Этюда по актёрскому мастерству. Театральный этюд

Бубнова Елена Владимировна,Профессор ФГБОУ ВПО «Красноярская государственная академия музыки и театра», г. Красноярск[email protected]

Метод физических действий Станиславского ипервые упражнения на память физических действий

Аннотация.Статья доказывает прямую и теснейшую взаимосвязь упражнений на память физических действий и метода физических действий ‬величайшего открытия, сделанного гениальным реформатором русского и мирового театра К.С.Станиславским. Только овладев правдой простейших физических действий через упражнения без предмета, можно прийти к органическому существованию в роли, к высшей артистической технике.Ключевые слова:К.С.Станиславский,роль, искусство актера, метод, элементы, физическое действие.

Данная статья в первую очередь, конечно, адресована студентам и людям, интересующимся актерским искусством с точки зрения «школы» этого искусства.Как известно, К.С. Станиславский единственной и неоспоримой основой актерского искусства считал действие. Что такое действие в творчестве актера? Это не есть механическое движение. Действие ‬это волевой акт, который направлен на достижение той или иной цели. Для актерского искусства действие является материалом. Поэтому задачей обучения актеров становится всестороннее изучение этого действия.

Первое, что приходится студентам театрального факультета сдавать кафедре, то есть самый первый контрольный урок по мастерству актера ‬это упражнения на память физических действий, иначе ‬упражнения с воображаемыми предметами. Смысл этих упражненийзаключаются в том, что, не имея в руках никаких предметов, только ощущая их с помощью воображения, нужно проделывать физические действия так, как если бы эти предметы были в руках. Студенты сдают эти упражнения, проучившись всего два месяца. А так как любое обучение проходит от «простого ‬к более сложному», то эти упражнения, наверное, кажутся самыми простыми из всего, что предстоит освоить студентам за 4 года обучения, так как являются первыми.Но К.С. Станиславский, по системе которого проходит обучение, придавал исключительное значение именно этому типу упражнений и именно их настойчиво рекомендовал сделать основой профессиональной тренировки. Причем он считал, что тренироваться на них надо как начинающему, так и опытному актеру. К.С. Станиславскийутверждал, что упражнения с «пустышкой» (так он называл эти упражнения) для актера драматического театра имеют такое же значение, как для пианиста гаммы. И настаивал на том, что именно упражнениями на память физических действийнужно заниматься систематически и на протяжении всей профессиональной жизни актера. Так что же давало повод К.С. Станиславскому утверждать, что «тот, кто выполняет маленькие физические действия, тот знает уже половину системы». И еще: «Подготовьте мне актеров, умеющих действовать беспредметно…и с такой труппой я смогу сделать чудеса»? Так почему же он так говорил, и какие у него были для этого основания? Оказывается, очень и очень серьезные! Ведь именно эти, казалось бы, простейшие упражнения на память физических действийнапрямую связаны с методом будущей работы над ролью.

Искусство актера считается высоким искусством только тогда, когда актер вкладывает в свое искусство подлинную страстность и живой темперамент, то есть подлинные чувства. И вот К.С. Станиславский, благодаря своему учению, своей системе (подобной которой не было создано ничего за всю историю мирового театра) указал самый верный и единственный путь к раскрытию подлинных человеческих чувств, освободил актера от мучительной заботы об этих подлинных чувствахи устранил саму возможность актерского любования своими чувствами. А именно:перевод актерского внимания от поисков чувств внутри себя на выполнение сценической задачи ‬это одно из величайших открытий К.С. Станиславского, которое решает большую проблемунашей артистической техники.Сам достигший в своем творчестве вершин актерского искусства, К.С. Станиславский был замечателен (гениален) тем, что досконально изучал элементарные основы искусства актера и создал метод, дающий неограниченные возможности для развития актерской техники, а также роста и движения вперед искусства театра вообще. А сформулированные теоретические положения системы стали для современников К.С. Станиславского (Е.Б. Вахтангова и Вс.Э. Мейерхольда) стимулом собственных творческих исканий, каждый из которых шел в театральном искусстве собственным путем, почитая Станиславского как учителя и патриарха театра.Итак, наблюдая игру великих артистов, К.С. Станиславский, прежде всего, старался понять какое особое качество делает их игру действительно великим искусством, и каким способом они этого достигают. Каким методом пользуются в работе над ролью, и нельзя ли, определив элементы актерского искусства создать технику, которой обыкновенный актер мог бы пользоваться, технику, которая явилась бы наиболее верным, наиболее кратким путем, приводящим к творчеству. Ведь трудно представить себе развитие техники какоголибо искусства, пока неизвестны элементы, из которых оно слагается. В любом искусстве они (элементы) совершенно очевидны в музыке ‬это звук, в живописи ‬цвет. В рисовании ‬линия, в пантомиме ‬жест, в литературе ‬слово. К.С. Станиславский утверждал, что главным элементом искусства актера является действие ‬органическое, целесообразное, продуктивное, подлинное.К.С. Станиславский говорил, что для решения того или иного сценического момента у ремесла имеется два, три, максимум десять приемов, а у природы ‬неисчислимое количество. И действовать надо согласно ее законам. Он считал, что это единственно правильный путь и что привести актера к согласию с природой может только высшая артистическая техника. А овладеть этой техникой можно только через упорную работу над собой путем усиленной ежедневной тренировки. Утверждая органическую природу как решающую силу в творчестве актера, Станиславский создал систему для подступов к ней.Вывод, к которому пришел великий реформатор театра, заключается в том, что только физическая реакция актера, то есть цепь его физических действий на сцене может вызвать те эмоции и чувства, ради которых и существует театр. Но К.С. Станиславский пришел к этому простейшему выводу не сразу.В свое время учение К.С. Станиславского совершило революцию в театральном искусстве, так как ведь он произвел переворот в работе над спектаклем, начав эту работу с «застольных» репетиций, а именно с тщательного анализа пьесы и образов будущего спектакля. К.С. Станиславский поднял тем самым общую культуру театра и культуру актерского исполнения на большую высоту. Так вот, когда его учение получило признание иу него появилось большое число сторонников и последователей, неугомонный и бесконечно ищущий К.С.Станиславский обнаружил опасности в этом своем учении. И главная опасность содержалась в одностороннем и однобоком развитии актера ‬так как в так называемый «застольный» период, то есть в период аналитической работы, работал мозг актера, но не физический аппарат, который в это время оставался безучастным. В итоге актер учился анализировать и рассуждать по поводу образа, но не действовать.И вот этот удивительный человек ‬К.С. Станиславский, который никогда не успокаивался на достигнутом результате, удивил всех. Он начал пересматривать всю свою систему и к концу своей жизни пришел к созданию абсолютно нового метода, который позже получил название метода физических действий.Этот новый метод работы актера над ролью К.С. Станиславский впервые последовательно применил в своей работе над пьесой «Тартюф» Ж.Б. Мольера.

Проверял свое великое открытие Станиславский у себя дома, встречаясь с учениками, проводил с ними занятия и репетировал. Он продолжал числиться руководителем МХАТа, но не бывал там. Период с 1928го по 1938 год был трагичен для К.С. Станиславского он больше не приходил в созданный им театр и жил жизнью затворника. Станиславский заклинал: «Надо совершить новый переворот в сценическом искусстве, начать с азов, экспериментировать, пробовать, опираться на людей, верящих в правоту этих поисков». Но егоне слышали. Лишь маленькая группа актеров, поверивших ему, и принявших решение идти со своим учителем до конца посещали его репетиции. Это и была как раз работа над пьесой Ж.Б. Мольера «Тартюф» и работа над инсценировкой поэмы «Мертвыедуши» Н.В. Гоголя.Основанный на нераздельном единстве психической и физической жизни человека, этот метод вносил большую конкретность в работу актера, так как был построен на правильной организации физической линии жизни сценического образа. Чтобы создать данный образ актер должен в себе самом вызвать глубокие чувства и сложные переживания. Сделать это можно только через правильное совершение физических действий, через логику этих действий. В этом суть и смысл этого метода.

К.С. Станиславский категорически запрещал учить текст. Это было непременным условием работы, и если ктонибудь вдруг во время репетиции «Тартюфа» начинал говорить стихами Ж.Б. Мольера, то К.С. Станиславский немедленно останавливал репетицию. Это уже считалось как бы беспомощностью актера, раз он цеплялсяза текст, за слова, да еще за точный авторский текст. Наивысшим достижением считалось, если актер с минимальным количеством самых необходимых слов мог показать схему чисто физических действий, на которых построена та или иная сцена. И пока не найдена, не прорисована эта схема, пока актер не поверил правде своего физического поведения в этой схеме, он не должен помышлять ни о чем другом. К.С. Станиславский настаивал на том, что начинать готовить роль надо в первую очередь с установления логической последовательности физических действий. Он требовал без текста, без мизансцен, зная только содержание каждой сцены, проиграть все по схеме физических действий, и утверждал, что роль, приготовленная таким способом, будет готоваужена тридцать пять процентов. Станиславский говорил, что ролью невозможно овладеть сразу. В ней всегда есть много неясного, непонятного, труднопреодолимого. Поэтому начинать надо с того, что наиболее явно, наиболее доступно, и что легко фиксируется. Он учил искать правду простейших физических действий, которыеочевидны. И утверждал, что, правда физических действий приведет к вере, вера перейдет в « я есмь», и дальше все это вольется в творчество. К.С. Станиславский никогда неигнорировал элементы физического поведения актера в процессе создания образа, всегда обращал внимание актеров на существенную важность контроля над чистотой и законченностью любого, даже самого незначительного физического действия. Однако в самый последний период своей деятельности, К.С. Станиславский выдвинул этот элемент как элемент самой первостепенной важности. И требовалот актеровне говорить о чувстве, так как чувство фиксировать нельзя. Он говорил, что запомнить и фиксировать можно только физическое действие.И вот именно поэтому значимым звеном в освоении методом будущей работы над ролью К.С. Станиславский считал технику овладения беспредметными действиями, поскольку эти упражнения помогают постичь природу простейших физических действий, восстановить их логику и последовательность. Можно утверждать, что упражненияна память физических действийнаправлены на развитие той высшей артистической техники, о которой мечтал К.С. Станиславский.Действия без предмета ‬это настоящий классический пример самых простейших физических действий, потому что эти действия с легкостью поддаются контролю сознания. Возможность контролировать эти действия, доводит ихдо полной правды, а следом, и веры в подлинность совершаемого, и тогда в процесс творчества входит сама органическая природа с ее подсознанием.Эти упражнения не только входят в актерский тренинг ‬они очень глубоко связаны с творчеством. Как известно, интуиция (то есть знание, условия, получения которого не осознаются)это важнейший механизм творчества.Во время одной из репетиций К.С. Станиславский говорил актеруВ.О. Топоркову, исполняющему роль Чичикова, что он (Топорков) был подхвачен волной интуиции и поэтому превосходно сыграл сцену. А это самое ценное в искусстве. Без этого нет искусства. К.С. Станиславский уверял актера, что больше так никогда не получится сыграть. Можно сыграть хуже, можно сыграть лучше, но то, что было сейчас здесь, это неповторимо и поэтому ценно. Даже если повторить попытку сыграть то, что он только что сыграл, ничего не выйдет. Это не фиксируется. Фиксировать можно только те пути, которые привели к этому результату. К.С. Станиславский говорил, что мучил актеров поисками ощущения правды простейших физических действий, потому что это путь к пробуждению интуиции. Он толкал актеров на путь простой логической последовательности. Ощутив логику своего поведения, они поверили своим поступкам и зажили на сцене подлинной, органической жизнью. К.С. Станиславский утверждал, что эта логика в руках актеров, это фиксируемо, это понятно, а между тем это и есть путь к интуиции. Станиславский призывал изучать этот путь, запоминать только его, а результаты придут сами. Необходимо сказать, что метод физических действийесть метод, соблюдая который актер наиболее коротким путем приходит к созданию сценического образа.Поэтому беспредметные действия, то есть упражнения с «пустышкой» (это гениальное изобретение К.С. Станиславского), или как они теперь называются упражнения на память физических действийзанимают наиважнейшее место в программе основ мастерства актера уже на первом курсе и напрямую связаны с методом будущей работы над ролью.

Надо добавить, что физические действия не только направляют актера на верный путь в процессе его работы над ролью, но и являются главным средством актерской выразительности. Ведь ничто так ярко не передает душевногосостояния человека, как физическое его поведение. Поэтому отделение физической стороны поведения человека от его психической стороны ‬вещь, конечно, условная и является педагогическим приемом, изобретенным Станиславским, так как физические действия в зависимости от тех или иных предлагаемых обстоятельств обязательно переходят в психофизическиедействия.И еще, может не по теме, один штрих к портрету. К.С. Станиславский говорил, что систему знают многие, но применять систему могут еще единицы. «Я, Станиславский, систему знаю, но еще не умею, или вернее, только начинаю уметь ее применять. Чтобы овладеть разработанной мною системой, мне надо родиться во второй раз и, дожив до шестнадцати лет, начать сначала свое актерство».И еще он говорил, что система нужна лишь для того, чтобы открывать полный ход творчеству органической природы артиста. Она нужна в тех случаях, когда не получается роль.Вот такой он был К.С. Станиславский «обыкновенный гений и необыкновенный человек», как о нем пишет великий наш современник Г.А. Товстоногов.

Ссылки на источники1.Кристи Г. Воспитание актера школы Станиславского. ‬Москва: Искусство, 1978. ‬С.86.2.Там же.С.8788.3.Киселева Н.В., Фролов В.А. Основы Системы Станиславского: Учебное пособие ‬Ростов н./Д: Феникс, 2000. ‬С.122.4.Топорков В.О. Станиславский на репетиции. Воспоминания. ‬М.: АСТПРЕСС СКД, 2002. ‬С.147148.5.Товстоногов Г.А. Зеркало сцены. Кн. 1: О профессии режиссера ‬Л.: Искусство, 1980. ‬С.42.

РАЗВИВАЮЩИЕ ЧУВСТВО ПРАВДЫ И ВЕРУ

Эти упражнения заключаются в том, чтобы, не имея в руках никаких предметов, ощущая их лишь с помощью своего воображения, проделать физические действия так же, как если бы эти предметы были у вас в руках.

Например, не имея водопроводного крана, мыла к полотенца, вымыть руки и вытереть их полотен­цем; шить, не имея в руках иголки и материи; курить, не имея папиросы и спичек; почистить бо­тинки, не имея в руках ни ботинок, ни щетки, ни ваксы, и т. д.

Когда смотришь хорошо выполненные беспредметные действия, то совершенно веришь, что именно так люди, выполняющие их, шьют,

Стр. 90

закуривают и т. д., видишь, как точно ощущают они несуществующие в их руках предметы. К. С. Станиславский считает физические действия с «пу­стышкой» такими же необходимыми для драмати­ческого актера ежедневными упражнениями, как вокализы для певца, гаммы для скрипача и т. д.

«Вы можете получить верное самочувствие в самом простом, беспредметном действии (К. С. задает упражнение писать письмо без бумаги, чер­нил и пера)...

Возьмем такой этюд: вы должны что-то напи­сать на бумаге. Вот вы ищете перо, бумагу. Это все нужно сделать логично, не торопясь. Нашли бума­гу. Бумагу взять не так просто, надо почувство­вать, как берут бумагу (показывает пальцами). Вы должны подумать, как вы ее положите на руку. Она может у вас соскользнуть. Первое время вы делаете это медленно. Вы должны знать, что зна­чит окунуть перо. Поняли логику? Вот вы стрях­нули перо, на котором осталась капля чернил. Начинаете писать. Самое простое действие. Кон­чили. Положили перо, промокнули бумагу или г. воздухе ею потрясли. Тут воображение должно вам подсказать, что в таких случаях надо делать, но только до последней степени правды. Нужно уметь владеть этими маленькими правдами, пото­му что большой правды вы никогда без них не найдете. По этому маленькому моменту прав-

Стр. 91

ды вы ощущаете настоящую правду. Правда ваша в логике ваших самых ничтожных действий... Нужно, чтобы вы сами почувствовали, что это логично. Это простое маленькое действие прибли­жает вас к правде»1.

В жизни мы не помним подробностей разных маленьких действий, потому что делаем их при­вычно, механически. Если начать беспредметно действовать по памяти, а затем произвести то же действие с настоящим предметом, то мы увидим, какое большое количество подробностей пропус­тили, как не почувствовали в руках предмета, его веса, формы, деталей. Поэтому вначале занимаю­щимся предлагается взять какое-нибудь очень простое беспредметное действие. Например: за­жечь спичку, вынув ее из коробка; завязать галс­тук; вдеть нитку в иголку; налить воды из графина в стакан и т. д.

Работать над этими упражнениями нужно дома: сначала проделать упражнение с настоящими предметами, затем - без предметов, затем снова повторив с предметами. Это нужно повторить несколько раз, проверяя ощущения для того, что­бы запомнить своими мускулами, что значит взять предмет, положить его, повесить, снять и т. д.

1 К. С. Станиславский, Статьи, речи, беседы, письма, М., «Искусство», 1953, стр. 657.

Стр. 92

На уроках студенты показывают результаты домашней работы. Мы делаем замечания и по­правки. Например, во время шитья студентка хоро­шо чувствует иголку и нитку, но шьет на одном месте и материя не двигается. В другом случае занимающийся старался проделать беспредметное действие так же быстро, как в жизни, пропуская подробности: надевает перчатку - хорошо, снима­ет - плохо, рука у него мертвая; снимает гало­шу - не вытаскивает из нее ногу; наливает воду - не закрывает кран; курит - не чувствует вкуса папиросы; ест - не чувствует вкуса еды, и т. п. Мы ему указываем на необходимость вначале де­лать все медленнее, чем в жизни, прививаем вкус к мельчайшим деталям физического действия. Труднее всего поднимание тяжестей. Эти упраж­нения нужно особенно тщательно отрабатывать.

Возникновению чувства правды очень помога­ют случайности, которые часто бывают при под­готовке упражнения. Например, во время шитья упала и размоталась катушка ниток. Участница упражнения подняла ее, вновь намотала нитку. Если эта случайность будет закреплена, она укра­сит упражнение.

Упражнения с разными оправданиями могут проделываться в разных ритмах. Например: шью, когда у меня много времени; шью, когда то­роплюсь.

Стр. 93

(Список упражнений на память физических действий, выполненных в разное время, прила­гается, стр. 96, 97.)

Кроме одиночных действий, интересны еще парные: пилят дрова; гребут на лодке; разматы­вают пожарный рукав; качают насос; куют и т. д.

Зная, что мы всячески поощряем творческую инициативу, студенты в театральном училище на одном курсе по своему почину подготовили сами весь зачет на память физических действий. Бес­предметные действия были объединены в один общий этюд «Подготовка к встрече Нового года в студенческом общежитии». Начинался он с пил­ки дров. Два студента пилили несуществующей пилой несуществующие дрова, но реальные звуки пилки и падающих поленьев сопровождали дей­ствие. Озвучивание точно соответствовало всем мельчайшим подробностям пилки, начиная от пер­вого царапанья поверхности бревна до треска отламывающегося полена. Далее была озвучена колка лучины, разрывание бумаги, зажигание спи­чек и т. д. Готовясь к Новому году, студенты пере­одевались в несуществующие платья, украшали несуществующую елку, накрывали на стол, откры­вали несуществующие консервы, вино, ставили фрукты, конфеты и т. п. Упражнения на память физических действий были объединены с упраж­нениями на быстроту перестановок. На минуту

Стр 94

закрывался занавес, затем открывался - и на сце­не топилась печь, сияла огнями настоящая укра­шенная елка, стоял накрытый стол с теми самыми настоящими предметами, которые отсутствовали в беспредметных действиях. Весь курс сидел за столом и встречал двенадцатый удар часов под­нятыми бокалами.

В хорошо отработанных беспредметных дейст­виях мы проверяем, насколько выполняющий упражнение овладел своим вниманием и удержи­вает его на объекте, почувствовал, что такое сво­бода мышц (т. е. прилагает ровно столько усилий, сколько нужно для данного действия), как работа­ет его воображение, как он оправдывает предла­гаемые обстоятельства, насколько он верит в прав­ду своего действия и чувствует его логику.

На сцене актерам приходится пить из бокалов, в которых нет вина, читать ненаписанные тексты писем, нюхать бумажные цветы, носить тяжести, которые не тяжелы, орудовать с горячими утюга­ми, которые не горячи,- словом, иметь дело с ря­дом бутафорских предметов. Бывает, что на сце­не письма пишутся слишком быстро, бокалами раз­махивают так, что из них должно было бы вылить­ся вино, деньги платятся без счета, вино одним махом наливается в бокал и т. п. Упражнения с «пустышкой» помогают найти правду в обраще­нии с бутафорскими предметами.

Стр. 95

УПРАЖНЕНИЯ НА ПАМЯТЬ ФИЗИЧЕСКИХ ДЕЙСТВИИ, ВЫПОЛНЕННЫЕ В РАЗНОЕ ВРЕМЯ

Приготовление фарша для пельменей

Причесывание

Починка электрических пробок (перегорели)

Оклеивание комнаты обоями

Заклеивание окна на зиму

Оформление стенгазеты

Глажение

Стирка белья

Накачивание велосипедного колеса

Черчение чертежа

Заправка керосиновой лампы

Приготовление теста

Раздевание и купание в реке

Рисование картины масляными красками

Перевод рисунка для вышивки

Ремонт часов

Растопка печки

Подготовка к завтраку

Столярная работа

Радиотелеграфист

Вешание занавески

Заправка швейной машины

Чистка двустволки

Ловля рыбы

Шинковка капусты

Вешание белья

Самовар (наливает воду, ставит)

Бинтование руки

Застилка постели

Печатание на машинке

Шитье на машинке

Запрягание лошадей

Мытье под душем

Подготовка посылки

Шнуровка ботинок

Настраивание скрипки

Чистка селедки

Разматывание шерсти

Пересаживание цветов

Открывание консервов

Кормление кур

Нанизывание бус

Мытье посуды

Завивка парика

Снимание колеса автомобиля

Печатание фотографии

Уборка комнаты

Стр.96

Разборка велосипеда,Сборы на вечер, Кройка платья, Разбор авторучки,

Ремонт стенных часов,Крашение материи, Стрижка волос, Вырезывание палки

Плетение кнута

Приготовление супа

Приготовление шашлыка на костре

Штукатурка стены Жатва Вязание Переход через ручей

Надевание платья

Мытье пола

Накрывание на стол

Лепка из глины

Развязывание коробки

с конфетами

Варка варенья

Питье чая

Доставание воды из ко­лодца

Переплетание книги

Уборка пылесосом

Чистка картошки

Распаковывание посылки

Существует еще одно упражнение, близкое к беспредметным действиям,- сценическая борь­ба. Настоящая борьба на сцене неинтересна, выхо­дит за грань искусства из-за своей натуралистич­ности. Сценическая борьба заключается в том, что актер угадывает силу и направление физического действия своего партнера, который только дает намек на действие, а настоящей силы не прила­гает, и эту силу и направление физического дей­ствия отыгрывает. Например, я сижу на корточ­ках, а партнер хватает меня за шиворот и подни­мает. Не прилагая настоящей силы, он дает мне направление движения, а я поднимаюсь сам, прав­диво продолжая линию его движения и угадывая

Стр.97

ту силу, которая должна была быть приложена. Предположим, что в ответ я толкаю его. Он отле­тает, продолжая линию моего движения и как бы угадывая предполагаемую силу моего толчка.

Здесь важна соритмичность, внимание к парт­неру и то приложение силы, которое применяется для поднятия тяжестей в упражнениях на бес­предметные действия, когда тяжести ничего не весят.

Но основное в этом упражнении - правдиво выполнить действие: лететь так, как бы я летел, если бы меня сильно толкнули в определенном направлении, или как бы я поднимался, если бы меня поднимали за шиворот.

То же относится и к другим приемам сцениче­ской борьбы или драки, не допускающим приме­нения настоящей силы.

ФИЗИЧЕСКОЕ САМОЧУВСТВИЕ

«Мы сейчас в классе на уроке. Это подлинная действительность. Пусть комната, ее обстановка, урок, все ученики и их преподаватель остаются в том виде и состоянии, в котором мы теперь на­ходимся. С помощью «если бы» я перевожу себя в плоскость несуществующей, мнимой жизни и для этого пока меняю только время и говорю себе:; «Теперь не три часа дня, а три часа ночи».

Стр. 98

Оправдайте своим воображением такой затянувший­ся урок. Это нетрудно. Допустите, что завтра у вас экзамен, а многое еще не сделано, вот мы и задержались в театре. Отсюда новые обстоятель­ства и заботы: домашние ваши беспокоятся, так как ввиду отсутствия телефона нельзя было их уведомить о затяжке работы. Один из учеников пропустил вечеринку, на которую его пригла­сили, другой живет очень далеко от театра и не знает, как без трамвая добраться домой, и так далее. Много еще мыслей, чувствований и наст­роений рождает введенный вымысел. Все это влия­ет на общее состояние, которое даст тон всему, что будет происходить дальше. Это одна из под­готовительных ступеней для переживаний...

Попробуем сделать еще один опыт: введем в действительность, то есть в эту комнату, в про­исходящий сейчас урок, новое «если бы». Пусть время суток останется то же - три часа дня, но пусть изменится время года, и будет не зима, не мороз в пятнадцать градусов, а весна с чудесным воздухом и теплом. Видите, уже ваше настроение изменилось, вы уже улыбаетесь при одной мысли о том, что вам предстоит после урока прогулка за город» 1.

1. К. С. Станиславский, СОБР. Соч., т.2, стр. 75-76

Стр.99

Таким образом, с помощью творческого вооб­ражения физическое самочувствие возникает у ак­тера в ответ на вопрос: как бы себя чувствовали и что делали, если бы сейчас, например, было очень жарко? Холодно? Вы устали? Больны? Толь­ко что выкупались? Пообедали? Хотите спать? Вышли на свежий воздух из накуренной комнаты? Пошел первый снег? и т. д.

Кроме того, на физическое самочувствие очень влияет то настроение, которое господствует в том месте, куда вы пришли.

Если вы входите в госпиталь, где лежит ваш опасно больной друг, вы невольно подчиняетесь той атмосфере, которая окружает больного, и ста­раетесь вести себя так, чтобы не нарушить этой атмосферы.

Войдя в читальный зал библиотеки, вы будете стараться не мешать тем, кто там занимается. Это и определит ваше самочувствие.

Если вы опоздали и пришли в разгар веселья на молодежный бал, ваше самочувствие опреде­лится желанием или нежеланием включиться в ат­мосферу веселья, царящего на этом балу.

Вы будете по-разному идти по улице весной или осенью, летом или зимой, в ясную погоду или в дождь и бурю; на работу и с работы, в институт и из института.

Простейшее физическое самочувствие, -

Стр. 100

определяемое мускульным усилием, часто встречается в пьесах.

Возьмем, например, «Свои люди - сочтемся!» Островского.

Аграфена Кондратьевна бегает за своей до­черью Липочкой, кружащейся в вальсе.

Аграфена Кондратьевна. Долго ль же мне бе­гать-то за тобой на старости лет! Ух, замучила, варварка!

Как видите, Аграфена Кондратьевна устала и измучилась настолько, что с трудом говорит. В том же действии в комнату входит сваха. То, что сваха запыхалась, дано прямо в тексте.

Устинья Наумовна (входя). Уф-фа, фа! Что это у вас, серебряные, лестница-то какая крутая: лезешь, лезешь, насилу вползешь.

Несколько более сложное физическое само­чувствие у Бальзаминова в пьесе А. Н. Островско­го «Праздничный сон до обеда».

Бальзаминов (вбегает, держась за голову). Ухо, ухо! Батюшки, ухо!

Матрена (в двери, со щипцами). Я ведь не полик-махтер, с меня что взять-то!

Бальзаминов. Да ведь я тебя просил волосы зави­вать-то, а не уши.

Матрена. А зачем велики отрастил! Ин шел бы к поликмахтеру, а с меня что взять-то! (Уходит.)

Бальзаминов. Батюшки, что же мне делать-то (под­ходит к зеркалу). Аи, аи, аи! Почернело все!.. Уж больно-то,

Стр. 101

нужды б нет, как бы только его волосами закрыть, чтобы не видно было.

Бальзаминов а. За дело!

Бальзаминов. Какое задела! Так горячими-то щип­цами все ухо и ухватила... Ой, ой, ой! Маменька! Даже до лихорадки... Ой, батюшки!

Мы взяли несколько примеров, рисующих не­сложное физическое самочувствие, но надо иметь в виду, что всякое действующее лицо любой пьесы, как и каждый человек во всякую минуту своей жизни, непременно находится в каком-либо физи­ческом самочувствии.

Мы начинаем занятия по этому разделу с про­стейших упражнений, в которых студенты ищут физическое самочувствие, соответствующее задан­ным предлагаемым обстоятельствам.

Например, иду по дороге:

а) в жару. (Один из студентов сыграл это уп­ражнение так. Жаркий день на юге в мае; он только что приехал, вышел на берег моря, и ощу­щение простора, морского ветра, яркого солнца захватило его; ему захотелось искупаться. Поль­зуясь упражнениями на память физических дей­ствий, он начал «раздеваться», снял с себя майку, брюки, тапочки; некоторое время посидел «го­лым», нежась под лучами горячего солнца, а затем стал входить в воду; она оказалась очень холод­ной; ощущение холода охватывало сначала ступ-

Стр. 102

ни, затем, по мере того как он погружался в воду, холодно становилось икрам, коленям, он стал об­ливать себя холодной водой, подумал, стоит ли ему купаться, решительно вошел глубже и, когда вода покрыла плечи, «поплыл». В этом упражне­нии ему удалось передать и берег моря, и ощуще­ние простора, и жару, и холод.)

б) в дождь; в) через грязь; г) в метель; д) когда скользко; е) в тумане; ж) на рассвете; з) по го­рячему песку пляжа и т. д.

Занимающиеся должны знать, куда, откуда и зачем они идут, и эти причины становятся ис­точником физического самочувствия.

Например. Если я иду по дороге в дождь в ап­теку за лекарством для тяжелобольного - это одно; если же я иду по дороге в дождь на свидание -это другое, хотя и дорога и дождь те же самые. Если дождь небольшой - это одно, если ливень - другое. Асфальтовое шоссе - это одно, проселоч­ная дорога - другое, тропинка в лесу - третье.

Упражнение может быть коротким, если я быст­ро пройду по дороге, и может быть продолжи­тельным, если я, пережидая дождь, встану под де­рево. Могу оправдать так, что дерево не пропу­скает капель дождя, а могу оправдать так, что вна­чале оно защищает меня от дождя, а потом дождь все-таки пробивает листву, и мне приходится пе­реходить с места на место в поисках сухих

Стр.103

островков. Если я в плаще или под зонтиком - это одно, если дождь застал меня врасплох - это другое.

Или, допустим, я жду на платформе прихода поезда. Обстоятельства здесь могут быть различ­ными. Например: а) бежал, боясь опоздать, а те­перь жду, стараясь отдышаться; б) изменилось расписание, утренний поезд отменен, а я этого не знал и теперь жду целый день вечернего поезда; в) потерял билет и собираюсь сесть в поезд без билета; г) дело, по которому я приезжал, удалось, и я уезжаю с успехом; д) еду в отпуск; е) встре­чаю начальство; ж) встречаю невесту; з) я - де­журный по станции и т. д.

Все эти причины определяют различное физи­ческое самочувствие и соответствующую линию поведения.

При выполнении упражнений важно поверить в правдоподобие вымышленных условий и вспо­мнить, как себя чувствовал и что делал в подоб­ных обстоятельствах.

В поисках физического самочувствия жары студенты иногда сразу начинают обмахиваться платками и вытирать пот. Неверно, если эти дей­ствия будут только внешними, без ощущения жары, когда меняется ритм дыхания, сохнет во рту, хо­чется вымыться, сменить белье и т. п.

Ища физическое самочувствие при холоде,

Стр. 104

студенты зачастую сразу начинают подергивать пле­чами, ежиться, потирать руки и уши, ударять одной ногой о другую. Они забывают, что в первую оче­редь нужно вспомнить подлинное ощущение мо­роза, который вначале может быть приятным, бодрит, а затем постепенно подмораживает ноги, руки, уши, нос.

Кроме того, ощущение мороза индивидуально. Один зябнет и страдает, другому мороз доставляет удовольствие.

Вот еще несколько начальных упражнений.

Вхожу в комнату: а) с мокрыми руками после мытья или стирки; б) с грязными руками после топки печи; в) с намыленным лицом, потому что в разгаре умывания кончилась вода в умывальни­ке; г) после того как намазал порез на пальце йодом и т. п.

Поискать физическое самочувствие при таких обстоятельствах: а) гвоздь в туфле; б) жмут бо­тинки; в) устал, хочется спать, а спать нельзя (на дежурстве); г) пришел в чужой дом в мокрой одежде, наследил; д) в ожидании вкусного обеда, когда очень хочется есть; после вкусного обеда уснул в кресле; разбудил звонок телефона; никак не могу выйти из сонного состояния; е) хочется курить, а папирос нет; ж) собираюсь на поезд, опаздываю.

Стр. 105

Поискать самочувствие больного, если: а) бо­лит голова; б) болит зуб; в) вырвали зуб; г) про­студился, кашляет, чихает; д) высокая темпера­тура; е) растянул сухожилие на ноге, прихрамы­вает; ж) попала соринка в глаз; з) укусила оса.

В этих упражнениях студенты обычно начи­нают наигрывать самочувствие. Мы, убирая наиг­рыш, разъясняем, что не нужно стараться сразу показать результат, т. е. конечную форму данного самочувствия, а следует искать путь, которым это самочувствие накапливается.

Например. Жмут ботинки. Вначале, когда их надеваешь, может показаться, что они впору. Затем выясняется, что они жмут, но терпеть можно, а в конце концов они причиняют такую боль, что ходить в них нельзя.

Впрочем, в каждом случае должно быть най­дено свое оправдание и каждый студент должен проделать это упражнение по-своему.

Упражнения исполняются так, чтобы действие было главным, а физическое самочувствие ему сопутствовало.

Например. Я собираюсь на очень важный для меня вечер. Надеваю новые ботинки, и выясняет­ся, что они жмут. События (предлагаемые обсто­ятельства), происшедшие до выхода студента на сцену, будут влиять на то физическое самочув­ствие, с которым он входит на сцену.

Стр. 106

В возникновении верного самочувствия основ­ную роль играет творческое воображение. Самой большой ошибкой будет, если все начнут вести себя одинаково в условиях жары, холода, дождя, болезни и т. п. Это произойдет в том случае, если они будут стараться ощутить жару, холод или дождь «вообще». Разные же предлагаемые обсто­ятельства дадут возможность каждому проделать упражнение по-своему, и оно станет индивиду­альным, многогранным и неповторимым.

Например, упражнение «В новом платье». Но­вое платье может: а) нравиться и не нравиться; б) жать; в) быть надето для того, кто его подарил; г) порваться; д) быть чересчур свободным; е) ока­заться слишком нарядным среди платьев окружаю­щих и т. д.

Упражнение «Устал, хочется спать» может быть выполнено при самых разнообразных предлагае­мых обстоятельствах и совершенно не походить на то же упражнение, выполненное другим студентом. Усталость может быть и приятной и тяжелой. Спать нельзя потому, что это опасно или самому неприятно, если кто-нибудь увидит, как я заснул на дежурстве. Наконец, бывает так, что человек одним глазом спит, другим бодрствует. Бывает, что человек принимает меры, чтобы не заснуть: пьет крепкий чай, курит, читает газету и т. д.

В жизни усталость непременно имеет

Стр.107

индивидуальное выражение. Если мы представим себе группу туристов, уставших после большого пере­хода, то увидим, что один спит, сидя на том ме­сте, куда присел; другой набрал охапку соломы и устроился на соломе; третий собирает хворост для костра; четвертый что-то ест, не дождавшись общего ужина; пятый записывает в книжечку впе­чатления дня; шестой пытается вымыться и т. д.,- и все эти разнообразные действия будут прони­заны атмосферой усталости.

Таким образом, физическое самочувствие сла­гается из многих обстоятельств и напоминает му­зыкальный аккорд, характер которого определяет главная нота (скажем, усталость), а остальные, оттеняя главную, придают аккорду индивидуаль­ную окраску.

Кроме того, физическое самочувствие непре­рывно меняется, иногда даже на протяжении не­большого отрезка времени. Например, озябший человек приходит в теплую комнату. Сначала ему еще холодно, он потирает уши и руки, старается пробраться поближе к жарко натопленной печке, затем, после выпитого горячего чая, он начинает страдать от жары и искать прохлады.

В чеховской сценке «Гость» у хозяина дома до поздней ночи засиделся надоедливый гость. Хо­зяину хочется спать, но он никак не может заста­вить гостя понять, что ему пора уходить. Наконец

Стр. 108

после долгих поисков он нашел способ: попро­сил у гостя взаймы. Гость немедленно ушел.

В этой сценке Чехов чудесно показал перемены в физическом самочувствии хозяина. Ему хочется спать, и он в своем раздражении доходит до бе­шенства. Но зато какое торжество он испытывает, когда все-таки заставляет гостя уйти. Вот какое сложное самочувствие может быть у человека, который хочет спать.

С еще большим блеском и юмором описано физическое самочувствие человека в рассказе Чехова «Неосторожность».

После некоторого колебания, пересилив свой страх, Стрижин направился к шкафу. Отворив осторожно дверцу, он нащупал в правом углу бутылку и рюмку, налил, по­ставил бутылку на место, потом перекрестился и выпил. И тотчас же произошло нечто вроде чуда. С страшной силой, точно бомбу, Стрижина вдруг отбросило от шкафа К сундуку. В глазах его засверкало, дыхание сперло, по всему телу пробежало такое ощущение, как будто он упал в болото, полное пиявок. Ему показалось, что вместо водки он проглотил кусок динамита, который взорвал его тело, дом, весь переулок... Голова, руки, ноги - все оторвалось и полетело куда-то к черту, в пространство...

Минуты три он лежал на сундуке неподвижно, не дыша, потом поднялся и спросил себя:

Первое, что он ясно ощутил, придя в себя, это был резкий запах керосина.

Батюшки мои, это я вместо водки керосину выпил!- ужаснулся он.- Святители, угодники!

Стр 109

От мысли, что он отравился, его бросило и в холод и В жар. Что яд был действительно принят, свидетельство­вали, кроме запаха в комнате, жжение во рту, искры в гла­зах, звон колоколов в голове и колотье в желудке.

«Физическое самочувствие радости может иметь множество оттенков и чувства, и темпера­мента, и даже психологических пружин... Нет пре­делов фантазии, работающей в психофизике че­ловека для выбора физического самочувствия»1.

Эти слова В. И. Немировича-Данченко под­черкивают, что сфера физического самочувствия безгранична и проявляется иногда в неожиданной форме.

Вспомним финал «Живого трупа» Л. Н. Тол­стого.

Федя (после того, как выстрелил себе в сердце). Как хорошо.... как хорошо... (кончается).

Казалось бы, что в его самочувствии боль от раны должна быть главной, а он ее не чувствует -наоборот, освобождение от нравственных стра­даний заслоняет физические муки.

Таким образом, физическое самочувствие, на­чиная от простейших упражнений и кончая са­мыми сложными творческими заданиями, сопутст­вует актеру во время действия и дает тон всему происходящему на сцене.

1 В. И. Немирови ч-Д а н ч е н к о, Статьи, речи, беседы, письма, М., «Искусство», 1952, стр. 167-168.

Стр.110

«Сценическое искусство возникает тогда, когда актер принимает за правду то, что он сам создал своей фантазией»,- пишет Е. Б. Вахтангов.

Когда на сиене возникает жизнь, созданная творческим воображением, то у актера должно

ПЕРЕМЕНА ОТНОШЕНИЯ

измениться отношение к предмету, месту дейст­вия, событиям, партнерам.

Под переменой отношения мы понимаем ту внутреннюю «перестановку», которая позволяет актеру относиться к условным предметам, услов­ному месту действия и вымышленным событиям как к подлинным, а к партнерам как к действую­щим лицам. Например, относиться к бутафорско­му пистолету как к настоящему, к декорациям и бутафорской мебели как к стенам и мебели своей комнаты, к воображаемой обиде как к настоящей, к товарищу по курсу как к своему отцу или врагу.

Основной путь для возникновения перемены отношения - магическое «если бы», создание предлагаемых обстоятельств и верного физическо­го самочувствия.

«Но для того, чтобы тот воображаемый мир, который строится актером на основе, созданной творчеством драматурга, захватил бы его

СТР. 111

эмоционально и увлек к сценическому действию необходимо, чтобы актер поверил в этот мир, как в нечто, столь же реальное, как и окружающей его мир действительности. Это не значит, чтоб актер должен на сцене отдаться какому-то подобию гал­люцинаций, что, играя, он должен терять сознание окружающей его действительности, принимать холсты декораций за подлинные деревья и т. п. Напротив, какая-то часть его сознания должна оставаться свободной от захвата пьесой, для кон­троля над всем, что он испытывает и совершает как исполнитель своей роли. Он не забывает, что окружающие его на сцене декорации, бутафо­рия - не что иное как декорации, бутафория и т. д., но это не имеет для него никакого значе­ния. Он как бы говорит себе: «Я знаю, что все ок­ружающее меня на сцене, есть грубая подделка под действительность, есть ложь. Но если бы все это было правдой, вот как я отнесся бы к та­кому-то явлению, вот как я поступил бы»... И с то­го момента, как в его душе возникает это твор­ческое «если бы», окружающая его реальная жизнь перестает интересовать его, и он перено­сится в плоскость иной, создаваемой им вообра­жаемой жизни»1.

1. К. С. Станиславский, Статьи, речи, беседы, письма, М., «Искусство», 1953, стр. 451-452.

Стр. 112

В силу перемены отношения к предмету, месту действия, событию, партнеру меняется и самочув­ствие 1 ", студента, логика его действий и поступков, течение мыслей и чувств в соответствии с теми условиями, которые заданы.

Этот процесс происходит на каждом спектакле. На сцен^ ряд вещей настоящих и ряд вещей бута­форских. ^Впрочем, очень часто и настоящие вещи неполноценны. Костюмы не из шерстяной мате­рии, а из бумажной, вместо шелка - сатин, посу­да из папье-маше и пить из нее по-настоящему нельзя и т. п. Печи сделаны из фанеры и покра­шены, но актер своим отношением и действиями заставляет зрителя поверить, что перед ним на­стоящая, тепло натопленная печь, и, хотя и он, и зритель знают, что печь не настоящая, в данный момент это не имеет для них значения.

Актер своим отношением заставляет зрителя поверить, что действующее лицо получает не раз­рисованные бумажки, а настоящие деньги и что бутафорский пистолет может выстрелить и убить человека.

Например, Катерина в «Грозе» держит в руке, правда, настоящий ключ, но ведь он не от ка­литки в саду Кабановых, и самой калитки-то в действительности не существует, и зритель это прекрасно знает, но актриса увлекает его в свой, созданный ее воображением мир, и он вместе

Стр. 113

с нею начинает верить, что этот ключ даст ей возможность увидеться с Борисом.

Сколько не клади зубы на полку, но творческие люди нуждаются в самовыражении. И дабы раскрыть актерский талант, усовершенствовать сценическое мастерство, нужно упорство и терпение. Приобрести и отточить все навыки, необходимые профессиональному актеру, помогут упражнения по актерскому мастерству. Ведь актер на сцене непросто механическая кукла, которая бездумно выполняет установки режиссера, а кукла, умеющая мыслить логично, просчитывать действия на несколько шагов вперед. Профессиональный актер пластичен, имеет хорошую координацию, выразительную мимику и внятную речь.

Прежде чем начинать на полную катушку изучать и прорабатывать этюды и сценки, нужно немного разобраться в себе. Настоящему актеру необходимы определенные черты характера, которые надлежит активно в себе развивать. Другие же качества стоит запрятать в дальний угол и вспоминать о них крайне редко.

Рассмотрим такое качество, как любовь к себе. Казалось бы – нормальное состояние для каждого человека. Но у этого качества есть 2 стороны:

• Самолюбие – заставляет каждый день развиваться и учиться, не опускать руки. Без этого качества стать знаменитым актером не сможет даже очень талантливый человек.
• Себялюбие и самолюбование – тупик для актерской карьеры. Такой человек никогда не сможет работать на зрителя, все внимание будет приковано к собственной персоне.

Хороший актер не может быть рассеянным. Он не должен отвлекаться на посторонние шумы во время игры на сцене. Ибо актерское мастерство по своей сути подразумевает постоянный контроль себя и партнера. В противном случае роль просто станет механическим представлением. А внимание позволяет не упускать важные детали во время обучения, просмотра театральных постановок, мастер-классов и тренингов. Для того чтобы научиться концентрироваться, используйте упражнения для развития внимания из сценического мастерства.

Внимание – основа хорошего старта театральной карьеры

Развитие внимания начинается не со специальных упражнений, а с повседневной жизни. Начинающему актеру следует много времени проводить в людных местах, наблюдать за людьми, их поведением, мимикой, характерными особенностями. Все это в дальнейшем можно использовать для создания образов.

Заведите творческий дневник – это обычный дневник творческого человека. В нём выражайте свои мысли, чувства, записывайте все изменения, которые произошли с окружающими предметами.

После заполнения творческого дневника, можно переходить к отработке сценок и этюдов. Начинающий актер обязан максимально точно передать образ и мимику человека, за которым наблюдал. Нужно помещать прототипы в нестандартные ситуации – именно такие постановки показывают, насколько актер смог понять и вжиться в образ неизвестного человека.

«Слушаем тишину»

Следующее упражнение – умение слушать тишину, нужно научиться направлять внимание на определенную часть внешнего пространства, постепенно расширяя границы:

• прислушаться к себе;
• слушать, что происходит в комнате;
• прислушаться к звукам во всем здании;
• распознать звуки на улице.

Упражнение «Тень»

Оно не только развивает внимание, но и учит осознано двигаться. Один человек медленно делает какие-либо беспредметные действия. Задача второго – максимально точно повторять все движения, стараться их предугадать, определить цель действий.

Пантомимы и инсценировки

Хороший актер умеет выразительно передавать эмоции словами и телом. Эти навыки помогут вовлечь в игру зрителя, донести до него в полной мере всю глубину театральной постановки.

Пантомима – особый вид сценического искусства, основанный на создании художественного образа посредством пластики, без использования слов.

• Лучшее упражнение, чтобы научиться пантомиме – игра «крокодил» . Цель игры – без слов показать предмет, фразу, чувство событие. Простая, но веселая игра прекрасно тренирует выразительность, развивает мышление, учит быстро принимать решения.
• Инсценировка пословиц . Цель упражнения – при помощи небольшой сценки показать известную пословицу или афоризм. Зритель должен понять смысл происходящего на сцене.
• Игра в жесты – при помощи невербальных символов актер может очень многое сказать на сцене. Для игры надо не менее 7 человек. Каждый придумывает себе жест, показывает его окружающим, затем показывает какой-нибудь чужой жест. Тот, чей жест показали, должен быстро повторить его сам, и показать следующий чужой жест. Кто сбился – выбывает из игры. Эта игра – комплексная, развивает внимание, учит работать в команде, улучшает пластику и координацию рук.

Упражнения для развития пластики

Если с пластикой дела обстоят не очень хорошо, можно легко исправить этот недостаток. При регулярном выполнении следующих движений дома можно научиться лучше чувствовать собственное тело, умело им управлять.

«Красим забор»

Хорошо развивает пластику кистей и рук упражнение «красим забор». Необходимо красить забор, используя кисти рук вместо кисточки.

Какие упражнения делают руки послушными:

• плавные волны от одного плеча к другому;
• невидимая стена – необходимо руками прикасаться к невидимой поверхности, ощупывать ее;
• гребля невидимыми веслами;
• выкручивание белья;
• перетягивание невидимого каната.

«Собери по частям»

Более сложное задание – «собери по частям». Надо собрать по частям какой-нибудь сложный механизм – велосипед, вертолет, самолет, создать из досок лодку. Взять невидимую деталь, ощупать руками, показать размер, вес и форму. Зритель должен представлять, какая запчасть находится в руках у актера. Установить деталь – чем лучше пластика, тем быстрее зритель поймет, что собирает актер.

«Гладим животное»

Упражнение «гладим животное». Задача актера – погладить животное, взять его на руки, покормить, открыть и закрыть клетку. Зритель должен понимать – это пушистый заяц или скользкая, извивающаяся змея, маленькая мышка или большой слон.

Развитие координации

Актер должен обладать хорошей координацией. Этот навык позволяет выполнять сложные упражнения на сцене, выполнять несколько движений одновременно.

Упражнения на развитие координации:

• Плаванье. Вытянуть прямые руки параллельно полу. Одной рукой совершать круговые движения назад, другой – вперед. Двигать руками одновременно, периодически менять направление движений каждой руки.
• Постучать - погладить. Одну руку положить на голову и начать гладить. Другую руку поместить на живот, легко постукивать. Движения делать одновременно, не забывая менять руки.
• Дирижер. Руки вытянуть. Одна рука совершает движения вверх-вниз на 2 такта. Другая – совершает произвольные движения на 3 такта. Или рисует геометрическую фигуру. Действовать обеими руками одновременно, периодически менять руки.
• Путаница. Вытянуть одну руку, прямой рукой совершать круговые движения по часовой стрелке, при этом одновременно вращать кистью в другом направлении.

Эти упражнения первое время выполнять непросто. Но постоянная практика дает результаты. Каждое упражнение стоит повторять не менее 10 раз каждый день.

Сценки и этюды для начинающих актеров

Начинающему актеру необязательно все придумывать с нуля. Умение качественно копировать и подражать – неотъемлемая часть сценического мастерства. Нужно просто найти фильм с любимым персонажем, постараться максимально точно скопировать его мимику, движения, жесты и речь, передать эмоции и настроение.

Задание кажется простым, но на первых порах могут возникнуть затруднения. Только регулярные занятия помогут отточить мастерство подражания. В этом упражнении не обойтись без внимания и умения сконцентрироваться на мелочах. Хорошим даром подражания обладает Джим Керри – у него есть чему поучиться.

Упражнение «Додумай»

Актерская профессия предполагает хорошо развитую фантазию и воображение. Развивать эти навыки можно при помощи упражнения «додумай». Необходимо пойти в места большого скопления людей, выбрать человека, понаблюдать, обратить внимание на внешний вид и манеру поведения. Потом придумать ему биографию, имя, определить род занятий.

Сценическая речь

Хорошая сценическая речь подразумевает не только четкое произношение и хорошую артикуляцию. Хороший актер должен уметь тихо кричать и громко шептать, одним только голосом передавать эмоции, возраст и душевное состояние героя.

Чтобы научиться предавать эмоции словом, необходимо какую-либо простую фразу произнести с точки зрения разных персонажей – маленькой девочки, зрелой женщины, мужчины в возрасте, знаменитого актера или политического деятеля. Нужно найти особенные интонации для каждого персонажа, использовать типовые речевые обороты.

Упражнения для развития сценической речи:

• Задуваем свечи . Набрать побольше воздуха, поочередно задуть 3 свечи. Количество свечей нужно постоянно увеличивать, задействовать при вдохе мышцы диафрагмы.
• Отрабатываем технику выдоха . Для этого упражнения подходит стихотворение «Дом, который построил Джек». На одном дыхании необходимо произносить каждую часть произведения.
• Улучшаем дикцию . Невнятная речь недопустима для хорошего актера. Нужно честно определить проблемные звуки в своей речи, ежедневно произносить скороговорки, которые направлены на устранение проблемы. Заниматься надо не менее получаса 3–5 раз в день. Скороговорки учат четко говорить в быстром темпе, что крайне важно в актерской деятельности.
• Интонация играет видную роль в создании правильного образа . Для тренировки необходимо ежедневно читать вслух художественные драматические тексты.

Упражнения по актёрскому мастерству можно изучать самостоятельно, на помощь придут различные тренинги. Но лучше заниматься в компании таких же единомышленников – можно пойти на курсы или устраивать дома театральные вечера. Главное, никогда не сдаваться, всегда верить в собственный талант, двигаться к намеченной цели.

Так же, как музыкальный слух, чувство правды можно развивать и укреплять при помощи специальных упражнений. Заключаются эти упражнения в том, что не имея в действительности никакого предмета в руках учащийся действует так, как будто бы он обращается с подлинным предметом, причём он должен делать это настолько убедительно, чтобы окружающие как бы «видели» очертания этого предмета и «чувствовали» в руках исполнителя.

Эти упражнения называются упражнениями на память физических действий. Они являются лучшим способом укрепления, само контролирования себя на сцене.

В этих упражнениях подводится итог всему пройденному раннее.

Внимание должно быть чрезвычайно сосредоточено.

Мускульная свобода должна на лицо.

Все действия и отношения должны быть мотивированы.

Способность относиться к неправде как к правде, здесь тренируется особенно сильно (ибо где же ещё больше «неправды»,чем совсем нет ничего в руках).

Кроме того упражнения на память физических действий развивают:

Наблюдательность;

Память ощущений;

Умение найти характерную, типичную для обращения с данным предметом деталь. Найти нужную деталь – самое важное в искусстве.

Развивает способность общаться с несуществующими предметами, к свободному и лёгкому обращению на сцене с объёмными предметами.

Сценическая задача и чувство

Движение – это только перемещение в пространстве или видоизменение в пространстве.

Эмоциональная память

Кроме словесно-логической и наглядно-образной, различа­ют еще один вид памяти - эмоциональную, которая особенно ярко и живо воспроизводит те или иные пережитые чувства и все то, что с ними по ассоциации связано. Т. е. эмоциональная память – это память на чувствования.

Азбука и грамматика актера: действие – основа школы и мастерства. “Формула” сценического действия Г. А. Товстоногова.

Главная цель тренинга и всего процесса обучения актера на самом первом этапе – нахождение студентом действия, действенных задач, действенных или конфликтных фактов.

С первых же занятий студенты начинают понимать, что на сцене надо всегда что-то делать, быть занятым, быть в действенном процессе. “Рефлекс действия” закладывается в кровь и плоть артиста навсегда, становится отличительным признаком генетического кода актера.

Теория и практика актерского искусства охватывает множественные проблемы сценического творчества в аспекте сценического действия.

Сценическое действие – основная категория искусства драматического актера, состоящая в умении воспроизводить человеческое поведение. “Предметом” актерской науки, педагогики, творческих поисков студента-актера является сценическое действие как теоретическая и практическая проблема. Сценическое действие – главный предмет теоретического изучения и программного содержания всех без исключения русских театральных школ.

“В учении К.С. Станиславского понятие “сценическое действие” является основополагающим. Однако, в педагогике, в театроведческой науке сегодня существует некоторое количество неточных его определений, взаимоисключающих толкований, в него вкладывается различный смысл. Таким образом, сам предмет обучения и освоения студентом становится размытым, неопределенным. Вместе с тем, от того, какое содержание в нем заключено, зависит не только теория вопроса, но и реальная актерская, студенческая, педагогическая практика” (34.105), – пишет профессор И.Б. Малочевская.

“Действие – единый психофизический процесс достижения цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами малого круга, каким-либо образом выраженный во времени и пространстве”. (Г.А. Товстоногов.)

«Заметим, что в формулировке Товстоногова важно каждое слово; убрать любое – означает уничтожить смысл понятия. Вот как Георгий Александрович комментирует значение слов в этой развернутой формуле.

Прежде всего необходимо акцентировать неразрывность психологического и физического начал, их единство (в противовес до сих пор бытующим ошибочным представлениям о внешнем и внутреннем действии).

Следует помнить, что понятие “физическое действие” условно: конечно же у Станиславского речь идет о психофизическом действии, просто в предложенном названии выражено стремление подчеркнуть именно физическую сторону действенного процесса. Не понимая этого, физическим действием зачастую называют обычное физическое механическое движение. Запомним же, что физическое действие в учении Станиславского – это всегда действие психофизическое. В этом ценность его открытия: точно найденное физическое действие способно разбудить верную психологическую, эмоциональную природу актера. Вот как писал об этом Станиславской: “…физическое действие легче схватить, чем психологическое, оно доступнее, чем неуловимые внутренние ощущения; потому что физическое действие удобнее для фиксирования, оно материально, видимо; потому что физическое действие имеет связь со всеми другими элементами органического жизненного поведения (выделено мною – И.М.). В самом деле, нет физического действия без хотения, стремления и задач, без внутреннего оправдания их чувством…” (91.3.417-418). Открытие Станиславского основано на законе органической взаимосвязи психических и физических процессов в человеке.

Действие – это процесс. Следовательно, оно имеет начало, развитие, конец. Как же начинается сценическое действие, по каким законам развивается, почему и как заканчивается или прерывается?.. Ответы на эти вопросы объясняют суть процесса.

Побудителем наших действий в жизни является объективно существующий мир, с которым мы постоянно находимся во взаимодействии посредством обстоятельств, которые мы сами создаем, или обстоятельств, существующих независимо от нас. На сцене это обстоятельства, предложенные автором, драматургом, т.е. предлагаемые обстоятельства. Они побуждают к действию, двигают и развивают действенный процесс. Закон сценического бытия – закон обострения предлагаемых обстоятельств. Крайнее обострение обстоятельств активизирует действие, в противном случае оно будет протекать вяло.

Действие рождается с появлением (новой) цели, достижению которой сопутствует борьба с различными обстоятельствами малого круга.

Предлагаемые обстоятельства малого круга – это те, что являются непосредственным поводом, импульсом действия, те, что реально воздействуют на человека здесь, сейчас; те, с которыми он вступает в конкретную борьбу.

Конфликтность – движущая сила действия. Острейшая борьба с предлагаемыми обстоятельствами малого круга за достижение цели составляет главное содержание действенного процесса. Развитие последнего сопряжено именно с этой борьбой, с преодолением препятствий на пути к цели; препятствия могут быть различного характера, со знаком “ - ” и со знаком “+”.

Действие заканчивается либо с достижением цели, либо с появлением нового предлагаемого обстоятельства, меняющего цель, соответственно рождающего новое действие. Не зная цели и предлагаемых обстоятельств малого круга, нельзя говорить о действии.

Как видим, в определении сценического действия присутствуют: 1) цель (ради чего?); психофизическая реализация (что делаю для достижения этой цели?); 3) приспособление (как?)» (34.106).

Приведённая большая цитата из педагогической практики Г.А. Товстоногова и И.Б. Малочевской дает возможность увидеть, как много сложных взаимосвязей в технологии искусства актера прослеживается в этих нескольких строках, какой глубоких смысл заключен в определении сценического действия, сформулированном Товстоноговым.

Самое блестящее мастерство, высокие достижения в области театральной формы ценны лишь постольку, поскольку опорой им служат законы жизненного поведения человека, то есть мотивированное и целесообразное действие . Основой первого этапа обучения является изучение этого закона и умение применять его в условиях сцены.

Итак, задача актера – создание сценического образа путем воспроизведения действий человека. Понятно, что этого на первом курсе студент еще не умеет, но ему важно пока это запомнить и осознать.

Мы знаем, что в жизни человек действует постоянно, но вопрос в том, как его действия проявляются внешне и всегда ли действия и их проявления протекают одинаково? Всегда ли в жизни человек осознает, что в данный момент он действует именно так, а не как-нибудь иначе, может ли он действовать по-другому? А если человек находится в молчании и неподвижности, то действует он или нет? Конечно, действует. Только действия его не проявляются в движениях, требуя большего усилия сознания и воли, большей сосредоточенности на объекте действия, напряжения интеллекта.

Волевое напряжение, энергия необходимы, чтобы воспроизвести заданное сценическое действие. А чтобы внутренне заставить себя проявить отношение к условному сценическому объекту, приходится искать оправдания, т.е. толчок к действию. Он обязательно здесь присутствует и должен быть мотивированным и волевым.

Чтобы правильно подойти к необходимому действию нужно поставить верные цели и верные сценические задачи. Что такое сценическая задача? Каковы средства ее выполнения? – Практический ответ действием на три вопроса: “что, зачем, как я совершаю на сцене” - и будет выполненной сценической задачей.

Посмотрим, как будет меняться характер (и форма) любого, даже самого простого физического действия, в зависимости от цели, к которой это одно и то же действие будет направлено: я закрываю дверь: 1) чтобы избавиться от шума; 2) проверить, не скрипит ли она?; 3) чтобы спрятаться от преследования. Одно и то же физическое действие – “закрываю дверь” - каждый раз будет осуществлено по-разному, в зависимости от того, какая цель положена в его основу. Т.е. в непосредственной зависимости от “для чего делаю” (цели) меняется “как делаю” - приспособление.

Приспособление – одно из главных средств актера в достижении цели действия. Таким образом, актер просто обречен на поиск действий и приспособлений физического характера. Выполнение сценической задачи через действия и приспособления – процесс осознанный, логический, эмоциональный, импровизационный, продуктивный.

Результатом хорошо выполненной сценической задачи является сценическое чувство, переживание . Рост активности действия в борьбе с малым кругом предлагаемых обстоятельств, если они обостряются до предела, создает особую напряженность сценических переживаний.

Сценическое действие будет развивающимся, интересным и увлекательным, если действуя, студент в результате начнет волноваться, чувствовать и по-настоящему жить действенными показателями сценической жизни: окружающими обстоятельствами, целью, самим конфликтным (или действенным, событийным) фактом, который волнует студента.

Действие и чувство (физика – психика) взаимно связаны в психофизическом аппарате актера. Органическое психофизическое действие как бы объединяет в себе, охватывает собой все сценические проявления: эмоцию и мысль, психику и физику. Оно содержит в себе все элементы и тренирует их все сразу в комплексе: внимание, воображение, фантазию, свободу мышц, восприятие, внутреннюю речь, предлагаемые обстоятельства, сценическое отношение и оценки, память физических действий, веру и правду, логику и последовательность…

Но вернемся к сценическому чувству. “Играть” чувство нельзя, но и действовать без чувств тоже нельзя. Очень много написано и сказано о том, что нельзя искать чувство само по себе, “выдавливать” его из себя, “переживать” настроение, состояние. «Высиженное” чувство приведет к обману, изображению, наигрышу. Или, что еще хуже, - нервозному, истерическому состоянию, вредному и неприятному явлению – игранию чувства “самого по себе”.

Важно правильно подготовить появление сценического чувства. В борьбе с препятствиями малого круга должно появиться собственное чувство студента от достижения цели или от ее недостижимости.

У каждого студента должно быть самобытное, живое, непосредственное, логическое и чувственное восприятие всего, что с ним происходит. Студент должен продемонстрировать в своем действии только свою, присущую ему манеру думания, поведения и не брать “на прокат” чужие реакции, чужое поведение. Только сознательно поставленная цель и активное действие для ее осуществления помогают достичь органического переживания. “Процесс переживания – главный, без переживания нет искусства”, - писал К.С. Станиславский, - именно оно делает действие органическим.

Уже на первом этапе обучения необходимо познакомить студентов с методом физических действий К.С. Станиславского.

Метод физических действий – универсальный, он в природе и жизненного человеческого и сценического поведения. Физическое действие – “атом” сценического процесса.

Язык актера – язык действий. В любом маленьком действии актера есть большая правда. Станиславский любил говорить, что артист – “мастер простых физических действий”. Из точно найденных маленьких действий складывается большая человеческая правда актера, а вслед за ней и сценическая, художественная правда.

Какова же природа и технология простого психофизического действия в сценическом процессе?

Прежде всего необходимо еще раз напомнить, что “жизнь человеческого духа актера и его действия – две стороны одного и того же процесса или, если точнее выразиться, это два способа рассмотрения этого процесса. К.С. Станиславский напоминал: “…переживания переводите на действия. Получится то же самое. Говоря о действии, вы говорите о переживании, и наоборот… Когда я говорю о физическом действии, то я все время говорю о психологии” (92. 665).

То же самое утверждал и М.А. Чехов, рекомендуя свои упражнения и систему “психологического жеста”; великий актер считал, что каждое физическое упражнение управляет чувством и душой. Таким образом, метод физического действия тоже призван развивать и совершенствовать искусство переживания.

Оставаясь преданным искусству переживания, К.С. Станиславский сформулировал принципы метода физических действий кратко и категорически:

“ - артистам нужно запретить думать и заботиться о чувствах!”

“ - актер – это мастер простых физических действий”.

… Станиславский поразительно угадал то, что через тридцать лет доказала физиология высшей нервной деятельности. А именно: любые чувства (эмоции) всегда возникают совершенно непроизвольным следствием трех факторов: 1) функционирующей потребности человека; 2) его предынформированности о перспективе ее удовлетворения и 3) вновь полученной информации о том же.

Потребности человека так же, как и эмоции, не поддаются произвольному управлению, но они всегда трансформируются тем или иным образом в зависимости от его вооруженности. Второй принцип метода как раз и требует этой “вооруженности” - мастерства, умения строить из простых физических действий действия все более сложные, все более психически и духовно содержательные, приближаясь к выполнению больших задач” (29.49-50).

Итак, изучение физических действий, овладение ими формирует культуру актерской профессии. Сферой профессиональных интересов актера было, есть и останется действие, пока в центре театральных поисков стоит живой человек, его жизнь и мышление.

Исследователь мозговых процессов человека В.М. Бехтерев всегда определял мышление как особый вид действия. К. С. Станиславский также писал: “Всякая мысль есть внутренне активное действие” (4.1.71). Оба ученых утверждали, что нет ни одного бестелесного мыслительного процесса, чтобы он был лишен внешнего физического выражения, пусть незаметного для глаза, но ощущаемого.

В Риг Веде сказано: “любая мысль иль побужденье уже есть действие само”. Подобно этому принципу срабатывают и актерские рефлексы: за мыслью тотчас следует действие и за действием мысль. “Даже если просто нахмурить брови, то в голове тотчас же зреет план”, - гласит древняя китайская мудрость. Вопрос лишь в том, сколько, куда и на что затрачивает энергии актер во время совершения действия, и как оно проявляется внешне. При полной физической неподвижности, активно действующее мышление иной раз делает актера более выразительным, чем скорость и динамика, которые зачастую способствуют расконцентрации, потере энергии, цели, вырождению действия в движение. Целеполагание, мысль, потребность актера концентрируют ритм, атмосферу сценического действия и тогда оно превращается в некую духовную силу.

Необходимо добавить, что “говорить” в театральной практике также означает “физически действовать”. Любое из перечня терминов, выражений, понятий театральной практики оказывается связано с действием. Роль, образ, герой – это, прежде всего, “образ действий”, “характер действий”. Элементы творческого самочувствия актера – это тоже “элементы действия” (внимание, воображение и др.), для которых важны “ритм действия”, “атмосфера действия”… Список послужных представлений действия можно продолжать бесконечно, и потому школа мастерства актера начинается с воспитания навыка действенного поведения, а наука театра – с учения о действии.

Замечательный исследователь теории сценического действия П.М. Ершов пишет о воспитании первичных, вторичных и высших навыков владения действием на сцене: “профессиональное владение действием начинается с уменья видеть действия в реальной окружающей жизни, с уменья различать их и понимать их течение. Но это только начало. Далее следует уменье сознательно выполнять заданные действия, любые действия. И еще выше – умение создавать из них образ, выражающий определенное содержание. Это, в свою очередь, связано с уменьем отбирать действия” (29.46).

П.М. Ершов подробно исследовал эволюцию школы переживания К.С. Станиславского, как эволюционировал метод театра психологического направления: “Он искал все новые и все более надежные пути к созданию и художественному воплощению жизни человеческого духа в роли. При этом он приходил к обобщающим выводам большой важности: актерское искусство есть искусство действий; всякое действие уже есть переживание; переживания любого человека неотделимы от его действий.

Путь Станиславского от предпочтения переживаний представлению к утверждению действия как основы актерского искусства был длителен и труден. Что такое “переживание”? Что в нем наиболее существенно для актера в роли? Началось с утверждения: главное – чувство. Потом главным стали внимание и воображение. Потом – воля и задача (ок. 1914 г.). “Переживание и есть активное действие, то есть выполнение задачи; и наоборот, выполнение задачи и есть переживание”. Позднее – задачи и хотение (1919 г.), затем – хотения и действия (1926 г.). В “Записных книжках” перечислены 14 “гвоздей”. Первый: необходимо подлинное, оправданное изнутри действие. Четырнадцатый: задача вызывает хотение, хотение вызывает действие.

Но сначала действие понималось как "внутреннее", как явление чисто психическое. Там же, на с. 258, Станиславский пишет: "Как провести демаркационную линию между физической и психической задачей? Это так же трудно и невозможно, как указать границу между душой и телом". Он приходит к утверждению нерасторжимого единства в действии психического и физического, а в последние годы жизни - к тому, что физическая сторона действия более доступна управлению сознанием, а потом и подсознанием, чем сторона психическая.

От утверждения решающей р о л и действия в актерском искусстве, Станиславский пришел к утверждению ф и з и ч е с - к о г о б ы т и я действия. Именно его мускульное, телесное бытие делает возможным превращение его в послушный материал - в то, из чего можно строить художественный образ в актерском искусстве. Строить не только интуитивно ("нутром"), но сознательно" (29.48).

Однако не отменяет ли "сознательное простое физическое действие" "искусство переживания"? Напротив, субъективная правда актерской души получает вполне объективное содержание. Метод физических действий не ловит переживание как птичку в клетку и не "консервирует" его в мизансцене. Подлинное физическое действие всегда немножко другое и чувство тоже. Импровизационность их соединений показывает, что метод физических действий делает игру актера очень вариативной через неожиданные смычки и соединения физического и психического. Актеры - мастера широко пользуются многозначностью любого физического действия, а так же возможностью его еще более неоднозначного психологического истолкования. Сам Станиславский не раз говорил о том, что актеру необходимо использовать в творческих целях этот уникальный "разрыв" между физикой и психикой.

Всем известно, что Станиславский сам предлагал достигать цель действия, отказываясь от "прямых" решений, часто обратными путями. Например, исполнитель роли персонажа преследующего злые цели, должен иметь психофизическую партитуру доброго человека. Это углубляет психологию, избавляет актера от приевшихся штампов характерности. Это означает и то, что на самом деле, как в этом случае с "добрым злом", "разрыва" между физикой и психикой не существует. Зло останется злом, а доброта в роли только оттенит злые помыслы более ярко. Настоящее искусство - это идеальное единство формы и содержания, внутреннего и внешнего, этики и эстетики, физики и психики в творчестве актера.

Поэтому, говоря о "разрыве" между физическим и психологическим, Станиславский на самом деле говорит о нем как о пространстве таланта и для таланта. И сделать этот разрыв или пространство еще более совершенным по выразительности е д и н - с т в о м физики и психики – ежедневная забота режиссера и актера как на репетиции, так и на спектакле. Для этого актеру необходимо менять приспособления, искать новые внутренние ходы роли. Именно к этому не уставал призывать Станиславский. Ему нужен был актер - художник, импровизирующий непредсказуемыми и блестящими соединениями разных уровней своего сценического существования (физики и психики, сознания и подсознания) .

Любое самое алогичное физическое действие у актера - художника превращается в аргумент его действенного поведения. И он убеждает нас, что такова была логика поведения его героя при достижении цели в эту самую секунду, в этой ситуации. Но прежде всего вот т а к неожиданно сработало творческое подсознание актера при поиске путей выполнения действия. Сознание актера, зная, ч т о е м у надо добиться, дает приказ подсознанию, чтобы оно само решило вопрос, к а к придти к осуществлению цели. Только при такой тесной гармонической взаимосвязи, "смычки" психического и физического можно сказать о том, что заработало творческое подсознание, что все зажимы с души и тела сняты, появилось нужное творческое самочувствие.

Подсознательное в актере начинает свою работу только в условиях органического взаимодействия психического и физического, при отсутствии зажимов души, тела, мысли актера.

Психофизическая теория сценического действия К.С. Станиславского служит одному и самому главному: освободить подсознание для творческой деятельности и подключить творческое бессознательное для работы актера в роли. "Физические действия нужны не ради натурализма, а ради подсознания," - подчеркивал Станиславский.

Метод физических действий, открытый и разработанный в последние два десятилетия жизни и творчества К.С. Станиславским, явился завершающим звеном в эволюции его теоретических и практических воззрений. Преодолев дуализм, характерный для раннего периода развития его теории, разделение на внутреннюю и внешнюю технику, Станиславский пришел к утверждению их единства.

Метод физических действий, по словам Станиславского, вызывая через “жизнь человеческого тела” “жизнь человеческого духа”, заставляет органично и просто войти в любой сценический, творческий процесс – роль, этюд, упражнение. Это импровизационный метод. Он представлен в глагольной форме при выполнении любой сценической задачи. Он возбуждает духовную жизнь актера на сцене и годится не только для репетирования (как этюдный метод анализа действия пьесы и роли), но и для импровизационной работы актера в спектакле.

Об универсальности метода, его природной предназначенности для человека – актера и для игрового, живого искусства сцены упомянул Ю.П. Любимов в своем выступлении на всемирном конгрессе “Станиславский в меняющемся мире” в феврале-марте 1989 года. В своем выступлении Ю.П. Любимов, отвечая на вопрос, в чем разница между методом физических действий и методом действенного анализа пьесы и роли , указал, что методом действенного анализа предпочитают работать режиссеры в период подготовки спектакля, намечая пути действия в спектакле этюдными пробами. А в методе физических действий больше творческих возможностей для актера, как на репетиции, так и на спектакле, который играется на глазах у зрителей. Универсальность метода физических действий в том, что он позволяет актеру импровизировать и действовать в пределах режиссерской задачи всегда заново. Режиссеры иногда называют этот метод “инструментом” метода действенного анализа. Этюдный анализ пьесы и роли, является на сегодняшний день наиболее совершенным приемом репетиционной работы режиссера. Пропагандировала и разрабатывала метод действенного анализа, сформулированного К.С. Станиславским, актриса, режиссер и педагог М.О. Кнебель.

Метод физического действия и этюдный подход к роли отражает закон единства формы и содержания в искусстве , ибо только живая форма может избежать внешнего изображения и штампа в представленном ею содержании. Таков живой театр, который выражает содержание разными, может быть обратными, как это бывает только в жизни, путями. Значит, в эту секунду правильно и органично, необходимо было выразить содержание именно таким образом. Скажем, гнев принято обычно проявлять криком, резким жестом, а иной раз гнев может проявиться в том, что человек побледнеет, окаменеет и… без единого жеста. Однако самочувствие его в этом бездействии будет более страшным, наполненным эмоционально. Метод физических действий помогает актеру находить все более верные пути достижения цели, новые приспособления и другие внутренние оправдания действия, более интересные и выразительные, чем те, которые актер использовал в предыдущем повторении сценических задач, на предыдущей репетиции. Метод настраивает актера на творческий поиск.

Метод физических действий лежит в самой основе сценического творчества, в его живой импровизационной природе. Он повторяет механизм непредсказуемости жизненного поведения человека и еще раз подтверждает мысль о том, что театр – модель мира и не менее сложная его модель, чем сам мир. Чем субъективней в своих проявлениях мир искусства, тем более объективно присутствует оно в нашей жизни. Повторимся, что театр не только отражает мир, но и создает новый – мир искусства. Не только познает жизнь и ее духовную сторону, но познает и собственного себя, организуя свое собственное духовное пространство.

Действие – природный механизм жизни, закон жизни общества, жизни человека и одновременно – механизм и закон театра. Поэтому хочется закончить параграф о действии еще одной параллелью, сравнить модель театра с моделью мира и наоборот.

Чудесную легенду о том, что театр был частью Божественного действия, сочинил П. Брук. Предлагаем ее вниманию читателя: “Бог, видя, как всем стало скучно на седьмой день после сотворения мира, стал напрягать свое воображение и думать, что еще можно прибавить к тому, что он создал. Его вдохновение прорвалось за пределы Его собственного творения и Он увидел еще один аспект реальности: возможность повторить Самого Себя. Так Он изобрел Театр.

Он созвал своих ангелов и объявил об этом в следующих выражениях, которые до сих пор содержатся в древнем санскритском документе: “Театр будет тем местом, где люди могут научиться понимать тайны вселенной. И в то же время”, - добавил Он с обманчивой небрежностью, - “Он (Театр) будет утешением для пьяниц и одиноких”. Ангелы были очень взволнованы и едва могли дождаться того момента, когда на земле будет достаточно людей, чтобы это осуществить” (8.262).

2.3. “ Тренинг психофизики актера должен быть сознательным и комплексным, а значит, целенаправленным и с вымыслом ” (49.87). З. Я. Корогодский.

Выдающийся театральный педагог З.Я. Корогодский и многие ведущие и рядовые мастера сценической педагогики утверждают, что тренинг актера должен быть комплексным. З.Я Корогодский, вслед за К.С. Станиславским, добавил – “сознательным”.

Передовая сценическая педагогика сегодня стремится не разрывать на отдельные тренировочные упражнения единый, неделимый учебный процесс освоения элементов сценического действия. Ведь сценическое действие невозможно разделить по элементам, как всякую другую органическую жизнь.

Тренинг “по элементам”: сегодня – “внимание”, завтра – “воображение” давно устарел, он не отвечает потребностям системы обучения, не соответствует целостности единого и неделимого на элементы сценического действия, будь то упражнение или спектакль.

Тренировка только одного элемента приводит к плоскому одностороннему восприятию, ограниченному одной стороной задачи. Это почти ничего не дает для профессиональных навыков. Все богатство других элементов, оттеняющих и обогащающих, возбуждающих физику и психику одновременно, не объединенных одной действенной задачей, целью , действенным эпизодом – пропадает даром.

Все элементы в комплексе объединяют образное содержание психофизического сценического действия в художественную целую картину. Видения , далекие, близкие, подробные и ассоциативные , мелькают в сознании актера, подобно кадрам клипового ролика. По мере роста продуктивности действия в воображении исполнителя создаются более устойчивые связи.

Конкретно идея комплексного тренинга состоит в том, что любое упражнение, даже из серии настроечных, дисциплинирующих, организующих, может быть через установку на воображение, вымысел в определенных предлагаемых обстоятельствах, направлено на тренировку всех элементов сценического действия вместе и одновременно. Почему и зачем именно так?

Восприятие человека всегда образное по своей природе. Образ есть у мысли, слова, ощущения, движения, действия – у всего. У актера на этот счет вырабатывается психомоторный рефлекс переживания образа, который переводит переживания на логику действия и позволяет конкретизировать эти переживания через физическое действие .

К.С. Станиславский очень много размышлял о природе переживания актера и выяснил, что “цепочка”: образ ® мысль ® переживание в творчестве актера является неделимым процессом его восприятия во время действия на сцене. Впрочем, как и в жизни. Только у обычного человека чувственное и образное восприятие не очень развиты, в отличие от актера. К тому же актер на все реагирует своим телом, развитым и пластичным, его восприятие – психофизическое и психомоторное. “Каждое движение и действенное поведение актера всегда является и должно быть результатом верной жизни воображения” (4.2.76). Таким образом, установка актера на воображение и вымысел в предлагаемых обстоятельствах комплексного тренинга непосредственно отражает творческие законы театра и актерского искусства.

“Любая мысль иль побужденье уже есть действие само”, - повторим еще раз то, что записано в древнейших индийских Ведах пять тысячелетий назад. Это идея целостности творческого акта человека… и комплексного тренинга актера. Побуждающая к действию “цель-мысль” имеет проекционный образ в будущее, которое должно случиться в течение сценического времени упражнения, этюда или спектакля. К.С. Станиславский много своих изысканий посвятил научному изучению образной природы психофизического действия актера. Первым среди ученых Станиславский заговорил о мысле-формах и мысле-образах в творчестве.

О “живых мысле-формах” подробно рассказывается в следующем параграфе данного учебного пособия. “Живые мысле-формы” обязательно сопровождаются переживанием, т.к. “без переживания нет искусства”, нет органического психофизического действия. “Психотворит” каждая клеточка тела актера, совершающего действие.

В комплексном тренинге в условиях сценического вымысла “если бы…” тренируется вся сумма элементов органического процесса. Педагогу важно не нарушать и соблюдать все условия “если бы…” применительно к руководству студентом в тренинге. И не упрощать, но последовательно создавать подробные нагрузки и напряжение в простейших вымышленных обстоятельствах, однако строго соответствующих знакомой студенту реальной действительности. Все, что возникает в предлагаемом студенту - первокурснику малом круге обстоятельств должно быть близко и понятно молодому актеру, взято из окружающей его жизни.

Необходимо следить за соблюдением жизненной правды в упражнении. В противном случае возникает зажим, потом наигрыш и, вместо снятия излишнего напряжения, это напряжение проявится с новой силой.

С первого же занятия студенту необходимо найти мотивы, причины, условия и обстоятельства в единстве. То есть, понять, увидеть внутренним зрением, почувствовать одновременно ближайшие цели, задачи, мотивы своего поведения в действии в предлагаемых “если бы я…, если бы со мной…, если бы мне…”. Таков сценический “комплект” актера-первокурсника. По своему содержанию, взятому из окружающей студента жизни, он должен быть чрезвычайно простым, даже обыденным. Это нужно для того, чтобы сразу выходить на процесс живого человеческого поведения в импровизированном этюде-упражнении, где студенту никого и ничего не надо играть, где для него все является предлагаемыми обстоятельствами “если бы…”.

В комплексном тренинге важно соблюдать два важнейших закона этюда-упражнения:

1. Закон мотивированного действия (через сознательную установку на существование в воображаемых обстоятельствах);

2. Закон единства и зависимости психического и физического.

Педагог, выполняя комплексный тренинг этюдов-упражнений, придерживается следующих творческих принципов:

– осуществляет постоянный и строгий, последовательный контроль за правдой и верой выполнения;

– следит за обязательным органическим оправданием процесса логических и последовательных действий;

– следует игровому приему в подаче студенту действенной задачи;

– подсказывает студенту возможности импровизации при выполнении действия;

– направляет сознательные пути работы студента к освобождению и активной деятельности его творческого подсознания (когда уже “действую не только я, но во мне действует”);

– напоминает и требует от студента непрерывного внутреннего монолога – наговаривания, внутреннюю речь;

– следит за мышечной свободой, отсутствием всякого рода зажимов;

– выставляет жесткое требование не делать ничего “на показ” (“вот как я стараюсь, смотрите!” - как имеют обыкновение вести себя на тренинге некоторые слишком старательные студенты и… попадают в зажим), действовать для себя, органично, просто, насколько это необходимо по вере и правде.

За секунды, минуты, в которые студент получает задание педагога, активизируется его предварительная внутренняя мотивация на этюд-упражнение, включается органическая человеческая природа. Вспомним: “Любая мысль иль побужденье уже есть действие само”. Еще не началось действие, движение, а уже через сознательное восприятие конкретной задачи происходит действенная установка на нее в воображении и восприятии студента. Этот “идеальный образ” (школа Д. Н. Узнадзе) уже по сути есть действенное восприятие. Оно ярче и напряженней именно на сцене, чем в жизни и заставляет студента развязывать сознательную инициативу, искать действия, цели, задачи, факты. Сознательная инициатива тренирует рефлекторную сторону физического действия актера, то есть ответы творческого подсознания на поставленные задачи телом актера, руками, ногами и всем актерским аппаратом.

Согласно науке о психологии восприятия, его энергетический потенциал гораздо ярче проявляется при восприятии воображаемого. Еще раз напомним, что театр увеличивает возможности человеческого восприятия. В театре зачастую мы вдруг видим то, чего не замечаем в жизни. Восприятие обыденного, реального – более простой акт по своей организации. Сценическое восприятие того, что есть в воображении и существует лишь как мыслеобраз, мыслеформа в нашем сознании, бывает очень активным. “Увидеть” воображаемое, “работать” с воображаемым предметом, найти к нему отношение так, чтобы спровоцировать на видения тех, кто на этот процесс смотрит со стороны, сделать невидимое видимым – один из элементарных навыков и умений первого этапа обучения.

В комплексном тренинге настоящий предмет должен появляться насколько это возможно позднее, так как воображаемый предмет тренирует не только внимание, как писала М.О. Кнебель, но и все элементы действия через восприятие воображаемого.

Воображаемое – закон театрального искусства, который переносится на все сферы его деятельности. Работа с воображаемым предметом на память физических действий и ощущений непосредственно относится к творчеству. Тренируется весь комплекс элементов, которые актуализируются, когда, как будто впервые (да и впрямь впервые!) студент соприкасается с невидимым, существующим только в воображении предметом.

Принцип “как в первый раз” активизирует. Это происходит еще и потому, что само познание осуществляется на острие творческого (безусловного и настоящего) времени. Это самое актуальное для человека и актера время – “здесь и сейчас” – время действия и событий. О сценическом времени актера и его содержательной стороне рассказывается в §2.5.