Купить билеты на спектакль "кому на руси жить хорошо". Отзывы о "кому на руси жить хорошо" Кому на руси жить хорошо спектакль гоголь
Хорошо в Гоголь-Центре зрителям, интеллигентным людям и просто сочувствующим. Посетить это живое театральное пространство может любой неравнодушный к культуре гражданин. Билет на спектакль нужен лишь для прохода в театральный зал, который всегда полон. В центре, созданным талантливым Кириллом Серебренниковым, можно в любой день:
Со вкусом посидеть в кафе, с интересом послушать лекции (перед каждым спектаклем рассказывают об эпохе, драматурге, создают необходимый настрой),
С любопытством побродить и пофотографироваться между инсталляциями,
С любознательностью получить доступ к театральной медиатеке (нужен только паспорт).
А еще, в центре работает "Гоголь-кино" с рассказом и показом отборных премьер и "Гоголь +" - где можно "живьем" побеседовать с актерами, драматургами и режиссерами.
В общем, публику сюда заманивать не приходится, она у Гоголь- центра - особенная, чем-то сродни той, которая в застойные семидесятые была верна Театру на Таганке не только за бесспорную талантливость, но и за его революционность, непохожесть, строптивость.
Спектакль "КОМУ НА РУСИ ЖИТЬ ХОРОШО" - эпопея по силе замысла, по тексту, по духу и по исполнению. Идет четыре часа с двумя антрактами.
Три части, три действия – "Спор", "Пьяная ночь", "Пир на весь мир" - такие разные, словно за вечер вам показывают три спектакля вместо одного. Нужно только настроиться на восприятие сложного многомерного действа. И понятно, почему Кирилла Серебренникова приглашали знаменитые оперные театры. Вторая часть "Пьяная ночь" - чистая опера, сделанная современно, мастерски, увлекательно, сложно. Хочется отметить высочайший уровень вокала актрис Гоголь-центра - Риты Крон, Марии Селезневой, Ирины Брагиной, Екатерины Стеблиной и других.
Полноводная многомерная история завораживает, увлекает, время пролетает почти незаметно. Правда, несколько человек в первом антракте покинули театр, но на качестве и количестве публики это не отразилось.
Я не отношу себя к поклонникам творчества Кирилла Серебренникова, хотя всем сердцем переживаю за его дальнейшую судьбу - как человека, так и свободного творца. Но в данном спектакле, идущим на сцене Гоголь-центра вот уже третий год являющимся неординарным культурным событием, я приняла все. Меня восхитила работа сплоченной дружной профессиональной команды театра. Пластическое решение (Антон Адасинский), вокал и музыкальное оформление (композиторы Илья Демуцкий и Денис Хоров), выразительные костюмы (Полина Гречко, Кирилл Серебренников). Но главное, конечно, режиссерская идея. Мы все когда-то в школе Некрасова проходили без всякого удовольствия, мельком, полагая, что эта поэма - о временах далеких и чуждых, не про нас. А вот наступили времена, когда коснулось всех и еще коснется каждого. На вопрос о том, "кому живется весело вольготно на Руси" сегодня следуют такие неутешительные ответы, что даже у оптимистов глаз тухнет.
Текст Некрасова, переведенный Кириллом Серебренниковым в сегодняшний день, вызывает оторопь. Знаковый трубопровод, проложенный режиссером-сценографом через всю сцену-страну, цепляет все нищее население (бабы в ситцевых халатах да мужики в майках-алкоголичках). Все силы, средства и годы - этой трубе. Оставшееся время заполняют старые телевизоры да водка с мордобоем. В глубине за трубой просматривается стена с пущенной поверху колючей проволокой...куда деваться? - пророчески размышляет художник. И собираются в путь семь мужиков, мучимых вопросами, которые не в силах выразить, решая выспросить у народа: "Кому живется счастливо, вольготно на Руси?".
Как идут они по родной земле, как маются - надо видеть, попутно не забывая читать и перечитывать надписи на многочисленных майках, и слушать сердцем, и думать...думать...
А как отвлекает от вопросов и услаждает слух народная певица в стиле Зыкиной-Воронец - прекрасная Рита Крон.
Многокрасочный спектакль подобен России, местами страшной, грубой, неказистой, но прекрасной, доброй, необъятной...
В постановке много сюрпризов. Например, в третьей части спектакля подуставших зрителей Некрасовские "мужики", бродя по залу, подбадривают стопочкой, потчуя водочкой из ведра тех, кто ответит на вопрос, почему он счастлив. Примитивные ответы типа: "Счастлив потому, что очень нравится спектакль...", - никак не поощряются.
Центральной фигурой финала является монолог "счастливой" бабы. Матрена (Евгения Добровольская) рассказывает о своей русской женской доле так, что никнет все мужское население. Смирение в ответ на унижение - единственное, чем веками держится Русь, бредущая через восстания и революции, застои и перестройки, феодализм, социализм, капитализм...
Что ждет тебя, что хочешь ты, Русь?
Не дает ответа...
Фото Иры Полярной
ГогольЦентр, спектакль "Кому на Руси жить хорошо", режиссер Кирилл Серебренников
Когда-то Николай Алексеевич Некрасов написал поэму «Кому на Руси...» – ну, почти написал, не закончил, – в которой придумал русский народ. Отчаянным, упрямым («мужик что бык»), задиристым, любителем водочки и жутких историй про покаявшихся грешников – но главное, многоликим. Поэма впитала десятки разных судеб. Ритмы, лексику, образы поэт черпал из фольклора, но очень многое додумал, допел сам.
Кирилл Серебренников постарался обойтись и без выдумок, и без стилизации – и показал народ не некрасовский, сегодняшний. Тот, дух которого вместе с труппой он, готовясь к спектаклю, искал прошлым летом в Ярославской области, путешествуя по городкам, полуразрушенным деревням, заходя в нынешние дома, беседуя с людьми, краеведами, батюшками, – съемки этого путешествия можно посмотреть в антракте в фойе «Гоголь-центра». И показал, в кого превратились некрасовские Роман-Демьян-Лука-братья Губины-старик Пахом-и-Пров в ХХI в.
В гастарбайтера в трениках, в омоновца в камуфляже, в дурачка-революционера с вечно разбитым носом, в трудягу с авоськами, в забулдыгу, едва выплевывающего слова. И все словно на одно лицо. Вселенская смазь вместо некрасовской пестроты. Люмпены, полууголовники, агрессивные и потерянные, не нужные никому. Ни купчине толстопузому, ни помещику, ни царю. Хотя иногда их всех даже пытаются вытянуть в телевизор – сцена спора, открывающая спектакль, остроумно представлена как ток-шоу с ведущим (Илья Ромашко), который пытается выяснить у участников, кому же живется весело, вольготно на Руси. Но реальные пацаны немногословны.
Угощение
Зрителей тоже попытались вовлечь в действие – в третьей части некрасовские «мужички» отправились с ведром настоящей водки по залу, предлагая рассказать о своем счастье и опрокинуть стопочку. Желающие нашлись, но немного. В итоге чистая московская публика не очень попадала в ноты поэмы о мужицком счастье.
Стиль «пацанский» поддержан и оформлением спектакля, проходящего на неуютном фоне окраины: сквозь пустырь уныло тянется металлическая труба, на кирпичной стене какие-то растительные колючки, пустырь обрывается в черноту. Здесь тянется вечная холодная ночь, в центре которой ведро с водкой. Вторая часть, «Пьяная ночь», пантомима, подхватывает и делает водочный мотив главным: это мертвая пьянка, инсценированная «белочка» с конвульсиями полуголых мужских тел в полумраке, сливающихся то в жуткую многоногую гусеницу, то в надрывающихся бурлаков. В финале бездыханные трупы усеивают все тот же темно-черный пустырь (поставить хореографию спектакля был приглашен Антон Адасинский).
Появление «крестьянки» Матрены Тимофеевны (в исполнении Евгении Добровольской) в третьей части, одетой, разумеется, как колхозница – телогрейка, платок, боты, – раздвигает этот густой мужской мрак. Свою вполне невыносимую «женскую долю», смерть ребенка, побои мужа, окрики свекрови Добровольская проживает с улыбкой, невероятно человечно и обаятельно, топя горе не в вине – в труде и любви «к деточкам». Ее появление добавляет к разворачивающемуся на сцене памфлету неожиданно живой, теплый оттенок. Но вскоре все снова тонет в рэпе, в безнадежной «Родине» Егора Летова, вновь надвигающемся сумраке и пустых девизах на футболках, которые, как заведенные, меняют и меняют герои в последней сцене. На футболках мелькает все, от Винни-Пуха до портрета Высоцкого, от «Сталин наш рулевой» до «СССР» и «Я русский» – все, что от нас осталось на сегодняшний день.
Этот винегрет и вытеснил то, что вдохновляло 150 лет назад Некрасова, что внушало ему надежду, – целостную народную культуру, глубокую, многоцветную, мощную. Теперь вместо расчисленной по календарю жизни, с крещением, венчанием, отпеванием, запретами, радостями, сказками, солеными прибаутками, теперь у нас это: футболки с пошлыми картинками, клетчатый пакет челнока, монитор компьютера с заставкой «Славно жить народу на Руси святой». Вместо песен, которые пели всей деревней, – красавица с косой, выдающая словесную нерасчлененку о сини и России, воплощенная фальшь (ее появление недаром вызывало в зале горький смех). Вместо Гриши Добросклонова, «народного заступника», которого Некрасов единственного сделал в поэме счастливым, – жалкий очкарик, белоленточник, беспомощный, бессильный.
Не изменилось с некрасовских пор одно: добровольное рабство и водка. Герои разыгранного в первой части спектакля «Последыша» подыграли безумному старику-помещику, не пожелавшему признать отмену крепостного права, и притворились, что рабство продолжается. Невинная вроде бы затея обернулась гибелью крестьянина Агапа – он попытался восстать, но, опоенный, все же согласился лечь ради барской забавы под розги. И хотя его не тронули даже пальцем, умер сразу после шутейной порки. Интересно почему? Это не единственный вопрос, на который нам предлагается ответить. Злободневностью и безжалостными вопросами про сегодня щетинится каждая сцена.
Поэма «Кому на Руси жить хорошо» в постановке Кирилла Серебренникова – художественное, но публицистическое высказывание о нашем всеобщем крушении.
Идея сочинить совместный спектакль с ярославским театром им. Федора Волкова возникла у Кирилла Серебренникова не случайно. Ярославская земля - родина Некрасова. А его нескончаемая поэма-плач, поэма-смех, поэма-вербатим "Кому на Руси жить хорошо?", казалось, попадает в самое сердце нынешних русских проблем. В сопровождении энтузиастов и "сталкеров" они шли сквозь заброшенные деревни и удивительную природу, мимо потрясающих музеев и распавшейся, давно ушедшей жизни.
Начали, конечно, с Карабихи, родины Некрасова, а потом двинулись вглубь губернии. "Малые города - Рыбинск, Пошехонье, Мышкин, некогда богатые села - Пречистое, Поречье, Кукобой - еще как-то еле-еле живут, а вот вокруг них пространство, заросшее лесом, бурьяном, борщевиком, где больше нет почти ничего", - рассказывал Серебренников.
Многим могло показаться, что спектакль двинется в сторону вербатима, документальных, опасных разговора с теми, кто ныне живет там и ищет ответ на вопрос некрасовских мужиков. Не по этой ли причине Ярославский театр в качестве партнера отпал, и Гоголь-центр в итоге сделал спектакль самостоятельно, выпустив премьеру на пике самых тревожных разговоров о своем будущем. Но оказалось, что никакого иного текста Серебренникову и его прекрасным актерам не понадобилось. Поэмы Некрасова с лихвой хватило на три часа сценических фантазий и приключений самого диковинного свойства, а из экспедиции в Карабиху актеры вывезли еще и материал "Запретных сказок" Афанасьева, поначалу планируя скомбинировать их с поэмой. Но эти сказки стали основой для еще одного спектакля, который станет частью дилогии про "русский мир".
Пристроиться заново к тексту, который со школьных времен казался скучной частью обязательной "программы", вернуть театру возможность вновь - через всю советскую и постсоветскую цензуру, какая бы она ни была - проговорить, разыграть сказовый, "почвеннический", некрасовский раек - уже дело немалое. Оказалось, что именно Серебренникову, всегда и только про Россию думавшему, уже расслышавшему ее через прилепинских "отморозков" и инфернальную механику "Мертвых душ", через "лесных" персонажей Островского и горьковских "мещан", через дьявольский бюрократизм стирания человека в тыняновском "Киже", - только ему и удалось взяться за этот диковинный "гуж" и открыть сцене новые поэтические миры. Вспаханный театром этот поразительный текст зазвучал яростными, пугающими, безнадежными и жизнетворными голосами реальной, не сочинённой жизни. Следуя не букве, но духу некрасовской поэмы, очень разной по своему поэтическому и содержательному строю, он разделил спектакль на три совершенно разные - в том числе и жанрово - части.
В первой - "Спор" - семь молодых актеров Гоголь-центра встречаются с некрасовскими мужиками, примериваются к ним из XXI века. Рассказчик - этакий московский умник, житель Садового кольца - с изумлением, повторяющим то, что сопутствовало ребятам в их ярославской экспедиции, открывает для себя их неведомый…и знакомый мир. Вот очкарик-диссидент со всех русских болотных площадей, вот уличный разбойник, вот мученик рабства, вот вояка. Мы узнаём их в их телогрейках и майках, в их джинсах и рванье, в их камуфляже зэков и охранников, вечно готовых пойти на "бой кровавый". Про царя говорят шепотом, про попа и вовсе - одними губами, про министра государева - со страхом… Здесь и актуализировать нечего - некрасовский мир нескончаемо воспроизводит себя на святой Руси, повторяя все те же слова и про царя, и про попа, и бесконечно впрягаясь в новое ярмо, новую лямку бурлаков.
Несколько историй удерживают это повествование на натянутом нерве, и среди них сильнейшие - "про холопа примерного, Якова верного", любившего свое рабство больше всего на свете, пока не воспылал ненавистью и не повесился ему в отместку; и - главная - последыши, про тех, кто ради больного барина продолжал разыгрывать крепостное рабство, точно оно не кончилось в 1864 году. Вот это самое состояние "русского мира" на границе между рабством и свободой, жизнью и смертью, унижением и восстанием, грехом и святостью - вослед за Некрасовым - и исследует Гоголь-центр.
Призвав на помощь Антона Адасинского с его экспрессивной, страстной хореографией, двух композиторов - Илью Демуцкого (автор балета "Герой нашего времени") и Дениса Хорова, нарядив актрис в невероятные "русские" сарафаны "от кутюр", вооружив их саксофонами и электрогитарами, фольк-джазовыми композициями и народными хорами, энергией языческого русского мелоса и рок-н-ролла, Серебренников превратил поэму Некрасова в настоящую бомбу. Когда во втором - хореографическом - акте "Пьяная ночь" телами мужиков будет "засеяна" огромная, открытая до кирпичной стены сцена Гоголь-центра, а колдовские девичьи голоса завоют над этим мертвым (пьяным) полем свои почти эротические смертные песни, покажется, что явился в современном театре тот самый трагический дух, которого давно не бывало.
В третьей части из хорового начала выделилась одна душа - женская - чтобы превратить народную трагедию в песню судьбы. Подливая "мужичкам" водочки Евгения Добровольская - Матрена Тимофеевна - возвращает в русский театр интонацию великих трагических актрис прошлого. Поначалу даже кажется, что этого не может быть, что ее разрывающая душу исповедь только играет в трагедию - вполне постмодернистки. Но уже через несколько минут нет сил противиться той боли, которой она отдается вся целиком, и возвышающейся над ней силе духа. Конечно, на смену этой долгой исповеди придет хоровой, рок-н-рольный финал, выстроит свои непростые отношения с "Русью" Некрасова, пропоет - без смущения, наотмаш и всерьез - его слова про "могучую и бессильную", и покажется, что рать, которая поднимается, похожа на Якова верного, самого себя убивающего в непознанной своей силе и слабости.
Построенный на ассоциациях спектакль Кирилла Серебренникова «Кому на Руси жить хорошо» в Гоголь-центре, вызывает ответную экзальтацию ассоциативной восприимчивости зрителя. Что я и попытаюсь продемонстрировать своим несвязным текстом. Наличие цитат - не есть желание показать образованность, а невозможность отразить все только собственными словами. Есть авторы-костыли, которые помогают удержаться на ногах, когда на тебя надвигается такой корабль, как этот спектакль. Полгода назад, разговаривая со своими студентами-актерами Школы-студии МХАТ (курс Е. Писарева), я поняла, что для них между XIX и XX веками нет ни разницы, ни дистанции. А совсем недавно, очень молодой и очень талантливый человек, работающий на телевидении, увидев фотографию Виктора Некрасова, спросил меня: «Кто это?». На мой ответ он отреагировал: «Это тот, кто «Кому на Руси жить хорошо » написал»?Уже подготовленная разговором со студентами, я не удивилась. Это сначала я думала, что неспособность членить историю на периоды и видеть различия, говорит об их недообразованности, но постепенно мне стало казаться, что здесь дело в ином: время для них, словно пространство в кино, снятое длиннофокусным объективом, - вроде бы человек идет (то есть, идет время, минуется пространство), но для зрителя движение не заметно.
А может эта нечувствительность к движению времени - особое психологическое состояние, которое возникает в периоды, когда история совершает травмирующий скачок. Можно принять и другое объяснение, т.е. совершенно другое понимание времени и пространства, для подкрепления мысли процитирую Елену Блаватскую:
«У вечности не может быть ни прошлого, ни будущего, но только настоящее, так же, как беспредельное пространство, в его строго буквальном смысле, не может иметь ни далеких, ни близких мест. Наши концепции, ограниченные узкой ареной нашего опыта, пытаются приспособиться если не к концу, то, по крайней мере, к какому-то началу времени и пространства, но ни того, ни другого в действительности не существует, ибо в таком случае время не было бы вечным, и пространство - беспредельным. Прошлое существует не более чем будущее, как мы уже сказали; выживают только наши воспоминания; а наши воспоминания суть только быстро мелькнувшие картины, которые мы схватываем в отражениях этого прошлого, отразившихся в токах астрального света…»
Теперь я сверну в другую сторону. Недавно я была на концерте гениального музыканта и друга Вячеслава Ганелина. Он импровизировал на рояле. Неожиданно его левая рука уходила на синтезатор, а правая могла вдруг на секунду оказаться на ударнике. Слушая музыкальный сюжет, который без слов рассказывал композитор-исполнитель, я думала о том, что, наверное, Ганелин - амбидекстер, правда, после концерта спросить его об этом забыла.
Спектакль «Кому на Руси жить хорошо» поставлен Кириллом Серебренниковым так: 1. между прошлым и будущим у него нет расстояния, оно спрессовано - сознательно выбранным для работы воображаемым длиннофокусным объективом. 2. Это спектакль амбидекстера, ибо правая и левая рука режиссера (как и у Ганелина) работали по-разному, создавая невероятно тонкий, сложный и мощный механизм спектакля.
Почти все работы Кирилла Серебренникова - про Родину, т.е. про страну, в которой он родился и хочет жить, а поэтому старается понять ее умом, избежав при этом знание того, что «в Россию можно только верить». Он занимается интеллектуальным психоанализом России. Будучи образованным человеком своего поколения, и в то же время испытывая чистое и глубокое уважения к опыту тех, кто шел до него, Серебренников демонстрирует результаты своего психоаналитического сеанса на языке мировой культуры, не привязыванной к определенному историческому периоду. Кем создан этот язык? Назову только нескольких режиссеров (хотя есть и художники, и музыканты): Любимов, Эфрос, Феллини, Тарковский, Балабанов… Пример? Один из первых актеров последней любимовской Таганки, Дмитрий Высоцкий выходит в спектакле «Кому на Руси жить хорошо» с трубой, как выходил с ней Леонид Каневский в спектакле «104 страницы про любовь» Эфроса, и все это взято напрокат из финальной сцены фильма «8 ½» Феллини (Эфрос тоже цитировал Феллини). Кто-то может сказать, что я все придумываю, но у Серебренникова в фойе театра портреты режиссеров-предков присутствуют так же, как портреты Станиславского, Вахтангова, Мейерхольда и Брехта жили на Таганке.
Если этот текст прочитает Серебренников, он скажет, что я неправа и что он ни о чем подобном не думал. Да, он скорее всего не думал, но об этом думало его подсознание, а человеку со стороны работа чужого подсознания заметнее, поэтому и при несогласии Серебренникова с моими идеями я не утрачу уверенности в своей угадке его спектакля.
Это спектакль о России, о ее микро и макрокосмах, о русской бездне между реальным и нереальным. В «Кому на Руси» Россия - тюрьма, по аналогии с «Дания - тюрьма», поэтому где-то вдалеке - колючая проволока, из которой соткано название спектакля. Оно периодически загорается неоном, имитируя вывеску современного магазина.
Первое действие - «Спор». Здесь схватка двух мужиков - оказывается формой русского диалога, а групповая драка - проявлением русской соборности. Все строится на традиционной двойственностях, описанной Юрием Лотманом и Борисом Успенским в статье «Роль дуальных моделей в динамике русской культуры». Они выводили русский дуализм из православной традиции, в которой не оказалось места чистилищу и где остались только рай и ад, а посему, хотя русский богатырь стоит на развилке трех дорог - выбирать ему приходится только из двух: жизнь или смерть; Бог есть, и я - раб божий; или Бога нет - и все дозволено.
Главной же русской дуальной моделью в спектакле является противостояние мужчин женщинам. Две гендерные группы смешиваются только в двух сценах. В связи с этим хочется вспомнить еще одну тему, описанную замечательным ученым Михаилом Эпштейном, об особенностях русской дружбы. Цитирую:
« Конечно, не под советской властью, а еще раньше, в татарских степях и в российской деревне, сложился этот раздельный обиход и однополые пристрастия. Мужики, как положено, с мужиками, а бабы - с бабами, и не дай Бог обабиться первым или затребовать равенства вторым. Отсюда недалеко и до аскетизма большевиков, ничуть не монашеского, не христианского типа, а вот именно замешанного на мужицком стихийном гомосексуализме. "Ночку с бабой повозился - сам наутро бабой стал". И тогда гордый Разин избавляется от своего позора - кидает в матушку Волгу персиянскую княжну, чтобы вновь войти в принадлежность мужского круга. Так и революционеры кидали "в Волгу" свои семьи и прочие мужские "слабости", чтобы не дай Бог не обабиться и не вызвать презрения товарищей. Так подростки сбиваются в стаю и хихикают над девчонками. Это нервная стадия незрелости, когда от детского полового неразличения уже ушли, а к взрослому половому общению еще не пришли, - и вот ходят стайками, мальчики и девочки порознь ”.
Вот и в спектакле мужики и бабы врозь. Пообещала птичка-пеночка скатерть самобранку, и ждут мужики чуда с небес, а оттуда падает… солдатская униформа. Армия - форма мужского коллектива, где солдат и накормлен, и обстиран, как и обещала пеночка, однако, в результате активных действий этого коллектива не одно поколение русских мальчиков воспитывается исключительно женщинами, ибо мужчины-отцы остались лежать в земле бескрайних просторов нашей родины. Об этом будет во втором акте: «Пьяная ночь».
Второй акт построен на женском пении о том, что «смерти нет», и на мужском сомнамбулическом танце. Он начинается так, словно это не «Кому на Руси жить хорошо», а «Бобок» Достоевского, т.е. с движений зомби. Постепенно танец этот превращается в исповедь юродивого тела, потом в танец бурлаков, в похороны революционера, чтобы в самом конце акта вдруг в глубину сцены, которая кажется бесконечной, трагически беззащитной походкой ушли выросшие из зомби русские мальчики, которых кто-то послал «на смерть недрожавшей рукой». На какую смерть? Неизвестно, шансов умертвить, как мы знаем, в России в одном ХХ веке было много: Гражданская, 1937-ой, Отечественная, Афганская… чего-чего, а войн хватало. Мальчики уходят, а сверху льется дождь, который обрастает туманом. Туман кажется бесконечной бородой Бога, такой длинной, что туда, откуда она растет, русскому человеку не добраться.
Этот финал второго акта у Сереберенникова напомнил мне сцену из «Евгения Онегина» Римаса Туминаса в театре Вахтангова. Татьяна Ларина в кибитке ехала в Москву, и почему-то вдруг кибитка, не меняясь визуально, показалась черным воронком 1937 года. Как это происходило, я не знаю, но я это отчетливо видела или может, это был отпечаток истории семьи на сетчатке моего глаза.
Третий акт - судьба Матрены (Евгения Добровольская), которая вырастает до судьбы страны. В первом акте именно Евгения Добровольская играла птицу, которая посылала мужикам военное обмундирования, т.е. «Родина-мать зовет». В финальном эпизоде монолог актрисы поднимает спектакль до уровня народной трагедии.
В третьем акте - две демонстрации мод. Женская, где народный костюм, во всех вариациях остался верен теме и красному цвету. С одним исключением - траурно черного. И мужская - в самом конце спектакля, когда мужики в штанах защитного цвета по музыкальной фразе, как по команде, надевают одну на другую футболки с разными надписями. Надпись говорит о принадлежности и пристрастиях к группе, идее, вождю, спиртному напитку или горстке апофигистов. Просто, как Барон в «На дне»: «Мне кажется, что я всю жизнь только переодевался… а зачем? ... и все… как во сне… зачем? ... а?»
Неожиданно показалось, что
« Кому на Руси жить хорошо » - спектакль про женщин, про их стоическую неизменность, и про мужчин, приходящих к смерти в поисках счастья. И еще он про (скажу словами Николая Эрдмана): « в массу разжалованного человека » .Кирилл Серебренников, как когда-то Любимов, собирает единомышленников - и своих учеников, и представителей других театров, и музыкантов, и художников, и певцов. Он приглашает Антона Адасинского. Серебренников не наваливается всем телом своего таланта на чужие точки зрения, не подминает их под себя, а ищет свою точку зрения, работая с коллективом и в нем.
Серебренников блестящий коллажист, он - русский театральный Курт Швиттерс, который работает с разными слоями спектакля. Здесь и наложение, и смешивание, и прозрачность, когда одни тема, время, идея просвечивают через другие тему, время и идею. И не только темы - здесь и исторический карнавал с одеждами из разных времен и социальных слоев, и музыкальная смесь народных, эстрадных, классических и рОковых мелодий разных периодов. И здесь Серебренников, если не наследник Любимова, то прямой проводник термина, который Любимов привез из эмиграции и первым употребил в России -
« ассамбляж » .Слои в спектакле Серебренникова - продукты свободных ассоциаций на заданную тему, то есть, это то, что сюрреалисты называли автоматическим письмом. Он работает с импульсами, идущими из подсознания. Он - вопрощающий медиум, контактер, а спектакль «Кому на Руси жить хорошо» - сеанс ченнелинга и для актеров, и для зрителей. Ответы приходят в виде образов. Театр - как магическое средство очищения человека, возвращения его к состоянию невинности. То, что происходит на спектакле «Кому на Руси жить хорошо» - это искупление искусством.
Анатомия патриотизма
Сцену поперек перекрывает гигантская бетонная стена с колючей проволокой поверху. Безапелляционная данность. И что бы ни происходило по видимую сторону - драка ли, праздник ли, алкоголическая ли вакханалия, - никто никогда даже не подумает к этой стене подступиться. Хотя, по всей видимости, за ней-то и обитают те, «кому живется весело, вольготно на Руси».
Спектакль же, понятно, про тех, кому не очень. Вот они, «семь временнообязанных из смежных деревень», собираются, опасливо рассаживаются кружком на школьных стульчиках; респектабельный ведущий с микрофоном каждому даст слово. Здесь и потерянный мужичок, явно выхваченный на полпути к Петушкам (Фоминов); и опрятный интеллигент с манерами Леонида Парфенова (Штейнберг); и приземистый поклонник Adidas, не расстающийся с барсеткой (Кукушкин); и сутулый хипстер в очках и балахоне только что из барбершопа (Авдеев) - ему первому расквасят нос, когда в качестве ответа на сакраментальный вопрос он второпях развернет скомканный лист с большими запретными буквами: ЦАРЮ. Впрочем, даже такая броская разнопородность не помешает уже через полчаса всем им, примерив «армяки мужицкие», слиться в едином патриотическом экстазе.
В трех энергичных актах в сопровождении джаз-банда (бас, гитара, ударные, клавиши, труба) Кирилл Серебренников уместил примерно треть необъятного произведения Некрасова. За скобками инсценировки режиссер оставил и богатые пейзажи, и всевозможные подробности крестьянского быта, и игры забытых диалектов, словом, все то, что составляет поэме славу великого исторического документа. Кроме того, в своем путешествии герои спектакля минуют, например, довольно весомого персонажа по имени Поп. Оно и понятно: слишком уж в непогрешимом виде представлен священнослужитель у Некрасова, находившегося под заботливой опекой цензоров. Таким образом, семеро путников, намеревавшихся последовательно побеседовать с каждым из подозреваемых в хорошей жизни (помещик, чиновник, поп, купец, боярин, министр, царь) лишились важного респондента, тогда как встреч с самыми важными персонами Некрасов и вовсе не успел дописать (о чем перед смертью страшно, говорят, жалел). Так что и на сюжетные перипетии ставку делать не пришлось.
Минуя литературные обертоны и эстетические анахронизмы, Серебренников ныряет в суть некрасовского повествования и отыскивает там - сюрприз - наш с вами групповой портрет. Крепостное право отменили уж давно, а народ все шаландается, не умея распорядиться вроде бы долгожданной свободой. Так, например, когда у Некрасова крестьяне подшучивают над маразматическим барином, притворно прислуживая, будто старые порядки вернулись, у Серебренникова герои с хохотом напяливают каракулевые шубы и бобровые шапки, пылившиеся с времен брежневского застоя.
Однако фокус с исторической рифмой имеет место только в первом и третьем актах - «Спор» и «Пир на весь мир», решенных как сумбурный стендап с песнями и переодеваниями. Отданный под ответственность режиссеру-хореографу Антону Адасинскому (создатель культового пластического театра Derevo) центральный акт, «Пьяная ночь», представляет собой лишенное не только слов и (практически) одежды, но и каких бы то ни было исторических признаков телесное неистовство под спотыкающуюся музыку в духе не то «Колибри», не то «Вежливого отказа» (композитор - Илья Демуцкий). Сбившись в кучку, потные мужички и мужичищи то неуловимым образом превращаются из брейгелевских крестьян в репинских бурлаков, то пускаются в разнузданный канкан, то по очереди падают как подкошенные. Эта внезапная энергетическая бомба, с одной стороны, почти буквально иллюстрирует завораживающие свидетельства Некрасова («Народ идет - и падает,/Как будто из-за валиков/Картечью неприятели/Палят по мужикам!»), а с другой - служит контрастным душем физической выразительности между двумя в общем-то эстрадными актами. И если в собранных из актерских этюдов «Споре» и «Пире» тон задает предметный быт именно советской эпохи с эмалированными кружечками, ведерками, беломором и тулупами, то про голоштанную «Пьяную ночь», думается, даже самый западный украинец сможет подтвердить наличие того, что принято называть русским духом - вне конкретной географии и временных границ.
Болезненный парадоксализм русской души, которая горазда «грешить бесстыдно, непробудно», чтобы наутро «пройти сторонкой в божий храм» - фронтальная тема в творчестве Серебренникова, и Некрасов в его послужном списке занял место рядом с Салтыковым-Щедриным, Горьким, Островским и Гоголем. В новом спектакле, как будто суммируя накопленный опыт, герои из давних мхатовских шедевров встречаются с представителями последних премьер худрука «Гоголь-центра». Актриса феноменальной органики, Евгения Добровольская , игравшая самые живые роли в мертвецки-душных «Мещанах» и «Господах Головлевых» в МХТ им. Чехова , здесь впервые выдвинута режиссером на авансцену для сольного воплощения самого жуткого эпизода поэмы («Крестьянка») в лучших традициях психологического реализма. В тех местах, где спектакль особенно остро напоминает разудалое лубок-шоу в духе Николая Коляды, функции тамады разделили вкрадчивый джентльмен Семен Штейнберг, играющий Чичикова в «Мертвых душах» , и обладатель яркой восточной внешности красавец Евгений Сангаджиев . Всего же занято человек двадцать, и второй план тут не обходится без откровений. Чего только стоит вокальный выход миниатюрной Марии Поезжаевой в черном кокошнике - ее напевно-бормотальный ритуал настойчиво, до мурашек напоминает о таящемся в старинных русских песнях языческом космосе, про который мы вряд ли когда-нибудь что-нибудь узнаем.
Из таких вот фрагментов, едва ли склеивающихся в единое целое, но самоценных в своей паранормальной красоте, и складывается суть спектакля. Какую-никакую стройность пестрой, как лоскутное одеяло, работе режиссера призваны придать опорные мизансцены вроде стоп-кадра с остервенелым размахиванием триколора и героическим позированием в сувенирных футболках с портретами Путина и надписями «Я - русский». Благодаря им пазл складывается в убедительную и хорошо нам знакомую историю о том, до чего дошло население, сбрендившее от обрушившейся на него свободы, в поисках собственного я.
