Нидерландская живопись 15 века. Эпоха искусства возрождения в нидерландах
Интересно отметить, что первые ростки нового искусства Возрождения в Нидерландах наблюдаются в книжной миниатюре, казалось бы, наиболее связанной со средневековыми традициями.
Нидерландское Возрождение в живописи начинается с «Гентского алтаря» братьев Губерта (умер в 1426 г.) и Яна (около 1390-1441) ван Эйков, законченного Яном ван Эйком в 1432 г. Гентский алтарь (Гент, церковь св. Бавона) представляет собой двухъярусный складень, на 12 досках которого (в раскрытом виде) представлено 12 сцен. Вверху изображен Христос на троне с предстоящими Марией и Иоанном, поющими и музицирующими ангелами и Адамом и Евой; внизу на пяти досках - сцена «Поклонения агнцу».В ней есть другие, не менее важные для искусства черты: нидерландские мастера как бы впервые глядят на мир, который они передают с необычайной тщательностью и подробностью; каждая травинка, каждый кусок ткани представляет для них высокий предмет искусства. Ван Эйки усовершенствовали масляную технику: масло давало возможность более разносторонне передать блеск, глубину, богатство предметного мира, привлекающего внимание нидерландских художников, его красочную звучность.
Из многочисленных мадонн Яна ван Эйка наиболее известна «Мадонна канцлера Роллена» (около 1435), названная так потому, что перед мадонной изображен поклоняющийся ей донатор - канцлер Роллен. Ян ван Эйк много и успешно занимался портретом, всегда оставаясь достоверно точным, создавая глубоко индивидуальный образ, но не теряя за деталями общую характеристику человека как части мироздания («Человек с гвоздикой»; «Человек в тюрбане», 1433; портрет жены художника Маргариты ван Эйк, 1439). Вместо активного действия, характерного для портретов итальянского Возрождения, ван Эйк выдвигает созерцательность как качество, определяющее место человека в мире, помогающее постичь красоту его бесконечного многообразия.
Искусство братьев ван Эйков, занимавших исключительное место в современной им художественной культуре, имело огромное значение для дальнейшего развития нидерландского Возрождения. В 40-е годы XV в. в нидерландском искусстве постепенно исчезает пантеистическая многокрасочность и гармоническая ясность, свойственная ван Эйку. Но человеческая душа раскрывается глубже во всех ее тайнах.
Многому в решении подобных проблем нидерландское искусство обязано Рогиру ван дер Вейдену (1400?-1464). В конце 40-х годов Рогир ван дер Вейден совершил поездку в Италию. «Снятие с креста» - типичное произведение Вейдена. Композиция построена по диагонали. Рисунок жесткий, фигуры представлены в резких ракурсах. Одежды то бессильно повисают, то закручены вихрем. Лица искажены горем. На всем лежит печать холодного аналитического наблюдения, почти безжалостной констатации.
На вторую половину XV в. приходится творчество мастера исключительного дарования Гуго ван дер Гуса (около 1435-1482), жизнь которого в основном прошла в Генте. Центральной сценой его грандиозного по размерам и монументального по образам алтаря Портинари (по имени заказчиков) является сцена поклонения младенцу. Художник передает душевное потрясение пастухов и ангелов, выражение лиц которых говорит о том, что они как бы предугадывают истинный смысл события. Скорбным и нежным обликом Марии, почти физически ощущаемой пустотой пространства вокруг фигуры младенца и склонившейся к нему матери еще более подчеркнуто настроение необычности происходящего. Живопись Гуго ван дер Гуса оказала определенное влияние на флорентийское Кватроченто. Поздние работы Гуса все более приобретают черты дисгармонии смятения, душевного надлома, трагизма, разобщенности с миром, являясь отражением болезненного состояния самого художника («Смерть Марии»).
С городом Брюгге неразрывно связано творчество Ганса Мемлинга (1433-1494), прославившего себя лирическими образами мадонн. Композиции Мемлинга ясны и размеренны, образы поэтичны и мягки. Возвышенное уживается с повседневным. Одна из наиболее характерных работ Мемлинга - ковчежец св. Урсулы (около 1489 г)
Иеронима Босха (1450-1516), создателя мрачных мистических видений, в которых он обращается и к средневековому аллегоризму, и к живой конкретной действительности. Демонология уживается у Босха со здоровым народным юмором, тонкое чувство природы - с холодным анализом человеческих пороков и с беспощадной гротескностью в изображении людей («Корабль дураков»). В одном из самых грандиозных произведений - «Сад наслаждений» - Босх создает изобразительный образ греховной жизни людей. В произведениях позднего Босха («Св. Антоний) усиливается тема одиночества. Рубеж между XV и XVI столетиями в искусстве Нидерландов значительно более заметен, чем, скажем, между Кватроченто и Высоким Возрождением в Италии, явившимся органичным, логическим следствием искусства предыдущей поры. Искусство Нидерландов XVI в. все более отказывается от использования средневековых традиций, на которые в большой степени опирались художники прошедшего столетия.
Вершиной нидерландского Ренессанса было, несомненно, творчество Питера Брейгеля Старшего, прозванного Мужицким (1525/30-1569). С именем Брейгеля связывается окончательное сложение пейзажа в нидерландской живописи как самостоятельного жанра. Особую славу у потомков заслужил «Зимний пейзаж» из цикла «Времена года» (другое название - «Охотники на снегу», 1565): тонким проникновением в природу, лиризмом и щемящей грустью веет от этих темно-коричневых силуэтов деревьев, фигур охотников и собак на фоне белых снегов и уходящих вдаль холмов, крохотных фигурок людей на льду и от летящей птицы, кажущейся зловещей в этой напряженной, почти ощутимо звенящей тишине.
В начале 60-х годов Брейгель создает ряд трагических произведений, превосходящих по силе выразительности все фантасмагории Босха. Аллегорическим языком выражал Брейгель трагизм современной жизни всей страны, в которой бесчинства испанских угнетателей достигли наивысшей точки. Он обращался к религиозным сюжетам, раскрывая в них злободневные события «Вифлеемское избиение младенцев» (1566)
В нидерландском Возрождении было и итальянизирующее течение, так называемый романизм. Художники этого направления следовали (по возможности) традициям римской школы и прежде всего Рафаэлю. В творчестве таких мастеров, как Я. Госсарт, П. Кук ван Алст, Я. Скорелль, Ф. Флорис и др. удивительно сочетались стремление к идеализации, к итальянской пластичности форм с чисто нидерландской любовью к подробностям, повествовательности и натурализму. Как верно сказано (В. Власов), подражательность нидерландских романистов смог побороть лишь гений Рубенса - уже в XVII в.
Похожая информация.
Гершензон-Чегодаева Н. Нидерландский портрет XV века. Его истоки и судьбы. Серия: Из истории мирового искусства. М. Искусство 1972г. 198 с. илл. Твердый издательский переплет, Энциклопедический формат.
Гершензон-Чегодаева Н. М. Нидерландский портрет XV в. Его истоки и судьбы.
Голландское Возрождение – возможно, явление даже более яркое, нежели итальянское – по крайней мере, с точки зрения живописи. Ван Эйк, Брейгель, Босх, впоследствии – Рембрандт… Имена, безусловно, оставившие глубокий след в сердцах людей, видевших их полотна, независимо от того, испытываешь ли ты перед ними восхищение, как перед «Охотниками на снегу», или отторжение, как перед «Садом земных наслаждений». Суровые, тёмные тона голландских мастеров отличаются от наполненных светом и радостью творений Джотто, Рафаэля и Микеланджело. Можно только гадать, каким образом сформировалась специфика этой школы, почему именно там, к северу от процветающих Фландрии и Брабанта, возник мощнейший очаг культуры. Насчёт этого – помолчим. Посмотрим на конкретику, на то, что у нас есть. Наш источник – это полотна и алтари знаменитых творцов Северного Возрождения, и этот материал требует особого подхода. В принципе, этим нужно заниматься на стыке культурологии, искусствоведения и истории.
Подобную попытку претворила в жизнь Наталия Гершензон-Чегодаева (1907-1977), дочь известнейшего в нашей стране литературоведа. В принципе, личность она довольно известная, в своих кругах, прежде всего – отличной биографией Питера Брейгеля (1983 г.), её перу принадлежит и вышеуказанный труд. Если честно, то это – явная попытка выйти за пределы классического искусствоведения – не просто рассуждать о художественных стилях и эстетике, но – попытаться проследить по ним эволюцию человеческой мысли…
Какие особенности у изображений человека в более раннее время? Светских художников было мало, монахи далеко не всегда были талантливы в искусстве рисования. Поэтому, зачастую, изображения людей в миниатюрах и картинах отличаются большой условностью. Писать картины и любые другие изображения нужно было так, как положено, во всём подчиняясь правилам столетия складывающегося символизма. Кстати, именно поэтому надгробия (тоже своего рода портреты) далеко не всегда отображали истинный облик человека, скорее показывали его таким, каким нужно было его запомнить.
Голландское искусство портрета прорывает подобные каноны. О ком идёт речь? Автор рассматривает работы таких мастеров, как Робер Компен, Ян Ван Эйк, Рогир Ван дер Вейден, Гуго Ван дер Гус. Это были настоящие мастера своего дела, живущие своим талантом, выполняющие работы на заказ. Очень часто заказчиком была церковь – в условиях безграмотности населения важнейшим искусством считается… живопись, не обученному теологическим премудростям горожанину и крестьянину нужно было на пальцах объяснять простейшие истины, и художественное изображение восполняло эту роль. Так возникали такие шедевры, как Гентский алтарь Яна Ван Эйка.
Заказчиками были и богатые горожане – купцы, банкиры, гильдиеры, знать. Появлялись портреты, одиночные и групповые. И тут – для того времени прорыв – обнаружилось интересная особенность мастеров, причём одним из первых её заприметил знаменитый философ-агностик Никола Кузанский. Мало того, что художники, создавая свои изображения, писали человека не условно, а как он есть, они ещё умудрялись передавать его внутренний облик. Поворот головы, взгляд, причёска, одежда, изгиб рта, жест – всё это удивительным и точным образом показывало и характер человека.
Конечно, это было новшество, без сомнения. Об этом писал и вышеупомянутый Никола. Автор связывает живописцев с новаторскими идеями философа – уважение к человеческой личности, познаваемость окружающего мира, возможность его философского познания.
Но здесь возникает вполне резонный вопрос – можно ли сравнивать творчество художников с мыслью отдельного философа? Несмотря ни на что, Никола Кузанский в любом случае оставался в лоне средневековой философии, он в любом случае опирался на измышления тех же схоластиков. А мастера-художники? Мы практически ничего не знаем об их интеллектуальной жизни, были ли у них такие развитые связи друг с другом, и с церковными деятелями? Это вопрос. Без сомнения, они имели преемственность друг другу, но первоистоки этого мастерства остаются всё же загадкой. Автор не занимается философией специализированно, но достаточно отрывочно повествует о связи традиций нидерландской живописи со схоластикой. Если голландское искусство самобытно, и не имеет связи с итальянскими гуманитариями, откуда взялись художественные традиции, и их особенностями? Смутная ссылка на «национальные традиции»? Какие? Это вопрос…
В общем – автор прекрасно, как и положено искусствоведу, повествует о специфике творчества каждого художника, и вполне убедительно трактует эстетическое восприятие личности. Но то, что касается философских истоков, места живописи в мысли Средневековья – очень контурно, ответа на вопрос об истоках автором не найдено.
Итог: в книге очень хорошая подборка портретов и иных произведений раннего голландского Ренессанса. Достаточно интересно почитать о том, как искусствоведы работают с таким хрупким и неоднозначным материалом, как живопись, как отмечают мельчайшие особенности и специфичные черты стиля, как связывают эстетику картины с временем… Впрочем, контекст эпохи виден, так сказать, на очень-очень дальней перспективе.
Лично меня больше интересовал вопрос об истоках этого специфического направления, идейных и художественных. Вот здесь автору не удалось убедительно ответить на поставленный вопрос. Искусствовед победил историка, перед нами – прежде всего искусствоведческое произведение, то есть, скорее – для больших любителей живописи.
Пятнадцатое столетие было переломным в развитии культуры северной части Европы. Менялся ее общественный уклад, под воздействием новых прогрессивных сил средневековый мир стал разрушаться. Этот процесс, начавшийся ранее всего в Италии, захватил в XV и XVI веках страны, находившиеся к северу от Альп - Нидерланды, Германию, Францию. Это дало повод именовать культуру заальпийских стран Северным Возрождением.
Становление ренессансной культуры в Германии и подвластных германскому императору Австрии и Швейцарии происходило в условиях сложных политических, социальных и духовных противоречий. В XV веке Германия представляла собой конгломерат отдельных территориальных образований, княжеств, епископств, «имперских» и «вольных» городов. Их географическое положение в Центральной Европе укрепляло экономические и культурные связи германских земель с соседними странами. Изобретение около 1445 года Иоанном Гуттенбергом печатного станка способствовало развитию образования, распространению научных и технических знаний. К середине XV века в университетских кругах Германии получил признание зародившийся в Италии гуманизм. Однако в стране еще был достаточно сильным средневековый уклад жизни. Художник в Германии по своему положению долгое время оставался ремесленником, над ним всецело властвовали законы цеха и воля заказчиков, которые жестко регламентировали труд художника, сковывали свободу поиска.
Католическая Церковь имела огромную власть в раздробленной стране. Ее богатства, политика, поведение священнослужителей вызывали протест, который выражался в распространении религиозных движений, призывавших вернуться к «искренней вере ранних христиан». Главные усилия распространявшийся в Германии гуманизм направил против всевластия Церкви. В стране накапливались силы, приведшие в начале XVI века к Реформации (1517-1555).
С XIV века в Западной Европе стали распространяться новые формы резной скульптуры и станковой живописи, так называемые алтари. Они представляли монументальные складни, которые помещались в апсиде церкви позади престола. Изображения на резном или живописном алтаре-складне были связаны с литургией и позволяли более непосредственно иллюстрировать богослужение, а богомольцам поклоняться священным образам.
Алтари были трехчастными (триптихи) и многочастными (полиптихи). В центральной части складня помещалось главное изображение - образ Христа или Богоматери, на подвижных боковых створках - евангельские сцены или образы святых. В будние дни такой алтарь был закрыт, поэтому изображения помещали и на наружной стороне створок. В Германии, где было много лесов, алтари первоначально были главным образом резными, при этом фигуры ярко раскрашивались. Позднее появились живописные складни.
В последующие столетия в результате религиозных войн, секуляризации церковных владений, после закрытия монастырей алтари распродавались, нередко разрозненно. Отдельные их части оказывались в различных собраниях, музейных и частных. Именно такими разрозненными частями алтарей главным образом представлено в собрании Музея искусство XV столетия, сформировавшееся во владениях германских императоров.
Большинство дошедших до нас работ XV века анонимно. Имя владельца живописной мастерской фигурировало в заключенном с ней договоре. Сам же художник по разным соображениям, в том числе и благочестивым, не ставил своей подписи. Большой алтарь создавался усилиями всей мастерской, при этом каждый живописец имел свой участок работы: главный мастер создавал композицию, часто писал лица главных персонажей. Были специалисты по отдельным частям изображения, виртуозно изображавшие костюмы, предметы и украшения, детали пейзажа. Вместе с тем почерк каждой мастерской отличался единством и своеобразием. Это позволяет исследователям на основе стилистического анализа и других исследовательских приемов объединять вышедшие оттуда произведения. Круг подобных работ объединяется под условным именем: по названию или месту хранения наиболее значительного для данного мастера произведения, либо по специфическому живописному приему.
Более длительным, мощным и значительным по своим последствиям был начавшийся в XV веке подъем художественной жизни в Нидерландах. Его воздействие ощутили не только немецкие и французские современники, его дыхание чувствовалось в цитадели Возрождения - в Италии. «Низинные земли» (так переводится название страны) на побережье Северного моря в низовьях Шельды, Мааса, Рейна (территория современных Бельгии, Нидерландов, Люксембурга и частично северо-восточной Франции) были областью Европы, где интенсивно росли города, развивались ремесла и торговля, зарождалось мануфактурное производство. Наибольших успехов страна достигла в начале XVI века, когда торговые пути после открытия Америки переместились на север Европы.
Однако политическая жизнь Нидерландов в этот период оказалась необычно напряженной. В 1516 году страна стала частью империи Габсбургов, владевших испанским престолом. Прогрессивные изменения, рост самосознания человеческой личности, распространение гуманизма вступили в противоречия с иноземным господством, засильем католичества, в котором испанцы видели опору своей власти. Иноземный гнет вел к бедствиям народных масс. Начавшаяся антифеодальная борьба приобрела в Нидерландах характер протестантских движений, а в 60-е годы XVI столетия переросла в открытую вооруженную борьбу. Это сделало художественный процесс в Нидерландах XVI века сложным и многообразным, общеевропейские тенденции приобретали здесь ярко выраженную национальную окраску.
Искусство Нидерландов представлено в музее в основном произведениями XVI века.
С XV столетия ведущим видом нидерландского искусства была живопись. Традиции великих мастеров этого века оставались еще достаточно сильными и в начале следующего столетия. Верность их заветам культивировали живописцы, группировавшиеся вокруг патриархального города Брюгге. Более разнообразной была художественная жизнь Антверпена, крупного торгового и ремесленного центра, куда съезжались люди разных национальностей и художественных вкусов, где распространялись идеи гуманизма, развивалось книгопечатание. Здесь поиски носили более напряженный характер, острее ощущалась косность выродившейся традиции. Третьим художественным центром был Брюссель - резиденция наместника.
Помимо религиозных композиций в XVI веке значительное место в нидерландском искусстве принадлежало портрету, развитые пейзажные фоны перерастают в самостоятельный живописный жанр - пейзаж.
В Нидерландском искусстве XVI века выделяются два направления. Одно придерживается национальных традиций, второе в значительной мере ориентируется на современное ему итальянское искусство. Оно получило название романизма (от латинского Roma - Рим).
Во второй половине XVI столетия, когда Нидерланды стали ареной бурных событий, связанных с освободительной войной против испанского гнета, итальянизирующее направления отступает на второй план. Более жизненным становилось искусство, которое обращалось к национальной теме и образу народа. На это время приходится формирование новых живописных жанров - пейзажа, натюрморта, бытового жанра.
VI - Нидерланды 15 век
Петрус Кристус
Петрус Кристус. Рождество Христово (1452 г.). Берлинский музей.
Разобранными произведениями и вообще дошедшими до нас образцами далеко не исчерпывается творчество нидерландцев в XV веке, а в свое время это творчество было прямо баснословным по продуктивности и высокому мастерству. Однако в том материале второстепенного разряда (и все же сколь высокого качества!), который имеется в нашем распоряжении и который зачастую есть лишь ослабленное отражение искусства главнейших мастеров, интерес для истории пейзажа представляет лишь небольшое количество произведений; остальные без личного чувства повторяют одни и те же схемы. Среди этих картин выделяются несколько произведений Петруса Кристуса (род. около 1420 года, умер в Брюге в 1472 г), еще недавно считавшегося учеником Яна ван Эйка и действительно подражавшего ему более чем кому-либо другому. С Кристусом мы встретимся впоследствии - при изучении истории бытовой живописи, в которой он играет более важную роль; но и в пейзаже он заслуживает известного внимания, хотя все, что им сделано, и носит несколько вялый, безжизненный оттенок. Вполне прекрасный пейзаж расстилается лишь за фигурами брюссельского "Плача над Телом Господним": типичный фламандский вид с мягкими линиями возвышенностей, на которых стоят замки, с рядами деревьев, рассаженных в долинах или взбирающихся тонкими силуэтами по склону размежеванных холмов; тут же - небольшое озеро, дорога, вьющаяся между полями, городок с церковью в ложбине, - все это под ясным утренним небом. Но, к сожалению, атрибуция этой картины Кристусу вызывает большие сомнения.
Гуго ван-дер Гус. Пейзаж на правой створке алтаря Портинари (около 1470 г.) Галлерея Уффици во Флоренции
Надо, впрочем, заметить, что и в достоверных картинах мастера в Берлинском музее едва ли не лучшая часть это именно пейзажи. Особенно привлекателен пейзаж в "Поклонении Младенцу". Оттеняющей рамкой служит здесь убогий, приставленный к скалистым глыбам, навес, как будто целиком списанный с натуры. Позади этой "кулисы" и одетых в темное фигуры Богоматери, Иосифа и повитухи Сивиллы круглятся склоны двух холмов, между которыми в небольшой зеленой долине приютилась роща юных деревьев. На опушке пастухи внемлют летящему над ними ангелу. Мимо них к городской стене ведет дорога, и ответвление ее всползает на левый холм, где под рядом ив виднеется крестьянин, гонящий ослов с мешками. Все дышит удивительным миром; однако нужно сознаться, что связи с изображенным моментом, в сущности, нет никакой. Перед нами день, весна, - нет и попытки в чем-либо означить "рождественское настроение". У "Флемаля" мы видим, по крайней мере, что-то торжественное во всей композиции и стремление изобразить декабрьское нидерландское утро. У Кристуса все дышит пасторальной грацией, и чувствуется полная неспособность художника углубиться в предмет. Те же черты мы встретим и в пейзажах всех других второстепенных мастеров средины XV века: Даре, Мэйре и десятков безымянных.
Гертхен Сант-Янс. "Сожжение останков Иоанна Крестителя". Музей в Вене.
Тем-то и замечательна гениальнейшая картина Гуго ван дер Гуса "Алтарь Портинари" (во Флоренции в "Уффицах"), что в ней художник-поэт первый среди нидерландцев пытается решительным и последовательным образом провести связь между настроением самого драматического действия и пейзажного фона. Нечто подобное мы видели в дижонской картине "Флемаля", но как далеко ушел вперед от этого опыта предшественника Гуго ван дер Гус, работая над картиной, заказанной ему богачом-банкиром Портинари (представителем в Брюгге торговых дел Медичисов) и предназначенной для отсылки во Флоренцию. Возможно, что у самого Портинари Гус видел картины любимых Медичи художников: Беато Анджелико, Филиппо Липпи, Бальдовинетти. Возможно и то, что в нем заговорило благородное честолюбие показать Флоренции превосходство отечественного искусства. К сожалению, мы ничего не знаем о Гусе, кроме довольно подробного (но тоже сути не выясняющего) рассказа о его помешательстве и смерти. Что же касается того, откуда был он родом, кто был его учителем, даже что написал он кроме "Алтаря Портинари", то все это остается под покровом тайны. Одно лишь явствует, хотя бы из изучения его картины во Флоренции, - это исключительная для нидерландца страстность, одухотворенность, жизненность его творчества. В Гусе соединились в одно неразрывное целое и драматическая пластика Роже, и глубокое чувство природы ван Эйков. К этому прибавилась его личная особенность: какая-то прекрасная патетическая нота, какой-то нежный, но отнюдь не расслабленный сентиментализм.
Мало в истории живописи картин, которые были бы полны такого трепета, в которых так сквозила бы душа художника, вся чудесная сложность ее переживаний. Если бы даже мы не знали, что Гус ушел в монастырь от мира, что там он вел какую-то странную полусветскую жизнь, занимая почетных гостей и пируя с ними, что затем им овладел мрак безумия, - один "Алтарь Портинари" говорил бы нам о больной душе ее автора, о влечении ее к мистическому экстазу, о сплетенности самых разнородных в ней переживаний. Сизый, холодный тон триптиха, одинокий во всей нидерландской школе, звучит как чудесная и глубоко печальная музыка.
ТЕМА 25. ИСКУССТВО ЖИВОПИСИ В ГЕРМАНИИ XV–XVI ВВ.
4 часа аудиторной работы и 8 часов самостоятельной работы
Лекция84. ЖивописьвГерманииXV - XVI вв.
4 часа лекционной работы и 4 часа самостоятельной работы
Планлекции
1. Живопись в Германии первой трети XV в. Творчество Верхнерейнского мастера, творчество Мастера Франке.
2. Живопись в Германии второй трети XV в. Творчество Ханса Мульчера, творчество Конрада Вица, творчество Стефана Лохнера.
3. Живопись в Германии последней трети XV в. Творчество Мартина Шонгауэра, творчество Михаэля Пахера.
4. Живопись в Германии рубежа XV-XVI вв. Творчество Маттиаса Грюневальда, творчество Лукаса Кранаха Старшего, творчество Альбрехта Дюрера, творчество художников «дунайской школы»: Альбрехт Альтдорфер.
5. Живопись в Германии XVI в. Феномен реформации.
1. ЖивописьвГерманиипервойтретиXV в. Творчество Верхнерейнскогомастера, творчество МастераФранке
Общая характеристика искусства Ренессанса в Германии XV в. В немецкой живописи XV столетия можно различить три этапа: первый – от начала века до 1430-х гг., второй – до 1470-х гг. и третий – практически до конца столетия. Произведения немецкие мастера создавали в виде церковных алтарей.
В период 1400-1430-х гг. немецкие алтари открывают перед зрителями прекрасный Горний мир, манящий к себе людей как некая крайне занимательная сказка. Подтверждением этому может служить картина «Райский сад», созданная анонимным Верхнерейнским мастером примерно в
1410-1420-е гг.
Считается, что створку алтаря Святого Фомы со сценой «Поклонение волхвов младенцу Христу», выполнил Мастер Франке из Гамбурга, активно работавший в первой трети XV в. Сказочность евангельского события.
2. ЖивописьвГерманиивторойтретиXV в. ТворчествоХансаМульчера, творчествоКонрадаВица, творчествоСтефанаЛохнера
На этапе 1430-1470-х гг. произведения изобразительного искусства Германии наполняются пластически объемными человеческими фигурами, погруженными в художественно разработанное пространство. Визуализации
ТЕМА 25. ИСКУССТВО ЖИВОПИСИ В ГЕРМАНИИ XV–XVI ВВ.
подвергаются различные грани соболезнования картинных персонажей земным страданиям Христа, чаще всего представленного в качестве равного другим людям человека, испытывающего множество мучений земного существования. Экспрессивный реализм чувственно явленных событий Священного Писания с учетом бурного сопереживания зрителями страданий Христа как своим собственным. В эти годы в немецких городах Базель и Ульм весьма интересно работали художники Ханс Мульчер и Конрад Виц.
Гражданин города Ульма Ханс Мульчер известен как живописец и скульптор. В скульптурных работах мастера – декор парадных окон ульмской ратуши (1427) и пластическое оформление западного фасада Ульмского собора (1430-1432). Нидерландское влияние, что позволяет сделать вывод о пребывании и обучении художника в Турне. Из живописных работ Мульчера дошли во фрагментах два алтаря. Наиболее значимое произведение мастера – это «Вурцахский алтарь» (1433-1437), от которого сохранилось восемь створок с изображением жизни Марии на внешней стороне и Страстей Христа на внутренней. От «Штерцинского алтаря девы Марии» (1456-1458) до наших дней дошло лишь несколько боковых створок и отдельные резные деревянные фигуры.
Картина «Христос перед Пилатом» является фрагментом внутренней части «Вурцахского алтаря». Различное отношение персонажей к изображенному действу. Еще одной створкой «Вурцахского алтаря» служит картина «Воскресение Христа».
Уроженец Швабии и гражданин города Базеля Конрад Виц известен как автор двадцати алтарных панно. Все они демонстрируют влияние на художника творчества таких нидерландских мастеров, как Робер Кампен и Рогир ван дер Вейден. Для произведений Вица характерно стремление путем светотеневой моделировки достичь реалистически детализированной передачи плоти вещей и пространственной ясности.
В 1445-1446 гг. Конрад Виц, будучи в Женеве, по заказу кардинала Франсуа де Миса исполнил «Алтарь собора Святого Петра». Картина оборотной стороны алтаря «Чудесный улов».
Художественное пространство произведения, объединяя два евангельских сюжета «Чудесный улов» и «Хождение по водам», визуализирует причины, не позволяющие достичь религиозной связи со Всевышним. Греховность человеческая, утрата веры в Господа.
В первой половине XV в. своеобразием отличались произведения немецких живописцев города Кёльна, прежде всего алтарные картины,
созданные Стефаном Лохнером. Исследования показали, что в своем оригинальном творчестве художник опирался на достижения франкофламандской миниатюры братьев Лимбург с ее рафинированностью и изысканным колоризмом, а также местную кельнскую традицию, представленную Мастером Святой Вероники. Особенно часто Лохнер писал картины, изображающие Богоматерь с младенцем Христом. В этом плане наиболее известной картиной Стефана Лохнера является «Мария в розовом
ТЕМА 25. ИСКУССТВО ЖИВОПИСИ В ГЕРМАНИИ XV–XVI ВВ.
Лекция 84. Живопись в Германии XVXVI вв.
саду» (ок. 1448). Своеобразие композиции картины в форме кольцеобразной кривой линии.
3. ЖивописьвГерманиипоследнейтретиXV в. Творчество МартинаШонгауэра, творчествоМихаэляПахера
В период 1460-1490-х гг. на процесс создания произведений изобразительного искусства в Германии оказало влияние итальянское Возрождение Треченто (прежде всего создания Симоне Мартини) и творчество нидерландских мастеров Рогира ван дер Вейдена и Хуго ван дер Гуса. Проблема визуализации гаммы чувств.
Одним из ведущих немецких живописцев второй половины XV в. был Мартин Шонгауэр. Художнику первоначально прочили карьеру священника. Живописному мастерству Шонгауэр обучался у Каспара Изенмана в Кольмаре. Рисунок в манере Рогира ван дер Вейдена подтверждает факт пребывания Шонгауэра в Бургундии.
Произведение «Поклонение пастухов» (1475-1480). Наглядное выражение душевной искренности героев живописного действа. В изображенном Шонгауэром событии главное внимание уделено тому, насколько искренни все герои в своих действиях и помыслах.
Творчество Михаэля Пахера. Художник обучался в Пустертале, а также совершил образовательное путешествие в Северную Италию, о чем недвусмысленно свидетельствует итальянизированный пластический язык его произведений.
К лучшим живописным творениям Михаэля Пахера принадлежит «Алтарь Отцов Церкви» (1477-1481). Картина «Молитва Святого Вольфганга» является верхней частью правого наружного крыла «Алтаря Отцов Церкви».
Художественное пространство произведения демонстрирует, что, именно искренность и чистосердечность молитвы епископа Регенсбургского способствовала божественному причислению Вольфганга к рангу Святых и восхождению его души к вершинам Горнего мира.
4. ЖивописьвГерманиирубежаXV-XVI вв. ТворчествоМаттиасаГрюневальда, творчествоЛукасаКранахаСтаршего, творчествоАльбрехтаДюрера, творчествохудожников«дунайскойшколы»: АльбрехтАльтдорфер
Изобразительное искусство Германии рубежа XV-XVI столетий – высший этап немецкого Ренессанса, лучшие периоды творчества Альбрехта Дюрера и Нитхарта Готхартда (Маттиаса Грюневальда), Лукаса Кранаха Старшего и Ганса Гольбейна Младшего. Зачастую отдельный и даже натуралистически решенный единичный мотив поднят на уровень представления об общем и всеобщем. В художественных творениях рациональное и мистическое начала сосуществуют.
ТЕМА 25. ИСКУССТВО ЖИВОПИСИ В ГЕРМАНИИ XV–XVI ВВ.
Лекция 84. Живопись в Германии XVXVI вв.
Маттиас Грюневальд – один из крупнейших живописцев немецкого «энтузиазного» Возрождения, чья деятельность связана с областями Германии, расположенными по берегам Майна и среднего Рейна. Известно, что художник попеременно работал в Зелигенштадте, Ашаффенбурге, Майнце, Франкфурте, Галле, Изенхейме.
Задача визуализировать особенности простодушного сочувствия, сопереживания, отождествления, принятия мук страдающего Христа как своей собственной боли. Разделение художником воззрений Фомы Кемпийского. Во времена Грюневальда книга Фомы Кемпийского «О подражании Христу» была настолько популярна, что по количеству изданий уступала только Библии.
Самой значительной работой Маттиаса Грюневальда стал «Изенхеймский алтарь» (1512-1516), созданный для церкви Святого Антония в Изенхейме.
Алтарь состоит из раки со скульптурой и трех пар створок – двух подвижных и одной закрепленной. Различные трансформации со створками алтаря влекут за собой перемещение сцен воплощения и жертвы Спасителя.
В закрытом виде центральная часть алтаря представляет сцену «Распятие Христа». В пределе живописно явлено «Положение во гроб», а на боковых створках «Святой Антоний» и «Святой Себастьян».
В целом изображенные на алтарных створках религиозные события визуализируют идею великой жертвенности Иисуса Христа и избранных деятелей христианской церкви во искупление грехов человеческих, наглядно выражают католическую молитву «Agnus Dei» - «Агнец Божий, взявший грехи мира, помилуй нас». Экспрессивный реализм событий Священного Писания с учетом бурного сопереживания зрителями страданий Христа как своим собственным. Грани соболезнования. Традиции нидерландских мастеров. Средства передачи реалистически детализированной плоти вещей
и пространственной ясности.
Художественное пространство картины «Распятие Христа» представляет пригвожденного к кресту Иисуса Христа с несколькими предстоящими. Спаситель огромен и ужасно изуродован. Изображенное тело Христа свидетельствует об изуверских муках, которым подвергся Мессия. Оно сплошь покрыто сотнями страшных ран. Иисус прибит к кресту гигантскими гвоздями, буквально разломавшими кисти Его рук и ступни ног. Голова обезображена острыми шипами тернового венца.
Слева от креста Голгофы изображены Иоанн Евангелист, поддерживающий ослабевшую от долгой молитвы Мадонну, и грешница Мария Магдалина, которая, стоя на коленях у подножия креста, в страстной молитве обращается к Спасителю.
Справа от фигуры Христа изображен Иоанн Креститель и Агнец Божий. Присутствие в сцене «Распятие» Иоанна Предтечи сообщает теме Голгофы дополнительное измерение, напоминая об искуплении, ради которого совершена жертва Христова. Евангельское событие представлено с такой экспрессивной мощью, что никого не может оставить равнодушным.
ТЕМА 25. ИСКУССТВО ЖИВОПИСИ В ГЕРМАНИИ XV–XVI ВВ.
Лекция 84. Живопись в Германии XVXVI вв.
Недаром возле фигуры Иоанна Крестителя, указующего на Иисуса Христа, содержится надпись: «Он должен возрастать, я должен сокращаться».
При открытых створках «Изенхеймского алтаря» центральное панно произведения представляет сцену «Прославление Марии», слева от которой изображено «Благовещение», а справа – «Воскресение Христа».
Композиционно и колористически картина «Прославление Марии» разделена на две части, каждая из которых манифестирует свое особое событие славы Мадонны.
Живописное произведение «Воскресение Христа», при раскрытых створках «Изенхеймского алтаря» расположенное рядом с картиной «Прославление Марии», представляет Спасителя в облике вознесшегося над землей в сиянии мистического света рыцаря. Рыцарь Христос, восстав из мертвых, самим фактом Воскресения одержал всемерную победу над вооруженными воинами. Символика крышки саркофага, где было заключено тело Спасителя. Значение акта отваливания камня гробницы Христа. Плита гроба, из которого восстал Господь в качестве скрижали, содержащей запись Ветхозаветного Закона. Олицетворение победы над приверженцами Ветхозаветных принципов, символизирует торжество евангельского Закона.
Устройство «Изенхеймского алтаря» способствует не только отворению, но и дополнительному перемещению живописных створок, при котором открывается скульптурная часть произведения со статуями Святого Августина, Святого Антония и Святого Иеронима, а также пределла со скульптурными полуфигурами Христа и двенадцати апостолов. На задней части внутренних створок изображены, с одной стороны, сцена «Беседа Святого Антония со Святым Павлом-отшельником», а с другой – «Искушение Святого Антония».
Художественное пространство картины «Искушение Святого Антония».
Творчество Лукаса Кранаха Старшего – придворный живописец саксонского курфюрста Фридриха Мудрого, а также замечательный график. Кранах считается создателем и крупнейшим представителем саксонской художественной школы. Одновременно со своей творческой деятельностью мастер выполнял в Виттенберге важную муниципальную работу: он владел таверной, аптекой, типографией, библиотекой. Кранах был даже членом городского Совета, а в период с 1537 по 1544 гг. трижды избирался бургомистром Виттенберга.
Несмотря на то, что многие значительные работы Лукаса Кранаха Старшего погибли во время Реформации и пожара, опустошившего Виттенберг в 1760 г., дошедшие до наших дней произведения отражают многообразие таланта мастера. Он писал превосходные портреты, а также создавал картины на религиозные и мифологические сюжеты. Многочисленны знаменитые обнаженные Кранаха – Венеры, Евы, Лукреции, Саломеи, Юдифи. При создании произведений использовал мастер и темы из современных ему гуманистических источников.
ТЕМА 25. ИСКУССТВО ЖИВОПИСИ В ГЕРМАНИИ XV–XVI ВВ.
Лекция 84. Живопись в Германии XVXVI вв.
Художественное пространство картины Лукаса Кранаха «Наказание Амура». Богиня любви призвана обнаженной красотой своей омыть человеческую душу от зла греховной скверны, избавить от черствости и окаменелости людские сердца. Задача возбудить кристально чистую любовную энергию, вырвав тем самым человеческую душу из липкой грязи повседневной профанности. Особенности спиральной композиции произведения.
Произведение «Мартин Лютер», исполненное в 1529 г., раскрывает Лукаса Кранаха Старшего как прекрасного портретиста.
Изображен великий германский реформатор католической церкви, в «праведной повседневности» общающийся с Богом.
Творчество Альбрехта Дюрера – великого немецкого живописца, графика и гравера конца XV – первой трети XVI вв. Для творчества Дюрера характерны:
1. Колебание профессионального интереса от обобщенных философского толка изображений к жестко натуралистичным визуальным представлениям;
2. Научная основа деятельности, сочетание практических навыков с глубокими и точными знаниями (Дюрер является автором теоретических трактатов «Руководство к измерению циркулем и линейкой» и «Четыре книги о пропорциях человека»);
3. Открытие новых возможностей создания графических и живописных произведений (гравюру, что до него понималась как черный рисунок на белом фоне, Дюрер превратил в особый вид искусства, произведениям которого, наряду с черным и белым цветами, присуще громадное число промежуточных оттенков);
4. Открытие новых художественных жанров, тем и сюжетов (Дюрер первым в Германии создал произведение пейзажного жанра (1494), первым в немецком искусстве изобразил обнаженную женщину (1493), первым представил себя на автопортрете обнаженным (1498) и т.д.);
5. Пророческий пафос художественных творений.
За два года до смерти Альбрехт Дюрер создал свой знаменитый живописный диптих «Четыре апостола» (1526), которым очень дорожил.
Художественное пространство левой картины диптиха представляет апостолов Иоанна и Петра, а правой – апостолов Павла и Марка.
Изображенные апостолы олицетворяют человеческие темпераменты. Евангелист Иоанн, представленный молодым и спокойным, визуализирует сангвинический темперамент. Святой Петр, изображенный старым и усталым, символизирует флегматический темперамент. Евангелист Марк, показанный в порывистом движении со сверкающими глазами, персонифицирует холерический темперамент. Святой Павел, явленный мрачным и настороженным, знаменует меланхолический темперамент.
Произведение как искуснейшее аналитическое зеркало людских душ. Наглядное представление полного спектра темпераментов.
ТЕМА 25. ИСКУССТВО ЖИВОПИСИ В ГЕРМАНИИ XV–XVI ВВ.
Лекция 84. Живопись в Германии XVXVI вв.
С другой стороны, произведение является визуальным свидетельством истинности облика пророков, распространяющих христианское вероучение от лица Господа, а не Дьявола. Портретные характеристики апостолов.
Обе картины в нижней части изображения содержат специально подобранные тексты из Нового Завета, по поручению Дюрера тщательно исполненные каллиграфом Нейдерфером.
Диптих «Адам и Ева», созданный Дюрером в 1507 г., так же как и произведение «Четыре апостола», состоит из двух относительно самостоятельных творений живописи. Художественное пространство правой картины представляет Еву, стоящую возле Древа познания добра и зла и принимающую от змия-искусителя красное наливное яблоко. Художественное пространство левой картины представляет Адама с плодовой веткой яблони в руке.
Напоминание людям о греховности каждого человека, предупреждение о роковых последствиях первородного греха.
Резцовая гравюра на меди «Рыцарь, Смерть и Дьвол» (1513) принадлежит к числу лучших графических работ Альбрехта Дюрера. Художественное пространство произведения представляет конного рыцаря в тяжелых доспехах, которому пытаются преградить путь Смерть и Дьявол.
Сюжет гравюры соотносим с трактатом Эразма Роттердамского «Руководство христианского воина» (1504) - морально-этическим поучением, в котором автор обращается ко всем рыцарям Христовым с призывом не бояться трудностей, если дорогу преградят страшные смертельно опасные демоны. Демонстрация мощи души, неутомимо стремящейся к Духу Божию, которой не в состоянии воспрепятствовать никто и ничто на свете, даже Смерть и Дьявол.
Чрезвычайно самобытным явлением немецкого Ренессанса в начале XVI в. стала деятельность художников «Дунайской школы» (нем. Donauschule), открывших своим творчеством жанр романтически фантастического пейзажа. В картинах «Дунайцев» была визуализирована идея о необходимости единения жизни человека с жизнью природы, ее естественным ритмом существования и панэнтеистически органичной связью с Богом.
Ведущим мастером «Дунайской школы» был Альбрехт Альтдорфер. Исследования показали, что на становление творческого метода художника оказали влияние произведения Лукаса Кранаха Старшего и Альбрехта Дюрера.
Репрезентативной работой начального этапа творчества Альтдорфера стала картина «Моление о чаше», исполненная мастером в начале 1510-х гг. Художественное пространство произведения, чувственно являя евангельский сюжет, представляет природу в качестве некоего тонко чувствующего живого организма, который активно реагирует на события, происходящие в мире людей.
Примерно в начале 1520-х гг. в художественной деятельности Альтдорфера произошли существенные изменения. Центральной темой
ТЕМА 25. ИСКУССТВО ЖИВОПИСИ В ГЕРМАНИИ XV–XVI ВВ.
Лекция 84. Живопись в Германии XVXVI вв.
творчества мастера стала визуализация сложностей взаимодействия мира божественной природы с миром покинутого Богом человека. Для этого этапа деятельности художника показательно живописное произведение «Пейзаж с мостиком» (1520-е). Центральная тема – визуализация сложностей взаимодействия мира божественной природы с миром покинутого Богом человека.
Вершиной искусства Альтдорфера стала картина «Битва Александра Македонского», созданная мастером в 1529 г. по заказу герцога Вильгельма Баварского.
Художественное пространство произведения представляет панораму Вселенной. Божественные стихии солнечного огня, небесного воздуха, океанской воды и скалистой земли изображены живущими по единому закону Мироздания, постоянно и довольно жестко контактируя друг с другом. Однако это не разрушительная битва стихий между собой, а принцип их природного взаимодействия. Принцип природного взаимодействия стихий, живущих по единому закону Мироздания.
5. ЖивописьвГерманииXVI в. Феноменреформации
История Возрождения в Германии оборвалась внезапно. К 1530-1540 гг. фактически все было покончено. Губительную роль здесь сыграла Реформация. Одни протестантские течения прямо выступили с иконоборческими лозунгами и решимостью уничтожить памятники искусства как служанок идей католицизма. В тех немецких землях, где религиозное первенство перешло к протестантизму, вскоре вообще отказались от живописного оформления церквей, отчего большинство художников потеряло основу своего существования. Только к середине XVI в. в Германии наблюдается некоторое оживление художественной деятельности, да и то в районах, оставшихся верными католицизму. Здесь, как и в Нидерландах, получает развитие романизм.
Во второй половине XVI столетия изобразительное искусство Германии активно включилось в общий маньеристический поток западноевропейской живописи. Однако теперь образцы немецкого искусства формировали отнюдь не местные мастера, а приглашенные работать в страну голландские и фламандские художники.
Творчество Ханса Хольбейна Младшего – немецкий живописец и график. Так же как и его брат Амброзиус, Ханс Хольбейн начал свое образование в мастерской отца.
В начальный период творчества мастер испытал на себе влияние произведений Маттиаса Грюневальда, с которым лично познакомился в Изенхейме в 1517 г. В равной степени в начальных произведениях Хольбейна ощущается итальянское влияние, несмотря на то, что нет никаких свидетельств о посещении художником Италии. Произведение «Распятие» относится к начальному периоду деятельности Ханса Хольбейна.
ТЕМА 25. ИСКУССТВО ЖИВОПИСИ В ГЕРМАНИИ XV–XVI ВВ.
Лекция 84. Живопись в Германии XVXVI вв.
Множество произведений Хольбейна, созданных в Германии, в феврале 1529 г. стало жертвой реформистского «иконоборчества». Это стало главной причиной того, что именно в том году мастер окончательно обосновался в Англии. В Англии Хольбейн работал главным образом как портретист при лондонском дворе, постепенно завоевав репутацию самого крупного портретиста Северной Европы.
Начиная с 1536 г. художник поступил на службу к королю Генриху VIII, для которого предпринял множество поездок на континент в целях создания портретов принцесс, рассматривающихся в качестве возможных подходящих партий.
Портреты английского периода главным образом запечатлевают членов королевской семьи и представителей высшей аристократии.
Произведение «Генрих VIII» (ок. 1540-х) принадлежит к лучшим портретным творениям мастера. Помимо портретов мастер выполнил множество стенных росписей, а также эскизов костюмов и предметов утвари. Подлинным шедевром Хольбейна стала его гравюра на дереве «Пляска смерти», созданная в 1538 г.
