Разные черты характера в произведениях. Характер и тип в литературе: особенности, примеры

Былины об Илье Муромце

ГеройИлья Муромец, сын Ивана Тимофеевича и Ефросиньи Яковлевны, крестьян села Карачарова под Муромом. Самый популярный персонаж былин, второй по силе (после Святогора) русский богатырь и первый отечественный супермен.

Иногда с былинным Ильей Муромцем отождествляется реальный человек, преподобный Илия Печерский по прозвищу Чоботок, похороненный в Киево-Печерской лавре и канонизированный в 1643 году.

Годы создания. XII–XVI века

В чем суть. До 33-х лет Илья лежал, разбитый параличом, на печи в родительском доме, пока не был чудесно исцелен странниками («каликами перехожими»). Обретя силу, он обустроил отцовское хозяйство и отправился в Киев, по пути взяв в плен терроризировавшего окрестности Соловья-Разбойника. В Киеве Илья Муромец вступил в дружину князя Владимира и нашел богатыря Святогора, который передал ему меч-кладенец и мистическую «настоящую силу». В этом эпизоде он продемонстрировал не только физическую мощь, но и высокие моральные качества, не отреагировав на заигрывания жены Святогора. Позже Илья Муромец разбил «силу великую» под Черниговом, замостил прямую дорогу из Чернигова в Киев, инспектировал дороги от Алатырь-камня, испытал молодого богатыря Добрыню Никитича, спас богатыря Михайлу Потыка из плена в Сарацинском царстве, победил Идолище, вместе со своей дружиной ходил на Царьград, один разбил войско Калина-царя.

Илье Муромцу не были чужды и простые человеческие радости: в одном из былинных эпизодов он гуляет по Киеву с «голями кабацкими», а его отпрыск Сокольник рожден вне брака, что позже приводит к схватке между отцом и сыном.

Как выглядит. Супермен. Былины описывают Илью Муромца как «удаленького дородного доброго молодца», он сражается палицей «в девяносто пуд» (1440 килограммов)!

За что борется. Илья Муромец и его дружина предельно четко формулируют цель своей службы:

«…постоять один за веру за отечество,

…постоять один за Киев-град,

…постоять один за церкви за соборные,

…поберечь он князя да Владимира».

Но Илья Муромец не только государственник - он одновременно один из самых демократичных борцов со злом, так как всегда готов сразиться «за вдов, за сирот, за бедных людей».

Способ борьбы. Поединок с врагом или битва с превосходящими силами противника.

С каким результатом. Несмотря на трудности, вызванные численным преимуществом противника или пренебрежительным отношением князя Владимира и бояр, неизменно побеждает.

Против чего борется. Против внутренних и внешних врагов Руси и их союзников, нарушителей правопорядка, незаконных мигрантов, захватчиков и агрессоров.

2. Протопоп Аввакум

«Житие Протопопа Аввакума»

Герой. Протопоп Аввакум проделал путь от сельского священника до лидера сопротивления церковной реформе патриарха Никона и стал одним из вождей старообрядцев, или раскольников. Аввакум - первый религиозный деятель такого масштаба, не только пострадавший за свои убеждения, но и сам же это описавший.

Годы создания. Приблизительно 1672–1675.

В чем суть. Уроженец приволжской деревни, Аввакум с юности отличался как благочестием, так и буйным нравом. Перебравшись в Москву, принимал активное участие в церковно-просветительской деятельности, был близок к царю Алексею Михайловичу, но резко воспротивился церковным реформам, которые осуществлял патриарх Никон. С присущим ему темпераментом Аввакум повел против Никона ожесточенную борьбу, выступая за старый порядок церковного обряда. Аввакум, нисколько не стесняясь в выражениях, вел публичную и публицистическую деятельность, за что неоднократно попадал в тюрьму, был проклят и лишен сана, ссылался в Тобольск, Забайкалье, Мезень и Пустозерск. С места последней ссылки продолжал писать воззвания, за что был заточен в «земляную яму». Имел множество последователей. Церковные иерархи пытались уговорить Аввакума отказаться от «заблуждений», но он остался непреклонен и в конце концов был сожжен.

Как выглядит. Можно только догадываться: себя Аввакум не описал. Может, так, как выглядит священник на картине Сурикова «Боярыня Морозова» - Феодосия Прокопьевна Морозова была верной последовательницей Аввакума.

За что борется. За чистоту православной веры, за сохранение традиции.

Способ борьбы. Слово и дело. Аввакум писал обличительные памфлеты, но мог собственноручно побить зашедших в деревню скоморохов и поломать их музыкальные инструменты. Считал самосожжение формой возможного сопротивления.

С каким результатом. Страстная проповедь Аввакума против церковной реформы сделала сопротивление ей массовым, но сам он вместе с тремя своими соратниками был казнен в 1682 году в Пустозерске.

Против чего борется. Против осквернения православия «еретическими новизнами», против всего чужого, «внешней мудрости», то есть научного знания, против развлечений. Подозревает скорое пришествие антихриста и воцарение дьявола.

3. Тарас Бульба

«Тарас Бульба»

Герой. «Тарас был один из числа коренных, старых полковников: весь был он создан для бранной тревоги и отличался грубой прямотой своего нрава. Тогда влияние Польши начинало уже оказываться на русском дворянстве. Многие перенимали уже польские обычаи, заводили роскошь, великолепные прислуги, соколов, ловчих, обеды, дворы. Тарасу было это не по сердцу. Он любил простую жизнь козаков и перессорился с теми из своих товарищей, которые были наклонны к варшавской стороне, называя их холопьями польских панов. Вечно неугомонный, он считал себя законным защитником православия. Самоуправно входил в села, где только жаловались на притеснения арендаторов и на прибавку новых пошлин с дыма. Сам с своими козаками производил над ними расправу и положил себе правилом, что в трех случаях всегда следует взяться за саб­лю, именно: когда комиссары не уважили в чем старшин и стояли пред ними в шапках, когда поглумились над православием и не почтили предковского закона и, наконец, когда враги были бусурманы и турки, против которых он считал во всяком случае позволительным поднять оружие во славу христианства».

Год создания. Повесть была впервые напечатана в 1835 году в сборнике «Миргород». Редакция 1842 года, в которой, собственно, все мы и читали «Тараса Бульбу», существенно отличается от первоначального варианта.

В чем суть. Всю свою жизнь лихой козак Тарас Бульба борется за освобождение Украины от угнетателей. Ему, славному атаману, невыносима мысль о том, что родные дети, плоть от плоти его, могут не последовать его примеру. По­этому изменившего священному делу сына Андрия Тарас без раздумий убивает. Когда же в плен попадает другой сын, Остап, наш герой специально проникает в сердце вражеского стана - но не для того, чтобы попытаться спасти сына. Единственная его цель - убедиться, что Остап под пытками не проявил малодушия и не отрекся от высоких идеалов. Сам Тарас погибает как Жанна д’Арк, предварительно подарив русской культуре бессмертную фразу: «Нет уз святее товарищества!»

Как выглядит. Чрезвычайно тяжел и толст (20 пудов, в пересчете - 320 кг), очи хмурые, исчерна-белые брови, усы и чуб.

За что борется. За освобождение Запорожской Сечи, за незалежность.

Способ борьбы. Военные действия.

С каким результатом. С плачевным. Все погибли.

Против чего борется. Против ляхов-угнетателей, иноземного ярма, полицейского деспотизма, старосветских помещиков и придворных сатрапов.

4. Степан Парамонович Калашников

«Песня о царе Иване Васильевиче, молодом опричнике и удалом купце Калашникове»

Герой. Степан Парамонович Калашников, купеческого сословья. Торгует шелками - с переменным успехом. Москвич. Православный. Имеет двух младших братьев. Женат на красавице Алене Дмитриевне, из-за которой и вышла вся история.

Год создания. 1838

В чем суть. Лермонтов не увлекался темой русского богатырства. Он писал романтические поэмы про дворян, офицеров, чеченцев и евреев. Зато он одним из первых выяснил, что XIX столетие богато разве что героями своего времени, а вот героев на все времена следует искать в глубоком прошлом. Там, в Москве Ивана Грозного, ибыл найден (вернее, придуман) богатырь с говорящей ныне фамилией Калашников. Молодой опричник Кирибеевич влюбляется в его жену и нападает на нее ночью, уговаривая отдаться. На следующий день оскорбленный муж вызывает опричника на кулачный бой и убивает его одним ударом. За убийство любимого опричника и за то, что Калашников отказывается назвать причину своего поступка, царь Иван Васильевич велит казнить молодого купца, но не оставляет милостью и заботой его вдову и детей. Такая вот царская справедливость.

Как выглядит.

«Горят очи его соколиные,

На опричника смотрит пристально.

Супротив него он становится,

Боевые рукавицы натягивает,

Могучие плечи распрямливает».

За что борется. За честь своей женщины и семьи. Нападение Кирибеевича на Алену Дмитриевну видели соседи, и теперь она не может показаться на глаза честным людям. Хотя, выходя на бой с опричником, Калашников торжественно заявляет, что борется «за святую правду-матушку». Но герои иногда передергивают.

Способ борьбы. Кулачный бой со смертельным исходом. Фактически убийство среди бела дня на глазах у тысяч свидетелей.

С каким результатом.

«И казнили Степана Калашникова

Смертью лютою, позорною;

И головушка бесталанная

Во крови на плаху покатилася».

Но зато и Кирибеевича закопали.

Против чего борется. Зло в поэме олицетворяет опричник с иноземным отчеством Кирибеевич, да еще и родственник Малюты Скуратова, то есть враг в квадрате. Калашников называет его «басурманский сын», намекая на отсутствие у своего врага московской регистрации. Да и первый (он же последний) удар это лицо восточной национальности наносит не в лицо купцу, а в православный крест с мощами из Киева, что висит на молодецкой груди. Алене же Дмитриевне он говорит: «Я не вор какой, душегуб лесной, / Я слуга царя, царя грозного…» - то есть прикрывается высочайшей милостью. Так что героический поступок Калашникова не что иное, как преднамеренное убийство на почве национальной розни. Лермонтову, который сам участвовал в кавказских кампаниях и много писал о войнах с чеченцами, тема «Москвы для москвичей» в ее антибасурманском разрезе была близка.

5. Данко «Старуха Изергиль»

Герой Данко. Биография неизвестна.

«Жили на свете в старину одни люди, непроходимые леса окружали с трех сторон таборы этих людей, а с четвертой - была степь. Были это веселые, сильные и смелые люди… Данко - один из тех людей…»

Год создания. Новелла «Старуха Изергиль» впервые напечатана в «Самарской газете» в 1895 году.

В чем суть. Данко - плод неудержимой фантазии той самой старухи Изергиль, чьим именем названа новелла Горького. Знойная бессарабская старуха с богатым прошлым рассказывает красивую легенду: во времена оны произошел передел собственности - случились разборки между двумя племенами. Не пожелав оставаться на оккупированной территории, одно из племен ушло в лес, но там у народа случилась массовая депрессия, ибо «ничто - ни работа, ни женщины не изнуряют тела и души людей так, как изнуряют тоскливые думы». В критический момент Данко не позволил своему народу идти на поклон к завоевателям, а вместо этого предложил следовать за ним - в неизвестном направлении.

Как выглядит. «Данко… молодой красавец. Красивые - всегда смелы».

За что борется. Поди знай. За то, чтобы выбраться из леса и тем самым обеспечить своему народу свободу. Где гарантии, что свобода именно там, где закончится лес, непонятно.

Способ борьбы. Неприятная физиологическая операция, свидетельствующая о мазохическом складе личности. Саморасчленение.

С каким результатом. С двойственным. Из леса выбрался, но тут же умер. Изощренное издевательство над собственным организмом даром не проходит. Благодарности за свой подвиг герой не получил: его собственноручно вырванное из груди сердце было растоптано чьим-то бессердечным каблуком.

Против чего борется. Против коллаборационизма, соглашательства и низкопоклонства перед завоевателями.

6. Полковник Исаев (Штирлиц)

Корпус текстов, от «Бриллиантов для диктатуры пролетариата» до «Бомбы для председателя», важнейший из романов - «Семнадцать мгновений весны»

Герой. Всеволод Владимирович Владимиров, он же Максим Максимович Исаев, он же Макс Отто фон Штирлиц, он же Эстилиц, Бользен, Брунн. Сотрудник пресс-службы правительства Колчака, чекист-подпольщик, разведчик, профессор истории, разоблачающий заговор последователей нацизма.

Годы создания. Романы о полковнике Исаеве создавались на протяжении 24 лет - с 1965 по 1989 год.

В чем суть. В 1921 году чекист Владимиров освобождает Дальний Восток от остатков Белой армии. В 1927-м его решают направить в Европу - именно тогда рождается легенда о немецком аристократе Максе Отто фон Штирлице. В 1944 году он спасает Краков от уничтожения, помогая группе майора Вихря. В самом конце войны ему поручена важнейшая миссия - срыв сепаратных переговоров Германии с Западом. В Берлине герой вершит свое нелегкое дело, попутно спасая радистку Кэт, конец войны уже близок, и Третий рейх рушится под песню Марики Рекк «Семнадцать мгновений апреля». В 1945 году Штирлицу присвоено звание Героя Советского Союза.

Как выглядит. Из партийной характеристики члена НСДАП с 1933 года фон Штирлица, штандартенфюрера СС (VI отдел РСХА): «Истинный ариец. Характер - нордический, выдержанный. С товарищами по работе поддерживает хорошие отношения. Безукоризненно выполняет служебный долг. Беспощаден к врагам рейха. Отличный спортсмен: чемпион Берлина по теннису. Холост; в связях, порочащих его, замечен не был. Отмечен наградами фюрера и благодарностями рейхсфюрера СС…»

За что борется. За победу коммунизма. Неприятно себе в этом признаваться, но в некоторых ситуациях - за родину, за Сталина.

Способ борьбы. Разведка и шпионаж, местами дедуктивный метод, смекалка, сноровка-маскировка.

С каким результатом. С одной стороны, он спасает всех, кто в этом нуждается, и успешно ведет подрывную деятельность; выявляет законспирированные агентурные сети и побеждает главного врага - шефа гестапо Мюллера. Однако Советская страна, за честь и победу которой он борется, благодарит своего героя по-своему: в 1947 году его, только что прибывшего в Союз на советском теплоходе, арестовывают, и по распоряжению Сталина расстреливают его жену и сына. Штирлиц выходит из тюрьмы только после смерти Берии.

Против чего борется. Против белых, испанских фашистов, германских нацистов и всех врагов СССР.

7. Николай Степанович Гумилев «Посмотри в глаза чудовищ»

Герой Николай Степанович Гумилев, поэт-символист, супермен, конкистадор, член ордена Пятый Рим, вершитель советской истории и бесстрашный уничтожитель драконов.

Год создания. 1997

В чем суть. Николай Гумилев не был расстрелян в 1921 году в застенках ЧК. От расстрела он был спасен Яковом Вильгельмовичем (или Джеймсом Уильямом Брюсом), представителем тайного ордена Пятый Рим, созданного еще в XIII веке. Обретя дар бессмертия и могущества, Гумилев шагает по истории XX века, щедро оставляя в ней свои следы. Укладывает в постель Мэрилин Монро, попутно строя куры Агате Кристи, дает ценные советы Яну Флемингу, по вздорности характера затевает дуэль с Маяковским и, бросив в Лубянском проезде его хладный труп, бежит, предоставив милиции и литературоведам сочинить версию самоубийства. Принимает участие в съезде писателей и подсаживается на ксерион - магическую дурь на основе драконьей крови, которая дарит членам ордена бессмертие. Все бы ничего - проблемы начинаются позже, когда злые драконьи силы начинают угрожать не только миру вообще, но семейству Гумилева: жене Аннушке и сыну Степе.

За что борется. Сначала за добро и красоту, потом ему становится уже не до высоких идей - он просто спасает жену и сына.

Способ борьбы. Гумилев участвует в немыслимом количестве битв и сражений, владеет приемами рукопашного боя и всеми видами огнестрельного оружия. Правда, для достижения особой ловкости рук, бесстрашия, всесилия, неуязвимости и даже бессмертия ему приходится закидываться ксерионом.

С каким результатом. Этого не знает никто. Роман «Посмотри в глаза чудовищ» обрывается, так и не дав ответа на этот животрепещущий вопрос. Все продолжения романа (и «Гиперборейская чума», и «Марш экклезиастов»), во-первых, куда в меньшей степени признаны поклонниками Лазарчука - Успенского, а во-вторых, и это самое важное, тоже не предлагают читателю разгадки.

Против чего борется. Узнав о реальных причинах бедствий, обрушившихся на мир в XX столетии, он борется прежде всего с этими напастями. Другими словами - с цивилизацией злобных ящеров.

8. Василий Теркин

«Василий Теркин»

Герой. Василий Теркин, рядовой запаса, пехотинец. Родом из-под Смоленска. Холост, детей нет. Имеет награду по совокупности подвигов.

Годы создания. 1941–1945

В чем суть. Вопреки распространенному мнению потребность в таком герое появилась еще до Великой Отечественной войны. Твардовский придумал Теркина во время финской кампании, где он вместе с Пулькиными, Мушкиными, Протиркиными и другими персонажами газетных фельетонов сражался с белофиннами за Родину. Так что в 1941 год Теркин вошел уже опытным бойцом. К 1943-му Твардовский от своего непотопляемого героя устал и хотел было отправить его в отставку по ранению, но письма читателей вернули Теркина на фронт, где он провел еще два года, был контужен и трижды попадал в окружение, отвоевывал большие и малые высоты, вел бои в болотах, освобождал деревни, брал Берлин и даже говорил со Смертью. Его простоватое, но искрометное остроумие неизменно спасало его от врагов и цензоров, но вот девушек оно решительно не привлекало. Твардовский даже обратился к читательницам с призывом полюбить его героя - просто так, от сердца. Все-таки не обладают советские герои сноровкой Джеймса Бонда.

Как выглядит. Красотою наделен Не был он отменной, Не высок, не то чтоб мал, Но герой - героем.

За что борется. За дело мира ради жизни на земле, то есть задача у него, как у любого солдата-освободи­теля, глобальная. Сам Теркин уверен, что воюет «за Россию, за народ/ И за все на свете», но иногда на всякий случай упоминает и советскую власть - как бы чего не вышло.

Способ борьбы. На войне, как известно, любые средства хороши, поэтому в ход идет все: танк, автомат, нож, деревянная ложка, кулаки, зубы, водка, сила убеждения, шутка, песня, гармошка…

С каким результатом . Несколько раз находился на волосок от смерти. Должен был получить медаль, но из-за опечатки в списке награда так и не нашла героя.

Зато его нашли подражатели: к концу войны практически в каждой роте был уже свой «Теркин», а в некоторых - и по два.

Против чего борется. Сначала против финнов, потом против фашистов, еще иногда против Смерти. На самом деле Теркин был призван бороться с депрессивными настроениями на фронте, что с успехом и делал.

9. Анастасия Каменская

Серия детективов об Анастасии Каменской

Героиня. Настя Каменская, майор МУРа, лучший аналитик Петровки, гениальный оперативник, в манере мисс Марпл и Эркюля Пуаро расследующая тяжкие преступления.

Годы создания. 1992–2006

В чем суть. Работа оперативника предполагает нелегкие будни (первое свидетельство тому - телесериал «Улицы разбитых фонарей»). Но Насте Каменской трудно носиться по городу и ловить бандитов в темных переулках: она ленива, слаба здоровьем и больше всего на свете любит покой. Из-за этого у нее периодически возникают сложности в отношениях с руководством. Только первый ее начальник и учитель по прозвищу Колобок верил в ее аналитические способности безгранично; прочим же приходится доказывать, что лучше всего она расследует кровавые преступления, сидя в кабинете, попивая кофе и анализируя, анализируя.

Как выглядит. Высокая худощавая блондинка, черты лица невыразительные. Никогда не пользуется косметикой, одежду предпочитает неброс­кую, удобную.

За что борется. Определенно не за скромную милицейскую зарплату: зная пять иностранных языков и имея кое-какие связи, Настя может в любую минуту уйти с Петровки, но не делает этого. Выходит, борется за торжество правопорядка.

Способ борьбы. Прежде всего аналитика. Но иногда Насте приходится изменять своим привычкам и самостоятельно выходить на тропу войны. В этом случае в ход идут актерские способности, искусство перевоплощения и женское обаяние.

С каким результатом. Чаще всего - с блестящим: преступники разоблачены, пойманы, наказаны. Но в редких случаях некоторым из них удается скрыться, и тогда Настя не спит ночами, курит одну сигарету за другой, сходит с ума и пытается примириться с несправедливостью жизни. Однако пока благополучных финалов явно больше.

Против чего борется. Против преступности.

10. Эраст Фандорин

Серия романов об Эрасте Фандорине

Герой. Эраст Петрович Фандорин, дворянин, сын мелко­го помещика, проигравшего фамильное состояние в карты. Начал карьеру в сыскной полиции в чине коллежского регистратора, успел побывать на Русско-турецкой войне 1877–1878 годов, послужить в дипломатическом корпусе в Японии и вызвать немилость Николая II. Дослужился до статского советника и ушел в отставку. Частный детектив и консультант при различных влиятельных персонах с 1892 года. Феноменально удачлив во всем, особенно в азартных играх. Холост. Имеет некоторое количество детей и других потомков.

Годы создания. 1998–2006

В чем суть. Рубеж XX–XXI веков вновь оказался эпохой, которая ищет себе героев в прошлом. Акунин нашел своего защитника слабых и угнетенных в галантном XIX столетии, но в той профессиональной сфере, которая становится особенно популярной именно сейчас, - в спецслужбах. Из всех стилизаторских начинаний Акунина Фандорин - самое обаятельное и потому живучее. Его биография начинается в 1856 году, действие последнего романа датируется 1905-м, а конец истории пока не написан, так что от Эраста Петровича всегда можно ждать новых свершений. Хотя Акунин, как ранее Твардовский, с 2000 года все порывается покончить со своим героем и написать про него последний роман. «Коронация» носит подзаголовок «Последний из романов»; написанные после нее «Любовник Смерти» и «Любовница смерти» издавались в качестве бонуса, но потом стало ясно, что так просто читатели Фандорина не отпустят. Нужен, нужен народу элегантный сыщик, знающий языки и пользующийся бешеным успехом у женщин. Не все же «Менты», в самом деле!

Как выглядит. «Это был весьма миловидный юноша, с черными волосами (которыми он втайне гордился) и голубыми (увы, лучше бы тоже черными) глазами, довольно высокого роста, с белой кожей и проклятым, неистребимым румянцем на щеках». После пережитого несчастья его облик приобретает интригующую дам деталь - седые виски.

За что борется. За просвещенную монархию, порядок и законность. Фандорин мечтает о новой России - облагороженной на японский манер, с твердо и разумно установленными законами и их скрупулезным исполнением. О России, не прошедшей через Русско-япон­скую и Первую мировую войну, революцию и войну гражданскую. То есть о России, которая могла бы быть, если бы у нас хватило удачи и здравого смысла ее построить.

Способ борьбы. Сочетание дедуктивного метода, приемов медитации и японских боевых искусств с почти мистической удачливостью. Кстати приходится и женская любовь, которой Фандорин пользуется во всех смыслах.

С каким результатом. Как мы знаем, той России, о которой мечтает Фандорин, не случилось. Так что глобально он терпит сокрушительное поражение. Да и в мелочах тоже: те, кого он пытается спасти, чаще всего гибнут, а преступники так и не попадают за решетку (умирают, или откупаются от суда, или просто исчезают). Впрочем, сам Фандорин неизменно остается жив, как и надежда на финальное торжество справедливости.

Против чего борется. Против непросвещенной монархии, революционеров-бомбистов, нигилистов и общественно-политического хаоса, который в России может наступить в любой момент. По ходу дела ему приходится сражаться с бюрократией, коррупцией в высших эшелонах власти, дураками, дорогами и обыкновенными уголовниками.

Иллюстрации: Мария Соснина

В жизнеподобном изображении человека на одном полюсе располагается характер, на другом — тип. Полярности эти могут сближаться, они далеко не абсолютны. В литературном типе ярче выражено родовое или массовидное начало. В характере — индивидуальное. Тип психологически однострунен, в нем преобладает «одна, но пламенная страсть». Характер, как правило, многогранен и сложен. Однако в живом разнообразии человеческих судеб то и другое порою переплетено. В реальности нет типов, в которых бы общее исключало признаки индивидуального, и нет характеров, в которых неповторимое, даже если оно представлено в максимальном выражении, не заключало бы в себе родового, всечеловеческого. «Чем глубже копнуть в себе, тем общее»,— писал Лев Толстой, а это значит, что, погружаясь в себя, мы натыкаемся в конце концов на всечеловеческое, что пребывает в потаенных духовных слоях личности и как бы прикрыто покровом индивидуального. Замечательно уже и то, что слова эти сказаны художником, человеческая индивидуальность которого была поистине необъятна.
Говоря о типах, не лишне будет заметить, что совершенно напрасно понятие это прикрепляют лишь к сферам психологии и искусства, полагая, будто только они типизируют. Типизирует прежде всего сама жизнь, и она «трудится» над своими типами (в их массовидных прежде всего проявлениях) едва ли не с большим «усердием», чем над индивидуальным. В этом смысле жизнь — непревзойденный художник. Не само по себе типовое, а лишь «идеализация» типового: очищение от эмпирически случайного и оценка его с позиций идеала, вовлечение его в систему авторских представлений о мире и его преломление в этой системе — лишь это принадлежит исключительно литературе. Она создает типы не прежде, чем их начинает формировать сама реальность. И в этом отношении литературный тип отличается от характера: в характере может быть воплощено опережающее реальность, прогнозирующее представление о мире и человеке.
Но если нет «чистых» типов и «чистых» характеров в реальности, то тем более нет их в литературе. Почвою для их сближения здесь как раз и является это запечатленное в толстовском парадоксе движение в психологические глубины, на которых, как это ни странно, пребывает не столько индивидуальное, сколько именно всеобщее, родовое. Но путь в глубины, к первообразу человеческой души литература (но крайней мере последних столетий) пролагает, удерживая в этом движении всю полноту и прихотливую сложность индивидуального. В литературе тяготение к типам либо к характерам выражает себя лишь как тенденция, как влечение к преобладающему началу.

Типы и характеры у Гомера

Только ранние стадии культурной истории, когда индивидуальное в человеке было понижено в цене перед лицом мифа, рода и нации, отмечены явным господством типового в литературе. В поэмах Гомера нет характеров, несмотря на то, что в героях может доминировать та или иная душевная наклонность. Она представлена у Гомера как проявление родовой доблести. И если Ахиллес в «Илиаде» — «быстроногий», то этот признак, выделяющий его в кругу персонажей поэмы, — не что иное, как спроецированная в человеке ценность надличного, родового порядка, одно из проявлений героики и силы в глазах древних греков. Родовое, идеальное свойство как бы «прилипает» к персонажу, становится его «опознавательным» знаком. Отсюда устойчивые эпитеты: Ахилл — «быстроногий», Одиссей — «хитроумный».
Характерно, однако, смещение идеальной ценности в «Одиссее» из круга чисто физических доблестей в область духовную, в сферу преимуществ ума. Судьба Одиссея, конечно же, еще не личностная судьба: боги играют им как игрушкой. Но если в «Одиссее» нет и в помине противоборства с богами и судьбой, то есть уже дерзновенное желание героя воспользоваться их слабостями, как бы освящая их санкцией частную цель. Впрочем, и это, разумеется, не расходится с представлением о мифологических и «хоровых» устоях античного мироощущения. В нем было то, что позднее Ницше назовет любовью к року (amor fati), но в нем не было и тени соприродного христианству трепета перед божеством, воспринятым как высший этический идеал. С богами античности мифологический и литературный герой мог вступать в контакт почти интимный. Они и сами нарушали сакральную дистанцию, выказывая желание «подшутить» над смертными, втянув их в свою божественную игру. Уже в «Одиссее» на монолитную доминанту идеального свойства героя наслаивается некий психологический ореол.

Тип и характер в фольклоре

Нет характеров и в фольклоре. И здесь абсолютизация родовых представлений о человеке и резкая разграничительная черта между добром и злом исключают самую возможность их появления. Фольклорный персонаж — всегда носитель одного какого-либо душевного свойства, укрупненного настолько, что в персонаже уже не остается простора для иных движений души.
В анималистическом фольклоре, где мир зверей являет собой метафору мира человеческого, лиса непременно хитрая, волк злой и жадный, заяц, трусливый, сова мудрая, лебедь белая — воплощение чистоты и непорочности и т. д. Редки случаи, когда господство одного душевного признака допускает психологические колебания и раздвоение оценки. Но все же они есть и в анималистическом фольклоре. Лиса в русской сказке хоть и хитра, и злонравна, а все-таки не лишена привлекательности: она и грациозно лукава, и обходительна, и красива (потому-то и Лисонька, и Лиса Патрикеевна). Медведь хоть и недальновиден, и на сообразительность не скор, а, однако же, добродушен, и барственно вальяжен, и снисходителен (потому-то и Мишенька, и Михайло Потапыч).

Характер и тип в былинах и сказках

Психологически «однострунны» и персонажи былинного эпоса. Но русский былинный триумвират (Илья Муромец, Добрыня Никитич, Алеша Попович) не есть ли уже своеобразный способ компенсации фольклорной односторонности человека? Речь ведь идет о тройственном союзе былинных героев, каждый из которых воплощает какую-то существенную, с точки зрения фольклора, грань национального характера. И не нацелено ли это триединство на более обширный охват русской души в ее героических проявлениях?
Психологическая однолинейность персонажей, влечение к типам, а не к характерам отличает и героев волшебной сказки. Но одно исключение есть и здесь: сказочный русский Иван-дурак. Впрочем, он исключение не в том смысле, что перед нами художественный характер. И это, конечно же, тип, но тип, устремленный в такую глубину народного сознания, столь резко выпадающий из типологии мирового сказочного эпоса, что все это ставит его в особое положение среди героев волшебной сказки. В сказочном представлении о человеке тут обнаруживается какой-то странный раскол, и кажется, двоится представление об однородных ценностях сказочного мира. Иванова «глупость» оборачивается умом, «ум» его братьев — глупостью. Все здесь неожиданно: «дурацкая» беззаботность Ивана, готовность обойтись малым и даже малым пренебречь, легкомысленное упование на случай, смирение перед судьбой, соединенное, однако, с неким добродушным озорством. Недосягаемость для обиды, великолепное, почти царственное равнодушие к обидчикам, точно «дурак» обладает чем-то, обо что разбивается любая неправедность чужого суда. Наконец, это радостное, но почти лишенное удивления узнавание Ивановой душой волшебства, как если бы оно было из той милой «отчизны», в которой бессознательно пребывает дух Иванов. И сказка ведь завершается как бы возвращением в эту «отчизну», где все встает на свои места, где нет больше «дурака» и «урода», печной сажей запачканного, а есть разумный и пригожий добрый молодец, а с ним и царевна прекрасная и «волшебные помощники» рядом.
За чертою этой «отчизны», которая ведь в русской сказке не запредельна, а всегда где-то рядом, оказываются кичливые «умники», ум которых — лишь хищный практический инстинкт. И поделом им: они видят явное, но не видят тайного, осязают лишь поверхность жизни, а не ее глубину. Дело совсем не в том, что ум Ивана живет под личиною глупости, дело скорее в том, что это совсем иной «ум», чем тот, которым кичатся практическое здравомыслие и сухой рассудок. Это ум, доверительно распахнутый навстречу всем стихиям жизни, верный лишь тайному инстинкту ее. В нем запечатлено естественное добро, корни которого идут в глубину натуры и которое вполне безотчетно, не видит и не знает себя. Потому-то в сказке Иван и оказывается избранником высших сил.
Впрочем, здесь следует остановиться, чтобы не слишком рационализировать простодушную фантазию сказки. Одно ясно: в персонаже этом воплотилось интуитивное прозрение народа, устремленное к устоям собственной души. Сказка, конечно же, не знает рефлексии, и миросознание народа не поднимается в ней на уровень самоанализа и самосознания, и то, о чем идет речь, воплощается здесь столь же невольно и стихийно, как невольно-стихийны лучшие душевные проявления ее оригинального героя, близкого к самой сердцевине народного характера.

Переход от типов к характерам

Переход от типов к характерам в истории литературы непосредственно связан с возрастанием личностного начала в отношении к миру. Уже древнегреческая трагедия по сравнению с античным эпосом укрупняет все, что соотнесено с судьбою личности. Суть трагической вины героя в трагедиях Софокла и Еврипида совсем не в том, что она является следствием ошибки, вытекающей из незнания: неузнавание софокловым Эдипом матери своей снимает, в сущности, всякую тень вины перед богами. Трагическая вина скорее воспринималась как следствие некоей неумеренности личностного самоощущения персонажей, весьма сомнительной по сравнению с его полнотою и сложностью в литературе нового времени, но уже заметной на фоне живой еще в эпоху греческой трагедии памяти об универсальных ценностях рода и мифа, перекрывавших все горизонты личности. В трагической вине героя и проступает память о мифологическом универсуме и о всевластии рока, исключавших какое бы то ни было «самостоянье» личности.
Память о «старых богах» живет в античности долго. Покушение на их неприкосновенность Афины инкриминировали Сократу, а это ведь уже III век до н. э. Этика афинского демоса в эпоху Сократа все еще цеплялась за гетерономные устои рода и мифа, и на этом фоне самая непомерность сократовской личности и самостоянье ее выглядело в глазах демоса предосудительным и опасным. Античная лирика (особенно лирика Сафо) уже отчетливо окрашена личностным началом: человек обретает здесь свои хотя бы относительно суверенный мир, в котором индивидуальное воспринимается уже как ценность.

Типы и характеры у Гоголя

Если литературный тип тяготеет к устойчивому в реальности и в природе человека, то характер — скорее к динамическому в них. Изображая неподвижные и однородные страсти (скупость и только скупость, лицемерие и только лицемерие и т. д.), литература рискует навлечь на себя упреки в архаике, и упреки небезосновательные, ибо традиция почти уже исчерпала диапазон подобных страстей.
Никто уже не отваживался после Мольера на изображение, например, гипертрофированной скупости, навечно запечатленной в Гарпагоне. Пушкинский барон Филипп из «Скупого рыцаря» не просто скупец, а именно «скупой рыцарь», и это слияние скупости и рыцарского благородства немыслимо в кругу традиционных художественных типов. И если в творчестве Гоголя в эпоху господства характеров оживает влечение к типам, то только потому, что этому сопутствует открытие новой сферы реальности, в которой укореняются его типы и которая изменяет их эстетическую природу.
Эта реальность — мертвый духовный мир, своего рода душевный некрополис. Но это некрополис русской души, где каждая окаменевшая страсть намекает на нечто такое, что в живых своих проявлениях, не искаженных духовною смертью, отсылает нашу мысль к первородным началам национального характера. Ключ к этим типам — в гоголевском напоминании, что в изображении нравственного урода мы должны почувствовать «идеал того, чего карикатурой стал урод». Идеал, разумеется, присутствует в художественном изображении порока всегда и везде, если, конечно, искусство желает оставаться искусством, а не воплощением бесплодной мизантропической или натуралистической мысли. И напоминанием об идеале Гоголь, казалось бы, ничего решительно не открыл в только что упомянутой декларации. Но суть гоголевской мысли в другом: его типы — не просто нравственные уроды, а именно «карикатурные» изображения добрых (в истоках своих) начал русской души, тронутых тленом духовного распада, исказившихся почти до неузнаваемости. Дело именно в том, что идеал здесь пребывает не за предметом изображения (только в сфере авторской оценки и авторского пафоса), а в своеобразном, деформированном виде все-таки входит в этот предмет, подобно тому, как в карикатуру входят какие-то реальные приметы «прототипа» (иначе ведь карикатура была бы неузнаваемой).
С другой стороны, омертвевшая страсть совсем не то же, что страсть в ее живом, интенсивном проявлении, даже если она устремляется при этом в направлении к нравственному низу. Омертвение души опустошает и искажает страсть, распыляя ее до уровня ничтожности и пошлости. Василий Розанов чутко почувствовал испугавшее его смертоносное дыхание пустоты в художественном мире Гоголя. Но с обескураживающей нас сегодня непроницательностью Розанов усмотрел источник этого дыхания в самом авторе, в «пустоте» Гоголя.
Персонажи «Мертвых душ» Гоголя поражали и поражают воображение необычностью своей художественной природы, аналогии которой трудно найти в эстетическом опыте мировой литературы. Тот же Розанов, отчетливо понимая, что это совсем не характеры, склонен был видеть в них «кукол», а не живые лица. И они действительно не характеры, хотя, конечно же, и не «куклы», а именно типы: это искаженные пошлостью и духовным окостенением сколки некогда живых стихий русской души, чудовищно разросшиеся грани раздробленного целого, а такое дробление и есть, в глазах Гоголя, признак смерти.

В литературе правят бал мужчины: писатели, герои, злодеи. Но разве женщины не менее интересны и талантливы? Мы выбрали нескольких героинь, которые вдохновляют умом, изобретательностью, сильным характером и добротой.

Женщины и богини из античной литературы

Шахерезада поборола «токсичную маскулинность» еще до того, как этот термин появился. Персидский царь Шахрияр столкнулся с неверностью первой жены и жены его брата и решил, что все женщины порочные распутницы. Так как без женщин он обойтись все-таки не мог, то решил брать в жены невинных девушек и после первой же брачной ночи их казнить. Умная и красивая дочь визиря Шахерезада решила избавить страну от тирании такого мизогинизма. Она явилась к царю в качестве новой невесты. А дальше вы знаете: она начинала рассказывать интересную историю и обрывала ее на самом интригующем моменте. Любопытство овладевало Шахрияром, и он сохранял девушке жизнь до следующей ночи. Так продолжалось тысячу дней (почти три года!), за это время Шахерезада родила троих детей. Когда же наконец она упала ему в ноги и попросила сохранить жизнь ради их общих сыновей, то Шахрияр ответил, что помиловал ее уже давно. Вот так смелость, ум и мастерство рассказчицы спасли множество невинных жизней.

Элизабет. «Гордость и предубеждение »

Остроумная и наблюдательная, Элизабет покорила не только неприступного и горделивого мистера Дарси, но и миллионы читателей по всему миру. Она очень любит свою семью, особенно сестер, которых старается защитить. Тем более ей обидно видеть недостатки своих родителей, но она не пытается переделать близких ей людей или же бунтовать: она лишь хочет найти приемлемое место для себя в современном ей обществе.

Скарлетт О’Хара. «Унесенные ветром »

Яркая, своенравная и взбалмошная, Скарлетт вызывает противоречивые чувства у читателей. Многие считают, что она сама виновата в своих несчастьях и вообще была несносной женщиной. Писательница Маргарет Митчелл сама неоднозначно относилась к своей героине. Но красивые и сильные женщины, которые не привыкли проигрывать, часто вызывают у других бешенство. В отличие от мужчин: их-то за те же качества хвалят. Все же стоит восхититься силой духа зеленоглазой ирландки: она пережила гражданскую войну, смерть родителей и лишения, справившись со всеми невзгодами сама.

Маргарита. «Мастер и Маргарита »

Красивая женщина, которая предпочла выгодному браку любовь с бедным художником. Ради него она пошла на унижения, заключила сделку с дьяволом и отомстила обидчикам своего суженого. Некоторые видят в Маргарите жертвенность, но мы-то знаем, что она хорошо понимала, ради кого она рисковала всем. Она вызывает восхищение силой своей любви и отвагой.

Пеппи Длинныйчулок. Цикл историй

Астрид Линдгрен была той еще проказницей и не стеснялась нарушать надуманные правила приличия. Например, она предприняла дерзкую попытку прогуляться из родного Виммербю к озеру Веттерн (расстояние в 300 километров) в компании пятерых женщин и совершенно без мужской помощи. Поверьте, для Швеции того времени это был вызов! Неудивительно, что ее героини тоже вызывают у скучных обывателей зуд. Пеппи Длинныйчулок легко нарушает социальные нормы и бесит взрослых: ложится спать, когда захочет, держит на балконе лошадь, бьет воришек и вообще живет без присмотра родителей. Реальных мам и пап она тоже раздражает: даже были жалобы, что из-за Пеппи у детей «появляется возможность найти социально приемлемый отвод для агрессии против родителей». А вот детям она нравится, потому что может делать все то, что они хотели бы, но не станут из страха перед «большими». То, что Пеппи стала такой популярной, говорит лишь о тоске по непосредственным, ярким героиням, своевольным и смешным.

Гермиона. Цикл книг о Гарри Поттере

Как не любить Гермиону? С ней мы проводим все свое (и ее) детство. Встречаем ее маленькой девочкой, которая очень умна и хочет быть не хуже других в классе. Ведь она сразу поняла, что ей придется сложнее, ведь она не знает тех вещей, что сызмальства знают дети волшебников. Она заводит друзей, влюбляется, становится сильнее на наших глазах. Гермиона учится на своих ошибках: после истории с пустозвоном Локхартом она верит не всем, а только тем, кто заслужит ее уважения. Она храбрая и умеет сочувствовать слабым, и вот уж у кого эмоциональный диапазон явно шире, чем у зубочистки.

Выводы

В завершении курсовой работы сделаем некоторые выводы.

1. Проблема типологий характера имеет очень давнюю историю, со времен Античности. С веками добавлялись всё новые и новые понятия, гипотезы и представления о характере и о том, по каким критериям его можно рассматривать. Характер является единым целым. Это совокупность индивидуально-своеобразных свойств личности. Это сложное образование, которое включает в себя множество черт.

2. Закономерные связи и взаимосвязи между отдельными чертами характера выражают его структурность. Структурность характера позволяет, зная ту или иную его черту, предполагать у данного человека наличие ряда других черт, связанных с нею. Кроме того, некоторые структуры характера являются основными, определяющими, ведущими, другие - второстепенными, менее существенными.

Так как, характер - это явление социальное, оно способно изменятся не только от окружающей среды, но и от воли самого человека.

3. До сих пор в науке нет полного единства мнений относительно спектра черт, составляющих структуру характера. Обилие типологий обусловлено наличием очень большого количества черт характера. На современном этапе возникла необходимость структурировать всю массу типологий и черт характера.

В основе классификаций черт характера, разные исследователи закладывали разные критерии, иногда противоречащие друг другу. Выделение типов как целостных морфопсихологических синдромов (Э. Кречмер, У. Шелдон и пр.); систем устойчивых связей между отдельными чертами; по виду наклонности и её качественному уровню (А. Лазурский); по преобладанию одного или нескольких «элементов характера» - ума, чувства, воли; по содержанию и формам проявления стремлений (Ф. Полан)

Список литературы

1. Ананьев Б. Г. Избранные Психологические труды: В 2-х т. - М.: Педагогика, 1980.

2. Асмолов А. Г. Психология личности: Учебник. - М.: Изд-во МГУ, 1990 - 367 с.

3. Бурно М.Е. О характерах людей. - М.:, 2003.- 105 с.

4. Головин с. Ю. Словарь практического психолога. 1998 г

5. Гиппенрейтер Ю. Б. Введение в общую психологию. - М.: Изд-во МГУ, 1988 -280 с.

6. Ждан А. Н. История психологии: Учебник. - М.: Изд-во МГУ, 1990 - 367 с.

7. Ковалев А.Г. Психология личности, гл. XII. Изд. 3-е. - М., «Просвещение», 1970.

8. Кондрашихина О. А. Дифференциальная психология: Учеб. пос. - К.: Центр учебной литературы, 2009 - 232 с.

9. Кречмер Э. Строение тела и характер // Психология индивидуальных различий. -- М:. 1982. - 238-349 с.

10. Левитов Н.Д. Психология характера. Изд. 3-е. - М., «Просвещение», 1969.

11. Леонгард К. Акцентуированные личности. - К.: Вища школа, 1989 - 448 с.

12. Личко А.Е. Психопатии и акцентуации характера у подростков. Психология индивидуальных различий: Тексты. - М, 1982 - 290 с.

13. Маклаков А. Г. Общая психология. - СПб.: Питер, 2001 - 592 с.

14. Немов С. Р. Психология: Учеб. для студ. высш. пед. учеб. заведений: В 3 кн. - 4-е изд. - М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003. - Кн. 1: Общие основы психологии. - 688 с.

15. Общая психология. Тексты: В 3 т. Т. 2: Субъект деятельности. Книга 2. Изд. 2-е. - М.: УМК «Психология», 2004 - 527 с.

16. Рогов Е. И. Общая психология. - М.: Туманит, изд. центр ВЛАДОС, 1998 - 448 с.

17. Рубинштейн С. Л. Основы общей психологии. - СПб: "Питер", 2000

18. Сорокун П. Основы психологии. - Псков: ПГПУ, 2005 - 312 с.

19. Столяренко Л.Д. Основы психологии. - Ростов-на-Дону: «Феникс», 2000 - 672 с.

20. Узнадзе Д.Н. Общая психология. - М.: Смысл; СПб.: Питер, 2004 - 413 с.

21. Фромм Э. Характер и социальный прогресс. Психология личности: Тексты. -- М., 1982.

22. http://gpsy.org.ua/002/038.php

23. http://www.syntone.ru/library/books/content/1535.html

24. http://ozzsite.ucoz.ru/publ/tipologicheskie_kharakteristiki_lichnosti/

25. http://psychology.nsk.ru/harakter.html

Дорогие одногруппники! Здесь только ОДИН конспект. Вы помните, что преподавательница говорила нам на каждую тему делать ДВА конспекта из разных источников. Здесь ОДИН конспект из ВСЕХ возможных и невозможных источников. Даже из «Википедии». И вообще отовсюду. Поэтому рекомендую делать так – при переписывании первого конспекта кое-что опустить, не писать. А второй конспект делать так – просто переписать первые своими словами и приписать опущенные моменты.

Также после конспекта следует написать источники. Внизу указано, а какие для второго.

Сил наших нет на эти конспекты! Что за дурацкое задание!

3. Характер в литературе

1. Характер как литературоведческая категория .

ХАРА́КТЕР литературный - образ человека, очерченный с известной полнотой и индивидуальной определенностью, через к-й раскрываются как обусловленный данной общественно-историч. ситуацией тип поведения, так и присущая автору нравственно-эстетич. концепция человеч. существования. Лит. Х. являет собой худож. целостность, органическое единство общего , повторяющегося и индивидуального ; объективного и субъективного (осмысление прообраза автором). В результате лит. Х. предстает «новой реальностью», художественно «сотворенной» личностью, к-я, отображая реальный человеч. тип, идеологически проясняет его. Именно концептуальность лит. образа человека отличает понятие Х. в лит-ведении от значений этого термина в психологии, философии, социологии.

Представление о Х. литературного героя создается посредством внешних и внутр. «жестов» персонажа, его внешности (Портрет ), авторскими и иными характеристиками , местом и ролью персонажа в развитии сюжета . Соотношение в пределах литературного произведения Х. и обстоятельств составляет худож. ситуацию . В реальной жизни человек и широко понимаемая среда неразрывны, поэтому адекватность Х. и обстоятельств в мире произведения явл-ся существеннейшим требованием реализма. Противоречия между человеком и обществом, между классами или отд.

2 . Характер в реалистической литературе. Социальная обусловленность характера-типа. Человек и вещь.

Характер в реалистической литературе. Социальная обусловленность характера-типа.

Воссоздание индивидуального X. как исторически неповторимого взаимоотношения личности и среды стало открытием критич. реализма 19 в. В практике реалистич. лит-ры постоянно присутствует саморазвивающийся X.- незавершенная и незавершимая, “текучая” индивидуальность, определяемая ее непрерывным взаимодействием с исторически конкретными обстоятельствами, но в то же время -“сама себе закон ” (А. А. Блок ) и потому порой вступающая в противоречие с первонач. замыслом автора.

В реалистич. лит-ре 19-20 вв. X. воплощают различные, порой противоположные авторские концепции человеческой личности. У О. Бальзака, Г. Флобера, Э. Золя первоосновой индивидуальности выступает понимаемая в духе антропологизма общечеловеческая природа, а ее “текучесть” объясняется незавершимостью внеш. воздействий среды ‘на первооснову, мерой к-рых и “измеряется” индивидуальность личности. У Ф. М. Достоевского или А. П. Чехова индивидуальность воспринимается на фоне детерминизма обстоятельств как мера личностного самоопределения, когда X. героя остается неисчерпаемым средоточием индивидуальных возможностей. Иной смысл “незавершенности” X. у Л. Н. Толстого: потребность “ясно высказать текучесть человека, то, что он, один и тот же, то злодей , то ангел , то мудрец , то идиот , то силач , то бессильнейшее существо” (Полн. собр. соч., т. 53, с. 187), объясняется стремлением открыть в индивидуальности, отчуждаемой от других людей обществ, условиями жизни, общечеловеческое, родовое, “полного человека”.

Человек и вещь.

В литературном произведении вещь выступает как элемент условного, художественного мира. И в отличие от реальной действительности границы между вещами и человеком могут быть зыбкими. Русские народные сказки дают много примеров очеловечивания вещей. Эту традицию продолжает русская и зарубежная литература..

Одна из важнейших функций вещи в литературе – характерологическая . В произведениях гоголя показана интимная связь вещей со своими владельцами, недаром Чичиков так подробно рассматривает жилища в «Мертвых душах». Вещи могут выстраиваться в последовательный ряд. Но охарактеризовать персонажа может и одна деталь (банка с надписью «кружовник», приготовленная Фенечкой в Отцах и детях) на фоне литературной традиции может стать значимым и отсутствие вещей.

Вещи часто становятся знаками, символами переживаний человека (Блок. О доблестях, о подвигах…)
3. Открытия в области художественной характерологии в романтическом искусстве. Тип самосознающей личности.
В романтизме, провозгласившем самоцельность и автономность личности, возвысившем ее как над психол. “природой”, так и над социальной судьбой, сложилось новое понимание X.- как тождественного внутр. миру личности.

Нравственный пафос романтиков связан прежде всего с утверждением ценности личности, что нашло выражение и в образах романтических героев.

Романтический герой - это не просто положительный герой, он даже необязательно должен быть положительным, это герой, который отражает тоску поэта по идеалу. Даже не встает вопрос о том, положительный или отрицательный Демон у Лермонтова, Конрад в «Корсаре» Байрона,- но они величественны, они заключают в своем облике, своих деяниях неукротимую силу духа. И это именно «личность, опершаяся на самое себя», как писал В. Г. Белинский, личность, противопоставляющая себя всему окружающему миру.

Но в недрах романтизма складывается и другой тип личности. Это прежде всего личность художника - поэта, музыканта, живописца. Она также вознесена над толпой обывателей, собственников, чиновников, светских бездельников. Здесь речь идет уже не о претензиях исключительной личности, а о правах истинного художника судить о мире и людях.

Таким образом, в романтическом движении вычленяются две антагонистические концепции личности: индивидуалистическая и универсалистская. Судьба их в последующем развитии мировой культуры была неоднозначной. Бунт одиночки был красив , увлекал современников, но вместе с тем быстро обнаруживал свою беспер­спективность. История сурово осудила претензии отдельной лич­ности творить собственный суд. С другой стороны, идея универ­сальности отражала тоску по идеалу всесторонне развитого чело­века, свободного от ограниченности, порожденном капиталистиче­ским разделением труда.

4. Проблема характера в лирике. «Свое» и «чужое» сознание в ней. Циклизация как
Проблема характера в лирике.

Персонажи в лирике изображаются иначе, чем в эпосе и драме . Здесь отсутствует или пунктирно намечен сюжет , поэтому характеры редко раскрываются через действия, поступки. Главное – отношение лирического субъекта к персонажу (герою, героине). Например, в стихотворении Пушкина «Я помню чудное мгновенье …» образ героини создается с помощью сравнений и метафор, передающих восхищение лирического героя («гений чистой красоты», «образ нежный» ), при этом конкретные черты отсутствуют. Эти слова можно отнести практически к любой женщине. Именно поэтому, когда необходимо установить, кому посвящено то или иное стихотворение, литературоведы обращаются в большей степени к письмам, дневниковым записям, а не к самим стихотворениям, т.е. в первую очередь апеллируют к биографии поэта, а не его творчеству. Номинации персонажей характеризуют не столько их самих, сколько отношение к ним лирического субъекта.

«Свое» и «чужое» сознание в ней .

В отличие от эпоса и драмы, в лирике доминирует одно сознание. Конечно, в его «работе» учитываются точки зрения других людей; используя термин М.М. Бахтина, можно сказать, что это сознание диалогично (Библиотека. Бахтин. Слово в романе). Ярким проявлением диалогичности в лирике является рефлексия над несоответствием внутреннего и внешнего, прошлого и настоящего «я», как например, в стихотворении В.Ф. Ходасевича «Перед зеркалом».

Самосознание формируется с помощью многочисленных «зеркал» – мнений обо «мне» других людей. Даже когда стихотворение построено в форме диалога персонажей, этот диалог правильнее рассматривать как конфликт в рамках одного сознания, например, в стихотворениях «Разговор книгопродавца с поэтом», «Поэт и толпа», «Герой» А.С. Пушкина, «Поэт и гражданин» Н.А. Некрасова и др. Здесь автор «всю сложность своих размышлений расщепляет надвое, разводит на непримиримые позиции, персонифицирует в двух противостоящих условных фигурах»

Но важно помнить, что существуют стихотворения, где в ходе лирического высказывания меняется субъектная организация : вначале лирический субъект выступает как голос , а потом превращается в героя . Например, в стихотворении Фета «Тургеневу» (1864) первые две строфы посвящены Тургеневу, который в то время жил в Баден Бадене («Тебя пригрел чужой денницы яркий луч»). Но начиная с третьей строфы автор рисует свой портрет («Поэт! и я обрел, чего давно алкал…»), хотя иногда и обращается к адресату (« И верь! »). В автопортрете много автономинаций: «Вот здесь, не ведая ни бурь, ни грозных туч // Душой, привычною к утратам, // Желал бы умереть, как утром лунный луч , // Или как солнечный – с закатом».
Циклизация как расширение возможностей формирования характера.

Духовный опыт автора, система его миропонимания и мирочувствования отражаются в лирическом произведении не прямо, а опосредованно, через внутренний мир, переживания, душевные состояния, манеру речевого самовыражения Л. г. Одним из методов воплощения образа Л. г. считается циклизация (т. е. наличие более или менее выраженного поэтического сюжета, в котором раскрывается внутренний мир Л. г.). Примерами могут служить, в частности, "панаевский" цикл Н.А. Некрасова или цикл "Стихов о Прекрасной Даме" А. Блока, где Л. г. предстает в различных ипостасях: рыцаря, инока, отрока, что лишь отчасти позволяет прочесть сквозь образ Л. г. биографию самого автора.
Тюпа В. И. Характер // Литературный энциклопедический словарь , Чернец Л. В. Персонаж // Введение в литературоведение: Лит. произведение. , Топоров В. Н. Вещь в антропоцентрической перспективе (апология Плюшкина) // Миф. Ритуал. Символ. Образ.
Источники для второго конспекта: Мартьянова С. А. Поведение персонажа , Щенников Г. К. К вопросу о современной интерпретации классики (И. А. Гончаров «Обломов»), Демухина И. А. Диалог и диалогичность в романе И. С. Тургенева «Отцы и дети» .
4. Текст. Подтекст. Интертекст

1. Понятие текста и его компонентов. Автор - текст - читатель. Энергетика текста.

Понятие текста и его компонентов.

ТЕКСТ (от лат. textus - ткань, сплетение) - 1) письменная или печатная фиксация речевого высказывания или сообщения в противоположность устной реализации; 2) выраженная и закрепленная посредством языковых знаков (независимо от формы их реализации) чувственно воспринимаемая сторона речевого (в т. ч. лит.) произведения; 3) минимальная единица речевой коммуникации, обладающая относит. единством (целостностью) и относит. автономией (отдельностью).

Сущность Т. как специфического филологич. объекта определяется четырьмя осн. противопоставлениями: в противоположность системе языка он актуализирован и организован синтагматически; в противоположность речи, речевому потоку в целом Т. обладает определенными границами; от произвольного отрезка речевой цепи Т. отличают внутр. единство, целостность, обусловленные единым коммуникативным заданием; наконец, в противоположность своим частям Т. обладает известной самостоятельностью существования и специфич. организацией, к-рая не исчерпывается организацией этих частей.

Во внутр. структуре Т. выделяются три важнейшие группы явлений. Первую составляют межфразовые связи и отношения . Сущность межфразовой связи - в соотнесении и согласовании смыслов связываемых предложений, осуществляемом как посредством выделения в этих смыслах нек-рой общей части (лексич. и семантич. повторы, анафорич. отсылки, напр., посредством указат. местоимений), так и посредством установления нек-рого логич. или временно́го отношения между этими смыслами в целом (союзы, логич. связки, местоименные наречия).

Вторая группа явлений связана с единицами , промежуточными между предложением и Т. - от сравнительно небольших, включающих неск. предложений («сверхфразовые единства»), до таких крупных, как главы, части, тома. Наличие промежуточных единиц - характерный признак сложившегося механизма построения Т.: тексты, написанные младшими школьниками, слагаются непосредственно из предложений. Сверхфразовые единства характеризуются прежде всего нек-рым единством смысла («микротемы») составляющих их предложений и отличием этой общей микротемы от микротем соседних единств. Расчленение Т. на подобные единицы в процессе восприятия Т. - непременное условие углубленного понимания или запоминания Т.

Третью группу составляют свойства , присущие Т. именно как целому . Выделены два осн. принципа, регулирующих задание совокупности текстов нек-рого языка и позволяющих отличить правильно построенный Т. от случайного набора предложений. Жесткий принцип состоит в разбиении всей совокупности возможных компонентов Т. (субтекстов ) на конечное число классов, содержащих «композиционно-подобные» субтексты, и задании схем, определяющих, в каком порядке элементы этих классов могут быть расположены в реальных Т. (ср. схему структуры волшебной сказки по В. Я. Проппу ). В противоположность этому гибкий принцип основан не на регламентации состава и порядка субтекстов, а на способности отношений и связей между субтекстами преодолевать линейную разобщенность последних. Т., построенный в соответствии с гибким принципом, наз. связным ; его отличит. особенностью является невозможность разделения на две последоват. части, не соединенные друг с другом ни одной связью. Жесткий и гибкий принципы независимы, но достаточно «нормальные» Т. характеризуются сочетанием связностной и жесткой, компонентной структур.

Функционирование речевого высказывания в качестве единого самостоят. Т. конституируется прежде всего автором Т. Границы Т. могут при этом задаваться как изменением внешней коммуникативной ситуации, так и внутритекстовыми элементами (заглавия, особые формулы начала и конца Т. и т. п.). Введение в Т. промежуточных пограничных знаков (красные строки, внутр. заголовки, нумерация глав) позволяет получать различные коммуникативно-экспрессивные эффекты, изменяя соотношение между единицами внутр. структуры Т. и отрезками, выделяемыми посредством этих знаков («явленная структура» Т.), напр., между сверхфразовыми единствами и абзацами.

Будучи создан, Т. вступает в сложные отношения со своими возможными читателями (слушателями) и с другими Т., функционирующими в данном обществе («диалогич. отношения» по М. М. Бахтину ). Это включение во «внетекстовые структуры» (термин Ю. М. Лотмана ) влияет и на объективный смысл, приобретаемый Т. в конкретных условиях, и на процесс комбинирования текстов в более сложные единицы коммуникации: циклы , тематич. подборки и т. п.

2. Текст и произведение. Текст и смысл. Диалектика написанного и ненаписанного. Подтекст как «глубина текста».

Текст и произведение. Текст не следует понимать как нечто исчислимое. Тщетна всякая попытка физически разграничить произ­ведения и тексты. В частности, опрометчиво было бы утверждать: «произведение - это классика, а текст - авангард.

Различие здесь вот в чем: произведение есть вещественный фрагмент , зани­мающий определенную часть книжного пространства (например, в библиотеке), а Текст - поле методологи­ческих операций. Эта оппозиция отчасти напоминает (но отнюдь не дубли­рует) разграничение, предложенное Лаканом: «реаль­ность» показывается, а «реальное» доказывается; сход­ным образом, произведение наглядно, зримо (в книж­ном магазине, в библиотечном каталоге, в экзаменацион­ной программе), а текст - доказывается, высказывает­ся * в соответствии с определенными правилами (или против известных правил). Произведение может помес­титься в руке, текст размещается в языке, существует только в дискурсе (вернее сказать, что он является Тек­стом лишь постольку, поскольку он это сознает). Текст - не продукт распада произведения, наоборот, произведение есть шлейф воображаемого, тянущийся за Текстом. Или иначе: Текст ощущается только в процессе работы, произ­водства. Отсюда следует, что Текст не может неподвижно застыть (скажем, на книжной полке), он по природе своей должен сквозь что-то двигаться - например, сквозь произведение, сквозь ряд произведений.

Текст и смысл.

Проблема понимания художественного текста является основной для филологии. Сегодня текст можно читать, руководствуясь разными принципами. Например, со структуралистских позиций: выделения в нем бинарных оппозиций и нахождения структуры, рассмотрения его "формальной" стороны и т.д. Текст может подвергаться деконструкции и читаться исключительно как противоречивый, "открытый", незавершенный, восприниматься как "кладбище" мертвых культур, оставляющих "следы" своего "отсутствия". Однако при всем многообразии стратегий чтения и исследования в современном литературоведении, они, при всей их универсальности, продуктивности и несомненной необходимости, все же не могут исчерпать всех проблем, возникающих при исследовании смыслообразования в художественных текстах. К тому же многие тексты "уходят" от проецируемых на них исследовательских методик и концепций, не поддаются ни традиционным, ни новаторским способам чтения. Они заводят исследователей в смысловые тупики, в ряды противоречий.

Надо сказать, что есть тексты, которые рассчитаны на однозначность восприятия, инотолкования им противопоказаны по своей сути. Это тексты нехудожественные (научные, деловые). В таком случае двойной смысл или просто неясность, неопределенность смысла означает несовершенство текста, его недостаточную отработанность. В случае же художественного текста наличие глубинного смысла или подтекста создает особую значимость произведения, его индивидуально-художественную ценность. Как и отчасти исчезновение смысловой определенности текста, особенно в тексте поэтическом.

Диалектика написанного и ненаписанного.

Читатель может подчас извлечь из текста, да и из отдельного высказывания, гораздо больше информации , чем предполагал вложить в него автор, в частности информацию о самом авторе. Или, наоборот, не понять смысл текста, на который рассчитывал автор. Известно, например, как был расстроен и удручен Н.В. Гоголь успехом «Ревизора». Он думал, что зритель ужаснется и будет потрясен, увидев себя в героях пьесы. Но все, наоборот, радовались и кричали «Эк, загнул!». Автор был разочарован, он страдал из-за того, что его не поняли. Зрители восприняли внешнюю, смешную сторону явления, но не поняли глубинной его сути, т.е. расчет автора не оправдался.

Конфликт между открытым текстом и внутренним смыслом, как уже было сказано, особенно характерен для художественного текста, поскольку подчас за внешними событиями, обозначенными в тексте, скрывается внутренний смысл, который создается не столько самими событиями, фактами, сколько теми мотивами, которые стоят за этими событиями, мотивами, которые побудили автора обратиться к этим событиям. А поскольку мотивы скорее угадываются, чем «прочитываются» в тексте, то они могут оказаться разными для разных читателей. Ведь и читатель имеет свой взгляд на вещи. И он не обязательно совпадает с авторской трактовкой. И поэтому вероятность появления одного определенного смысла (для автора и читателя) крайне низка. Чтобы разобраться в таком тексте, требуется активный анализ, сличение элементов текста друг с другом. Значит, мало понять непосредственное значение сообщения в тексте, необходим процесс перехода от текста к выделению того, в чем состоит внутренний смысл сообщения .

Процесс декодирования значения сообщений и затем понимания общего смысла текста всецело связан с речемыслительной деятельностью читателя, в этом процессе именно он оказывается главным звеном в триаде «автор –текст – читатель».
Подтекст как «глубина текста».

Работы, посвященные интерпретации текста, так или иначе затрагивают проблемы подтекста , импликации (или имплицитного содержания) и глубины текста. Часто между ними не проводится четкое разграничение, и они употребляются как синонимы.

П ризнаки подтекста. Ими являются реализация на уровне макроконтекста целого произведения (общетекстовая масштабность), а также обязательное приращение логико-предметной информации, которое связано с неоднозначностью восстановления смысла. Итак, подтекст – это явление, которое создает дополнительную глубину содержания и способствует более полному раскрытию тем произведения, а также вызывает эмоциональное и оценивающее отношение читателя к тому, о чем рассказывается. Сходную позицию в определении занимают А.В. Западов, Е.П. Соколова: «Подтекстом мы называем скрытый смысл высказывания, который вытекает из контекста всего произведения и предусмотрен автором как способ художественного воздействия на читателя… Прием подтекста создает неисчерпаемые возможности для того, чтобы усилить выразительность слов обычных, даже как будто бы стертых, банальных, придать им значимость, глубину и силу» (Западов, Соколова, 1979: 86). Подтекст всегда соотносится с намерением автора и читательским прочтением, с раскрытием подразумеваемого смысла. Это наиболее общее понимание подтекста (Мыркин, 1976: 88).

4. Явление интертекстуальности. Виды интертекстуальных знаков. Формы функционирования системы текст-в-тексте.

Явление интертекстуальности.

Термин И. введен Ю. Кристевой под влиянием М. Бахтина, который описывал литературный текст как полифоническую структуру. Буквально И. означает включение одного текста в другой. Для Кристевой текст представляет собой переплетение текстов и кодов, трансформацию других текстов. И. размывает границы текста, в результате чего текст лишается законченности, закрытости. Основным структурным принципом текста с точки зрения И. является его внутренняя неоднородность, открытость, множественность.

Текст производится из других текстов, по отношению к другим текстам. Причем, не только по отношению к прошлым текстам. “В явление, которое принято называть интертекстуальностью, следует включить тексты, возникающие позже произведения: источники текста существуют не только до текста, но и после него” (Барт). В этом смысле любой текст есть пространство пересечения других текстов, ассоциируемые комбинации которых создают дополнительный смысл. И. охватывает всю область культуры как семиотической системы. С точки зрения И. снимается оппозиция между текстом (объектом) и читателем (субъектом), между чтением и письмом. Текст и есть, собственно, И. Т. X. Керимов .

Виды интертекстуальных знаков.

Формы интертекстов: 1. Цитация - основная форма интертекстов в научной коммуникации. Представлют собой формально маркированные фрагменты ранее опубликованных текстов. Цели цитации: - доказательная функция (цитата-аргумент), - иллюстрация суждений автора (цитата-пример), - выражение точки зрения автора с помощью чужих слов, ссылка на авторитет (цитата-заместитель). 2. Пересказ в форме косвенной речи фрагментов из текстов других авторов. 3. Фоновые ссылки на теорию или идеи, высказанные ранее.

Формы функционирования системы текст-в-тексте.

Текст в тексте – это введение в оригинальный авторский текст чужого текста.

В качестве «чужого» текста может оказаться и текст данного автора, взятый из предшествующих произведений. Более того, таким может оказаться и текст, созданный тем же автором , но как бы вставленный в качестве текста другого автора.

Чужой текст может быть представлен в основном тексте в виде прямого включения. Это прежде всего цитирование, которое применяется в научных и научно-популярных текстах, чтобы опереться на чужое мнение или опровергнуть его, сделать его отправной точкой для утверждения собственного мнения в полемической форме. Схожую функцию выполняют ссылки, референция (указание на чужой текст), пересказ Текст в тексте может оказаться и в художественном произведении. Правда, формы его включения здесь более разнообразны, разнообразнее и его функции.

При этом не исключено и прямое цитирование: «Так он писал темно и вяло...» Здесь бы и должна была начаться повесть о бедном нашем Игоре, коли уж он решил здесь жить... (А. Битов. Фотография Пушкина).

Текст может служить обрамлением основного текста, передавать главную идею произведения (эпиграф), являться вкраплениями другого языка (французский язык в «Войне и мире» или в «Евгении Онегине»).

Возможно скрытое цитирование чужих строк, вкрапленных в авторский текст без какого бы то ни было выделения, отсылок.

Это могут быть литературные реминисценции (от позднелат. reminiscentia – воспоминание) – черты, наводящие на воспоминание о другом произведении, результат заимствования автором отдельного образа, мотива, стилистического приема, например, блоковские реминисценции в произведениях А. Ахматовой или гоголевские образы «дороги» и «колеса» у А. Солженицына.
4. «Цитата не есть выписка. Цитата есть цикада» .

В трактовке понятия реминисценции существуют две точки зрения . Одни исследователи (В.Е.Хализев, В.П.Руднев и др.) определяют реминисценцию как родовое понятие , а цитату (Осип Мандельштам писал: «Цитата – не есть выписка. Цитата есть цикада – неумолкаемость ей свойственна») как её вид .

Цитата – одно из основных понятий теории интертекстуальности. При отсутствии единства в понимании интертекстуальности, и учете того мнения, что «лингвистические механизмы интертекстуальных отношений по-прежнему неясны», приходится констатировать неопределенность и многозначность понятия цитаты.

ЦИТА́ТА (от лат. cito - вызываю, привожу) - дословное воспроизведение отрывка из к.-л. текста. Ц. применяется для подкрепления излагаемой мысли ссылкой на авторитетное высказывание; как наиболее четкая ее формулировка; для критики цитируемой мысли; в качестве иллюстрации - как ценный фактич. материал. Ц. - принадлежность в основном научной (преим. гуманитарной) и официально-деловой речи, где она обозначается кавычками или выделяется шрифтом и снабжается ссылкой на источник. В худож. речи и в публицистике как стилистич. прием употребления готового словесного образования, вошедшего в общелит. оборот, Ц. способствует образности, выразительности и емкости речи; она позволяет экономно и глубоко характеризовать явления действительности посредством худож. образов мирового иск-ва, мифологии, фольклора и т. п. Лит. Ц. (напр., «А судьи кто?», «Мильон терзаний», «Подпоручик Киже», «Рыцарь на час», «Мы ленивы и нелюбопытны», «Голый король» и мн. др.), будучи афористически краткой и изящной по форме, вызывает представление о том целом, из к-рого она извлечена, «как бы замещает или концентрирует сложный образ, воплощенный в художественном произведении» (В. В. Виноградов, см. «Изв. АН СССР. ОЛЯ», т. 5, 1946, в. 3, с. 231-32). Через Ц., хранящую «старую эмоциональность» (Ю. Н. Тынянов), в лит-ру входит предшествующий лит. опыт. В подобном употреблении Ц. может быть видоизменена , документирующая Ц. ссылка, как правило, неуместна, а в читателе автор предполагает знатока текстов, чуткого к ассоциациям и намекам. Частный случай Ц. - крылатые слова . Ц. применяется также в эпиграфах .
Источники для первого конспекта: Бахтин М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. Опыт философского анализа // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества , Барт Р. От произведения к тексту. Удовольствие от текста // Барт Р. Избр. работы: Семиотика. Поэтика , Кузьмина Н. А. Интертекст и его роль в процессах эволюции поэтического языка. Екатеринбург; Омск.
Источники для второго конспекта: Фоменко И. В. Цитата // Введение в литературоведение , Текст как семиотическая проблема: Текст в тексте // Лотман Ю. М. , Жолковский А. К. «Я вас любил...» Бродского // Жолковский А. К. Блуждающие сны и другие работы.