенным подлинной радости жизни. При этом формально оно может «учить хорошему» - честности, верности, умеренности, - всему, за исключением неприятия существующего строя, пре­вращая таким образом человека в обывателя, а воздействие искусства - в воспитание раба.

В современной России явно наступает период спроса на подобные ценности. Бур­жуазия укрепляет свою власть, и к основной теме либеральной пропаганды - «стань мил­лионером, это круто» - все настойчивее прибавляется побочная - «не становись миллионе­ром, у них слишком много проблем, с которыми ты не справишься, живи скромно, тру­дись честно, не пытайся ничего изменить, все равно не получится». А главное - не думай, на кого ты честно работаешь.

Редактор «глянцевого» журнала «L’Officiel-Россия» Э. Хром-ченко радостно сообща­ет: «Сегодня в России все возвращается на круги своя: слова “мораль” и “нравственность” перестали вызывать усмешку. Семья снова в моде. Ценности постепенно становятся на свои места. Бордовые пиджаки с золотыми пуговицами канули в Лету, в отелях русские перестали расплачиваться пачками наличных, перетянутых резиночкой... Наш журнал - для тех женщин, которые нацелены на психологию вечных ценностей... Девочкам внуша­ют, что главное - это хорошее образование, что нужно зарабатывать деньги мозгами... Нужно мечтать не только о том, чтобы у тебя была хорошая, красивая квартира, но чтобы у тебя был красивый подъезд, красивый дом, красивая улица, красивый город, красивый мир...»

Как говорится, все - «за». Проблема в том, что при капитализме этого не будет. Мир при капитализме был, есть и останется вопиюще некрасивым, будучи поделен на два мира - для бедных и для богатых. Богатство одних предполагает бедность других, как среди людей, так и среди стран. Дело не в пачках наличных, перетянутых резиночкой, а в том, откуда они берутся. Буржуазная «нормальность» ненормальна с общечеловеческой точки зрения: это маскировка, пластиковые карточки маскируют наличные, семья маскирует разврат (требование рынка - все продается), красивые слова - жизнь за чужой счет. Поэтому рано радоваться тому, что слова «мораль» и «нравственность» перестали вызывать ус­мешку. Когда их произносят нынешние «хозяева жизни», смеяться не хочется - впору пла­кать.

Как не вспомнить Плеханова: «…безнравственная практика далеко не всегда нужда­ется в безнравственной теории. Напротив, безнравственная теория нередко может явиться помехой для безнравственной практики. Вот почему люди, безнравственные на практике, часто любят нравственную теорию. Кто написал Анти-Макиавелли? Тот прусский король, который едва ли не усерднее всех других государей придерживался правил, изложенных в книге “Государь”» .

Окончание периода цинизма и вхождение России в период лицемерия отражается на искусстве или том, что его заменяет. Свобода слова дает нам хорошую возможность заглянуть в мутную душу либерального сноба. Писатель М. Шишкин, в 1991 г. «защи­щавший демократию» у Белого дома, а ныне успешно продолжающий это занятие в Швейцарии, говорит: «О баррикадах теперь лучше не вспоминать. В России главная цен­ность - смягчение нравов. Те, кто зовут на улицу, раздувают человеческую злобу, ожесто­чение... Я делаю для смягчения нравов то, что могу - пишу мои книги... Русская литерату­ра сегодня все еще больна неприличной болезнью, которую подцепила на рынке, но, ка­жется, идет на поправку...» Тот же журнал (в мае 2007 г.) объявляет: «Интеллект - это мод­но!» «Какие кумиры у современной молодежи? - вопрошает редакция журнала. - Те, что разъезжают на “бумерах” и носят золотые цепи с бриллиантами в несколько карат, или все же те, кто добился жизненных благ своим умом, потом и усидчивостью? Хочется верить, что мир меняется в лучшую сторону...»

Напрасно. Мир не меняется. Люди с бриллиантами, но без интеллекта, живут за счет труда людей с интеллектом, но без бриллиантов. Для функционирования системы нужно воспитывать смену как первых, так и вторых, прививая одним алчность, другим -«вечные ценности», сводящиеся к одной: сиди смирно, хорошие места заняты. «Массовое искусство» без работы не останется.

Артефакты пропаганды и развлечения могут обладать эстетическими достоинства­ми, как прочие материальные объекты, будь то танк или свежевыпавший снег, но это не делает их произведениями искусства. Их воздействие «никогда не может выйти за преде­лы... развлечения; оно может доставлять приятные ощущения, подтверждая уже имею­щийся у воспринимающего опыт или приумножая его случайной новизной материала, но оно... никогда не расширяет и не углубляет кругозора человека так, как это происходит в переживании катарсиса» .

В этом море могут оказаться произведения искусства, зачисленные туда по фор­мальным признакам (приключенческий или «женский» роман, портрет представителя жирных мира сего, детективный фильм), но время расставляет все по своим местам, отде­ляя искусство от того, что на него внешне похоже. Именно групповое отмирает вместе с теми группами, которым адресовалось (женщины как группа профессиональных домохо­зяек - явление социальное и преходящее, а не биологическое и вечное); общечеловеческое живет. «Если культ античности сохранялся на протяжении различных эпох, - писал не­мецкий (ГДР) литературовед Вернер Краус (1900-1976), - то это потому, что он выражал черты, общие для всех этих эпох... Только коренная перестройка мира, вызванная капитализмом, разрушила мечту о героической и образцовой античности» . В Англии класси­цизм господствовал весь XVIII в. - только промышленная революция, дав капитализму адекватную техническую базу, необратимо изменила культуру Европы.

Мы подошли к проблеме умирания произведений искусства, поставленной в свое время А. И. Герценом (1812-1870): «Романтизм и классицизм должны были найти гроб свой в новом мире, и не один гроб - в нем они должны были найти свое бессмертие. Уми­рает только одностороннее, ложное, временное, но в них была и истина - вечная, всечело­веческая; она не может умереть...»

Произведения искусства - часть актуальной культуры, утратив актуальность, они становятся памятниками культуры. Происходит утрата этической составляющей произве­дения искусства; эстетические свойства могут сохраняться, но иначе. «В старинных про­изведениях искусства нас часто поражает неповторимый привкус, ощущение чего-то тако­го, что можно было бы назвать поэзией отдаленности. В поэмах Гомера, в греческих тра­гедиях, в египетских изваяниях, в картинах итальянских примитивов, в самой “Божест­венной комедии” имеются формы и мотивы, играющие первостепенную роль в их ориги­нальном художественном построении, но которые мы эстетически более не воспринима­ем, потому что они немы для нашей интуиции. И все же именно поэтому они вызывают у нас чувство тоски по далекому прошлому... желание воссоздать среду, окружавшую произведение искусства, в которой оно возникло и выражением которой служило...»

Причина в том, что между искусством и неискусством нет непроходимой границы. То, что близко подходит к этой границе, может перейти ее как с одной, так и с другой стороны: спорт - перейти в цирковое искусство, фотография (очень редко) - в изобрази­тельное искусство, документальное кино - в художественное, детская игрушка - в статуэт­ку; с другой стороны, то, что было искусством, перестает им быть: руины зданий стано­вятся частью природной среды, пейзажа, мертвые идеи - частью социальной среды про­шлого.

В капиталистическом обществе не может быть оазисов антибуржуазного искусства, как и вообще ничего, неподвластного рыночной стихии. Подчинение человека рынку превосходит по своей силе все диктатуры прошлого: если в докапиталистических общест­вах сохраняется народная культура как прямое продолжение первобытной, то капитализм заменяет ее массовой, целенаправленно созданной для продажи и проданной для потреб­ления. Живя в этом обществе, люди не должны ничего производить для себя - ни помидо­ров, ни анекдотов, - а должны специализироваться на производстве какого-то одного това­ра, все остальное покупая на рынке. Поэтому все поиски особого «левого» искусства бес­смысленны. К. Чапек (1890-1938), перебрав возможные значения термина «пролетарское искусство», пришел к выводу, что термин пуст . И правда: то, что делает наемного ра­ботника представителем своего класса, укрепляет существующий строй; то, что расшаты­вает строй, обращено к общечеловеческому, а не специфически пролетарскому. Ситуация не та, что была накануне буржуазной революции, где в недрах абсолютизма уже сущест­вовал будущий класс-побе-дитель.

Новое искусство может возникнуть только в новом, бесклассовом обществе. Об этом говорили теоретики немецкой социал-демократии: и правые - Карл Каутский (1854-1938), пришедший к чрезмерному выводу об аполитичности искусства, служащего «на­слаждению», и левые - Франц Меринг (1846-1919) и Клара Цеткин (1857-1933). «Как мне кажется, страстно ожидаемый Ренессанс возможен лишь на острове блаженных - в социа­листическом обществе. Искусству принесет свободу только молот революции, который сокрушит тюрьму капитализма» .

Когда развитие капитализма достигает высшей точки, начинается не всеобщее про­цветание, как считают либералы, а застой и деградация в преддверии либо революции, либо гибели человечества, на что чутко реагирует искусство. Оно развивается, пока разви­вается капитализм, и разлагается, когда он начинает разлагаться. Причина - не «конец ис­тории» и начало потребительской «пост-истории», несовместимой с творчеством (Ф. Фукуяма), а конец капитализма, несовместимого с дальнейшим существованием чело­вечества. Поэтому кризис искусства начался раньше в наиболее развитых странах. Об этом писал Ф. Меринг в статье «Капитализм и искусство» (1891), отмечая, что для России в то время ситуация была иной - русский капитализм еще не исчерпал свой прогрессивный потенциал, и русское искусство продолжало удивлять мир. Но в эпоху глобализации по­добные исключения невозможны.

Искусство обращено к общечеловеческому. Однако полностью отделить его от классового тоже невозможно. Было бы очень хорошо, если бы все сводилось к формуле: «реализм в искусстве не может быть ни социалистическим, ни капиталистическим, ни со­ветским или пролетарским» , если бы истина и ложь, добро и зло, вечное и преходящее, искусство и пропаганда существовали в разных мирах. К сожалению, все не так просто: обращение искусства к общечеловеческому всегда принимает форму обращения к челове­ку конкретного общества, эпохи, класса; «нет иного пути к вечному и безусловному, кроме той мучительной стези, которая ведет через ограниченные условия времени» .

Как соотносятся художественная ценность и прогрессивные идеи? То, что прогрес­сивные идеи могут быть выражены бездарно, ясно. Могут ли быть талантливо выражены реакционные идеи? «Конечно, все великие писатели прошлого творили вопреки своей ограниченности, но ограниченность эта - не внешний привесок, а результат исторических, классовых условий, черта индивидуальной физиономии писателя. Исторически ограни­ченная сторона имеет ближайшее отношение к заслугам писателя перед всемирной исто­рией» . Художник, служащий господствующему классу, ставит на свое творчество отме­тину его предрассудков и преступлений. Но иногда она столь незначительна, что ею мож­но пренебречь; тогда мы говорим о классике безо всякой связи с политической прогрес­сивностью.

«Воспитание низших классов, которым в видах осторожности разрешается власть имущими невинное театральное развлечение, заключается в религии, усердном и честном занятии своим ремеслом, слепом повиновении своему князю и преклонении главы перед прекрасным порядком общественной субординации» . Кто это пишет? Ницше? Унтер Пришибеев? Инспектор полиции Жавер? Нет, граф Карло Гоцци (1720-1806).

И в его пьесах мы видим добрых доверчивых королей, которые под занавес карают злых министров, и не видим ни малейшего социального протеста низов, видим слуг, гото­вых жить и умереть на своем месте для блага господ, видим благородных принцев, не со­мневающихся в своем праве приказывать, а в «Зеленой птичке» - еще и резкие выпады против идей Просвещения, сделанные с религиозных позиций. Тем не менее «Принцессе Турандот» суждено бессмертие, потому что сказочная атмосфера комедии дель арте с ее единственным в своем роде равновесием высоких порывов и ернического комментария к ним - равновесием, не дающим пафосу стать скучным, а смеху - пошлым, обезвреживает консервативный пыл автора: преданность слуг становится преданностью друзей, доброта царя - просто добротой, принц и принцесса - просто молодыми и упрямыми людьми, а убеждение в незыблемости существующего строя - ощущением радости жизни.

Произведение искусства в подобных случаях поднимается над намерениями автора. Московский Кремль - больше, чем царская резиденция; стихи трубадуров - больше, чем рыцарская спесь; водевили Скриба - больше, чем жизнерадостность победившей буржуа­зии; памятник Николаю I работы Клодта - больше, чем дань памяти монарху; и, если угодно, «Волга-Волга» - больше, чем развлечение для народа, нужное советской номенк­латуре в разгар репрессий. «Марш Радецкого» не напоминает нам о фельдмаршале-карателе, статуи античных богов - о темных делах жрецов, о рабовладении, о гибели Со­крата, казненного за неверие в олимпийцев. Надеюсь, в будущем люди так же смогут смотреть на искусство, сюжетно связанное с ныне существующими религиями.

В других случаях игнорировать реакционную направленность в искусстве невоз­можно. Но и это не обязательно лишает его художественной ценности. Содержанием ху­дожественного произведения является реальность, которую оно отражает. Художествен­ное выражение ложных мыслей ценно не просто «формой», а тем элементом истинного, который есть в содержании этих мыслей.

Сказанное в первую очередь относится к музыке и живописи на религиозные сю­жеты, что очень хорошо было подмечено К. Г. Паустовским (1892-1968) при анализе кар­тины М. В. Нестерова (1862-1942) «Видение отроку Варфоломею»: «Самое замечательное в этой картине - пейзаж. В чистом, как ключевая вода, воздухе виден каждый листок, каж­дый скромный венчик полевого цветка... Все это кажется драгоценным. Да так оно и есть. Это зрелище трав, синеглазых рек, взгорий и темных лесов, что как бы прислушиваются к долетающему вполголоса звону, открывает в нас такие глубины любви к своей родимой земле, что стоит большого труда даже самому спокойному человеку сдержать невольные слезы» .

Когда Дж. Р. Р. Толкиен (1892-1973) изображает Горлума, не могущего есть эльфийский хлеб («Нет, - хрипел он с натугой, - пыль, пепел! Они нас задушат!» «Жаль, - сказал Фродо, - ничего другого у нас нет. Если бы ты попробовал, может, эта еда и помогла бы тебе, но, видно, ты даже попытаться не хочешь. Может быть, потом...»), перед нами - реакция верующего на научную картину мира, хотя автору-католику и верующим читате­лям, несомненно, представляется отказ атеиста найти утешение в вере.

В сюите Густава Холста (1874-1934) «Планеты» («Марс, приносящий войну», «Ве­нера, приносящая любовь»...) часто видят иллюстрацию к бредовым построениям астроло­гов, привлекавшим внимание композитора. Но Холст воспроизводит средствами музыки не Марс в космосе (расстояние от Солнца - 228 млн км, продолжительность суток - 24 часа 37 минут и т. д.), а войну на Земле, связанную в человеческой культуре с образом красной планеты. О том, что именно изображено, надо судить не по взглядам автора, а по реальности - какой она нам известна. «Необходимо для писателя различать то, что какой-либо автор в действительности дает, и то, что он дает только в собственном представле­нии» .

На мой взгляд, «Пьета» Микеланджело с неправдоподобно юной и спокойной Ма­донной не иллюстрирует эпизод Евангелия, а изображает временное и вечное - то, что уходит, и то, что остается - единственно возможным для скульптуры путем - через человеческие тела, якобы Христа и Марии. «У нее юное лицо, но это не признак возраста, она дана как бы вне времени, - отмечает искусствовед, тут же сбиваясь на религиозную риторику, - здесь нам явлено не столько страдание как условие искупления, но, скорее, красота как последствие его обретения» . Но Микеланджело изоб-разил оплакивание («пьета»), а не вознесение; понять, что за плач воплощен им в мраморе, можно лишь обра­тившись к действительности.

«Идеализация сельской жизни с ее патриархальным укладом, противопоставляе­мым аду капиталистического города, бегство от общественного зла в природу и к “людям природы” - вот какими мотивами было обусловлено выдвижение проблемы народности у консервативных романтиков... Но мы видим в их искусстве выдвижение принципа не со­словной, а нравственной оценки людей... мотив защиты простых людей от гордости и произвола богатых и власть имущих... утверждение необходимости национального коло­рита в искусстве и показ художественного значения народного творчества» . И их поли­тическая реакционность помогла им в поиске, потому что любой политический идеал имеет корни в действительности, отражает ту или иную ее сторону; он никогда не бывает абсолютно ложен. С одной позиции видно лучше, с другой -хуже, но абсолютной слепоты нет. Нет и абсолютной зоркости, которую всегда приписывает себе класс-победитель.

Ни один класс не равен человечеству, но оно существует лишь через классы; про­гресс в классовом обществе относителен: мораль несет потери и от прогресса, когда один класс утверждает себя за счет других. Справедливость бежит из лагеря победителей (слова французской писательницы Симоны Вейль ) - и находит в искусстве союзника. В прогрессе тоже можно увидеть - и отвергнуть! - его бесчеловечную, классово ограни­ченную сторону. Поэтому искусство не просто может, а обязано стоять на стороне жертв не только регресса, но и прогресса, одновременно умея видеть историческую необходи­мость. Вспомним «Утро стрелецкой казни» В. И. Сурикова (1848-1916); «Легенду о Монтрозе» В. Скотта (1771-1832); люцернского «Умирающего льва» - памятник погибшим при обороне Тюильри швейцарским наемникам работы Б. Торвальдсена (1770-1844); оперу У. Джордано (1867-1948) «Андре Шенье»; гибель рабовладельческого Юга в романе «Уне­сенные ветром» М. Митчелл (1900-1944); «Дни Турбиных» и «Бег» М. А. Булгакова (1891-1940). Одновременно вспомним и пугающие фигуры победителей - Людовика XI у В. Скотта; Ивана Грозного у А. К. Толстого; Петра I у Сурикова; янки-«саквояжников» у Митчелл; нового «красного» начальства в романе В. Вересаева «В тупике». Самый яркий пример - отражение в искусстве судьбы Марии Стюарт. Ни один из авторов, от В. Скотта и Ф. Шиллера до С. Цвейга и Р. Болта, не встал на сторону носительницы прогресса Елизаве­ты Английской, несмотря на признание ее заслуг перед Англией и осуждение попыток Марии Стюарт свергнуть Елизавету и свести на нет ее политику. В сочувствии побежденным и критике победителей искусство может заходить очень далеко; единственное, на что оно не имеет права, - превращать сочувствие в политическую программу реакции.

Художнику помогает не прогрессивность сама по себе, а тот, пусть ничтожно ма­лый, элемент общечеловеческого, который есть в любом политическом идеале. Талант выделяет его, как увеличительным стеклом, отвлекаясь от других сторон реальности, и заставляет нас признать его существование - например, увидеть в «Умирающем льве» па­мятник людям, погибшим в неравном бою, неважно, с кем и за что. Но если художник нарушит меру и попробует оправдать реакцию как таковую, его ждет крах. Таким крайним случаем является прямая ложь - попытка изобразить невозможное, выдав его по полити­ческим мотивам за возможное. Так, Д. Быков в свойственном русским западникам порыве быть бóльшими европейцами, чем сами европейцы, возводит на основе «Бремени белых» такую конструкцию: «Лишь старый Булль, в своей наивности, добропорядочной не в меру, мечтал привить туземной живности мораль и истинную веру» .

Это не стихи, а рифмованное вранье, чья художественная ценность - как у рифмо­ванного сообщения о том, что в Освенцим люди ездили поправлять здоровье. «Никогда еще судьба не проявляла столько жестокости к человечеству, как отдав в подчинение эти героические народы европейским каторжникам, негодяям, лишенным добродетелей как своей страны, откуда они ушли, так и той страны, в которую они явились, и чье преда­тельство, жестокость и подлость справедливо заслуживают презрения этих покоренных [народов]» . Это слова английского либерала XVIII в. Адама Смита (1723-1790).

О любой идеологической предвзятости можно повторить то, что Давид Юм (1711-1776) сказал о религиозной: «Ни одному поэту никогда нельзя ставить в вину какие-либо религиозные принципы до тех пор, пока они остаются только теоретическими принципами и не овладевают им настолько, что бросают на него пятно фанатизма или суеверия. Когда это происходит, они разрушают чувства морали и нарушают естественную границу между пороком и добродетелью» .

«Не потому Вордсворт перестал писать хорошие стихи, что стал поддерживать пар­тию тори. И то, и другое имело общий источник - утрату былой чувствительности к стра­данию, желание отодвинуть от себя тот дух усиленного критицизма, который породил его лучшие произведения. Увлечение революцией, разочарование в ней, философское осмыс­ление причин ее крушения, судорожное искание выхода, попытка обрести его в углублен­ном анализе внутренней жизни требовали большого гражданского чувства... Когда все это было вытеснено традиционно религиозным мышлением, уверенностью в абсолютной пра­воте своих идей и настойчивым желанием внушить их всем, поэзия умерла» .

Искусство и мораль: границы терпимости. Тезис: «Ценность искусства - не красота, а правильные поступки» . Антитезис: «По природе своей Искусство и Мораль обра­зуют два автономных мира, не имеющих по отношению друг к другу непосредственной и внутренней субординации» . Проверим на практике, кто и насколько прав. Стихи Бертра­на де Борна (ок. 1140-1210) явно не учат правильным поступкам:

Ни пир веселый, ни любовь

Мне так не растревожат кровь,

Как гул военной вьюги.

A lor! A lor! Руби! Коли!

Пусть падают на грудь земли

И рыцари, и слуги!

Осудим? Вряд ли. Но не потому, что мораль не распространяется на искусство, а потому, что мораль распространяется на наше вос­приятие искусства: осуждение в данном случае отдает худшей безнравственностью - хан­жеством. Искусство может отражать эстетический момент аморального поведения, отвле­каясь от всех других сторон жизни. Требовать от художника не затрагивать подобные те­мы - бессмысленно: человек, одержимый поиском совершенства, не обратит на это требо­вание никакого внимания, и будет прав. Совершенство присуще не только морально положительному, а искусство, пока остается собой, занято совершенством: эстетическими свойствами мира, не существующими в отрыве от внеэстетических, но несводимыми к ним. Думаю, это имел в виду А. С. Пушкин (1799-1837), отметивший слова П. А. Вяземского (1792-1880) «обязанность... писателя есть согревать любовию к добродетели и воспалять ненавистию к пороку» следующим комментарием на полях: «Ничуть. Поэзия выше нравственности - или по крайней мере совсем иное дело... какое дело поэту до добродетели и порока? разве их одна поэтическая сторона»