Бомарше севильский цирюльник анализ. Севильский цирюльник или тщетная предосторожность

"СЕВИЛЬСКИЙ ЦИРЮЛЬНИК"

Он (мой критик) утверждает, будто, чувствуя, что моей пьесе, разделенной на пять действий, не удержаться на сцене, я, чтобы привлечь зрителей, сократил ее до четырех. А если бы даже и так? Не лучше ли в трудную минуту пожертвовать пятой частью своего имущества, нежели отдать его целиком на разграбление?

Итак, "Севильский цирюльник".

С этим пострелом поистине не соскучишься. Каждый раз чтонибудь неожиданное. Как сам он писал в 1774 году Гюдену: "Я прожил двести лет". Понадобилось. бы два столетия и множество книг, чтобы рассказать о его жизни! Сейчас мы подошли к тому ее моменту, когда автор этой биографии просто не знает, с чего начать. Раскусив чужие промахи, он осознал, как велики его собственные. Чтобы описать жизнь Бомарше, нужно бы то и дело возвращаться назад, начиная, сызнова эту невероятную работу. Явное ослепляет, чтобы понять суть, приходится расшифровывать. Бомарше маскируется и всячески морочит нам голову, чтобы ловчее ускользнуть.

Ученые труды, посвященные "Цирюльнику", как они ни основательны, далеко не исчерпали этот, сюжет. Блестящая, прозрачная комедия, все пружины которой вроде бы на виду, в то же время - произведение темное, двусмысленное, пусть и не столь загадочное, как "Женитьба", но все же возбуждающее немало вопросов. Что за важность, возразят мне, главное - пьеса удалась, она продолжает смешить через двести лет после своего появления! Но разве не ясно, что именно загадка - непременное условие совершенства? Чем глубже тайна, тем сильнее магия литературного шедевра. "Дон Жуан" - пьеса, которая слывет "неудавшейся", - самое прекрасное из творений Мольера именно потому, что она неуловима. Кокто говорил: "Тайна начинается после признаний; для ученых тайна начинается после анализа".

Так и с "Севильским цирюльником". Откройте вместе со мной книгу. Давайте почитаем сообща, согласны? Начнем с эпиграфа:

"Заира", действие II.

Почему? В своем великолепном научном издании "Цирюльника" Жорж Бонвиль дает примечание: "Загадочный эпиграф, взятый из Вольтера". Заслуга почтенного профессора уже в том, что он выявляет трудность. Немалую. Мы к ней вернемся.

Анализ текста - услада исследователей. В каждом из них сидит неведомо для него самого энтомолог. Для проницательного толкователя варианты текста - своего рода метаморфозы насекомого. Из кокона должна выпорхнуть бабочка. А уж когда есть к тому же возможность изучить ископаемые останки, радости ученого нет предела. Чем глубже он проникает, тем больше ликует. "Цирюльник" по сю пору возбуждает грезы эрудитов.

Прежде чем увидеть свет, эта пьеса мелькала уже не раз. Считается, что сначала она имела форму парада, затем, как известно, превратилась в комическую оперу, отвергнутую Итальянским театром, наконец приобрела свой теперешний вид, иными словами, стала комедией, которая - о неописуемая радость! - пережила по меньшей мере три этапа. Первый вариант комедии, в четырех действиях, одобренный цензурой, в данном случае Мареном, должен был пойти 1-2 февраля 1774 года на сцене "Комеди Франсэз", в ту пору игравшей в Тюильри; однако 11 февраля "Цирюльник" был запрещен, поскольку накануне Бомарше выпустил свой "Четвертый мемуар", и разразился громкий скандал. Второй вариант, в пяти действиях, был сыгран всего один раз - 23 февраля 1775 года - и провалился. Но "Цирюльник" не позволил положить себя на лопатки и два дня спустя, после авторской переработки, прошел с триумфальным успехом в своем окончательном виде. От одной рукописи к другой текст значительно меняется. Изучение и сравнение вариантов, анализ купюр потребовали бы по меньшей мере сотни страниц. Эта, без сомнения, увлекательнейшая работа была уже проделана целой когортой специалистов, во главе которой следует, как всегда, поставить Лентилака. Я к ней не стану возвращаться, поскольку предмет моего труда - сам автор "Цирюльника".

Итак, провалившись в пятницу, в воскресенье "Цирюльник" одержал победу: "На премьере комедия была освистана, на втором спектакле имела невероятный успех", - рассказывала госпожа Дюдеффан. Всякий, кто хоть немного знаком с театром, представляет себе, чего стоило добиться такого чуда! Но, как говорит Фигаро графу Альмавиве: "Чем труднее добиться успеха, ваше сиятельство, тем решительнее надо приниматься за дело". Тут мало было самому разбиться в лепешку, пришлось заставить актеров разучить новые роли, а рабочих сцены - сделать необходимые изменения в декорациях. Бомарше, который всегда умел добиться невозможного, тут превзошел самого себя. Не будем заблуждаться, этот внешне легкий, почти непринужденный триумф был, как обычно, плодом напряженного труда.

В своем теперешнем виде - другого мы рассматривать не будем, поскольку спуск, изобретенный в двадцать лет, интересует нас лишь в его финальном совершенстве, - "Цирюльник" представляется простейшей из комедий. Сам автор так изложил вкратце ее канву: "Влюбленный старик собирается завтра жениться на своей воспитаннице; юный ее поклонник, как более ловкий, опережает его и в тот же день сочетается с нею законным браком под самым носом опекуна, у него же в доме". По этой схеме, древнейшей на свете и не единожды проверенной, только во Франции уже были поставлены, пропеты, разыграны тысячи фарсов, всевозможных пьес и пантомим. Некоторые из них известны Бомарше, к примеру "Тщетная предосторожность" Скаррона; он этого даже не скрывал, коль скоро назвал свою комедию "Севильский цирюльник, или Тщетная предосторожность". А также - "Школа жен". Но и у Скаррона и у Мольера были в свою очередь предшественники, итальянские или испанские источники, это всем известно, и никого не смущает. Схема - в общей сокровищнице и в самой жизни, бери кто хочет. Вот ее и используют как хотят, точнее - как могут: театр всегда творится наново. Бомарше показал себя в "Цирюльнике" человеком смелым. До него никто, даже Мольер, не был так непринужденно динамичен. Опыт парадов, пристрастие к каламбурам, двусмысленностям, словесной игре (склонность, присущая многим крупным писателям, - Бальзак, например, это обожал) позволили ему с блеском жонглировать словами, всячески переиначивать их, не страшась разрушения речи, вплоть до бессмыслицы. Подобно Мольеру, он употреблял повторы, даже злоупотреблял ими, опьяняясь этой преизбыточностью. Что до механизма интриги, то она в "Цирюльнике" точна, как часы. Все тщательно выверено, подготовлено, сцеплено до невероятия. Мы находимся в "царстве путаницы", а отнюдь не в реальном мире. Бартоло, когда нужно автору, дальнозорок, когда нужно - близорук, то остер на ухо, то глуховат. Он не узнает Альмавиву, сменившего лишь костюм, но замечает письмо, кончик которого выглядывает из корсажа Розины, или чернильное пятнышко у нее на пальце; в одной и той же сцене он просит графа: "Говорите громче, я плохо слышу на одно ухо" и "неужели нельзя говорить тише?". Бомарше не просто с необыкновенным хитроумием обосновывает эти противоречия, он использует их, чтобы насмешить. В третьем действии на протяжении пяти картин, неподражаемых по забавности, слаженных как балет, граф, Розина и Фигаро пытаются удалить Бартоло на время, необходимое, чтобы Альмавива успел сообщить девушке нечто чрезвычайно важное. Когда же опекун наконец выходит, Бомарше с чертовской ловкостью умудряется сделать так, что, вопреки всякой логике, графу не удается переговорить с Розиной, и благодаря этому действие вновь закручивается. Обвели вокруг пальца не Бартоло, а зрителя, но он от этого в восторге.

Надо сказать, что Бомарше поистине вдохнул новую жизнь в персонажей традиционной комедии. Я сейчас имею в виду не Начеку, который вечно дремлет, и не Весну, который дряхл, но Базиля и, главное, Бартоло. Этот буржуа-ретроград, отнюдь не скрывающий своего отвращения к новому веку - "Что он дал нам такого, за что мы могли бы его восхвалять? Всякие глупости: вольномыслие, всемирное тяготение, электричество, веротерпимость, оспопрививание, хину, энциклопедию и мещанские драмы..." - вовсе не дурак. Хитрый, подозрительный, проницательный психолог, он опасный противник для Альмавивы, Розины и Фигаро. Ум позволяет ему раскусить все их уловки и тем самым сообщает комедии напряжение. Если Альмавива не подымается до Дон Жуана, с которым у него много общего, то Бартоло куда сообразительней и достоверней Арнольфа. Кроме того - и это также представляется мне новым - он не теряет достоинства, потерпев неудачу; Бартоло реабитилирует обманутых стариков.

Однако ни живость стиля, ни блестящая композиция, ни новое в характере Бартоло еще не объясняют магии "Цирюльника". Не будь в ней Фигаро, кто воспринял бы сегодня эту пьесу? И дело не в том, что именно Фигаро обеспечивает развитие сюжета. Это верно, не спорю, но неповторимость, особое звучание и, повторяю, магию, как это ни парадоксально, придают пьесе именно те его речи, которые не имеют прямого отношения к интриге. Попробуйте, забавы ради, вырезать длинные реплики Фигаро, самые знаменитые, и вы увидите, что ни композиция, ни развитие сюжета в "Цирюльнике" от этого не пострадает, даже напротив, но зато от гениальной комедии не остается ничего. Как мы увидим в дальнейшем, совершенно бесполезен для хода комедии и важнейший великолепный монолог Фигаро в "Женитьбе", он только угрожающе замедляет действие и отвлекает внимание зрителя. Но чем была бы "Женитьба" без этого монолога? Появление Фигаро - решающий поворот в истории нашей драматургии. Вместе с ним на сцену выходит, чтобы отныне не покидать ее, авторское _"я"_. В "Опытах" или "Исповеди" автор выражает себя прямо в своих размышлениях или признаниях; в "Цирюльнике" и "Женитьбе" он проникает в произведение как взломщик, его непривычное присутствие нарушает правила игры и путает карты. Однако интерес зрителя приобретает иное направление - его неудержимо влечет к себе этот незнакомец; сам того не ведая, зритель только им и занят. На сцене существуют два Фигаро, цирюльник и Бомарше, как на страницах "В поисках утраченного времени" - рассказчик и Пруст. В 1775 году подобное вторжение творца в пьесу, его появление среди персонажей было скандальным, но время уже созрело для этого скандала. Эпоха была к нему подготовлена "Мемуарами для ознакомления". После головокружительного успеха этих четырех текстов Бомарше понял, что самый интересный из его сюжетов - он сам. Театральный или романический вымысел для писателя только повод, чтобы выразить, обнажить себя, перейти к признаниям. Начиная с Бомарше, писатели, как всем известно, охотно сбрасывают маску, драматурги, однако, реже других; очевидно, для этого удобнее роман, ставший излюбленным жанром XIX и XX веков. Поверьте мне, от монолога Фигаро путь ведет к монологу Улисса.

Во французской драматургии, где слуги всегда играют важную роль, есть три лакея, которые протестуют всерьез: Сганарель, Фигаро и Рюи Блаз. Сганареля, как мне кажется, ошибочно считают только смешным. Суеверие отнюдь не единственная черта его характера. Суждения Сганареля о Дон Жуане нередко справедливы, а подчас и язвительны. Но он никогда не осмеливается атаковать своего господина прямо: "Будь у меня такой господин, я сказал бы ему напрямик, глядя в лицо... Вы что же думаете, если вы дворянин, если у вас белокурый отлично завитый парик, шляпа с перьями, костюм, шитый золотом, да ленты огненного цвета (это я не вам говорю, а тому господину), то вы, сказал бы я, уж и умнее всех, все вам дозволено и никто не смеет сказать вам правду в глаза?"

Слова Сганареля - обвинительный акт против вольнодумца, но на общество он отнюдь не посягает, он, напротив, консерватор. К тому же Сганарель говорит вовсе не от лица Мольера, который стоит, скорее, на стороне Дон-Жуана. Рюи Блаз очертя голову восстает против всех устоев, однако он в еще меньшей степени, чем Сганарель, второе "я" автора - он всего лишь пешка на шахматной доске драмы, ну, скажем, - рыцарь справедливости, Зорро - благородный герой без страха и упрека, иными словами - никто. Остается Фигаро - между малодушным Сганарелем и бесплотным Рюи Блазом. Если он еще и обращается к своему господину, называя его ваше сиятельство или монсеньор, то лишь потому, что так принято, в остальном же никакой дистанции не соблюдает и подходит вплотную, чтобы нанести точный и сильный удар:

"Граф. ... Помнится, когда ты служил у меня, ты был изрядным сорванцом...

Фигаро. Ах, боже мой, ваше сиятельство, у бедняков не должно быть ни единого недостатка - это общее мнение!

Граф. Шалопаем; сумасбродом...

Фигаро. Ежели принять в рассуждение все добродетели, которых требуют от слуги, то много ли, ваше сиятельство, найдется господ, достойных быть слугами?"

Не очень-то это любезно по отношению к Альмавиве, и того меньше - по отношению к публике "Комеди Франсэз", среди которой, если мои сведения правильны, слуги в ту пору встречались не часто.

"На мне лакейский фрак, у вас - душа лакея", - скажет позднее Рюи Блаз. Когда Виктор Гюго писал эту реплику, он не рисковал ничем, разве что - обидеть челядь: дон Саллюстий в зале не присутствовал. Продолжим сравнение, точнее, сопоставление. Виктор Гюго в своей пьесе, в сущности, общества не задевает. Подобно буржуазной даме-благотворительнице, с большей, впрочем, не спорю, самоуверенностью он склонен прослезиться, пожалев бедняков, бедных матросов и бедных сироток. Нищета причиняет ему боль, но если она и кажется ему невыносимой, то остается все-таки чуждой. Гюго только наносит визит беднякам, поэтому в девяти случаях из десяти он облачен в траур и мрачен ликом. Бомарше же смеется над невзгодами, ему к ним не привыкать. Он спешит посмеяться, потому что боится, как бы не пришлось заплакать. Посмеяться и куснуть.

"Граф. Зато я тебя не узнаю. Ты так растолстел, раздобрел...

Фигаро. Ничего не поделаешь, ваше сиятельство, - нужда".

Как хлыстом огрел. Эту реплику обычно толкуют совсем неправильно. Альмавива тоже рассуждает как дама-благотворительница - раз бедняк, значит, должен быть тощ! Но в тех коротких цитатах, которые я привел, говорит пока персонаж - Бомарше еще не оттеснил Фигаро. По-настоящему он появляется на сцене только со словами о "республике литераторов", минут через пять после поднятия занавеса. До сих пор он лишь намекал, подмигивал зрителям партера, но вдруг внезапный поворот - Фигаро уступает свое слово автору:

"Граф. ... Но ты мне так и не сказал, что побудило тебя расстаться с Мадридом.

Фигаро. Мой ангел-хранитель, ваше сиятельство: я счастлив, что свиделся с прежним моим господином. В Мадриде я убедился, что республика литераторов - это республика волков, всегда готовых перегрызть друг другу горло, и что, заслужив всеобщее презрение смехотворным своим неистовством, все букашки, мошки, комары, москиты, критики, завистники, борзописцы, книготорговцы, цензоры, все, что присасывается к коже несчастных литераторов, - все это раздирает их на части и вытягивает из них последние соки. Мне опротивело сочинительство, я надоел самому себе, все окружающие мне опостылели, я запутался в долгах, а в карманах у меня гулял ветер. Наконец, рассудив, что ощутительный доход от бритвы лучше суетной славы пера, я оставил Мадрид. Котомку за плечи, и вот, как заправский философ, стал я обходить обе Кастилии, Ламанчу, Эстремадуру, Сьерра-Морену, Андалусию; в одном городе меня встречали радушно, в другом сажали в тюрьму, я же ко всему относился спокойно. Одни меня хвалили, другие шельмовали, я радовался хорошей погоде, не сетовал на дурную, издевался над глупцами, не клонил головы перед злыми, смеялся над своей бедностью, брил всех подряд и в конце концов поселился в Севилье, а теперь я снова готов к услугам вашего сиятельства - приказывайте все, что вам заблагорассудится".

Удивительный лакей, странный цирюльник, вы не находите? Значит, Фигаро - писатель. Допустим! Ну а что же это за насекомые? О каких борзописцах идет речь? Марен? Бакюлар? Бертран? Вы не ошиблись. А книготорговцы? Бедный Леже! "Я запутался в долгах", гляди-ка! Зрители 1775 года тотчас смекнули, о ком речь. С этой минуты они прислушиваются уже не к Фигаро, они внимают Бомарше. "В одном городе меня встречали радушно, в другом сажали в тюрьму, я же ко всему относился спокойно" - публика без труда следует за путешествием из Лондона в Вену. И чтобы уж не осталось никаких сомнений, короткое замечание: "Одни меня хвалили, другие _шельмовали_". Да, шельмовали. Бомарше вписал эти несколько слов, весьма многозначительных, всего за несколько дней до премьеры. Иначе цензоры, как легко себе представить, вцепились бы в них! Тирада заканчивается, как вы заметили, сообщением, что Фигаро вернулся в Севилью (Бомарше вернулся в Париж) и снова готов к услугам его светлости. Кого же? Альмавивы или Людовика XVI? Альмавивы и Людовика XVI.

Самое поразительное, что сегодняшний зритель, вовсе не воспринимающий конкретных намеков, ибо ему неизвестно даже само имя Марена и он ведать не ведает о шельмовании, к которому приговорил Бомарше парламент, тем не менее увлеченно слушает этот монолог, несмотря на отсутствие " ключа к нему и на то, что тирада Фигаро, как я уже сказал, замедляет действие.

Мы имеем здесь дело с феноменом, логически необъяснимым и, как мы увидим, еще более впечатляющим в монологе "Женитьбы", где Бомарше на протяжении десяти или пятнадцати минут иносказательно, зашифрованно, если можно так выразиться, повествует о собственной жизни. Тогдашняя публика с легко понятной радостью подхватывала малейший намек Фигаро. Но кто, кроме нескольких специалистов, способен в наши дни расшифровать монолог? Можно, конечно, понимать его по-иному - на первом уровне, если воспользоваться сегодняшней терминологией. Однако в таком случае интерес должен был бы ослабевать, тем более что "личные" пассажи нередко пространнее прочих, а в этом монологе просто даже нескончаемы и не имеют решительно никакого отношения к действию. А между тем именно к этим тирадам публика и сегодня прислушивается с наибольшим вниманием и с явным удовольствием. В чем же тут секрет? Но я полагаю, здесь не место обсуждать этот вопрос, нас занимает жизнь Бомарше, а не проблемы коммуникабельности. Выкрутимся с помощью пируэта, напомнив, что красота всегда неуловима как молния, что не мешает ей поражать.

Другой пример. Известно ли вам, что поначалу Бомарше намеревался назвать Базиля Гюзман? Очевидно, сочтя подобный прием чересчур грубым, он перед самой премьерой изменил имя, но потом, вероятно, пожалел, потому что в "Женитьбе" Бридуазон полностью зовется дон Гюзман Бридуазон. Итак, в "Цирюльнике" Базиль остался Базилем, однако перед самой премьерой Бомарше поторопился вложить в его уста поразительную тираду о клевете, написанную на одном дыхании. Он убрал из пьесы имя советника, но создал его бессмертный портрет. Этот персонаж, этот рисунок Гойи - до Гойи - впечатляющ, не правда ли? Смешон и страшен. Базиль - лицо из кошмара. Он запоминается и - если опять прибегнуть к современной терминологии - травмирует зрителя. А ну-ка перечитайте "Цирюльника", сцены с Базилем - вы увидите, что это всего-навсего наглый плут, который продает свои услуги тому, кто больше заплатит. Как же объяснить впечатляющую силу этого образа? За Базилем стоят все невзгоды Бомарше - иными словами, советник Гезман или Дьявол. Публике это неизвестно, она даже не знает, кто такой Гезман, но она догадывается. Что до знаменитой тирады, драматургически совершенно излишней, она настолько поразительна и настолько далека от сюжета, что даже Бартоло приходится отметить ее неуместность - чем-чем, а неуклюжестью автор не страдает.

"Базиль. Клевета, сударь! Вы сами не понимаете, чем собираетесь пренебречь. Я видел честнейших людей, которых клевета почти уничтожила. Поверьте, что нет такой пошлой сплетни, такой пакости, нет такой нелепой выдумки, на которую в большом городе не набросились бы бездельники, если только за это приняться с умом, а ведь у нас здесь по этой части такие есть ловкачи!.. Сперва чуть слышный шум, едва касающийся земли, будто ласточка перед грозой, pianissimo {Очень тихо (ит.).}, шелестящий, быстролетный, сеющий ядовитые семена. Чей-нибудь рот подхватит семя, piano {Тихо (ит.).}, piano, ловким образом сунет вам в ухо. Зло сделано - оно прорастает, ползет вверх, движется - и, ririforzando {Сильнее (ит.).}, пошла гулять по свету чертовщина! И вот уже, неведомо отчего, клевета выпрямляется, свистит, раздувается, растет у вас на глазах. Она бросается вперед, ширит полет свой, клубится, окружает со всех сторон, срывает с места, увлекает за собой, сверкает, гремит и, наконец, хвала небесам, превращается во всеобщий крик, в crescendo {Все нарастая (ит.).} всего общества, в дружный хор ненависти и хулы. Сам черт перед этим не устоит!

Бартоло. Что вы мне голову морочите, Базиль? Какое отношение может иметь ваше piano - crescendo к моим обстоятельствам?"

Базиль, конечно, не может ответить на этот вопрос, но внезапно через сцену проходит Гезман - такова была цель. И снова узко сценической логике противостоит сокровенная логика искусства.

В конце первого действия, в головокружительной сцене с графом, этот последний весьма кстати напоминает Фигаро, что у того есть цирюльня: "Да где же ты живешь, ветрогон?" А втор явно опять подмигивает залу: вот ведь ветрогон, в самом деле! Уж не забыл ли Фигаро, что он также и Севильский цирюльник?

"Фигаро. А ведь у меня и правда ум за разум зашел! Мое заведение в двух шагах отсюда, выкрашено в голубой цвет, окно зеркального стекла, три тазика {Фигаро употребляет слово "palette", обозначающее и тазик, подставляемый при кровопускании, и деталь часового механизма.} в воздухе, глаз на руке, consilio manuque {Помогаю делом и советом (лат.).}, ФИГАРО".

Странная реплика для конца действия. Попробуем проанализировать. "Мое заведение... выкрашено в голубой цвет", никаких сомнений - это цирюльня. "Окна зеркального стекла". Почему? А ведь причина есть, вспомните! Окна мастерской на улице Сен-Дени, за которыми он провел лучшие и худшие дни юности: подъем в шесть часов и т. д. А г-н Лепот! Так кто же он все-таки, цирюльник или часовщик? "Три тазика в воздухе" - он цирюльник. Хирург - уточняют специалисты, такова была обычная в ту пору вывеска. "Глаз на руке, consilio manuque": чей это девиз? Разве меткий глаз и ловкость рук часовщику не столь же необходимы, как цирюльнику-хирургу, о котором автор, впрочем, сообщает, что это единственная область, где ловкость Фигаро сомнительна:

"Окаянный цирюльник разом свалил с ног всех моих домочадцев: Начеку дал снотворного, Весне - чихательного, пустил кровь из ноги Марселине; даже мула моего не пощадил... Несчастной слепой животине поставил на глаза припарки!"

"Consilio manuque, ФИГАРО", имя написано заглавными буквами. Подпись-признание. Прописное G очень похоже на прописное С - разве не так? Задолго до того как я собрался писать эту книгу, вообще какую бы то ни было книгу, но уже питал слабость к Бомарше, я ощутил и уверился, что FIGARO это FICARO, FI (ls) Caron. Вообразите мою радость, когда много позднее я обнаружил, что это совпадает с точкой зрения г-на Жака Шерера, чья эрудиция не подлежит сомнению. Значит, я не грезил. Другие специалисты, кажется, не согласны с г-ном Шерером, но это уже профессорские игры. Их главный довод не кажется мне убедительным: в первых вариантах "Цирюльника" имя писалось через "U" - FIGUARO. Но Figuereau или Bigaro, Durant, разве в этом дело? Бомарше обожал играть именами - именами других людей, как это видно из его переписки или из "Мемуаров", именами персонажей (граф называет Бартоло - Чепухартоло, Олухартоло, Бородартоло, Балдартоло) или своим собственным - Ронак во времена монархии, Шарон - в годы революции. После того как он уже выворачивал шиворот-навыворот свое собственное имя в Лондоне и Вене, трудно себе представить, что он взял случайно имя для сценического персонажа, которому предстояло стать его рупором: Фигаро! Еще одно замечание, прежде чем с этим покончить. С первых лет жизни, еще на улице Сен-Дени, в школе, в лавке, для своих приятелей-мальчишек, для учителей, соседей и клиентов отцовской часовой мастерской, он был "fils Caron"; позднее враги, в Версале или в суде, от Лаблаша до Гезмана, продолжают именовать его "fils Caron". Доставьте мне удовольствие - отложите книгу и произнесите это как положено, точнее, как было положено в ту пору - фи карон, фикарон. Вот так Бомарше это и слышал тысячи раз, да нет, много больше - фикарон, - неужели же после этого его герой случайно назван Фигаро! Противники г-на Шерера настаивают на этом; должен ли я объяснять, что не разделяю их мнения?

А вот еще одна странная деталь - в "Цирюльнике" бегло упоминается о некой малютке Фигаро. В то время, да и позже, эта девочка вызывала немало недоуменных вопросов. В 1775 году, когда Бомарше спрашивали, что это за ребенок, где он родился, сколько ему лет и как зовут его мать, Бомарше всячески уклонялся от ответа. Можно было рассчитывать, что он воспользуется "Женитьбой", чтобы удовлетворить любопытство публики, о котором отлично знал, но, как ни странно, он предпочел умолчать. А ведь ему ничего не стоило так или иначе оправдать существование этого ребенка. Так вот нет! Он снова увильнул. "Женитьба" была окончена в 1778 году и поставлена шестью годами позже. В 1777 году Мария-Тереза Виллермавлаз родила Бомарше дочь, так что с малюткой Фигаро, вырвавшейся у него, если можно так сказать, в "Цирюльнике", уже не следовало шутить. Удивительный Бомарше, который обожает рассказывать о себе, вспоминая прошлое, а то и забавляется, стремительно прокручивая вперед стрелки времени - говорит о своей дочери за два или три года до ее рождения.

И я, отец, там умереть не мог!

Итак, вернемся к таинственному эпиграфу. Известно, как выбирает писатель строку или фразу, которую предпошлет своему произведению. Чаще всего он не ищет сознательно, а натыкается на эпиграф случайно, - влюбляется в него неожиданно для себя. Магия слова подчас тут оказывается важнее его значения. Человеку, отметившему или подчеркнувшему - к примеру, в "Заире" - какую-то короткую фразу, отнюдь не всегда известно, почему именно он так поступил, что тут его бессознательно задело.

Попробуем все же разгадать эту загадку. Не буду лукавить и познакомлю вас со своими гипотезами в том порядке, в каком они у меня возникали. Первая из них была, признаюсь, довольно глупой. Сначала я предположил, что под словом "отец" подразумевается автор произведения, который не может умереть, ибо творение его бессмертно. Я же обещал вам не лукавить! Вторая идея была получше: эпиграф - намек на обожаемого и потерянного сына. Я был отцом. И я не мог умереть вместе с ним. Гипотеза, конечно, более волнующая, но у нее есть два недостатка: один небольшой - чересчур уж она логична, другой - крупный - все это не имеет ни малейшего отношения к "Цирюльнику". Вам приходит на ум малютка Фигаро? Да, третья догадка связана с ней. Но объяснение приходится, что называется, притягивать за уши. Я был отцом (малютки Фигаро) и не мог умереть (так как родилась она лишь на сцене) - вы видите, я не стыжусь, не таю от вас собственных глупостей. Но ведь еще глупее делать вид, будто Бомарше вовсе не поставил эпиграфом эту строку Вольтера! В предисловии к "Цирюльнику" он со смехом рассказывает, как осадил некоего господина, попрекнувшего его тем, - что он вдохновлялся Седеном: "Другой театрал, выбрав момент, когда в фойе было много народа, самым серьезным тоном бросил мне упрек в том, что моя пьеса напоминает "Во всем все равно не разберешься". - "Напоминает, сударь? Я утверждаю, что моя пьеса и есть "Во всем все равно не разберешься". - "Как так?" - "Так ведь в моей пьесе так до сих пор и не разобрались". Разберемся же в этом проклятом эпиграфе и не будем делать вид, будто его вовсе не существует. Ломени указал мне четвертый путь, который, полагаю, и ведет к истине, напомнив о реплике, вырезанной Бомарше между первым и вторым представлением: "Не говоря уж о том, что я потерял всех отцов и матерей; с прошлого года я в трауре по последнему", Ломени замечает: "Не странно ли, что Бомарше, который был замечательным сыном и братом, а впоследствии показал себя лучшим из отцов, настолько в плену у своего замысла создать тип насмешника, не знающего ничего святого, что вкладывает в уста Фигаро издевку над чувствами, как правило, уважаемыми даже в комедии". Видимо, я более толстокож, чем мой прославленный предшественник, семейные выпады Фигаро меня отнюдь не шокируют, и если быть откровенным, даже нравятся мне. Можно любить отца и мать, но ставить под сомнение самое понятие родословной. Как мы уже отметили на первых страницах, Бомарше был сыном часовщика Карона _и_ неизвестно чьим сыном. Удивление Ломени толкнуло меня пойти в этом направлении дальше. В "Сдержанном письме" о провале и критике "Севильского цирюльника" автор, как справедливо заметил Рене Помо, веселится напропалую. Предисловие к "Цирюльнику" слишком известно, чтобы здесь его анализировать. Достаточно, мне кажется, напомнить, что написанное единым духом, через несколько недель после черной пятницы, когда "бедный Фигаро был высечен завистниками", и воскресенья, когда герой, почти уже погребенный, ожил и воспрял, это предисловие отмечало, что "ни строгий пост, ни усталость после семнадцати публичных, выступлений не отразились на жизненной его силе". Прикинувшись скромником, потупя взор, автор представляет свою пьесу читателю, иными словами, остроумно и язвительно защищает ее от всех, кто "свистел, сморкался, харкал, кашлял, и нарушал порядок" на спектакле, а в особенности от "буйонского журналиста". "Энциклопедическая газета общества, литераторов" издавалась в Буйоне, отсюда и эта кличка. Критики из Буйона были людьми опасными, и их действительно опасались; эти литературные первосвященники предавали анафеме, выносили безапелляционные приговоры. Есть и у нас сегодня свои буйонцы, хотя их варево - жидкий супчик в сравнении с наваристыми бульонами "Энциклопедической газеты". Короче, эти господа решили прирезать Фигаро. Но задача оказалась нелегкой.

Вернемся, однако, к нашему эпиграфу. В "Сдержанном письме" есть место в высшей степени интересное:

"Я же лично не собирался делать из этого плана ничего иного, кроме забавной, неутомительной пьесы, своего рода imbroglio {Путаница (ит.).}, моим воображением владела отнюдь не серьезная пьеса, но превеселая комедця, потому-то в качестве лица, ведущего интригу, мне понадобился не мрачный злодей, а малый себе на уме, человек беспечный, который посмеивается и над успехом и над провалом своих предприятий. И только благодаря тому, что опекун у меня не так глуп, как все те, кого обыкновенно надувают на сцене, в пьесе появилось много движения, а главное, пришлось сделать более яркими других действующих лиц.

Если бы я, вместо того чтобы остаться в пределах комедийной простоты, пожелал усложнить, развить и раздуть мой план на трагический или драматический лад, то неужели же я упустил бы возможности, заключенные в том самом происшествии, из которого я взял для сцены как раз наименее потрясающее?

В самом деле, теперь ни для кого уже не является тайной, что в ту историческую минуту, когда пьеса у меня весело заканчивается, ссора между доктором и Фигаро из-за ста экю начинает принимать серьезный характер уже, так сказать, за опущенным занавесом. Перебранка превращается, в драку. Фигаро бросается на доктора с кулаками, доктор, отбиваясь, срывает с цирюльника сетку, и все с удивлением обнаруживают, что на его бритой голове выжжен шпатель. Слушайте меня внимательно, милостивый государь, прошу вас.

При виде этого доктор, как сильно он ни был избит, восторженно восклицает: "Мой сын! Боже, мой сын! Мой милый сын!.."

Однако же Фигаро не слышит этих слов - он с удвоенной силой лупит своего дорогого папашу. Это и в самом деле его отец.

Фигаро, вся семья которого в давнопрошедшие времена состояла из одной лишь матери, является побочным сыном Бартоло. Доктор в молодости прижил этого ребенка с чьей-то служанкой; служанка из-за последствий своего легкомыслия лишилась места и оказалась в самом беспомощном положении.

Однако ж, прежде чем их покинуть, огорченный Бартоло, в то время подлекарь, накалил свой шпатель и наложил клеймо на затылок сына, чтобы узнать его, если судьба когда-нибудь их сведет. Мать и сын стойко переносили лишения, а шесть лет спустя некий потомок Луи Горика, предводителя цыган, который кочевал со своим табором по Андалусии и которого мать попросила предсказать судьбу ее сыну, похитил у нее ребенка, а взамен оставил в письменном виде следующее предсказание:

Кровь матери своей он пролил бессердечно,
Злосчастного отца он поразил потом,
Но ранил собственным себя он острием
И вдруг законным стал и счастлив бесконечно! {*}
{* Перевод Т. Л. Щепкиной-Куперник.}

Изменив, сам того не подозревая, свое общественное положение, злосчастный юноша, сам того не желая, изменил и свое имя: он вступил в зрелый возраст под именем Фигаро; он не погиб. Его мать - это та самая Марселина, которая уже успела состариться и теперь ведает хозяйством доктора; потеряв сына, она нашла утешение в ужасном предсказании. И вот ныне оно сбывается.

Пустив Марселине кровь из ноги, как это видно из моей пьесы, или, вернее, как это из нее не видно, Фигаро тем самым оправдывает первый стих:

Кровь матери своей он пролил бессердечно.

Когда после закрытия занавеса он, не ведая, что творит, колотит доктора, он тем самым подтверждает правильность второй части предсказания:

Злосчастного отца он поразил потом.

Вслед за тем наступает трогательнейший момент: доктор, старуха и Фигаро узнают друг друга. "Это вы! Это он! Это ты! Это я!" Какая эффектная сцена! Однако ж сын, придя в отчаяние от простодушной своей вспыльчивости, заливается слезами и, согласно третьему стиху, хватается за бритву:

Но ранил собственным себя он острием.

Какая картина! Не подлежит сомнению, что, если бы я не пояснил, собирается ли Фигаро перерезать себе горло или всего только побриться, у пьесы получился бы необыкновенно сильный конец. В заключение доктор женится ни старухе, и Фигаро, в соответствии с последним прорицанием, .

Вдруг законным стал и счастлив бесконечно!

Какая развязка! Для этого мне пришлось бы написать шестой акт. И какой шестой акт! Еще ни одна трагедия в "Комеди Франсэз"..."

Поразительно, правда? Совершенно очевидно, что, рассказывая чудовищную трагедию, которую он мог бы написать, Бомарше потешает нас, издеваясь над кипящей "буйонской" критикой. "Еще ни одна трагедия в "Комеди Франсэз"...". Но ведь мы знаем - он ее напишет! И пьеса будет сыграна на сцене "Комеди Франсэз"! Все, значит, было предусмотрено, взвешено, кроме одной детали, которой правда, не стоит пренебрегать - это будет не трагедия, а комедия: "Безумный день, или Женитьба Фигаро"! Итак, цирюльник был сыном Бартоло и Марселины. В "Женитьбе" родители узнают его по клейму на правой руке, и он станет законным и счастливым! Издевка, разумеется. Значит, Бомарше мог написать своего "Цирюльника", не выдавая нам этого важного секрета, решив хранить его про себя - в ту пору мысль о "Женитьбе" еще не возникла - и, главное, написать свое "Сдержанное письмо", где он нас потешает рассказом о нелепой трагедии, чтобы поставить в смешное положение буйонского критика, меж тем как сам он отлично знает, и знает только он один, что эта трагедия - чистая правда. Вернемся же опять к нашей отправной точке: тайна Фигаро - тайна его рождения. Он вынужден идти дорогой, на которую "вступил, сам того не зная"... Секрет Фигаро - секрет самого Бомарше. Неотступная мысль, определившая много в его жизни, затаенная, подавленная, вытесненная, как сказали бы сегодня, мысль, которая Может быть выражена только окольным путем смеха. Повторяю, своей магией "Цирюльник" обязан теневой стороне, неуловимому. Поразительное дело: самый легкий, самый ясный, самый веселый из всех французских драматургов оказывается, если проанализировать, самым темным, самым загадочным, самым обескураживающим, какого только можно себе представить... "... совершенно разуверившись... Разуверившись!" Все это, конечно, ничего не меняет, обе комедии остаются такими, какими были, живыми и блестящими, было бы безумием смущать зрителя нашими изысканиями; очарование действует без всяких объяснений. Кому, глядя ранней весной, как, словно по мановению волшебной палочки, показываются из земли хрупкие маки, придет в голову думать, что это сорняк или что из сока семян ближайшего родственника этого мака выжимают молочко, которое быстро краснеет, затем делается коричневым и" именуется опиумом? Только ботанику! Так же примерно и с Бомарше. В театре достаточно получить удовольствие, но в биографию автора необходимо вглядеться глубже, даже если это подчас и нарушает праздничное настроение.

Вам кажется, что Фигаро вышел из своей гитары, как другие выходили из бедра божества? Не верьте своему впечатлению! Время от времени Бомарше подает нам знаки, конечно, комедийные, но мы уже знаем, комическое и серьезное у него нераздельны. Впрочем, чтобы эти знаки не прошли незамеченными - ведь в театре близорукость весьма распространена, - он возвращается к ним на свой лад, иными словами, насмешничая, в предисловии: "Но как же он (критик) не оценил того, на что все порядочные люди не могли смотреть без слез умиления и радости? Я разумею сыновнюю нежность этого славного Фигаро, который никак не может забыть свою мать!

"Так ты знаешь ее опекуна?" - спрашивает его граф в первом действии. "Как свою родную мать", - отвечает Фигаро. Скупец сказал бы: "Как свои собственные карманы". Франт ответил бы: "Как самого себя". Честолюбец: "Как дорогу в Версаль", а буйонский журналист: "Как моего издателя", - сравнения всегда черпаются из "той области, которая нас особенно занимает. "Как свою родную мать", - сказал любящий и почтительный сын.

Разумеется, эта реплика Фигаро прежде всего комична, как комична и связанная с ней аргументация, противопоставленная аргументации критика; то, о чем мы сейчас говорили, скрыто в подтексте. Бомарше, которому все известно, заставляет Фигаро, которому ничего не известно, сказать, что он знает Бартоло, как свою мать, адресуясь к зрителям, также находящимся в полном неведении, - на первый взгляд хитроумие совершенно бесцельное, поскольку оно никак не связано с развитием действия. Вот и в часах: мы видим движение стрелок, различаем, который час, но кто при этом вспоминает о спуске или пружине? Часовщик.

И я, отец, там умереть не мог!

Я был отцом, я должен был бы умереть. Отца и сына связывает только чувство. Я умереть не мог, потому что любил своего сына; но я должен был бы умереть, потому что давать жизнь нелепо. "Вот необычайное стечение обстоятельств... Почему случилось именно это, а не что-нибудь другое? Кто обрушил все эти события на мою голову? Я вынужден был идти дорогой, на которую я вступил, сам того не зная, и с которой сойду, сам того не желая". Я вынужден был: я умереть не мог. Бартоло не, может узнать Фигаро, а Фигаро не может даже вообразить, что доктор его отец. Марселине, которая в "Женитьбе" спрашивает Фигаро, не подсказывало ли ему тысячу раз сердце, что Бартоло его отец, он отвечает только: "Никогда". Его отношения с матерью столь же ложны, столь же затемнены. Бомарше, однако, неотступно преследует одна мысль: он сам неизвестно чей сын, и его собственный сын в один прекрасный день ощутит себя неизвестно чьим сыном; он будет отцом и не сможет умереть. Присовокупите нежность, которую он, как мы знаем, питал к старому г-ну Карону, и страстное желание отцовства. "Становитесь отцами: это необходимо" - напишет он после рождения дочери. Потребность иметь сына, нежелание дать жизнь "ничьему сыну", какое противоречие! И разве не замечательно, что этот глубочайший душевный конфликт, так никогда и не нашедший разрешения, вскормил две комедии, из которых одна, во всяком случае, отполирована как зеркало? Взглянув в нее, Андре Жид увидел только блестки остроумия, но он плохо смотрел. Вопреки ли этому внутреннему конфликту или благодаря ему Бомарше превратил свою жизнь в авантюру? Что подстегивает Фигаро? Протестанту, чтобы выжить, приходилось перейти в католичество, цирюльнику - быть к услугам своего господина. Таков был закон, однако Бомарше-Фигаро решил преступить его, взбунтоваться, перейти к действию, поставив под сомнение всю существующую социальную систему. Я могу стать собой только против собственного отца и против короля, которые, один по своей слабости, а другой от своей силы, приговорили меня не быть самим собой. В конечном итоге Бомарше обнаружит, что каждый рождается протестантом, вынужденным тотчас перейти в католичество. Ты мой отец, но ты также и Бартоло. А я не хочу в свою очередь превратиться в Бартоло, я хочу остаться Фигаро, иными словами, я хочу остаться протестантом, ну а коли не выгорит, не стану делать из этого трагедии, только посмеюсь над своим злосчастием: "

Кто тебя научил такой веселой философии?

Привычка к несчастью. Я тороплюсь смеяться, потому что боюсь, как бы не пришлось заплакать".

И не станем забывать - не будь этого всепобеждающего смеха, у нас не было бы ни Фигаро, ни Бомарше.

Старому г-ну Карону, о котором мы недавно упомянули не без суровости, было не до смерти - шокируя близких, он в свои семьдесят семь лет только и думал, как бы сочетаться в третий раз браком с некой плутовкой, чуть помоложе его самого, девицей Сюзанной-Леопольдой Жанто, у которой он с недавних пор проживал, отнюдь не смущаясь незаконностью этой связи. Жанто, умело разжигавшая чувства г-на Карона, последовала за ним к алтарю 18 апреля 1775 года с восторгом, вполне оправданным брачным контрактом, о котором нам, увы, еще придется говорить. Чтобы добиться своих целей, ей нужно было только распалять старика. Поскольку она и сама пылала, а вдобавок была особой весьма искушенной в делах любви, г-н Карон вполне ее осчастливил, скончавшись через полгода после свадьбы. Бартоло говорил о Розине: "Пусть лучше она плачет от того, что я ее муж, чем мне умереть от того, что она не моя жена". У престарелого Андре и престарелой Леопольды все обстояло немного иначе: она не плакала, заполучив его в мужья, он же, заполучив ее в жены, отдал богу душу. В день бракосочетания отца, которое тот от него утаил, как и в день отцовской кончины, о которой он узнал слишком поздно, Пьер-Огюстен опять был в Лондоне, где сражался с некой девицей, не многим моложе Леопольды и столь же охочей до выгодных сделок. Но прежде чем познакомиться с ней, перевернем страницу.

Севильский цирюльник. де Бомарше Пьер Огюстен

СЕВИЛЬСКИЙ ЦИРЮЛЬНИК. БЕЗУМНЫЙ ДЕНЬ, ИЛИ ЖЕНИТЬБА ФИГАРО. ПРЕСТУПНАЯ МАТЬ, ИЛИ ВТОРОЙ ТАРТЮФ Трилогия Альмавива - граф, ловкий кавалер, затем муж Розины, которого во второй пьесе цикла любовные плутни сделали посмешищем собственных слуг. Пришедший с годами жизненный опыт превращает А. в образец истинной добродетели и мудрости сердца, проявленной старым вельможей, когда в "Преступной матери" оказывается под сомнением честь и репутация Розины, прощавшей супругу былую неверность. Согласно Бомарше (авторское вступление к последней части трилогии), зритель, посмеявшись над бурной молодостью А. с его тогдашней храбростью и лукавством, должен был почерпнуть урок из "ошибок его зрелого возраста... которые так часто допускаем и мы", а наблюдая за героем, достигшим преклонных лет, мог бы удостовериться, что угасание страстей вознаграждается сознанием безупречности моральных принципов. Иллюстративность, которую повлек за собой этот замысел, лишила А. заключительных эпизодов трилогии жизненной убедительности и человеческого обаяния, присущего ему и в сценах завоевания Розины при помощи очень рискованных уловок, и даже в "Безумном дне". Увлечение невестой Фигаро Сюзанной, искушающее графа прибегнуть к феодальному праву сеньора, хотя оно было осуждено им самим, описывается не как похоть, но лишь как слабость, не свидетельствующая о порочности его сердца. Граф, стремившийся "обмануть всех", оказывается обманут сам, постоянно сетует на происки злого гения, который "обращает все против меня" и, под конец удостоверившись, что его уловки оказались направленными к обольщению собственной жены, переживает новую влюбленность в прелестную Розину.

Керубино - паж Альмавивы, влюбленный в графиню, как и во всех женщин на свете, cherubino di amore, как, поддразнивая его, выражается один из персонажей второго плана, хотя К. и вправду херувим любви. Особо оговаривая, что эта роль должна быть отдана молодой исполнительнице, Бомарше ссылался на отсутствие подходящих актеров в тогдашних труппах, но подобная необходимость вызвана и несомненным присутствием женских черт в характере, повадках, даже облике схожего с ангелом подростка, которого обожают и Розина, и Сюзанна, - обстоятельство, спровоцировавшее упреки автору в неблагопристойности всего сюжета, связанного с К. Защищаясь, Бомарше утверждал, что чувство, испытываемое Розиной к "очаровательному ребенку", является вполне невинным, и лишь обида на мужа создает для нее опасность переступить черту. Но в действительности это больше, чем нежность к крестнику, и как раз тонкость психологической нюансировки при изображении ситуации, рискованной по канонам, официально признававшимся в эпоху Бомарше, составляет одно из достоинств пьесы. Приводящие сердце К. в трепет слова "любовь" и "страсть", неистовство, охватывающее его при одном виде женщины, по сути, исчерпывают характер, оправдывающий и прозвище "маленький распутник", каким его удостоил граф, и предсказание Сюзанны о "величайшем плутишке на свете", который по прошествии двух-трех лет станет кружить дамам головы, уже не довольствуясь столь невинными трофеями, как лента графини, и не страшась гнева мужей, даже если они, в отличие от Альмавивы, приведут в исполнение угрозу за проказы отправить его офицером в гарнизон.

Розина - воспитанница сухаря и тайного сладострастника доктора Бартоло, мечтающего о наслаждениях, которых ему не дано изведать из-за вмешательства Альмавивы, покорившего сердце юной севильянки. Впоследствии уже ей самой предстоит вернуть угасшую страсть мужа, прибегнув для этого к дерзкой и хитроумной проделке. "Женщина глубоко несчастная и притом ангельской кротости", Р. в "Преступной матери" должна, разрушая злые планы интригана, втершегося в доверие к графу, защищать свое доброе имя и покой в собственном доме. Рядом с Альмавивой характер Р. еще более статичен и неукоснительно подчинен амплуа героини, у которой очарование влюбленной девушки сочетается с безупречностью высокой души, но и с природным даром невинной хитрости, умением постоять за себя, отвагой, пониманием тайных стимулов, движущих людьми. Недостаток "светскости", который ставит ей в вину опекун, для просветителя Бомарше с его верой в неоспоримую истину велений сердца, всегда обладающих высшим смыслом и для Р., оказывается самоочевидным аргументом в пользу ее добродетельности, пусть выражающейся в формах, способных пробудить негодование у пуристов и педантов. Пребывание в доме Бартоло осознается Р. как "темница", где ее держат "незаконно", т. е. насильственно подавляя чувства и желания пленницы. Осуществление ее желаний равносильно обретению свободы и поэтому не требует для себя этических обоснований, даже если ради такой цели приходится прибегнуть к уловкам и обманывать не в меру доверявшего ей лекаря с его старческими вожделениями. Точно так же полностью моральной, даже нравственно поучительной оказывается интрига, увенчанная возвращением графа в прискучившую ему супружескую спальню, пусть Р. для этого вынуждена лицедействовать, шокируя публику и заставляя автора оправдывать ее тем, что она действует "по доброте, снисходительности и чувствительности" (предисловие к "Женитьбе Фигаро").

Фигаро - по словам автора, "наиболее смышленый человек своей нации", на протяжении действия раз за разом делами доказывающий излюбленную мысль Бомарше, что судьба личности определяется не силой обстоятельств, мешающих ее полноценному осуществлению, а значит, счастью, но силой ее сопротивления скверным обстоятельствам, сословным ограничениям и власти предрассудка. Представитель третьего сословия, к которому Бомарше и на вершине своей карьеры с гордостью причислял себя, Ф. наделен лучшими, в авторском понимании, чертами людей этого круга: неподражаемой находчивостью, юмором и всегдашним оптимизмом, недекларативным, но твердым чувством своего человеческого достоинства и уважением к собственности, но не к привилегиям и правам, даруемым просто принадлежностью к аристократии.

Никогда ему не изменяющая трезвость взгляда вкупе с острословием и безупречным пониманием человеческой природы становятся для Ф. порукой успеха даже в ситуациях, грубо напоминающих о его социальной ущемленности. Одерживая верх над Альмавивой, посягнувшим на честь его невесты, Ф. проявляет больше, чем виртуозную изобретательность: он выигрывает схватку, зная, что ставкой в ней являются права рядового человека. Оттого у Ф. есть основания заявить, что он "лучше своей репутации" слуги, которого волен унизить каждый, кому от рождения принадлежит звучный титул. Едва ли отыщутся вельможи, которые "могут сказать о себе то же самое". Единственный из персонажей трилогии, Ф. претерпевает на протяжении действий не мнимую, а достаточно поучительную эволюцию, под конец уже мало напоминая брадобрея, который демонстрировал чудеса выдумки, когда помогал Альмавиве облапошить подозрительного Бартоло, и действовал с наглостью, извиняемой лишь его веселым нравом. Верный своей идее, что "без острых положений, беспрестанно рождаемых социальною рознью, нельзя достигнуть на сцене ни высокой патетики, ни глубокой нравоучительности" (предисловие к "Женитьбе Фигаро"), Бомарше провел героя через испытания общественными установлениями, представляющими собой, во мнении просветителей, реликт дикого средневекового варварства. Укротив графскую прихоть благодаря своей неунывающей натуре, которая соединяется с отточенным умом, Ф., однако, не может просто предать забвению пережитый им "безумный день" своей свадьбы.

Финальный монолог Ф., являющийся кульминацией всей трилогии, произносит уже не лукавый и беспечный цирюльник, у которого жизнелюбие бьет через край, а своего рода философ, облеченный правом и обязанностью сформулировать главные идеалы людей своего сословия, во многом идентичные идеалам Просвещения.

Похожие рефераты:

Конспект источника к звчету по психологическому консультированию.

Краткое изложение содержания.

«Так поступают в свете» - последняя из четырех комедий, написанных Уильямом Конгривом, самым знаменитым из плеяды английских драматургов эпохи Реставрации.

Краткое изложение содержания.

Краткое изложение содержания.

Сальери рассуждает о вечных вопросах. Входит Моцарт, рассказывает, что по пути слышал игру слепого музыканта. Он привел старика с собой и попросил его сыграть что-нибудь из Моцарта. Скрипач играет, страшно перевирая мелодию.

Граф Альбафьорита и маркиз Форлипополи прожили в одной флорентийской гостинице без малого три месяца и все это время выясняли отношения, споря, что важнее, громкое имя или полный кошелек.

Весной 1698 г. французский дипломат граф Шарль де Ферриоль купил за тысячу пятьсот ливров на стамбульском невольничьем рынке девочку-черкешенку лет четырех, взятую в плен во время одного из турецких набегов. Говорили, что она из знатного рода.

Комедии Пьера Бомарше “Севильский цирюльник” и “Женитьба Фигаро”, по мнению историков, явились провозвестниками Французской революции, так как были крайне актуальны и написаны на злобу дня. Поэтому неудивительно, что, например, сюжет первой из этих пьес неоднократно становился основой либретто для опер. В частности, в 1816 году подобное произведение написал итальянский композитор Джоаккино Россини. “Севильский цирюльник” в его версии провалился во время премьеры. Однако сегодня некоторые арии из этого произведения можно услышать на многих концертах популярной оперной музыки.

Биография Россини до 1816 года

Прежде чем рассказать, как была написана опера “Севильский цирюльник”, краткое содержание которой представлено ниже, стоит вспомнить о том, кем был ее автор. Итак, Джоаккино Россини родился в 1792 году в итальянском городе Пезаро, в семье певицы и трубача. Его способности в области музыки были обнаружены очень рано, и родители сразу же послали мальчика учиться в Болонью.

Первая же опера молодого композитора (“Брачный вексель”, 1810 г.) привлекла к нему внимание публики, и в последующие 2 года Россини не имел недостатка в заказах. Далее им были написаны произведения “Танкред” и “Итальянка в Алжире”, за которыми последовало приглашение поработать для театра "Ла Скала".

Предыстория “Севильского цирюльника”

В 1816 году Джоаккино Россини заключил договор с римским театром Аржентино, по которому обязался написать к карнавалу новую оперу. По существующей на тот момент практике, либретто нужно было представить на утверждение цензорам, однако ни один из вариантов не получил одобрения. Когда времени до карнавала почти не оставалось, композитор вспомнил о комедии Бомарше “Севильский цирюльник”, которая до этого уже трижды становилась основой сюжета оперных спектаклей на итальянской сцене, и решил пойти уже проторенным путем, просто чтобы не сорвать контракт.

Процесс создания оперы и премьера

Сразу же после получения разрешения от цензоров, Россини приступил к работе и завершил ее в рекордные сроки, составившие всего 13 дней. Что касается либретто, согласно которому, местом действия оперы является Севилья, а временем — конец 18-го века, то оно было написано Чезаре Стербино.

Так появилась опера “Севильский цирюльник”, которая за почти 200 лет своего существования пережила сотни постановок. Однако премьера детища Россини прошла крайне неудачно. Дело в том, что в 1782 году произведение с тем же сюжетом написал корифей итальянской оперы Джованни Паизиелло, имевший массу поклонников. Появление новой версии показалось последним неуважением к личности престарелого мэтра, и они освистали актеров, исполняющих арии Россини. Несмотря на провал во время премьеры, второй спектакль все же состоялся, и дирижировал им не расстроенный автор, а сам гениальный Паганини. Результат оказался прямо противоположным, и восхищенные зрители даже устроили в честь Россини.

Увертюра

Не многие знают, что опера Россини “Севильский цирюльник” в таком виде, в каком она известна сегодня, отличается от оригинала. В частности, вместо знакомой всем увертюры, предваряющей появление героев спектакля, во время премьеры зрителям было предложено своеобразное попурри из испанских народных танцевальных мелодий, которое должно было воссоздать атмосферу Севильи. Далее произошла просто детективная история: перед вторым спектаклем оказалось, что партитура загадочным образом исчезла. Тогда Россини, леность которого в Италии была просто порылся в своих бумагах и обнаружил увертюру, написанную для незаконченного произведения. Она-то с тех пор и стала звучать каждый раз, когда начинался очередной спектакль-постановка оперы “Севильский цирюльник”. Причем, эта же мелодия в разных вариациях и до этого использовалась композитором во время музыкальных спектаклей.

“Севильский цирюльник”. Краткое содержание I действия: картина I

В доме доктора Бартоло живет Розина, в которую с первого взгляда влюбляется граф Альмавива. Он приглашает музыкантов, чтобы они спели серенаду под ее окнами. Однако девушка не выходит на балкон, и молодой человек испытывает разочарование. Тут появляется Фигаро — местный весельчак и брадобрей, который знаком графу как известный пройдоха. Альмавива вступает с ним в разговор и просит за вознаграждение помочь ему жениться на Розине. Фигаро с радостью соглашается. Мужчины начинают составлять план, но тут из дома выходит Бартоло, который разговаривает сам с собой и выдает свое намерение незамедлительно жениться на своей воспитаннице. Он удаляется, и граф, убежденный, что на этот раз ему ничто не помешает увидеть любимую, снова поет серенаду от имени певца Линдора. Розина сначала отвечает ему с балкона, но затем неожиданно убегает. Фигаро советует Альмавиве переодеться солдатом и отправиться к Бартоло. Там граф должен изобразить пьяного, который уверен, что его отправили на постой именно в этот дом.

События происходят в доме Бартоло. Начинает II картину (I действие, опера “Севильский цирюльник”) ария Розины, в которой девушка поет о свой любви к Леандру. Затем домой приходит Бартоло и чуть позже Базилио — учитель музыки девушки. Он сообщает доктору, что в городе сплетничают о Розине и Альмавиве, как о любовниках. Бартоло возмущен, а Базилио поет знаменитую арию о клевете. В следующей сцене Фигаро рассказывает девушке о любви Леандра и советует ей написать молодому человеку письмецо. Оказывается, что Розина это уже сделала, и цирюльник с удовольствием берет на себя обязанности почтальона. Бартоло обо всем догадывается и сажает девушку под замок.

Появляется Альмавива, переодетый в солдата. Несмотря на уверения доктора, что его дом освобожден от постоя, граф отказывается уходить и незаметно дает понять Розине, что он и есть ее поклонник Линдор. Бартоло пытается выгнать “солдата”, который начинает скандалить. К словесной перепалке присоединяются также Базилио, Фигаро и служанка. Шум привлекает внимание городской стражи, но Альмавиву не арестовывают, так как он сообщает свое имя и титул офицеру.

“Севильский цирюльник”: содержание I картины II действия

Альмавива является к Бартоло в облике учителя музыки, который якобы пришел заменить заболевшего Базилио. Благодаря этому обману он “дает урок” Розине. Их дуэт не нравится Бартоло, решающему показать ученице и “учителю”, какие песни и как нужно петь.

Приходит Фигаро и предлагает побрить Бартоло. Пока доктор сидит с намыленным лицом, граф договаривается с любимой о побеге. Неожиданно является Базилио, но Фигаро, Альмавива и Розина начинают убеждать его в том, что у него горячка. Графу удается всучить настоящему учителю кошелек - и тот отправляется восвояси, “лечиться”. Бартоло начинает догадываться, что его морочат, и выгоняет всех, кроме Розины и служанки.

Оркестр исполняет фрагмент из произведения Россини “Пробный камень”. Далее опера “Севильский цирюльник” продолжается на втором этаже дома Бартоло. Растворяется окно, и в помещение проникают граф и Фигаро. Альмавива раскрывает Розине свое настоящее имя, так как девушка до этого считала его певцом Линдором. Вместе с Фигаро он убеждает ее совершить побег. Но в последнюю минуту обнаруживается, что лестница, по которой молодые люди попали в дом, исчезла. Как выясняется впоследствии, ее унес Бартоло, который отправился за нотариусом.

Тут приходят нотариус и Базилио, вызванные Бартоло для того, чтобы зарегистрировать брак между ним и Розиной. Альмавива подкупает обоих и уговаривает заключить брак между ним и девушкой, пока не вернулся Бартоло. Нотариус заверяет брачный договор, и тут появляется доктор в сопровождении караула. Бартоло сообщают, что изменить ничего уже нельзя, и ему приходится смириться со своей судьбой, тем более что Альмавива отказывается от приданого жены. Все вместе исполняют финальную арию примирения.

Первая постановка “Севильского цирюльника” в России

На протяжении всего 19 века оперное искусство в России пользовалась чрезвычайной популярностью. Причем специализированные театры существовали не только в столицах, но и в провинции. Например, первая постановка “Севильского цирюльника” в нашей стране была осуществлена в 1821 году в Одессе. Спектакль шел на итальянском языке и имел большой успех. Годом позже “Севильский цирюльник”, краткое содержание которого известно всем любителям оперного искусства, был поставлен в Петербурге. С этого времени он постоянно присутствовал в репертуаре итальянской оперной труппы Северной столицы, и несколько сезонов арию Розины в нем исполняла знаменитая Полина Виардо.

"Севильский цирюльник" в Мариинском театре

В 1783 году Екатерина Вторая приказала основать в Санкт-Петербурге Большой театр, который позже был переименован в честь В октябре 1882-го там был поставлен “Севильский цирюльник”. Мариинский театр задействовал в этом спектакле своих лучших актеров. Так, партию Бартоло исполнил Ф. И. Стравинский (отец Стравинского), Альмавивы — П. А. Лодий, Розины — М. А. Славина, а Фигаро — Прянишников. “Севильский цирюльник” Мариинский театр во второй раз поставил в марте 1918 года, с участием Ростовского, Волевач, Каракаша, Серебрякова, Лосева, Денисова и Степанова. Кроме того, были еще две постановки - в 1940 и 1958 годах. А в октябре 2014-го состоялась премьера "Севильского цирюльника" с участием И. Селиванова, Э. Умерова, О. Пудовой, В. Коротича, Ф. Кузнецова и Е. Соммер.

Известные исполнительницы арии Розины

Так уж сложилось, что среди любителей классической музыки большей популярностью пользуются женские арии. В частности, к числу наиболее часто исполняемых относится песенка, которую поет Розина (“Севильский цирюльник”, Россини) в начале II картины I действия). Одной из лучших исполнительниц считается которой удалось великолепно передать весь комизм ситуации. Ведь содержание арии следующее: Розина не прочь выйти замуж и обещает быть покорной женой, но только в том случае, если супруг не будет ей перечить. Если же он не захочет потакать её капризам, то она обещает стать настоящей мегерой и превратить его жизнь в ад.

Что касается российских исполнительниц этой арии из оперы “Севильский цирюльник”, то среди них можно отметить А. В. Нежданову, В. В. Барсову, В. Фирсову. Кроме того, это произведение принесло широкую известность одной из ярчайших оперных див современности - Кстати, арию Розины исполнила также актриса с несомненным певческим дарованием Екатерина Савинова в фильме “Приходите завтра”. Эта картина имела большой успех, а главная героиня - - запомнилась всем.

Ария Фигаро

Опера Россини “Севильский цирюльник” (краткое содержание представлено выше) известна также интересными партиями для мужских голосов. Например, одной из самых популярных является ария Фигаро. Она написана для баритона, и в ней веселый брадобрей бахвалится своей незаменимостью для горожан и расточает похвалы сам себе, выкрикивая “Браво, Фигаро! Браво, брависсимо!” Многие ценители классической музыки даже считают, что именно эта ария способствовала тому, что ежегодно десятки оперных театров по всему миру ставят пьесу “Севильский цирюльник”. Фигаро воплощали на сцене многие известные артисты. Среди них нельзя не назвать Муслима Магомаева, а из зарубежных исполнителей — великого итальянского баритона Титта Руффо.

Другие партии

Еще одна интересная партия, украшающая оперу “Севильский цирюльник”, отзывы о которой в исполнении Федора Шаляпина сохранились исключительно восхищенные, — принадлежит Базилио. Ее также исполняли такие известные басы, как Руджеро Раймонди, Ласло Полгар, Феруччо Фурланетто и Паоло Монтарсоло.

“Севильский цирюльник” — это одна из самых веселых и позитивных опер, которую с удовольствием слушают даже люди, далекие от классической музыки.

Бомарше П.О., Севильский цирюльник или Тщетная предосторожность.
На ночной улице Севильи в костюме скромного бакалавра граф Альмавива ждет, когда в окне покажется предмет его любви. Знатный вельможа, устав от придворной распущенности, впервые желает завоевать чистую непредвзятую любовь молодой благородной девушки. Поэтому, чтобы титул не затмил человека, он скрывает свое имя.
Прекрасная Розина живет взаперти под надзором старика опекуна, доктора Бартоло. Известно, что старик влюблен в свою воспитанницу и её деньги и собирается держать её в заключении, пока бедняжка не выйдет за него замуж. Вдруг на той же улице появляется весело напевающий Фигаро и узнает графа, своего давнего знакомца. Обещая хранить инкогнито графа, плут Фигаро рассказывает свою историю: потеряв должность ветеринара из-за слишком громкой и сомнительной литературной славы, он пробует утвердиться в роли сочинителя. Но хотя его песни поет вся Испания, Фигаро не удается сладить с конкуренцией, и он становится бродячим цирюльником. Благодаря невероятному остроумию, а также житейской умудренности, Фигаро по-философски и с неизменной иронией воспринимает горести и очаровывает своей веселостью. Вдвоем они решают, как им вызволить из заточения Розину, ответно влюбленную в графа. Фигаро вхож в дом ревнивого до бешенства Бартоло как цирюльник и лекарь. Они задумывают, что граф явится, нарядившись пьяным солдатом с назначением на постой в доме доктора. Сам Фигаро тем временем выведет из строя прислугу Бартоло, используя нехитрые медицинские средства.
Открываются жалюзи, и в окне появляется Розина, как всегда с доктором. Якобы случайно она роняет листок с нотами и запиской для своего неизвестного поклонника, в которой его просят в пении открыть свое имя и звание. Доктор бежит поднять листок, но граф оказывается проворнее. На мотив из "Тщетной предосторожности" он поет серенаду, где называет себя безвестным бакалавром Линдором. Подозрительный Бартоло уверен, что листок с нотами был обронен и якобы унесен ветром неспроста, и должно быть, Розина состоит в заговоре с таинственным воздыхателем.
На другой день бедняжка Розина томится и скучает, заключенная у себя в комнате, и пытается придумать способ передать письмо "Линдору". Фигаро только что "полечил" домочадцев доктора: служанке пустил кровь из ноги, а слугам прописал снотворное и чихательное средства. Он берется передать письмо Розины и тем временем подслушивает разговор Бартоло с Базилем, учителем музыки Розины и главным союзником Бартоло. По словам Фигаро, это - бедствующий жулик, готовый удавиться за грош. Базиль открывает доктору, что влюбленный в Розину граф Альмавива в Севилье и уже наладил с ней переписку. Бартоло в ужасе просит устроить его свадьбу на следующий же день. Графа же Базиль предлагает облить в глазах Розины клеветой. Базиль уходит, а доктор мчится к Розине выяснять, о чем она могла разговаривать с Фигаро. В этот момент появляется граф в форме кавалериста, притворяясь, что он навеселе. Его цель - назвать себя Розине, передать ей письмо и, если получится, остаться в доме на ночь. Бартоло острым чутьем ревнивца догадывается, какая интрига кроется за этим. Между ним и мнимым солдатом происходит забавная перепалка, во время которой графу удается вручить письмо Розине. Доктор доказывает графу, что он освобожден от постоя и выгоняет его.
Граф делает еще одну попытку проникнуть в дом Бартоло. Он переодевается в костюм бакалавра и называет себя учеником Базиля, которого внезапное недомогание удерживает в постели. Граф надеется, что Бартоло тотчас предложит ему заменить Базиля и дать урок Розине, но он недооценивает подозрительности старика. Бартоло решает немедленно навестить Базиля, и, чтобы удержать его, мнимый бакалавр упоминает имя графа Альмавивы. Бартоло требует новых известий, и тогда графу приходится сообщить от имени Базиля, что обнаружена переписка Розины с графом, а ему поручено отдать доктору перехваченное письмо Розины. Граф в отчаянии, что вынужден отдать письмо, но нет иного способа заслужить доверие старика. Он даже предлагает воспользоваться этим письмом, когда настанет момент сломить сопротивление Розины и убедить её выйти замуж за доктора. Достаточно солгать, что ученик Базиля получил его от одной женщины, и тогда смятение, стыд, досада могут довести её до отчаянного поступка. Бартоло приходит в восторг от этого плана и немедленно верит, что графа действительно прислал мерзавец Базиль. Под видом урока пения Бартоло решает познакомить мнимого ученика с Розиной, чего и добивался граф. Но остаться наедине во время урока им не удается, поскольку Бартоло не желает упустить шанс насладиться пением воспитанницы. Розина исполняет песенку из "Тщетной предосторожности" и, слегка её переделав, превращает песню в любовное признание Линдору. Влюбленные тянут время, чтобы дождаться прихода Фигаро, который должен будет отвлечь доктора. Наконец тот приходит, и доктор бранит его за то, что Фигаро искалечил его домочадцев. Зачем, например, надо было ставить припарки на глаза слепому мулу? Лучше бы Фигаро вернул доктору долг с процентами, на что Фигаро клянется, что скорее предпочтет быть должником Бартоло всю жизнь, чем отказаться от этого долга хотя бы на мгновение. Бартоло в ответ божится, что не уступит в споре с нахалом. Фигаро поворачивается спиной, говоря, что он, напротив, уступает ему всегда. И вообще, он всего лишь пришел побрить доктора, а не строить козни, как тот изволит думать. Бартоло в затруднении: с одной стороны, побриться необходимо, с другой - нельзя оставлять Фигаро наедине с Розиной, не то он сможет опять передать ей письмо. Тогда доктор решается, в нарушение всех приличий, бриться в комнате с Розиной, а Фигаро отправить за прибором. Заговорщики в восторге, так как Фигаро имеет возможность снять со связки ключ от жалюзи. Вдруг слышится звон бьющейся посуды, а Бартоло с воплем выбегает из комнаты спасать свой прибор. Граф успевает назначить Розине свидание вечером, чтобы вызволить её из неволи, но ему не хватает времени рассказать ей об отданном доктору письме. Возвращаются Бартоло с Фигаро, и в эту минуту входит дон Базиль. Влюбленные в немом ужасе, что сейчас все может открыться. Доктор расспрашивает Базиля о его болезни и говорит, что его ученик все уже передал. Базиль в недоумении, но граф незаметно сует ему в руку кошелек и просит молчать и удалиться. Веский довод графа убеждает Базиля, и тот, сославшись на нездоровье, уходит. Все с облегчением принимаются за музыку и бритье. Граф заявляет, что перед концом урока он должен дать Розине последние наставления в искусстве пения, наклоняется к ней и шепотом объясняет свое переодевание. Но Бартоло подкрадывается к влюбленным и подслушивает их разговор. Розина вскрикивает в испуге, а граф, будучи свидетелем дикой выходки доктора, сомневается, что при таких его странностях сеньора Розина захочет выйти за него замуж. Розина в гневе клянется отдать руку и сердце тому, кто освободит её от ревнивого старика. Да, вздыхает Фигаро, присутствие молодой женщины и преклонный возраст - вот от чего у стариков заходит ум за разум. Бартоло в ярости бежит к Базилю, чтобы тот пролил свет на всю эту путаницу. Базиль признается, что бакалавра никогда в глаза не видел, и только щедрость подарка заставила его промолчать. Доктор не понимает, зачем надо было брать кошелек. Но в тот момент Базиль был сбит с толку, а в затруднительных случаях золото всякий раз представляется доводом неопровержимым. Бартоло решает напрячь последние усилия, чтобы обладать Розиной. Однако Базиль не советует ему этого делать. В конце концов, обладание всякого рода благами - это еще не все. Получать наслаждение от обладания ими - вот в чем состоит счастье. Жениться на женщине, которая тебя не любит, - значит подвергнуть себя бесконечным тяжелым сценам. К чему учинять насилие над её сердцем? Да к тому, отвечает Бартоло, что пусть лучше она плачет оттого, что он её муж, чем ему умереть оттого, что она не его жена. Поэтому он собирается жениться на Розине той же ночью и просит поскорее привести нотариуса. Что касается упорства Розины, то мнимый бакалавр, сам того не желая, подсказал, как использовать её письмо для клеветы на графа. Он дает Базилю свои ключи ото всех дверей и просит поскорее привести нотариуса. Бедняжка Розина, страшно нервничая, ждет, когда в окне покажется Линдор. Вдруг заслышались шаги опекуна, Розина хочет уйти и просит назойливого старика дать ей покой хотя бы ночью, но Бартоло умоляет его выслушать. Он показывает письмо Розины к графу, и бедняжка его узнает. Бартоло лжет, что, как только граф Альмавива получил письмо, так сейчас же начал им хвастаться. К Бартоло оно попало якобы от одной женщины, которой граф письмо преподнес. А женщина рассказала обо всем для того, чтобы избавиться от такой опасной соперницы. Розина должна была стать жертвой чудовищного заговора графа, Фигаро и молодого бакалавра, графского прихвостня. Розина потрясена тем, что Линдор, оказывается, завоевывал её не для себя, а для какого-то графа Альмавивы. Вне себя от унижения Розина предлагает доктору немедленно жениться на ней и предупреждает его о готовящемся похищении. Бартоло бежит за подмогой, собираясь устроить графу засаду возле дома, чтобы поймать его как грабителя. Несчастная оскорбленная Розина остается одна и решает повести игру с Линдером, чтобы убедиться, как низко может пасть человек. Открываются жалюзи, Розина в страхе убегает. Граф озабочен лишь тем, не покажется ли скромной Розине его план немедленно сочетаться браком чересчур дерзким. Фигаро советует тогда назвать её жестокой, а женщины очень любят, когда их называют жестокими. Появляется Розина, и граф умоляет её разделить с ним жребий бедняка. Розина с возмущением отвечает, что посчитала бы счастьем разделить его горькую судьбу, если бы не злоупотребление её любовью, а также низость этого ужасного графа Альмавивы, которому её собирались продать. Граф немедленно объясняет девушке суть недоразумения, и она горько раскаивается в своем легковерии. Граф обещает ей, что раз она согласна быть его женой, то он ничего не боится и проучит мерзкого старикашку. Они слышат, как открывается входная дверь, но вместо доктора со стражей показываются Базиль с нотариусом. Тут же подписывается брачный договор, для чего Базиль получает второй кошелек. Врываются Бартоло со стражником, который сразу смущается, узнав, что перед ним граф. Но Бартоло отказывается признать брак действительным, ссылаясь на права опекуна. Ему возражают, что, злоупотребив правами, он их утратил, а сопротивление столь почтенному союзу свидетельствует лишь о том, что он боится ответственности за дурное управление делами воспитанницы. Граф обещает не требовать с него ничего, кроме согласия на брак, и это сломило упорство скупого старика. Бартоло винит во всем собственное нерадение, но Фигаро склонен называть это недомыслием. Впрочем, когда юность и любовь сговорятся обмануть старика, все его усилия им помешать могут быть названы тщетной предосторожностью.

В комедии «Севильский цирюльник» (поставленной в 1775 г.), открывающей трилогию о приключениях , Бомарше решительна выступает против тех, кто считает, единственно возможным тот театр, где изображаются «смешные подданные и несчастные короли». Бомарше ломает эту традицию. Развивая лучшие достижения Мольера, драматург наделяет положительными чертами плебея. Его Фигаро отнюдь не смешон, он полон человеческого достоинства, знает себе цену. Жизнь бросала его из стороны в сторону, ставила ему ловушки, но несчастья только закалили Фигаро, сделали его более искусным в борьбе.

Герой Бомарше - качественно новый вариант ловкого слуги, часта встречавшегося в творчестве Мольера, Лесажа и других драматургов. В нем угадываются черты не только Скапена, но и Криспена - это бьющая через край энергия, напористость, изворотливость ума, жизнерадостность. Однако есть и своеобразие. Фигаро в отличие от Криспена лишен ярко выраженного корыстолюбия. Правда, он не бескорыстно служит Альмавиве, но в то же время в его действиях чувствуется своеобразная артистичность. Фигаро умело использует свой талант, в нем ищет выхода незаурядная интеллектуальная сила, его влекут хитроумные комбинации, возможность насладиться победой в трудной борьбе.

Фигаро весело, с песней шагает по земле, хотя ему пришлось выдержать немало испытаний. Кем только он не был!

По аттестации автора: «кропателем стишков, отважным певцом, неутомимым гитаристом, графским камердинером» и, наконец, цирюльником. Фигаро значительно более развит, чем Криспен, он честен, отнюдь не примитивно прямолинеен в своих меркантильных расчетах, хотя стремление к выгоде ему не чуждо.

Фигаро - последователь «веселой философии», он принципиальный оптимист именно потому, что действительность полна страданий и печали. «Я тороплюсь смеяться, потому что боюсь, как бы мне не пришлось заплакать». Смех, улыбка - его верные помощники в борьбе за утверждение собственной человеческой сущности. Фигаро верит в свою звезду, у него такой запас сил, столько выдумки, что все кажется ему простым и легко выполнимым. Замышляя план одурачивания Бартоло, он не без хвастовства заявляет графу Альмавиве: «Я войду в этот дом, с помощью моего искусства одним взмахом волшебной палочки усыплю бдительность, пробужу любовь, собью с толку ревность, вверх дном переверну все козни и опрокину все преграды».

Речь Фигаро пестрит острыми, меткими афоризмами. Он наделен необычайно быстрой реакцией на все внешние «раздражители». Словно искусный фехтовальщик, он на один удар отвечает целым каскадом. Выпады его отнюдь не безобидны в социальном отношении, они таят в себе яд, но все это преподносится в легкой, изящной форме, как бы мимоходом, с веселой улыбкой шутника, а не угрюмой насмешкой сатирика. Тем не менее колкости Бомарше достигали своей цели. Аристократический Париж особенно возмущался теми репликами, высказываниями Фигаро, где тот с напускной небрежностью подчеркивал свое превосходство над Альмавивой и, следовательно, над всей дворянской кастой. Дворянская спесь чувствовала себя уязвленной, когда Фигаро, парируя упреки Альмавивы в шалопайстве и сумасбродстве, замечал: «Ежели принять в соображение все добродетели, которых требуют от слуги, то много ли, ваше сиятельство, найдется господ, достойных быть слугами».

Будучи связан с просветительской идеологией, «Севильский цирюльник» является все же комедией особого рода. Это произведение новаторское. Его новаторство заключается прежде всего в жизненной полнокровности центрального героя. Фигаро отнюдь не воплощение каких-то отвлеченных истин. Он конкретный, живой человек. Отсюда его обаятельность, заразительная сила его смеха.

Особенность просветительской литературы XVIII в. состояла как уже отмечалось, в несовпадении высокого просветительского идеала с прозаическим содержанием реальной жизни. Мечты просветителей о торжестве добра, правды, справедливости не подкреплялись реальным развитием истории, идущим на смену феодальным отношениям. Буржуазная действительность так же была прозаической, низменной. В ней торжествовал дух меркантилизма. В связи с этим писатели просветительского направления вынуждены

Были идеализировать своего героя, взятого из буржуазного общества.

В «Севильском цирюльнике» нет расхождения между авторским идеалом и жизнью. Бомарше не сконструировал Фигаро «лабораторным» путем, он нашел своего героя в народной среде. Поэтому в веселом брадобрее при всей его практичности нет низменного практицизма и стяжательства. Он воплотил в себе вольнолюбивые настроения народа, его юмор, постоянную готовность посмеяться над незадачливыми «хозяевами» жизни. В этом смысле Бомарше стоит в одном ряду с теми писателями XVIII в. (лирика Бернса, штюрмерская поэзия Гёте и Шиллера, комедии Гольдони и др.), в произведениях которых идеальное в силу своего народного характера не противоречит реальному содержанию действительности.

Фигаро по роду занятий - слуга, лакей, но в нем нет ничего традиционно «лакейского». Он служит, но не прислуживается, держит себя независимо. В Фигаро высоко развит дух свободы. Он меняет профессию каждый раз, как только она становится ему в тягость.

Фигаро помогает молодому Альмавиве жениться на Розине. На пути влюбленных стоит старый опекун Бартоло, делающий все возможное, чтобы его воспитанница не завела знакомства с молодыми людьми, ибо он сам намерен на ней жениться. Бартоло высмеян как неумный старик, тщетно пытающийся задержать процесс естественного развития жизни. Любовь, по мысли Бомарше, хитроумна и победоносна, ее невозможно удержать за закрытыми дверями. Недаром комедия имеет подзаголовок «Тщетная предосторожность» и заканчивается победой юности над старостью.

Конфликт «Севильского цирюльника» носит в целом моральный характер. Тем не менее отдельные его стороны социально окрашены. Бартоло стар не только по своему возрасту, но и по своим убеждениям. Он ретроград, ненавидящий современный век, давший, по его мнению, «всякого рода глупости: вольномыслие, всемирное тяготение, электричество, веротерпимость, оспопрививание, хину, энциклопедию и драматические произведения». Бартоло - защитник устоев авторитарного монархического государства, он чует опасность, если «нахалы», т. е. бесправное большинство, начнут рассуждать о своих правах. Поэтому Бартоло стремится подавить в своих слугах тяготение. к правде в самом зародыше: «Справедливость! Это вы между собой, холопы, толкуйте о справедливости! А я - ваш хозяин, следовательно, я всегда прав». Поэтому борьба Фигаро против Бартоло несет в себе не только моральный, но и социальный смысл. Герой Бомарше защищает не только юность и любовь, но и принципы свободной жизни, попираемые старовером, врагом просвещения и свободы.

После представления «Женитьбы Фигаро» реакционная критика обрушилась на Бомарше с обвинениями в ниспровержении самих основ, феодального государства. Основания для такого заключения имелись. И суть дела не просто в отрицательном образе Альмавивы. Развенчание безнравственного аристократа - отнюдь не новая тема во французском театре. Она блестяще была разработана Мольером («Дон-Жуан»)-и другими драматургами. Бомарше сумел придать ей качественно новый поворот. Он не ограничился обличением Альмавивы, изображением, его любовных похождений. Развращенному вельможе противопоставлен в комедии честный слуга, мешающий господину стать любовником1 своей невесты. В этом единоборстве Альмавивы и Фигаро, завершившемся полной8победой плебея над Дворянином, состояла разрушительная сила пьесы, ее революционность. От нее веяло духом великих социальных перемен.

Бомарше преследует в «Женитьбе Фигаро» обличительную цель. По его собственному признанию, он не ставил перед собой задачи создания «сатиры», т. еГ, как тогда понимали, развенчания конкретных лиц. Альмавиве он придал обобщающие черты, показал в нем порождение всей системы феодально-крепостнических отношений. Именно это обстоятельство и вызвало «дикие вопли» монархически настроенных журналистов. Сам Бомарше так говорит о своем замысле: «...Вместо того, чтобы заклеймить какой-нибудь один порочный характер,- скажем, игрока, честолюбца, скупца, лицемера..., автор составил такой план, который дал ему возможность подвергнуть критике ряд злоупотреблений, пагубных для общества».

Действующие лица-комедии психологически сложны, способны к саморазвитию. Драматическое действие и движется столкновением их характеров. Бомарше как истинный художник-реалист прислушивается к «голосу» своих героев, пишет под их «быструю диктовку», «и тут уж, признается он, я могу быть уверен, что они не введут меня в заблуждение». Изображение исторически конкретных конфликтов эпохи, раскрывающихся в борьбе социально определенных личностей,- неопровержимое свидетельство глубокого реализма Бомарше.

Последним произведением драматурга, завершающим трилогию о Фигаро, была пьеса «Преступная мать» (поставлена в 1792 г.).,Она существенно отличается от «Севильского цирюльника» и «Женитьбы Фигаро». Это уже не комедия, а чувствительная психологическая драма. Искусная интрига сочетается в ней с анализом душевных состояний героев. Конфликт пьесы носит чисто моральный характер, лишен социального звучания. Альмавива и «остепенившийся» Фигаро не только не враждуют, они теперь оказываются в одном лагере. Граф к старости сильно изменился. Его мучит ревность. Он не может простить Розине невольной измены с Керубино.

Однако сам Альмавива забывает о том, что под одной крышей с Розиной живет Флорестина, его побочная дочь. Душевную рану Альмавивы растравляет лицемер Бенарс, прикидывающийся честный человеком. Фигаро разрушает все козни нового Тартюфа, восстанавливая мир в семье. БомарЩе в «Преступной матери» берет под свою защиту Розину, заставляет прозреть Альмавиву. И уже в этом состоял гуманистический пафос произведения.

Приключения Фигаро, этого «чудесного героя» (по словам Пушкина), продолжают жить на сцене мирового театра. Лучшие комедии Бомарше вдохновили замечательных композиторов на создание блестящих, искрометных опер - В. А. Моцарта («Женитьба Фигаро») и Дж. Россини («Севильский цирюльник»).

Если домашнее задание на тему: » Трилогия Бомарше о приключениях Фигаро оказалось вам полезным, то мы будем вам признательны, если вы разместите ссылку на эту сообщение у себя на страничке в вашей социальной сети.