Сообщение литература и другие виды искусства. Конспект урока "связь литературы с разными видами искусства"

Слова и словосочетания - это составляющие каждого предложения на письме и в устной речи. Для его построения следует четко понимать, какая должна быть между ними связь, чтобы построить грамматически правильное высказывание. Именно поэтому одной из важных и сложных тем в школьной программе русского языка является синтаксический разбор предложения. При таком разборе проводится полный анализ всех компонентов высказывания и устанавливается имеющаяся между ними связь. Помимо этого, определение структуры предложения позволяет правильно расставить в нем знаки препинания, что достаточно важно для каждого грамотного человека. Как правило, данная тема начинается с разбора простых словосочетаний, а после детей учат проводить синтаксический разбор предложения.

Правила разбора словосочетаний

Анализ определенного словосочетания, взятого из контекста, является относительно простым в разделе синтаксиса русского языка. Для того чтобы его произвести, определяют, какое из слов выступает главным, а какое - зависимым, и определяют, к какой части речи каждое из них относится. Далее необходимо определить синтаксическую связь между этими словами. Всего их выделяют три:

Согласование - это своего рода подчинительная связь, при которой род, число и падеж для всех элементов словосочетания определяет главное слово. Например: отдаляющийся поезд, летящая комета, светящее солнце.
Управление также является одним из видов подчинительной связи, оно может быть сильным (когда падежная связь слов необходима) и слабым (когда падеж зависимого слова не предопределен). Например: поливать цветы - поливать из лейки; освобождение города - освобождение армией.
Примыкание - это также подчинительный вид связи, однако он относится лишь к неизменяемым и не склоняемым по падежам словам. Зависимость такие слова выражают лишь смыслом. Например: езда верхом, непривычно грустный, очень страшно.

Пример синтаксического разбора словосочетаний

Синтаксический разбор словосочетания должен выглядеть примерно так: «красиво говорит»; главное слово - «говорит», зависимое - «красиво». Эту связь определяют посредством вопроса: говорит (как?) красиво. Слово «говорит» использовано в настоящем времени в единственном числе и третьем лице. Слово «красиво» - это наречие, а потому в данном словосочетании выражается синтаксическая связь - примыкание.

Схема синтаксического разбора простого предложения

Синтаксический разбор предложения немного похож на анализ словосочетания. Состоит он из нескольких этапов, которые позволят изучить структуру и отношение всех составляющих его компонентов:

В первую очередь определяют цель высказывания отдельно взятого предложения, все они делятся на три вида: повествовательные, вопросительные и восклицательные, или побудительные. Для каждого из них характерен свой знак. Так, в конце повествовательного предложения, рассказывающего о каком-либо событии, стоит точка; после вопроса, естественно, - вопросительный знак, а в конце побудительного - восклицательный.
Далее следует выделить грамматическую основу предложения - подлежащее и сказуемое.
Следующий этап - описание строения предложения. Оно может быть односоставное с одним из главных членов или двусоставное с полной грамматической основой. В первом случае дополнительно нужно указать, каким именно предложение является по характеру грамматической основы: глагольным или назывным. А далее определить, есть ли в структуре высказывания второстепенные члены, и указать, распространенное оно или нет. На этом этапе также следует указать, осложненное ли предложение. Осложнениями считают однородные члены, обращения, обороты и вводные слова.
Далее синтаксический разбор предложения предусматривает разбор всех слов по их принадлежности к частям речи, роду, числу и падежу.
Завершающий этап - объяснение поставленных в предложении знаков препинания.

Пример синтаксического разбора простого предложения

Теория теорией, но без практики нельзя закрепить ни одной темы. Именно поэтому в школьной программе много времени уделяется синтаксическим разборам словосочетаний и предложений. И для тренировки можно брать самые простые предложения. Например: "Девушка лежала на пляже и слушала прибой".

Предложение повествовательное и невосклицательное.
Главные члены предложения: девушка - подлежащее, лежала, слушала - сказуемые.
Данное предложение двусоставное, полное и распространенное. В качестве осложнений выступают однородные сказуемые.
Разбор всех слов предложения:

«девушка» - выступает в роли подлежащего и является существительным женского рода в единственном числе и именительном падеже;
«лежала» - в предложении является сказуемым, относится к глаголам, имеет женский род, единственное число и прошедшее время;
«на» - это предлог, служит для связи слов;
«пляже» - отвечает на вопрос «где?» и является обстоятельством, в предложении выражено существительным мужского рода в предложном падеже и единственном числе;
«и» - союз, служит для соединения слов;
«слушала» - второе сказуемое, глагол женского рода в прошедшем времени и единственном числе;
«прибой» - в предложении является дополнением, относится к имени существительному, имеет мужской род, единственное число и употреблено в винительном падеже.

Обозначение частей предложения на письме

При синтаксическом разборе словосочетаний и предложений используются условные подчеркивания, которые обозначают принадлежность слов к тому или иному члену предложения. Так, например, подлежащее подчеркивают одной линией, сказуемое - двумя, определение обозначают волнистой линией, дополнение - пунктиром, обстоятельство - пунктиром с точкой. Для того чтобы правильно определить, какой именно член предложения перед нами, следует поставить к нему вопрос от одной из частей грамматической основы. К примеру, на вопросы имени прилагательного отвечает определение, дополнение определяется вопросами косвенных падежей, обстоятельство указывает на место, время и причину и отвечает на вопросы: "где?" "откуда?" и "почему?"

Синтаксический разбор сложного предложения

Порядок разбора сложного предложения немного отличается от вышеприведенных примеров, а потому не должен вызвать особых трудностей. Однако все должно быть по порядку, и поэтому учитель усложняет задачу лишь после того, как дети научились разбирать простые предложения. Для проведения анализа предлагается сложное высказывание, которое имеет несколько грамматических основ. И здесь следует придерживаться такой схемы:

Сначала определяют цель высказывания и эмоциональную окраску.
Далее выделяют грамматические основы в предложении.
Следующий шаг - определение связи, которая может осуществляться при помощи союза или без него.
Далее следует указать, посредством какой связи соединены две грамматических основы в предложении. Это могут быть интонация, а также сочинительные или подчинительные союзы. И тут же сделать вывод, каким является предложение: сложносочиненным, сложноподчиненным или бессоюзным.
Следующий этап разбора - это синтаксический анализ предложения по его частям. Производят его по схеме для простого предложения.
В заключение анализа следует построить схему предложения, на которой будет видна связь всех его частей.

Связь частей сложного предложения

Как правило, для связи частей в сложных предложениях употребляются союзы и союзные слова, перед которыми обязательно ставится запятая. Такие предложения называются союзными. Делятся они на два вида:

Сложносочиненные предложения, соединенные посредством союзов а, и, или, то, но . Как правило, обе части в таком высказывании равноправны. Например: "Солнце светило, а облака плыли".
Сложноподчиненные предложения, в которых используются такие союзы и союзные слова: чтобы, как, если, где, куда, так как, хотя и другие. В таких предложениях всегда одна часть зависит от другой. Например: "Солнечные лучи заполнят комнату, как только пройдет туча".

Федеральное Агентство по Образованию

Красноярский Государственный Университет

Факультет Филологии и Журналистики

Кафедра Журналистики

Литература как вид искусства.

Место литературы в ряду других искусств .

Выполнил:

студентка 1-го курса ЗО

П. А. Хорунжая

Проверил:

Л. Т. Сакова

Красноярск 2006

1. Введение.

2. Литература как искусство слова.

3. Место литературы в ряду других искусств.

4. Список используемой литературы.

Введение.

Литература работает со словом – главное её отличие от других искусств. Значение слова было дано ещё в Евангелие – божественное представление о сути слова. Слово – основной элемент литературы, связь между материальным и духовным. Слово воспринимается, как сумма тех значений, которые дала ему культура. Через слово осуществляется с общим в мировой культуре. Визуальная культура – та которую можно воспринимать наглядно. Вербальная культура – больше отвечает потребностям человека – слово, работа мысли, формирование личности (мир духовных сущностей). Существуют сферы культуры, которые не требуют серьезного отношения (голливудские фильмы не требуют большой внутренней отдачи). Существует литература на глубине, которая требует глубокого отношения, переживания. Произведения литературы это глубокое пробуждение внутренних сил человека разными способами, т.к. литература обладает материалом.

Литература как искусство слова.

Место художественной литературы в ряду искусств.

В разные периоды культурного развития человечества литературе отводили разное место в ряду других видов искусства - от ведущего до одного из последних. Это объясняется господством того или иного направления в литературе, а также степенью развития технической цивилизации.

Романтики на первое место среди всех видов искусств ставили поэзию и музыку. Показательна в этом отношении позиция Ф.В. Шеллинга, видевшего в поэзии (литературе), «поскольку она есть созидательница идей», «сущность всякого искусства». Символисты считали музыку высшей формой культуры.

Однако уже в XVIII веке в европейской эстетике возникла иная тенденция - выдвижения на первое место литературы. Ее основы заложил Лессинг, который видел преимущества литературы перед скульптурой и живописью. Впоследствии этой тенденции отдали дань Гегель и Белинский.

Гегель утверждал, что «у словесного искусства в отношении как его содержания, так и способа изложения неизмеримо более широкое поле, чем у всех остальных искусств. Любое содержание усваивается и формируется поэзией, все предметы духа и природы, события, истории, деяния, поступки, внешние и внутренние состояния», поэзия является «всеобщим искусством». В то же время в этом всеобъемлющем содержании литературы немецкий мыслитель усматривал ее существенный недостаток: именно в поэзии, по Гегелю, «начинает разлагаться само искусство и <…> обретает для философского познания точку перехода к религиозным представлениям как таковым, а также к прозе научного мышления». Однако вряд ли эти особенности литературы заслуживают нареканий. Обращение Данте,

ЛИТЕРАТУ́РА И ДРУГИ́Е ВИ́ДЫ ИСКУ́ССТВА. Взаимоотношения видов иск-ва подвержены закону историч. изменчивости. В разные историч. эпохи система видов иск-ва существенно изменяла свою структуру, хотя ее слагаемыми оставались: иск-во слова, иск-во изображения, иск-во звуков (музыка), зрелищные иск-ва и иск-во вещей (архитектура и прикладные иск-ва). Эти пять гл. комплексов можно обнаружить в худож. творчестве всех времен и народов, начиная с первобытного об-ва. Структура же их, система связей и относит. преобладание того или другого комплекса - в каждую эпоху являют собой новую картину. Опыт 19 в. приучил нас к идее литературоцентризма, т. е. главенствующего положения иск-ва слова как самого могущественного по своему воздействию на умы. В древности же иск-во слова занимало сравнительно более скромное место и притом выступало не обособленно, а как один из составных элементов синтетич. ансамбля. Объясняется это, по-видимому, историч. логикой развития иск-ва в целом, логикой худож. освоения мира человеком - от преим. практического, материально-формирующего, к преим. духовному.

Всякое произведение худож. творчества, древнего или нового, есть прежде всего акт духовно-эмоционального общения между людьми. Но родовая специфика иск-ва этим еще не исчерпывается. Каждое произведение худож. творчества есть одновременно и нечто сделанное, сотворенное - новый предмет, новое явление, созданное человеком, - и нечто познанное, открытое им. И функция созидания , и функция познания также всегда присущи худож. деятельности, и через них проявляется первая - функция общения. Можно говорить только об относит. перевесе того или др. начала. В архитектурном сооружении явно преобладает начало созидания, в лит. эссе - начало познающее; однако и в архитектуре содержится элемент познания, и эссе представляет собой не просто итог изучения, а некое новое, оформленное само по себе, структурно значимое целое.

В историческом же развитии иск-ва наблюдаются перемещения функционального центра тяжести: одна функция выдвигается на первый план, в то время как другие проявляются более скрыто, менее осознанно. Это неизбежно воздействует на диалектику развития видов иск-ва. При этом надо учитывать относительность и подвижность границ между иск-вом и «не-искусством»; каждый вид иск-ва, во-первых, включался в определенную идеологическую систему, во-вторых - непосредственно соседствовал с к.-л. видом «внехудожественной» деятельности . Иск-во архитектуры всегда имело своим кровным «родственником» чисто утилитарное строительство; изобразит. иск-во - все разновидности наглядного познания и визуальной коммуникации, включая письменность (у китайцев письменность считалась родом живописи); зрелищные иск-ва - обряды, процессии, игры, спорт; худож. лит-pa множеством нитей связана с лит-рой

научной, философской, документальной, критической и т. д. Во внехудож. видах деятельности скрыто дремлют худож. потенции, готовность при известных условиях сблизиться с иск-вом или перерасти в него. В свою очередь, развитие определ. вида иск-ва многим обязано развитию родственной ему сферы деятельности.

Слово, язык - есть действительность мысли. Развитие иск-ва слова находится в несомненной связи с прогрессом аналитич., теоретич. мышления, хотя оно ему, конечно, не тождественно.

Сов. эстетики, исходя из первичности материально-трудовой деятельности по отношению к собственно духовной, полагают, что гл. историч. тенденция в развитии худож. деятельности - в ее переходе от чувственно-практич. формирования к познанию и отражению бытия. «Из формы общественного труда она превращается в форму общественного сознания, в художественное мышление. Соответственно этому искусство или литература на ранних своих ступенях воспринимаются прежде всего как деятельность, созидание особой вещи (произведения), и лишь в новое время они стали восприниматься по преимуществу как особый способ познания» («Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении», [т. 1], 1962, с. 193).

Отсюда следует, что на ранних ступенях об-ва иск-во слова выступает, по сравнению с «вещественными» иск-вами, относительно менее развитым, менее адекватным своей природе (т. е. природе слова). Ведь слово работает как орудие духовного представления, оно не создает ничего материального, а люди первобытного строя были склонны и речи приписывать прямую материальную силу, способность действовать на предметы почти так же, как топор или стрела. Созидат. сторона словесного иск-ва понималась буквально, «вещно», тем самым иллюзорно.

Однако тут не все было иллюзорным: если слово не может воздействовать на неодушевл. природу, если оно не может вызвать дождь или солнце, то прямое, помимо всякой рефлексии, действие слова на волю человека и даже на его физич. организм вполне возможно, что доказано и совр. наукой. На самых ранних стадиях слово становилось «искусством», как сила внушающая, суггестивная. Заговоры и заклинания являются древнейшим «жанром» словесного иск-ва; цель их - практическая, как у всякого утилитарного действия: заклинание призвано подчинить того, на кого оно направлено, овладеть его волей. Тогда в иск-ве слова культивировалась аффективная сторона речи: от нее зависит сила внушаемости. Огромное значение имели ритм, напевность, градации крика и шепота. Гипнотич. музыка речи представлялась более важной, чем ее смысловое содержание, к-рое в заклинаниях бывало очень темным, а в древнейших трудовых песнях - однообразным, статичным. Осн. ценность слова - смысловая - в первоначальных формах словесного творчества мало выявляется: на первый план выдвигаются те свойства речи, к-рые сближают ее с музыкально-театр. действом. Слово, как иск-во, существовало постольку, поскольку оно было частью обряда, включалось в ритуальные представления с песнями и плясками. Так сложилась надолго укоренившаяся связь иск-ва слова с иск-вами зрелищными и музыкальными, наиболее способными непосредственно воздействовать на воспринимающего, захватывать его, подчинять своим ритмам. Здесь истоки поэзии - слова-музыки, размеренной речи, несомненно более древней, чем иск-во прозаич. речи. Причем в первобытных синкретич. комплексах поэзия, т. е. собственно худож. слово, играла роль вторичную, подчиненную движению и ритму.

На более высоком этапе общинно-родового строя иск-во слова обособляется, как мифологич. устный эпос - мифы, легенды, предания, образующие в совокупности

эпопеи. Это знаменует величайший прогресс самосознания : повествоват. поэзия развивается по мере того, как народ начинает исторически мыслить о самом себе. Ритуальные представления это, так сказать, стихийное бытие в мифе, погруженность в него; другое дело - рассказывание мифа. Появляется взгляд как бы со стороны, размышление; жизнь народа начинает осознаваться как история, хотя и в фантастич. связях. Героико-мифологич. эпос - это и начало будущих историч. хроник, и будущей худож. прозы. У них общие корни. Слово, как сосуд познания, вступает в свои права, и именно в этом качестве становится самостоят. иск-вом. Но и на стадии эпоса оно еще сращено с музыкой и пением: эта связь прочно закрепилась в устной нар. поэзии, вплоть до наших дней. Поэт, певец и сказитель - в эпоху эпоса одно и то же лицо: он сказитель, так как исполняет сказания, слышанные им от стариков (в этом смысле он и историк); он поэт, так как обогащает эти сказания собственными дополнениями и по-своему их «слагает»; он певец, так как не произносит их, а поет, аккомпанируя себе на муз. инструменте. Сказания «Илиады», руны «Калевалы», поэмы «Махабхараты» - все это пелось под музыку. Однако в словесно-муз. комплексе, отделившемся от синтетич. представления, гл. роль уже принадлежит рассказу, а муз. звучание является как бы элементом его формы. И рассказ не преследует задачу прямого, суггестивного действия, а лишь действия опосредствованного через воображение и раздумье. Слушатели спокойно, в молчании внимали сказителю, неторопливо повествующему о подвигах героев.

Иначе происходило общение слова с изображением. Тут с самого же начала, видимо, играла значит. роль коммуникативная и смысловая функция слова. Рисунки и скульптуры или включались в ритуальные действия - тогда их связь со словом осуществлялась в общих рамках этого ритуала, но была, конечно, не столь тесной, как связь слова с танцем и музыкой, - или они служили средством обозначения и коммуникации. В последнем случае слово как бы перевоплощалось в рисунок и находило в нем образное инобытие своего смысла. Зарождалась идеографич. и пиктографич. письменность - узел, связавший воедино слово с изображением. Примечательно, что там, где письмо иероглифами удержалось на много столетий (напр., в Китае), там связь и общность поэзии с живописью на всех историч. этапах оставалась наиболее тесной и органичной, несмотря на то, что иероглифы давно утратили свою изобразительность.

Иллюстрация может соотноситься с лит. произв. различными способами; в основном они составляют две принципиально различающиеся группы, причем

первая более отвечает живописному мышлению, вторая - собств. графическому. Примерами первой могут служить иллюстрации Э. Делакруа - к «Гамлету», к «Фаусту», Репина - к «Запискам сумасшедшего» Н. Гоголя, отчасти О. Домье - к «Дон-Кихоту». Иллюстратор исходит от того воображаемого зримого комплекса, к-рый, как ему представляется, послужил отправной точкой и для писателя. Он как бы проделывает обратный путь - от лит. текста к чувств. первообразу, создавая его своими собственными изобразит. средствами. Иначе поступает, напр., М. Добужинский, иллюстрируя «Белые ночи» Ф. Достоевского. Его интересует не столько «как это в действительности выглядело», сколько «к а к писатель об этом написал». Создается изобразит. эквивалент самому стилю писателя, его способу мыслить, ходам его воображения. Добужинский передает в черно-белой гравюре не Петербург, как таковой, а ощущение Петербурга, каким веет из этой повести, - ощущение пустынности, одиночества, места, где гаснут звуки и краски, и в тишине разгорается безмолвное буйство мечты. Он дает фрагменты - кусок решетки, обрывок письма; они мелькают, как мелькают обрывки видимого в голове мечтателя. Рисунок стремится быть как бы инобытием слова. Этот способ иллюстрировать все более преобладает.

Однако 20 в., начиная со второго десятилетия, не только продолжает 19 в.: намечается реакция на литературоцентризм и новый подъем вещественных иск-в. В конечном счете он обусловлен новым качественным этапом в развитии об-ва. Великие открытия науки и прогресс техники играют здесь не последнюю роль. Не менее важно, что этот рост произ-ва делает не только реальным, но исторически назревшим и неизбежным переход к новому - социалистическому - укладу, начало к-рому положила Октябрьская революция. В недрах старого об-ва уже формируются условия для социалистич. организации жизни, а она предполагает раскрепощение труда и, следовательно, выявление творч. начала труда. Здесь одна из причин того факта, что архитектура и прикладные иск-ва выходят из застоя и, опираясь на достижения совр. техники, обретают стилевые формы, отвечающие стремлениям и духу нового об-ва. А следом за ними скульптура и живопись - исконные спутники архитектуры - начинают (пока только начинают) вновь приобщаться к «жизнестроительным» функциям, к-рых так долго были лишены, хотя они настолько же им свойственны, как и функции художественно-познавательные. Эти искания начаты были еще в 20-е гг. (напр., конструктивистами) в молодой Сов. стране, но не могли тогда по-настоящему созреть и воплотиться в жизнь.

Необходимость восстановления равновесия в отношениях между иск-вами давно предчувствовалась. Однобокость чисто лит. развития иск-ва начинала болезненно ощущаться и самими писателями. «Душа писателя поневоле заждалась среди абстракций, загрустила в лаборатории слов», - писал А. Блок в ст. «Краски и слова», 1905 (Собр. соч., т. 9, , с. 56). Л. Толстой при первых робких шагах кинематографа уже предвидел его громадное будущее, его силу в передаче движущегося мира и даже допускал, что кино может заместить лит-ру. Кинематограф действительно в короткий срок завоевал невообразимую для др. иск-в сферу влияния. Мн. крупные деятели и теоретики кино полагали, что оно призвано преодолеть одностороннее словесное направление, усвоенное иск-вом 19 в. Рене Клер писал: «Постараемся вглядеться во все нас окружающее. Слова приобрели чересчур гипертрофированное значение. Мы знаем наизусть почти все возможные словесные сочетания. У нас есть глаза, но мы еще не научились видеть» («Размышления о киноискусстве», М., 1958, с. 23).

Казалось бы, кинематограф, как иск-во действия, из всех традиц. иск-в ближе всего к театру, а как иск-во зримого - к живописи. Однако уже в раннюю пору кино бунтует против своей «театрализации». Экранизированные спектакли занимают очень скромное место. Традиции живописи тоже не пускают сколько-нибудь глубоких корней в кино и остаются в сфере довольно внешних «приемов». Во всяком случае ни театр, ни живопись не могут сравниться по силе влияния на кинематограф с лит-рой. Дело не только в огромном потоке экранизаций и не только в том, что «великий немой» быстро научился говорить, отвергнув тем самым и традиции пантомимы. Сама специфич. поэтика зрелого кинематографа ближе к поэтике словесного иск-ва, чем к.-л. другого. Это явствует из оригинальных фильмов больше, чем из экранизаций, к-рые редко достигают уровня своего лит. первоисточника.

Уже С. Эйзенштейн обратил внимание на то, как родствен принцип кинематографич. монтажа структуре лит. образа. И по сей день кинорежиссеры и сценаристы вновь и вновь «открывают» для себя Пушкина, Толстого и др. классиков, к-рые, оказывается, писали как будто специально для кино! Такого рода наблюдения справедливы, но, очевидно, вывод из них следует не тот, что Пушкин и Толстой предвосхищали специфику кино, а обратный: поэтика кино сформировалась как детище лит-ры, как вид иск-ва, впитавший в себя историч. школу лит. образности, ее худож. диалектику.

В самом деле: монтажные «стыки» (см. Монтаж ) очень близки к природе лит. образа, когда связываются два разнородных представления и из особого типа связи между ними возникает нечто третье - самый образ. В знаменитом эпизоде расстрела на лестнице («Броненосец „Потемкин“») именно такую роль выполняют чередующиеся кадры - лестница, сапоги, коляска, разбитые очки, «вскакивающие» каменные львы. Но это еще далеко не все. Кино передает движение жизни в прерывистом и все же едином потоке. Оно легко осуществляет сдвиги и перелеты во времени и пространстве. Оно передает структуру внутр. жизни, механизм мышления, работу памяти, мелькание ассоциаций - все то, что в театре обычно выглядит тяжеловесно и искусственно. Даже «закадровый голос», прочно внедрившийся в поэтику кино, - еще один шаг навстречу поэтике лит-ры. Все это приводит одного из крупных сов. режиссеров к совершенно логичному выводу: «...Кинематограф в своем развитии достиг уровня, при котором вырабатывавшиеся тысячелетиями законы литературы стали в известной мере и его законами» (Ромм М., Беседы о кино, 1964, с. 151).

Не нужно, разумеется, преувеличивать: кинематограф не дублер лит-ры и не ее усовершенствованная разновидность (если бы так, он действительно мог бы вытеснить книгу). У него свои собственные закономерности, свои методы. Но эти закономерности и эти методы таковы, что они предполагают уровень и качество эстетич. сознания, воспитанного лит-рой, более, чем к.-л. другим иск-вом.

Кинематограф дышит воздухом лит-ры, и в этом нет никакого ущерба для его самостоятельности. Лит-ра перестала быть инструментом, заглушающим звуки целого оркестра иск-в, но она осталась дирижером этого оркестра. И сама она «говорит» теперь не только языком слов, но также и «языком» изображений, действий, звука, света. Во все эти формы вносится дух слова - проблемность, аналитичность, пафос исследования действительности до ее сокровенных глубин. Можно согласиться с Арманом Лану: «В наше время существуют писатели, которые выражают себя при помощи одного только света (Мы можем с полным основанием рассматривать Эйзенштейна, Рене Клера или Феллини именно как писателей )» (см. в журн. «Иностранная

литература», 1962, № 9, с. 149). Мрачные опасения, что лит-pa будет поглощена и вытеснена кинематографом или телевидением, кажутся необоснованными. 2-я пол. 20 в. - это все еще эпоха лит-ры по преимуществу. Потому что те задачи худож. познания , к-рые она решает, остаются самыми актуальными. Мы много узнали о мире вне нас, но еще очень плохо знаем самих себя: этот длинный путь познания, на к-ром искусству будет принадлежать все большая роль, в сущности только начат.

Лит.: Аристотель , Об иск-ве поэзии, М., 1957; Леонардо да Винчи , Спор живописца с поэтом, музыкантом и скульптором, в кн.: Леонардо да Винчи , Избр. произведения, т. 2, М. - Л., 1935 (вступ. ст. А. Эфроса); Лессинг Г. Э., Лаокоон, или О границах живописи и поэзии, М., 1957; Гегель , Система искусств, взятых в отдельности, Собр. соч., т. 13, М., 1940, т. 14, М., 1958; Вартанов Ан., Образы лит-ры в графике и кино, М., 1961; Гачев Г. Д., Развитие образного сознания в литературе, в кн.: Теория лит-ры. Осн. проблемы в историч. освещении, [кн. 1], М., 1962; Палиевский П. В., Внутренняя структура образа, там же; «Вопросы литературы», 1964, № 3; Arnheim R., Art and visual perception, Berk., 1954; Munro Th., The arts and their enterrelations, N. Y., 1949.

Литература как вид искусства. Место литературы в ряду других искусств.

Реферат выполнила студентка 1-го курса ЗО П. А. Хорунжая

Красноярский Государственный Университет

Факультет Филологии и Журналистики

Кафедра Журналистики

Красноярск 2006

Введение.

Литература как искусство слова.

Красноярский Государственный Университет

Факультет Филологии и Журналистики

Кафедра Журналистики

Литература как вид искусства.

Место литературы в ряду других искусств .

Выполнил:

студентка 1-го курса ЗО

Проверил:

Красноярск 2006

1. Введение.

2. Литература как искусство слова.

3. Место литературы в ряду других искусств.

4. Список используемой литературы.

Введение.

Литература работает со словом – главное её отличие от других искусств. Значение слова было дано ещё в Евангелие – божественное представление о сути слова. Слово – основной элемент литературы, связь между материальным и духовным. Слово воспринимается, как сумма тех значений, которые дала ему культура. Через слово осуществляется с общим в мировой культуре. Визуальная культура – та которую можно воспринимать наглядно. Вербальная культура – больше отвечает потребностям человека – слово, работа мысли, формирование личности (мир духовных сущностей). Существуют сферы культуры, которые не требуют серьезного отношения (голливудские фильмы не требуют большой внутренней отдачи). Существует литература на глубине, которая требует глубокого отношения, переживания. Произведения литературы это глубокое пробуждение внутренних сил человека разными способами, т. к. литература обладает материалом.

Литература как искусство слова.

Лессинг в своем трактате о Лаокооне подчеркивал произвольность (условность) знаков и невещественный характер образов литературы, хотя она и рисует картины жизни. Изобразительность передается в художественной литературе опосредованно, с помощью слов. Как было показано выше, слова в том или ином национальном языке являются знаками-символами, лишенными образности. Как же эти знаки-символы становятся знаками-образами (иконическими знаками), без которых невозможна литература? Понять, как это происходит, помогают идеи выдающегося русского филолога. В своей работе «Мысль и язык» (1862) он выделял в слове внутреннюю форму, то есть его ближайшее этимологическое значение, тот способ, каким выражается содержание слова. Внутренняя форма слова дает направление мысли слушающего. Искусство - то же творчество, что и слово. Поэтический образ служит связью между внешнею формою и значением, идеей. В образном поэтическом слове возрождается и актуализируется его этимология. Ученый утверждал, что образ возникает на основе использования слов в их переносном значении, и определил поэзию как иносказание. В тех случаях, когда в литературе нет иносказаний, слово, не имеющее образного значения, приобретает его в контексте, попадая в окружение художественных образов.Гегель подчеркивал, что содержание произведений словесного искусства становится поэтическим благодаря его передаче «речью, словами, прекрасным с точки зрения языка сочетанием их». Поэтому потенциально зрительное начало в литературе выражается опосредованно. Его именуют словесной пластикой. Подобная опосредованная изобразительность - свойство в равной мере литератур Запада и Востока, лирики, эпоса и драмы. Особенно широко она представлена в искусстве слова арабского Востока и Средней Азии, в частности, из-за того, что изображение человеческого тела в живописи этих стран запрещено. Арабская поэзия Х века взяла на себя, помимо чисто литературных задач, еще и роль изобразительного искусства. Поэтому многое в ней является «затаенной живописью», вынужденной обращаться к слову.

Европейская поэзия тоже с помощью слова рисует силуэт и передает краски:

На бледно-голубой эмали,

Какая мыслима в апреле,

Березы ветви поднимали

И незаметно вечерели.

Узор отточенный и мелкий,

Застыла тоненькая сетка,

Как на фарфоровой тарелке

Рисунок, вычерченный метко <…>

Это стихотворение О. Мандельштама - своего рода словесная акварель , но живописное начало подчинено здесь задаче сугубо литературной. Весенний пейзаж - лишь повод для размышления о мире, сотворенном Богом, и произведении искусства, которое материализовано в вещи, созданной человеком; о сущности творчества художника.

Изобразительное начало присуще и эпосу. Талантом живописи в слове обладал О. де Бальзак, ваяния - . Порой изобразительность в эпических произведениях выражается еще более опосредованно, чем в цитированных выше стихотворениях и в романах Бальзака и Гончарова, например, через композицию. Так, структура повести «Человек из ресторана», состоящей из небольших главок и ориентированной на житийный канон, напоминает композицию житийных икон, в центре которых расположена фигура святого, а по периметру - клейма , рассказывающие о его житии и деяниях. Такое проявление изобразительности опять-таки подчинено задаче чисто литературной: оно придает повествованию особую духовность и обобщенность.

Не менее значительно, чем словесно-художественная косвенная пластика, запечатление в литературе иного - по наблюдению Лессинга, невидимого, то есть тех картин, от которых отказывается живопись. Это размышления, ощущения, переживания, убеждения, - все стороны внутреннего мира человека. Искусство слова является той сферой, где зарождались, формировались и достигли большого совершенства и утонченности наблюдения над человеческой психикой. Осуществлялись они с помощью таких речевых форм, как диалоги и монологи. Запечатление человеческого сознания с помощью речи доступно единственному виду искусства - литературе.

Место художественной литературы в ряду искусств.

Например, античные мыслители, деятели искусства Возрождения и классицисты были убеждены в преимуществах скульптуры и живописи перед литературой. Леонардо да Винчи описал и проанализировал случай, отражающий ренессансную систему ценностей. Когда поэт поднес королю Матвею стихотворение, восхваляющее день, в который тот родился, а живописец - портрет возлюбленной монарха, то царь предпочел картину книге и заявил поэту: «Дай мне что-нибудь, что я мог бы видеть и трогать, а не только слушать, и не порицай мой выбор за то, что я положил твое произведение под локоть, а произведение живописи держу обеими руками, устремляя на него свои глаза: ведь руки сами собою взялись служить более достойному чувству, чем слух» <…> Такое же отношение должно быть между наукой живописца и наукой поэта, какое существует и между соответствующими чувствами, предметами которых они делаются». Близкая точка зрения выражена и в трактате «Критические размышления о поэзии и живописи» раннего французского просветителя. По его мнению, причины менее сильной, чем у живописи, власти поэзии состоят в отсутствии наглядности у поэтических образов и искусственности (условности) знаков в поэзии.

Романтики на первое место среди всех видов искусств ставили поэзию и музыку. Показательна в этом отношении позиция, видевшего в поэзии (литературе), «поскольку она есть созидательница идей», «сущность всякого искусства». Символисты считали музыку высшей формой культуры.

Вслед за Гегелем пальму первенства литературе перед иными видами искусства отдавал и. «Поэзия есть высший род искусства. <…> Поэзия выражается в свободном человеческом слове, которое есть и звук, и картина, и определенное, ясно выговоренное представление. Посему поэзия заключает в себе все элементы других искусств, как бы пользуется вдруг и нераздельно всеми средствами, которые даны порознь каждому из прочих искусств». Причем, позиция Белинского является даже более литературоцентристской, чем у Гегеля: русский критик, в отличие от немецкого эстетика, не видит в литературе ничего, что бы делало ее менее значительной, чем иные виды искусства.

Иным оказался подход. Отдавая должное возможностям литературы, сторонник «реальной критики» писал при этом, что, так как, в отличие от всех других искусств, она действует на фантазию, «по силе и ясности субъективного впечатления поэзия далеко ниже не только действительности, но и всех других искусств». В самом деле, у литературы есть свои слабые стороны: помимо невещественности, условности словесных образов, это еще и национальный язык, на котором всегда создаются литературные произведения, и вытекающая отсюда необходимость их перевода на другие языки.

Современный теоретик литературы оценивает возможности искусства слова очень высоко: «Литература - «первое среди равных» искусство <…>». Мифологические и литературные сюжеты и мотивы часто кладутся в основу многих произведений других видов искусства - живописи, скульптуры, театра, балета, оперы, эстрады, программной музыки, кино. Именно такая оценка возможностей литературы по-настоящему объективна.

Список литературы:

1. Борев: В 2 т. Смоленск, 1997. Т.1.

2. Лессинг, или о границах живописи и поэзии. М., 1957.

3. Флоренский пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М., 1993.