Кто такой концертмейстер. Роль концертмейстера в музыкально-педагогическом процессе Роль аккомпаниатора в ансамблевой работе

Введение

Мой концертмейстерский стаж 45 лет. За эти годы я работала в классе духовых (медные, деревянные) инструментов, в классе народных (домбра и балалайка) инструментов, в классе струнных (скрипка, виолончель) инструментов. Приходилось аккомпанировать в классе ударных инструментов (ксилофон).

Самой ответственной я считаю работу с вокалистами, потому что человеческий голос, как ни один другой инструмент богат и труден в исполнении.

Работая с вокалистом, концертмейстер должен вникнуть не только в музыкальный, но и поэтический текст, ведь образное содержание вокального сочинения раскрывается не только через музыку, но и через слово. Разучивая с учеником программное произведение, концертмейстер должен следить за точностью воспроизведения певцом звуковысотного и ритмического рисунка мелодии, четкости дикции, осмысленной фразировкой, целесообразной расстановкой дыхания.

Для этого концертмейстер должен быть знаком с основами вокала - особенностями певческого дыхания, правильной артикуляцией, диапазонами голосов, характерными для голосов тесситурами и т.д.

Специфика игры концертмейстера состоит так же в том, что он должен быть не солистом, а одним из участников музыкального действия. Концертмейстеру приходиться приспосабливать своё видение музыки к исполнительской манере солиста. Ещё труднее при этом сохранить свой индивидуальный облик.

Мобильность, быстрота и активность реакции также очень важны для профессиональной деятельности концертмейстера. Он обязан, в случае если солист на сцене или экзамене перепутал музыкальный текст (что часто бывает в детском исполнении), не переставая играть, вовремя подхватить солиста и благополучно довести произведение до конца.

Опытный концертмейстер всегда может снять неконтролируемое волнение и нервное напряжение ребёнка перед эстрадным выступлением. Лучшее средство для этого - сама музыка. Особо выразительная игра аккомпанемента, повышенный тонус исполнения.

Творческое вдохновение передается ребёнку, и помогает ему приобрести уверенность, психологическую, а затем и мышечную свободу. При возникновении, каких-либо музыкальных неполадок, произошедших на эстраде, он должен твердо помнить, что ни останавливаться, ни поправлять свои ошибки недопустимо, как и выражать свою досаду на ошибки музыкой или жестом.

Исполнительские задачи концертмейстера

Одним из важных аспектов деятельности концертмейстера является способность бегло читать с листа. Нельзя стать профессиональным концертмейстером если не обладаешь этим навыком. В учебной практике ДШИ часто бывают ситуации, когда у аккомпаниатора нет времени для предварительного ознакомления с нотным текстом.

К тому же изобилие репертуара, находящегося в обороте, в работе с учащимися разных специальностей, не создает условий для заучивания текстов и их приходится играть всегда по нотам. От пианиста требуется быстрота ориентировки в нотном тексте, чуткость и внимание к фразировке солиста, умение сразу охватить характер и настроение произведения.

В процессе транспонирования с листа нет времени для осмысления перевода каждого звука на тон ниже или выше. Поэтому огромное значение приобретает умение аккомпаниатора мгновенно определять тип аккорда, его разрешение, интервал мелодического скачка, характер тонального родства и т. д.

Специфика концертмейстерской работы на занятиях в ДШИ требует концертмейстера мобильности, гибкого отношения к исполняемой фактуре, умение пользоваться её удобными вариантами, аранжировками. Подбор аккомпанемента по слуху является творческим процессом, особенно если концертмейстер не знаком с оригинальным нотным текстом подбираемого сопровождения.

В этом случае он создает собственный вариант фактуры, что требует от него самостоятельных музыкально-творческих действий.

Специфика работы концертмейстера с вокалистами в классе и на концертной эстраде

В процессе работы с певцом концертмейстер должен учитывать, что от точно найденной фортепианной звучности порой зависит и звучание сольной партии. Например, грубый, стучащий звук аккомпанемента, вызывает форсирование звуком вокалиста, мягкое пение фортепиано приучает солиста к правильному звуковедению, оберегает его от «крика».

Для певца концертмейстер должен быть полноценным партнером, разделяющем радость, печаль, страсть, восторг, умиротворение, ярость в музыкальном произведении. Вообще, деятельность концертмейстера предполагает такие качества, как чуткость к партнеру, психологическая поддержка перед выступлением и музыкальная непосредственно на выступлении.

Так как ученик от волнения может забыть слова, выйти из тональности. И тогда концертмейстер оказывает помощь: шепотом подсказывает слова не переставая играть.

Наигрывает мелодию вокальной партии, повторяет или растягивает свое выступление, если певец запаздывает, но ту помощь оказывает так, что бы это не было заметно для слушателей. Поэтому во время выступления пианист должен быть предельно внимателен к вокалисту. Очень важной частью работы над вокальным сочинением является работа над дыханием. Педагог проставляет дыхание во всех местах, в зависимости от текста и фразировки.

Концертмейстер обязан учитывать все галочки, где стоит дыхание и всегда давать дышать певцу. Это уже особенность работы в ансамбле. Что бы ученику было очень легко дышать, пианист должен знать вокальную партию и пропевать её словами вместе с солистом, только про себя. Выполняя это условие певцу всегда будет удобно. Практически любое взятие дыхания сопровождается небольшой задержкой в партии фортепиано. Профессиональный концертмейстер делает это естественно и незаметно.

Частью работы над вокальным сочинением является выучивание поэтического текста и умении это делать на разных языках. Вокалист должен уметь грамотно читать и произносить текст на русском и итальянском языках. Полезно слушать записи, что бы услышать подлинное произношение на иностранном языке. Когда вокалист знает свою партию и умеет сольфеджировать, ему легче усвоить поэтический текст. Иногда возникают проблемы с пропевами, это нужно делать строго по тексту. Здесь концертмейстер может помочь ученику.

Знание поэтического текста зависит от хорошей памяти учеников и умение произносить грамотно текст. Когда вокальная строка хорошо выучена на первый план выходят ансамблевые задачи. Концертмейстер в этом дуэте является дирижером.

Он более грамотен, лучше владеет формой и временем. Учитывая пожелания солиста, пианист его ведет, дает дышать, органично идет за певцом во время замедлений и ускорений. Вообще, все темповые обороты желательно оговаривать и репетировать с учащемся до выступлений.

Заключение

Концертмейстер - это призвание педагога, и труд его по своему предназначению сродни труду педагога. Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует не только огромного артистизма, разносторонних музыкальных и исполнительских дарований, но и досконального знакомства с различными певческими голосами. Знаний особенностей игры других музыкальных инструментов, оперной партитуры.

Деятельность концертмейстера требует от пианиста применения многосторонних знаний и умений по курсам гармонии, сольфеджио, полифонии, истории музыки и анализа музыкальных произведений, вокальной и хоровой литературы, педагогики. Для педагога по специальному классу концертмейстер - правая рука и первый помощник, музыкальный единомышленник.

Для солиста концертмейстер и наставник, и тренер, и педагог. Право на такую роль может иметь далеко не каждый концертмейстер, оно завоевывается ответственность в достижении нужных художественных результатов при совместной работе с солистами, в собственном музыкальном совершенствовании.

Соболева Галина Михайловна, преподаватель по классу фортепиано МБУ ДО "ДМШ" г. Новозыбкова Брянской области

Чтобы скачать материал или !

МАУ ДОД «Детская школа искусств им. А. Алябьева» города Тобольска

Методическое сообщение на тему:
«Роль концертмейстера в ансамблевой работе с солистом»

Работа концертмейстера в детской школе искусств, в связи с возрастными особенностями детского исполнения отличается особой ответственностью и рядом дополнительных сложностей.

Цель данной методической разработки – обобщить практический опыт в области творческой и педагогической деятельности концертмейстера.

Какими качествами и навыками должен обладать пианист, чтобы быть хорошим концертмейстером? Концертмейстерская область музицирования предполагает владение, как всем арсеналом пианистического мастерства, так и множеством дополнительных умений: (умение сорганизовать партитуру, выстроить вертикаль, выявить индивидуальную красоту солирующего голоса, обеспечить живую пульсацию музыкальной ткани, дать дирижёрскую сетку и т. д.)

Концертмейстер должен поддерживать учащегося в его исполнительских намерениях, создавать с ним единую музыкальную концепцию произведения, поддерживать в кульминациях, всегда быть чутким помощником, но вместе с тем быть незаметным.

Хороший концертмейстер должен обладать обшей музыкальной одарённостью, хорошим музыкальным слухом, воображением, умением охватить образную сущность и форму произведения. Концертмейстер не только артистично, образно и вдохновенно воплощает замысел автора в своей игре, но и увлекает исполнением учащегося.

Специфика работы концертмейстера в музыкальной школе состоит в том, что он сотрудничает с учащимися разных отделений, и поэтому он должен быть «универсальным» музыкантом. Перечислю, какие знания и навыки необходимы концертмейстеру, для профессиональной деятельности в музыкальной школе:

Играя аккомпанемент , видеть и ясно представлять партию солиста, заранее улавливая индивидуальное своебразие его трактовки и всеми исполнительскими средствами содействовать наиболее яркому его выражению;

Владение навыками игры в ансамбле;

Умение транспонировать в пределах кварты текст средней трудности, что полезно для работы с вокалистами;

Знание правил оркестровки; особенностей игры на инструментах симфонического и народного оркестра, для того, чтобы правильно соотносить звучание фортепиано с различными штрихами и тембрами этих инструментов;

Умение играть клавиры (концертов, опер, кантат) различных композиторов в соответствии с требованиями инструментовки каждого стиля. Умение перекладывать неудобные эпизоды в фортепианной фактуре в клавирах, не нарушая замысла композитора;

Умение одновременно играть и видеть танцующих, умение вести за собой целый ансамбль танцоров;

Умение импровизировать (подбирать) вступления, отыгрыши, заключения, необходимые в учебном процессе на занятиях хореографии;[ 1]

Концертмейстеру необходимо накопить большой музыкальный репертуар, чтобы не только самому почувствовать музыку разных стилей, но и объяснить ученику. Чтобы овладеть стилем какого-либо композитора изнутри, нужно играть подряд много его произведений. Хороший концертмейстер проявляет большой интерес к познанию новой, неизвестной музыки, знакомству с нотами тех или иных произведений, слушанию их в записи и на концертах. Любой опыт не пропадёт даром; даже если впоследсвии определится узкая сфера концертмейстерской деятельности, всё равно в избранной области будут встречаться элементы других жанров.

Специфика игры концертмейстера также в том, что он должен найти удовольствие в том, чтобы быть не солистом, а одним из участников музыкального действия, причем, участником второплановым.

При всей многогранности деятельности концертмейстера на первом плане находятся творческие аспекты. Необходимым условием творческого процесса концертмейстера является наличие замысла и его воплощение. Реализация замысла связана в обсуждении с учащимся - солистом художественного образа произведения, заложенного в нотном тексте и внутреннем представлении.

Концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических качеств. Так, внимание концертмейстера – это внимание совершенно особого рода. Оно плоскостное: его надо распределять не только между двумя собственными руками, но и относить к солисту – главному действующему лицу. В каждый момент важно, что и как делают пальцы, как используется педаль. Слуховое внимание занято звуковым балансом (которое представляет основу основ ансамблевого музицирования), звуковедением у солиста; ансамблевое внимание следит за воплощением единства художественного замысла. Такое напряжение внимания требует огромной затраты физических и душевных сил.

Для профессиональной деятельности концертмейстера важны мобильность, быстрота и активность реакции. Если учащийся на концерте или экзамене перепутал музыкальный текст (что часто бывает в детском исполнении), концертмейстер не переставая играть, должен вовремя подхватить солиста и благополучно доиграть до конца.

На сцене учащиеся должны получить наивысшее состояние духа – вдохновение. Оно мобилизует, концентрирует внутренние силы, всю энергию исполнителя. Вместе с тем артист испытывает на эстраде и сильнейшее волнение, связанное с огромной сложностью и ответственностью решения художественно-исполнительских задач. Опытный аккомпаниатор всегда может снять неконтролируемое волнение и нервное напряжение учащегося перед эстрадным выступлением. Лучшее средство для этого - сама музыка: выразительная игра аккомпанемента, повышенный тонус исполнения. Творческое вдохновение передаётся партнёру и помогает ему обрести уверенность психологическую, а за ней и мышечную свободу.

Важнейшую роль в стабилизации концертного состояния играет регулярность выступлений. Д. Ойстрах, например, замечал, что «если играть реже, чем 2 раза в месяц, никакие нервы не выдержат. Чтобы чувствовать себя артистом и думать о музыке, а не о волнении, надо играть много, давать целые серии концертов, иначе, - подчёркивал мастер, - неизбежна потеря контакта со слушателем и даже особого ощущения инструмента, каким он должен быть на эстраде».

По мнению психологов, ребёнок тесно связан с естественным механизмом копирования действия других людей. Эту закономерность можно с успехом использовать в ходе предварительной подготовки к концерту. Важно, чтобы он прошёл через все мыслимые стадии подготовительного процесса: сначала видел своих сверстников на сцене, затем сам выходил на эстраду в составе ансамбля, приобретая опыт выступления.

По мысли А. Ямпольского, эстрадное выступление многолико. «Оно должно давать ощущение праздничности, а не испытания. Нельзя уходить с эстрады без радости и подъёма, без новых открытий и перспектив», - говорил выдающийся мастер скрипичной педагогики. Константин Игумнов замечал, что после концерта многое у него изменялось: «Я просто начинал слышать иначе». Похвала, положительная эмоциональная поддержка – великий стимул для учащегося. Обсуждение итогов концерта не должно быть поверхностным. Концертмейстер с учащимся и преподавателем должны анализировать, что получилось, что не получилось на эстраде. Лишь на сцене учащийся получает необходимый ему опыт концертирования, интуитивно постигает сложнейшие, во многом еще непознанные секреты исполнительского мастерства, тайны воздействия на аудиторию.

Воля и самообладание – качества, также необходимые концертмейстеру. При возникновении каких-либо музыкальных неполадок, происшедших на эстраде, он должен твёрдо помнить, что нужно поддержать учащегося, нельзя выражать свою досаду на ошибки мимикой или жестами, а тем более поправлять какие либо ошибки.

Функции концертмейстера, работающего в музыкальной школе с солистами, носят педагогический характер. Они заключаются в разучивании с учащимися нового учебного репертуара. Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует специфических навыков и знаний. Концертмейстеру необходимы глубокие познания в дисциплинах музыкально-теоретического цикла (гармонии, анализа форм, полифонии).

Одним из важных аспектов деятельности концертмейстера является способность бегло «читать с листа». От пианиста требуется быстрота ориентировки в нотном тексте, чуткость и внимание к фразировке солиста, умение сразу охватить характер и настроение произведения.

Прежде чем начать аккомпанировать с листа на фортепиано, пианист должен мысленно охватить весь нотный текст, представить себе характер и настроение музыки, определить основную тональность и темп, обратить внимание на изменение темпа, размера, тональности, на динамические градации, указанные автором, как в партии фортепиано, так и в партии солиста. Надо учитывать, что некоторые указания, например tenuto, даются иной раз только в вокальной партии и не отражаются в фортепианной. Мысленное прочтение материала является эффективным методом для овладения навыками чтения с листа. Впрочем, момент мысленного охвата нотного текста предваряет игру и в процессе аккомпанирования, так как прочтение нот не всегда предшествует их исполнению.

Фактически воплощение только что прочитанного текста происходит как бы по памяти, ибо внимание всё время должно быть сосредоточено на дальнейшем. Не случайно опытный концертмейстер переворачивает страницу за один или два такта до того, как она доиграна до конца. При чтении нот с листа исполнитель должен настолько хорошо ориентироваться в клавиатуре, чтобы ему не было нужды часто на неё поглядывать, и он мог мобилизовать всё своё зрительское внимание на непрерывном осознании читаемого текста. Особо должно учитываться при этом значение точного охвата басовой линии, ибо неправильно взятый бас, искажая основу звучания и разрушая тональность, может дезориентировать и попросту сбить солиста.

Концертмейстер должен постоянно тренироваться в чтении с листа, с тем, чтобы довести эти умения до автоматизма. Овладение навыками чтения с листа связано с развитием не только внутреннего слуха, но и музыкального сознания, аналитических способностей. Важно быстро понять художественный смысл произведения, уловить самое характерное в его содержании, внутреннюю линию раскрытия музыкального образа; необходимо хорошо ориентироваться в музыкальной форме, гармонической и метроритмической структуре сочинения, уметь отделить главное от второстепенного в любом материале. Тогда открывается возможность читать не «нота за нотой», а суммарно, крупными звуковыми комплексами, так же как протекает и процесс чтения словесного текста. Трудно бывает тому пианисту, который судорожно цепляется за все ноты, безнадёжно пытаясь исполнить всю фактуру сложного сочинения. Решающим условием успеха является способность расчленять фортепианную фактуру, оставляя лишь самую минимальную основу фортепианной партии, быстро и чётко представлять себе главные изменения в пьесе – характера, темпа, тональности, динамики, фактуры и т. д.

Чтение нотного текста должно вестись по музыкально – смысловым членениям, начиная от простейших интонационных ячеек: мотивов, попевок, и кончая музыкальными фразами, периодами и т. д. Пианист должен уметь быстро группировать ноты по их смысловой принадлежности (мелодической, гармонической) и в такой связи их воспринимать. Такое восприятие сразу же активизирует музыкальное мышление и музыкальную память и даёт этим импульс творческому воображению музыканта.

На этапах тренировки чтения аккомпанемента с листа эффективен приём сжатия фактуры в аккордовую последовательность, чтобы более наглядно представить логику и динамику её развития. Последовательность полезно проиграть с точным соблюдением длительности каждого аккорда, без повторений одного и того же аккорда на метрических долях. При этом, подчас, обнаруживается интересный ритм, образуемый сменой гармоний. После достаточной тренировки такие представления возникают чисто мысленным путём, без предварительного проигрывания и являются одним из важнейших условий быстрой ориентировки в тексте нового произведения. Для чтения нотного текста, изложенного на трёх и более станах, (в вокальных и инструментальных произведениях с сопровождением рояля) быстрое определение гармонической основы составляет необходимое требование.

Для хорошей ориентировки в нотном тексте концертмейстер должен выработать комплексное восприятие и в отношении мелодических связей. Мелодическое движение быстрее воспринимается, если ноты мысленно группируются. При повторной встрече с подобной интонацией: восходящее, нисходящее, арпеджированное движение, опевание и др. пианист её легко узнаёт и почти не нуждается во вторичном разборе. Единовременный охват мелодических образований, начиная от простейших интонационных ячеек до развёрнутых мелодий, особенно важен при прочтении полифонизированной ткани, что встречается в аккомпанементах нередко.

При чтении аккомпанемента с листа, помимо умения расчленить фактуру сочинения на составные гармонические и мелодические комплексы, важно ощутить характерность, присущую различным композиторским стилям. Так, для Бетховена типично построение тем и аккомпанемента на ходах по звукам аккордов и диатонических гамм. В популярных романсах А. Бородина часто повторяются поначалу непривычные в чтении с листа секундовые и квартовые сочетания в гармонии. Трудно представить себе фактуру произведений Й. Брамса, в которой не присутствовали бы терции и сексты. Моцарта отличает кристальная простота: его полифония прозрачна, фактура ясна, ритм определёнен, стабилен. Для Рахманинова характерна густая фактура, обилие подголосков, сочетания двух восьмых с триолями, выражающими состояние эмоционального напряжения. Чтобы овладеть, композиторским стилем пианисту нужно, играть подряд много его сочинений.

Концертмейстер, читающий с листа часть трехстрочной и многострочной партитуры должен зрением и слухом следить за солистом и координировать с ним своё исполнение. В работе Е. Шендеровича предлагается поэтапная методика овладения навыком чтения с листа. Вот несколько стадий постепенного охвата трёхстрочной партитуры:

Играются только сольная и басовая партии. Пианист приучается следить за партией солиста, отвыкает от многолетней привычки охватывать только фортепианную двухстрочную партитуру.

Исполняется вся трёхстрочная фактура, но не буквально, а путём приспособления расположений аккордов к возможностям своих рук, иногда меняя последовательность звуков, снимая удвоения. При этом сохраняется звуковой состав аккордов и гармоническое развитие в целом.

Пианист внимательно читает поэтический текст, затем играет одну лишь вокальную строчку, подпевая слова или ритмично их проговаривая. При этом надо запомнить, в каких местах располагаются цезуры (чтобы певец взял дыхание), где возникнут замедления, ускорения, кульминация.

Пианист полностью сосредотачивается на фортепианной партии; хорошо выгравшись в аккомпанемент, подключает вокальную строчку (которую поёт солист, или подыгрывает другой пианист, подпевает сам аккомпаниатор, воспроизводит магнитофон).

Игра с листа нотного текста представляет собой одну из самых сложных форм чтения вообще. Помимо напряжённой деятельности зрения, в чтении активно участвует слух, контролирующий логику музыкального развития, создающий мысленное представление о ближайшем продолжении музыкального материала. Возникший в сознании исполнителя звуковой образ, требует немедленного реального воспроизведения. Это достигается мобилизацией игрового аппарата. Таким образом, задействуются слуховые, зрительные, двигательные, мыслительные и психологические процессы.

При чтении аккомпанемента опытный концертмейстер знает, что в первоначальном варианте часть украшений можно опустить, можно брать неполные аккорды и не играть октавные удвоения. По мере развития навыков чтения с листа фактурные упрощения сводятся к минимуму.

Приступая к игре, концертмейстер должен смотреть и слышать немного вперёд, хотя бы на 1-2 такта, чтобы реальное звучание шло как бы вслед за зрительным и внутренним слуховым восприятием нотного текста. Целесообразно использовать при этом указанные в тексте паузы, и повторы фраз для подготовки к тому, что следует дальше. Исполнение с листа всегда показывает степень слышания произведения «внутренним слухом».

Для беглого чтения с листа аккомпанемента ансамблевых сочинений пианист должен в совершенстве овладеть технически игрой различных типов фортепианной фактуры. Это фигурационная фактура в виде разложенных аккордов, аккомпанемент аккордового склада, где аккорды располагаются на сильной или на слабой долях такта, аккомпанемент, включающий дублирующую вокальную партию голос.

Довольно частот можно встретить случаи, когда авторский вариант записи фактуры оказывается не особенно удачным или неудобным для исполнения. Это встречается в сочинениях с полифонической фактурой, иногда партия аккомпанемента является неудачным переложением оркестровой партитуры. В этих случаях концертмейстер должен проявить максимальную находчивость, мобильность и рационализировать фактуру, что облегчит ему процесс чтения нот.

Концертмейстеру школы искусств, помимо чтения с листа, совершенно необходимо умение транспонировать музыку в другую тональность. В вокальном или хоровом классе ДШИ концертмейстеру могут предложить сыграть аккомпанемент не в той тональности, в которой напечатаны ноты. Это объясняется тесситурными возможностями голосов, а также состоянием голосового аппарата детей на данный момент.

Список литературы

1. Григорьев и эстрада Классика-ХХI М., 2006

2. Кубанцева работы над фортепианной партией пианиста-концертмейстера // Музыка в школе.- 2001 №4

3. Подольская навыков аккомпанемента с листа. // О работе концертмейстера / Ред. – сост. М. Смирнов. – М., Музыка, 1974

4. В концертмейстерском классе. Размышления педагога. – М., Музыка, 1996

Методика работы над фортепианной партией пианиста-концертмейстера//Музыка в школе.-2001№4

Исполнитель и эстрада Классика-XXI М.,2006

Развитие навыков аккомпанемента с листа.// О работе концертмейстера / Ред.-сост. М. Смирнов.-М.,Музыка,1974

В концертмейстерском классе. Размышление педагога - М., Музыка, 1996

Введение

Концертмейстер --- самая распространённая профессия среди пианистов. Концерт-мейстер нужен буквально везде: и в классе по всем специальностям (кроме пианистов), и на концертной эстраде, и в хоровом коллективе, и в оперном театре, и в хореографии, и на преподавательском поприще (в классе концертмейстерского мастерства). Без концертмейстера не обойдутся музыкальные и общеобразовательные школы, дворцы творчества, эстетические центры, музыкальные и педагогические училища и вузы. Однако при этом многие музыканты склонны относиться к концертмейстерству свысока: игра «под солистом» и по нотам якобы не требует большого мастерства.

Это глубоко ошибочная позиция. Солист и пианист в художественном смысле являются членами единого, целостного музыкального организма. Концертмейстерс-кое искусство требует высокого музыкального мастерства, художественной культуры и особого призвания.

Искусство аккомпанемента – это такой ансамбль, в котором фортепиано принадлежит огромная, отнюдь не подсобная роль, далеко не исчерпывающаяся чисто служебными функциями гармонической и ритмической поддержки партнёра. Правильнее было бы ставить вопрос не об аккомпанементе (то есть о каком-то всё же подыгрывании солисту), а о создании вокального или инструментального ансамбля.

Цель реферата – изучить и обобщить имеющиеся научные исследования, методические рекомендации и практический опыт в области творческой и педагогической деятельности концертмейстера, для того чтобы укрепить собственные профессиональные позиции в качестве концертмейстера.

Задачи реферата – 1) описать музыкальные способности, умения и навыки, а также психологические качества, необходимые для полноценной профессиональной деятельности концертмейстера; 2) выявить специфику деятельности концертмейстера в условиях работы с вокалистами.

Глава 1. Способности, умения и навыки, необходимые для профессиональной деятельности концертмейстера

1.1 О сущности аккомпанемента. Основные исполнительские средства

Если в основе мелодии лежит интонационное высказывание личности, то сопровождение мелодии представляется совокупностью дополняющих такое высказывание внутренних и внешних обстоятельств, весьма различных по своему значению: аккомпанемент может характеризовать действия и движения самого персонажа, его состояние, темп и пульс высказывания, раскрывать внутренний мир человека, обрисовывать внешнюю обстановку.

Аккомпанемент как часть музыкального произведения является сложным комплексом выразительных средств, в котором содержится выразительность гармонической опоры, её ритмической пульсации, мелодических образований, регистра, тембра и т.д. Вместе с тем эта сложная организация представляет собой смысловое единство, требующее особого художественно-исполнительского решения. Именно высокая и прогрессивно развивающаяся степень собственной значимости сопровождения определила возможность, целесообразность и, наконец, необходимость разделения материала музыкального произведения между двумя (и более) исполнителями – солистом и аккомпаниатором.

«В сложном взаимодействии с выразительностью регистра, тембра, динамики, артикуляции и других средств в современном виде ритмо-гармонической опоры достигается синтетическое единство, подчинённое и содействующее главной мысли – солирующему голосу. По формальному определению, это «сопровождение» (аккомпанемент), а по смыслу – в той или иной мере – конкретные и развёрнутые «дополняющие обстоятельства». От темпоритмической характеристики высказывания, движения, состояния до высоко развитых форм, создающих изобразительный фон, диалогические и драматургические сопоставления, сопровождение всегда выполняет свою художественно-образную роль» [ 7, 24 ]

Все виды сопровождения, в том числе простейшая метроритмическая основа ударного характера, различные танцевальные формулы, аккордовая пульсация, гармоническая фигурация, разнообразные формы мелодизации сопровождения и, наконец, система развития имеют не только конструктивное значение, но всегда – хотя и в разной степени – являются носителями эмоционального, изобразительного, смыслового содержания.

Изучение аккомпанемента является, в первую очередь, художественно-эстетической проблемой, а методический подход, трактующий этот предмет как сумму практических навыков, ошибочен в самой своей методологической основе.

Анализ музыкального содержания, представляющий, с одной стороны, проблему теоретического и психологического исследования, с другой стороны, является первым положением практической методики и исполнительства.

Основанное на понимании содержания исполнительство является и конечной его конкретизацией, без которой объективно данный композитором материал не может быть полностью раскрыт как реальное эстетическое явление.

Рассмотрение типичных форм аккомпанемента должно направить внимание исполнителя на ряд важных моментов:

2) роль шаговой основы в сопровождении, особенно в танцевальных формах;

3) процесс возникновения мелоса в движении гармонической опоры.

Эти общие задачи следует дополнить рассмотрением основных выразительных средств, которые наиболее ярко иллюстрируют принцип конкретизации музыкального содержания в исполнении, а именно: артикуляции, агогики и динамики.

Если в инструментальной музыке тот или иной оттенок и его мера определяется знанием стиля и жанра, ощущением общих музыкальных закономерностей, индивидуальными ассоциациями, темпераментом и вкусом исполнителя, то в музыке вокальной исполнение подчиняется также и более объективным и точным критериям логики. Момент понимания образа, метода его воплощения поэтом и композитором, роли того или иного исполнительского средства, особенностей технологии «вокальной речи» становится необходимой опорой художественности сопровождения и ансамблевого контакта.

В вокальной музыке словесный текст является надёжным аргументом. То, что в инструментальной музыке может быть предоставлено произвольности вкуса, в вокальном аккомпанементе обретает убедительную художественную мотивировку. Конкретность образа подсказывает более точную меру штриха.

Едва ли не самым частым камнем преткновения в аккомпанементе является агогика вокального исполнения. Малоопытному ансамблисту агогические отступления певца представляются произвольными, неожиданными, а подчас и «незаконными». Многие вокалисты не безгрешны в этом отношении. Однако нарушения меры не опровергают самого принципа. Надо ясно понять, что вокальное исполнительство не «покушается» на основы музыкального ритма – живая ритмизованная ткань музыки насыщена вокальностью, песенностью. Чем яснее это будет пианисту, тем осмысленнее будет и его сольная инструментальная «речь».

В формальном отношении агогика представляет собой ускорение или замедление движения, не приводящее к перемене среднего темпа. Применительно к фразам, предложениям и более крупным построениям термины агогики (accelerando, ritardando и др.) достаточно ясны. Мельчайшее же агогические отклонения, содействующие естественности и выразительности музыкально-речевого произнесения, мало доступны точным обозначениям и регламентации – в них проявляются в основном индивидуальное ощущение, вкус, эмоциональность исполнителя. Опытные мастера ансамбля воспринимают ритмические отступления солиста преимущественно тонким ощущением его артистических намерений. Такая чуткость, безусловно, является наиважнейшей способностью ансамблиста.

В вокальной музыке наиболее отчётливо выступает агогика интонаций. Она особенно ярко проявляется в экспрессивности интервального скачка. Ход мелодии на большой интервал всегда свидетельствует о значительном эмоциональном сдвиге.

Концертмейстеру не следует воспринимать агогические отступления солиста как неожиданность, случайность, произвол: он должен понять их логичность и эмоционально-смысловую оправданность, воспринять и усвоить художественный образ и все тонкие оттенки музыкальной речи персонажа. Это именно и составляет основную предпосылку ансамблевой синхронности.

Динамика – одно из наиболее действенных средств индивидуальной интерпретации. В зависимости от конкретной художественной функции, в сопровождении может быть использован весь диапазон силы звучания, от крайнего pianissimo до предельного forte. Кривая динамики, так же как уровень звучности, подчиняется солирующему голосу и определена содержанием. Мельчайшие динамические нарастания и падения (микродинамика) служат интонационному звукосопряжению, равно естественности и выразительности слова и фразы, и во многих случаях выступают в совместной связи с агогикой.

В вокальной музыке сюжет, персонаж во многих случаях подсказывают и динамику аккомпанемента. Тем не менее, всегда следует учитывать меру силы, аккомпанируя, к примеру, лирическому сопрано или драматическому тенору и соответственно этому регулировать весь динамический план. Разумеется, надо считаться и с индивидуальными данными исполнителя. Тесситура (регистр) голоса также является важнейшим регулятором динамики.

Чем интонационно богаче сопровождение, тем ярче его образ. Это одна из основных проблем артистического перевоплощения аккомпаниатора-художника. Психологическая настройка дружественности, сопереживания, пристального и трепетного внимания ко всем перипетиям событий, чувствований, оттенкам речи воплощаемого солистом персонажа – вплоть до полного слияния с ним – создаёт подлинно высокое качество ансамбля. Так называемое «аккомпаниаторское чутьё» есть не ремесленническое умение следовать за солистом синхронно и динамически, но способность почувствовать замысел и намерения солиста и с добровольной послушностью и осторожной инициативой сочетать с ними трактовку своей партии.

1.2 Специфика работы концертмейстера

Термины «концертмейстер» и «аккомпаниатор» не тождественны, хотя на практике и в литературе часто применяются как синонимы. Деятельность аккомпаниатора подразумевает обычно лишь концертную работу, тогда как понятие «концертмейстер» включает в себя нечто большее: разучивание с певцом его оперной партии, романсного репертуара, знание вокальных трудностей и причин их возникновения, умение не только контролировать певца, но и подсказать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков и т. д. Таким образом, в деятельности концертмейстера объединяются педагогические, психологические, творческие функции. От мастерства и вдохновения концертмейстера почти всегда зависит творческое состояние солиста.

Функции концертмейстера, работающего с солистами, носят в значительной мере педагогический характер, поскольку они заключаются, главным образом, в разучивании с солистами нового репертуара. Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует от пианиста, помимо аккомпаниаторского опыта, ряда специфических навыков и знаний из области смежных исполнительских искусств, а также педагогического чутья и такта.

Опыт показывает, что главной отличительной чертой концертмейстерской деятельности является необходимость развития навыков и умений слушать не только себя, но и солиста. Именно в двойной концентрации и активности слухового внимания пианиста скрыта главная черта концертмейстерской деятельности. В процессе аккомпанирования слуховое внимание пианиста проходит ряд характерных этапов развития и формирования. А именно: первый этап непосредственно связан с вслушиванием и осознанием собственной партии, которую пианисту необходимо прочно выучить и свободно, уверенно исполнять; второй этап – обусловлен с восприятием партии солиста, которую пианист также внимательно разучивает, подпевая себе во время исполнения; третий этап – самый сложный, в нём происходит слуховая адаптация, постепенное слияние обеих партий в ансамбль и, наконец, четвёртый этап – заключительный, кульминационный, когда в слуховом сознании пианиста обе партии (сопровождающая и солирующая) соединяются в единый звуковой поток, в котором уже не воспринимаются две партии, а слышится единый ансамбль.

Все перечисленные этапы очень значимы и взаимосвязаны, так как нарушение их последовательности или недостаточная работа над тем или иным этапом может стать причиной отсутствия исполнительского ансамбля и неудачного исполнения. И, наоборот, достижение такого исполнительского ансамбля является ярким свидетельством концертмейстерского мастерства пианиста. Часто партию сопровождения рассматривают как исполнение второго плана, как подчинённую солирующему инструменту. Такая постановка не верна и не всегда обоснованна, так как, во-первых, партия сопровождения даже если она и является гармоническим фоном для ведущего голоса, то в любом случае от качества её звучания зависит общий успех исполнения, а во-вторых, во многих произведениях композиторы фортепианную партию по роли и значимости уравнивают с солирующей.

Научиться хорошо, аккомпанировать не менее трудно, чем научиться хорошо, играть на рояле. Плохой пианист никогда не сможет стать хорошим аккомпаниатором, впрочем, и не всякий хороший пианист достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых соотношений, пока не разовьёт в себе чуткость к партнёру, не ощутит неразрывность и взаимодействие между партией солиста и партией аккомпанемента. Вспоминаются слова одного из крупнейших педагогов – Марии Николаевны Бариновой, профессора Ленинградской консерватории: «Влияющий на успех солиста аккомпаниатор должен быть не ниже солиста по талантливости. Деятельность аккомпаниатора вовсе не является менее достойной, чем деятельность эстрадного пианиста. Талант пианиста, если таковой есть, выразится ярко и в аккомпаниаторе, если же таланта нет, то и эстрада пианиста не спасёт». Умение слиться с намерениями своего солиста и естественно, органично войти в концепцию произведения – основное условие совместного музицирования.

Современный пианист, посвятивший себя подобной деятельности, является одновременно и ведущим, и ведомым, и педагогом-наставником, и покорным исполнителем воли своего солиста, а в целом – его другом и соратником. Для того, чтобы концертмейстер мог быть удобным партнёром, для того, чтобы он мог быть настоящим помощником солиста, он должен владеть искусством быстрой ориентации в нотном тексте. Это одно из обстоятельств, которые роднят функции концертмейстера и дирижёра. Аккомпаниатору необходим музыкантский охват, видение всего произведения: формы, партитуры, состоящей из трёх строчек; это и отличает концертмейстера от пианиста-солиста. В этом и состоит специфика его профессии.

В подкрепление этой мысли считаю уместным привести слова замечательного певца-музыканта, одного из основоположников вокального камерного исполнительства Анатолия Леонидовича Доливо: «…певец и сопутствующий ему пианист должны быть друзьями в искусстве. Никто, кроме солиста, не может в должной степени оценить это музыкальное содружество. Если певец по наитию слетевшего к нему вдохновения изменит своё толкование песни тут же, на эстраде, чуткий друг мгновенно разгадает его замысел, новый «угол преломления» песни. Такой пианист уже за несколько тактов чувствует силой интуиции художника малейшие изменения, которые произойдут в движении песни, и последует за ними. Чем сильнее индивидуальность пианиста, тем лучше и выгоднее певцу, ибо сознание, что с ним его надёжный, чуткий друг, придаёт ему силы».

1.3 Качества и навыки, необходимые в работе концертмейстера

Прежде всего, концертмейстер должен хорошо владеть роялем – как в техническом, так и в музыкальном плане. Концертмейстерская область музицирования предполагает владение как всем арсеналом пианистического мастерства, так и множеством дополнительных умений, как то: навык сорганизовать партитуру, «выстроить вертикаль», выявить индивидуальную красоту солирующего голоса, обеспечить живую пульсацию музыкальной ткани, дать дирижёрскую сетку и т.п. Хороший концертмейстер должен обладать общей музыкальной одарённостью, хорошим музыкальным слухом, воображением, умением охватить образную сущность и форму произведения, артистизмом, способностью образно, вдохновенно воплотить замысел автора в концертном исполнении. Концертмейстер должен научиться быстро, осваивать музыкальный текст, охватывая комплексно трёхстрочную и многострочную партитуру и сразу отличая существенное от менее важного.

Концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических качеств. Так, внимание концертмейстера – это внимание совершенно особого рода. Оно многокомплектное: его надо распределять не только между двумя собственными руками, но и относить к солисту – главному действующему лицу. В каждый момент важно, что и как делают пальцы, как используется педаль, слуховое внимание занято звуковым балансом (которое представляет основу основ ансамблевого музицирования), звуковедением у солиста; ансамблевое внимание следит за воплощением единства художественного замысла. Такое напряжение внимания требует огромной затраты физических и душевных сил.

Воля и самообладание – качества, также необходимые концертмейстеру. При возникновении каких-либо музыкальных неполадок, происшедших на эстраде, он должен твёрдо помнить, что ни останавливаться, ни поправлять свои ошибки недопустимо, как и выражать свою досаду на ошибку мимикой или жестом.

Одним из важных аспектов деятельности концертмейстера является способность бегло читать с листа. При этом хотя бы предварительный просмотр произведения в целом обязателен даже при самых минимальных требованиях осмысленного исполнения. Да по существу в практике, в профессиональных условиях, так всегда и бывает. Выход на эстраду с аккомпанементом даже не просмотренного произведения следует считать совершенно ненормальным явлением, т.к. это ближайший путь к халтуре.

Не всегда репертуар, исполняемый концертмейстером, бывает ему технически доступен или, по крайней мере, не всегда пианист имеет достаточно времени, чтобы овладеть технической стороной исполнения в совершенстве. В таких случаях следует предпочесть целесообразные упрощения нарушению основного содержания произведения. Особенно часто такая необходимость может встретиться при игре оперного клавира. Часто подобные изменения полезны не только в целях упрощения фактуры, но и для достижения лучшей звучности.

Специфика работы концертмейстера предполагает желательность, а в некоторых случаях и необходимость обладания такими умениями, как подбор на слух сопровождения к мелодии, элементарная импровизация вступления, отыгрышей, заключения, варьирование фортепианной фактуры аккомпанемента при повторениях куплетов и т.д. Конкретное фактурное оформление подбираемого и импровизируемого сопровождения должно отражать два главных показателя содержания мелодии – её жанр и характер.

Чтение с листа – это органическая составная часть общего музыкально-исполнительского потенциала, и без этого умения ни один пианист (да и не только пианист) не сможет стать крупным музыкантом-художником.

Для того чтобы понять художественную сущность произведения, нужно уметь быстро осваивать музыкальный текст, охватывая его комплексно. Научиться зрительно, охватывать музыкальный текст, умение сразу понять, как строится произведение, какова его структура, художественная идея и, соответственно, его темп, характер, направленность образного развития, темброво-динамическое решение - цель данного навыка.

Глава 2. Особенности работы концертмейстера с вокалистами

2.1 Исполнительские задачи концертмейстера

Творческая деятельность концертмейстера особенно ярко проявляется в исполнительстве. Поэтому важно, чтобы концертмейстер постоянно совершенствовал своё исполнительское мастерство: больше импровизировал и читал с листа, вырабатывал навыки подбора по слуху и транспонирования.

Профессиональные исполнительские качества складываются на основе сочетания чисто пианистических навыков, музыкально-теоретических знаний, умения постигать смысл музыки и воплощать в конкретном звучании. Важным условием профессионализма является также наличие у концертмейстера исполнительской культуры, которая предполагает отражение его эстетического вкуса, широту кругозора, сознательное отношение к музыкальному искусству, готовность к музыкально-просветительской работе.

Исполнительская деятельность концертмейстера очень разнообразна. Существует множество различных форм исполнительской практики: выступления в концертах, участие в конкурсах, концертмейстерская работа на педагогической практике, аккомпанимирование студентам и т.д. Всё это даёт право говорить о широте круга профессиональных задач, стоящих перед пианистом-концертмейстером.

Исполнительский процесс в концертмейстерском искусстве состоит из двух основных частей: становление исполнительского замысла и его воплощение.

Процесс становления исполнительского замысла начинается с ознакомления с нотным текстом композитора и точным его воспроизведением на фортепиано. После знакомства с авторским текстом происходит осознание образного строя музыкального сочинения, его художественной идеи. Главной исполнительской задачей концертмейстера на данном этапе является создание художественного образа произведения.

Затем следует новый этап в творческой работе исполнителя – эстетическая оценка музыкального произведения. Концертмейстер в этот период вырабатывает собственное отношение к рассматриваемому сочинению. Эстетическая оценка – своего рода эмоционально-образное отражение услышанного. Огромное значение имеет музыкальное восприятие, через которое происходит эмоциональная реакция на звучащую музыку. Именно эстетическая оценка музыкального сочинения поможет концертмейстеру продвинуться к следующей задаче – созданию исполнительской трактовки.

Создание исполнительской концепции – видение музыкального произведения путём оформления в рамках подлинного образа своего индивидуализированного образа, творческим воссозданием в поле композиторской мысли собственной исполнительской мысли.

Можно с уверенностью сказать, что концертмейстер – это интерпретатор музыкального сочинения. Постигая композиторский замысел, концертмейстер старается передать своё представление об идейно-художественном содержании музыкального сочинения солисту и вместе с тем помогает партнёру точно донести задуманное до слушателей.

Вторая часть исполнительского процесса – воплощение творческого замысла. Перед концертмейстером возникают задачи, связанные с правильным и точным донесением композиторской идеи до слушателей и умением подчинить аудиторию своему воздействию. Именно теперь концертмейстеру необходимы эмоциональный подъём, творческая воля и артистизм.

Главная черта профессионального мастерства концертмейстера – это способность воздействия на аудиторию путём передачи внутреннего содержания художественного образа методом сценического перевоплощения. Именно в этом и состоит его артистизм. Исполнительская деятельность – это одно из важнейших средств повышения концертмейстером своего мастерства.

2.2 Специфика работы концертмейстера с вокалистами в классе и на концертной эстраде

Творческая деятельность концертмейстера включает в себя две составляющие: рабочий процесс и концертное исполнение.

Рабочий процесс делится на 4 этапа:

1) – работа над произведением в целом: создание целостного музыкального образа как воображаемые наброски того, что предстоит исполнить. Задачей этого этапа является создание музыкально-слуховых представлений при зрительном прочтении нотного текста произведения. Профессионализм концертмейстера во многом зависит от его способностей, включающих навыки визуального прочтения партитуры, а также умения зрительно определять её особенности (внутренний слух). Музыкальность выступает как сложная интегральная система, куда входят: музыкальный слух музыкальная память, эмоционально-волевые качества исполнителя, музыкальное мышление и воображение, чувство ритма и прочее.

2) – индивидуальная работа над партией аккомпанемента, включающая: разучивание фортепианной партии, отработку трудностей, применение различных пианистических приёмов, правильное исполнение мелизмов, выразительность динамики и т.п.

3) – работа с солистом – предполагает безупречное владение фортепианной партией, совмещение музыкально-исполнительских действий, знание партии партнёра. Постоянное внимание и предельная сосредоточенность на данном этапе должны соблюдаться в равной степени.

4) – рабочее (репетиционное) исполнение произведения целиком: создание музыкального исполнительского образа.

Прежде всего, концертмейстер должен осознать, что он является посредником между педагогом-вокалистом и певцом и не имеет права вмешиваться в сугубо вокальные, так сказать, «узко технологические» вопросы. Длительный период пребывания в вокальном классе вырабатывает у концертмейстера так называемый вокальный слух. Это умение проанализировать, в чём заключается ровность звуковедения (особенно при смене регистров), и напомнить певцу вокальные установки педагога. Слух концертмейстера должен фиксировать различные параметры вокальной партии: манеру подачи звука, то есть близость вокальной позиции, моменты звуковысотности – в одном случае; внимание к ритму, поэтическому тексту артикуляции и дикции вокалиста – в другом случае.

Проводя занятие в классе, концертмейстер не только готовит певца к будущему выступлению, но и сам тщательно работает над своей партией, ибо в момент выступления на эстраде (или экзамене) он является творческим партнёром солиста. В период подготовки произведения певец и пианист совместно проходят целый ряд стадий: неоднократное повторение целого и деталей, остановки в наиболее сложных эпизодах, апробирование различных темпов, анализ характера произведения, координация динамики.

Ещё более сложные задачи встают перед слухом концертмейстера тогда, когда ему приходится работать над разучиванием вокального ансамбля. Хорошее знание партий каждого голоса, создание ясного слухового представления общего звучания всех голосов требуют от пианиста тщательной тренировки и укрепления внутренних слуховых представлений.

В работе с певцом на концертмейстере лежит обязанность не только установления ансамбля, но и помощи певцу в изучении им своей партии, в достижении точной интонации, в правильном формировании фразы, в наиболее выразительной передаче слов текста через интонации композитора.

Создавая при изучении нотного произведения вместе с певцом исполнительскую форму, концертмейстер наравне с вокалистом должен проникать в драматургию поэтического текста, находить его певческое выражение, а для этого ему следует как можно чаще слушать талантливых певцов.

Основной художественной целью аккомпанирования является достижение общего ансамбля. Хороший ансамбль обусловливается единством художественных намерений обоих партнёров – солиста и пианиста – и одновременно пониманием каждым из них своих функций в воплощении содержания произведения.

Есть ещё одна область в исполнительстве концертмейстера, требующая внимания. Речь идёт о мелодическом движении басового голоса. Вследствие своего низкого регистрового положения он обычно скрыт от сознательного восприятия (а часто также и исполнителя). А в то же время качество звучности басового голоса, ясность его мелодического движения предопределяет характер и качество общего звучания.

Творческое участие концертмейстера особенно ярко проявляется в местах, в которых партия рояля выступает самостоятельно, - в основном во вступлениях и заключениях произведения, а также в связующих частях внутри произведения. Здесь концертмейстер наравне с солистом участвует в развитии музыкального содержания произведения.

Концертное исполнение – итог и кульминационный момент всей проделанной работы пианиста и вокалиста над музыкальным произведением. Его главная цель – совместно с солистом раскрыть музыкально-художественный замысел произведения при высочайшей культуре исполнения сочинения. Важным фактором успешной концертной деятельности является умение создать контакт с аудиторией. Этому в немалой степени способствуют профессиональные качества концертмейстера. При положительной реакции со стороны публики аккомпаниатор сможет беспрепятственно осуществить свои художественные замыслы, а это в свою очередь даст возможность вокалисту достигнуть нужной цели. Во время концертных выступлений концертмейстер берёт на себя роль ведущего и, следуя выработанной концепции, помогает партнёру, вселяет в него уверенность, стараясь не подавлять солиста, а сохранять его индивидуальность.

Для певца концертмейстер должен быть равноценным партнёром, разделяющим радость, печаль, страсть, восторг, умиротворение, ярость в музыкальном произведении. Пианист должен быть источником вдохновения для певца, и его игра должна сверкать в прекрасных вступлениях и заключениях.

Вообще, деятельность концертмейстера предполагает наличие таких качеств, как чуткость к партнёру, психологическая поддержка перед выступлением и музыкальная непосредственно на выступлении, так как поющий, от волнения, может забыть слова, выйти из тональности. И тогда концертмейстер оказывает помощь: шёпотом подсказывает слова, не переставая играть; наигрывает мелодию вокальной партии, повторяет или растягивает своё вступление, если певец запаздывает, но эту помощь оказывает так, чтобы это было незаметно для слушателей. Поэтому во время выступления пианист должен быть предельно внимателен к вокалисту.

Шендерович Е.М. в книге «В концертмейстерском классе» утверждает, что глаза концертмейстера во время исполнения должны быть прикованы к нотному тексту. С этим позволю себе не согласиться – глаза пианиста вовсе не должны быть постоянно прикованы к нотам. Это не совсем правильно, в поле зрения концертмейстера обязательно должен быть и певец, так как с ним нужен зрительный контакт. В этом случае концертмейстер ещё лучше понимает и чувствует певца, а певец, в свою очередь, ещё лучше ощущает поддержку пианиста, в том числе и моральную. Хорошо аккомпанировать концертмейстер может лишь тогда, когда всё его внимание устремлено на солиста, когда он повторяет «про себя» вместе с ним каждый звук, каждое слово, а ещё лучше – предчувствует заранее, предвкушает то, что и как будет исполнять партнёр.

Заключение

Концертмейстер – это призвание педагога, и труд его по своему предназначению сродни труду педагога. Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует не только огромного артистизма, разносторонних музыкально-исполнительских дарований, но и досконального знакомства с различными певческими голосами, знаний особенностей игры других музыкальных инструментов, оперной партитуры.

Деятельность концертмейстера требует от пианиста применения многосторонних знаний и умений по курсам гармонии, сольфеджио, полифонии, истории музыки анализа музыкальных произведений, вокальной и хоровой литературы, педагогики – в их взаимосвязях. Для педагога по специальному классу концертмейстер – правая рука и первый помощник, музыкальный единомышленник. Для солиста концертмейстер – наперсник его творческих дел; он и помощник, и друг, и наставник, и тренер, и педагог. Право на такую роль может иметь далеко не каждый концертмейстер – оно завоёвывается авторитетом солидных знаний, постоянной творческой собранностью, волей, бескомпромиссностью художественных требований, неуклонной настойчивостью, ответственностью в достижении нужных художественных результатов при совместной работе с солистами, в собственном музыкальном совершенствовании.

Литература

1. Баринова М.Н. Очерки по методике фортепиано. Л., 1926

2. Виноградов К. О специфике творческих взаимоотношений пианиста-концертмейстера и певца // Музыкальное исполнительство и современность. Вып.1 М.: Музыка, 1988

3. Доливо А.Л. Певец и песня. М.; Л., 1948

4. Кубанцева Е.И. Концертмейстерство – музыкально-творческая деятельность Музыка в школе – 2001 - № 4

5. Кубанцева Е.И. Концертмейстерский класс. М., 2002

6. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. Л., 1961

7. Люблинский А.А. Теория и практика аккомпанемента: Методологические основы. Л.: Музыка, 1972

8. Мур Джеральд Певец и аккомпаниатор. М., 1987

9. Шендерович Е.М. Об искусстве аккомпанемента // С.М. 1969, № 4

10. Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога М., Музыка, 1996

Введение

Глава 1. Способности, умения и навыки, необходимые для профессиональной деятельности концертмейстера

1.1 О сущности аккомпанемента. Основные исполнительские средства

Рассмотрение типичных форм аккомпанемента должно направить внимание исполнителя на ряд важных моментов:

2) роль шаговой основы в сопровождении, особенно в танцевальных формах;

3) процесс возникновения мелоса в движении гармонической опоры.

« Концертмейстерство – это призвание или место работы

План

1. Концертмейстерство как феномен музыкально- творческой деятельности.

2. Философско - эстетический аспект концертмейстерского творчества.

3. Концертмейстерство в системе нравственного воспитания.

4. Исполнительская деятельность концертмейстера:

Исполнительские задачи концертмейстера;

Чтение нотного текста с листа;

Специфика исполнения аккомпанемента в вокальных и инструментальных произведениях.

5. Вы вод.

6. Использованная литература.

Роль концертмейстера в образовательном процессе музыкальной школы.

Творческое начало присутствует в любом виде деятельности, в любой специальности. Однако наиболее важное значение оно приобретает в профессии кон цертмейстера.

Особенностью концертмейстерской деятельности является её реально существующая многомерность, предопределяющая необходимость решения разнообразных творческих задач, связанных с музыкальным исполнительством.

Немалый интерес представляют психологический, философский, эстетический и культурологический аспекты деятельности. Именно они играют важную роль в творчестве аккомпаниатора, оказывая огромное влияние на музыкальное мышление и воображение, музыкальную память, эстетическую и нравственную стороны мировоззрения музыканта- исполнителя.

Рассматривая концертмейстерство как феномен музыкально-
творческой деятельности следует отметить, что концертмейстерское
исполнительство является важнейшим видом практической деятельности
музыканта. В нём наиболее ярко выражается личность аккомпаниатора как
человека, способного создавать. Исполнительство даёт возможность достаточно
полно судить об индивидуальных особенностях концертмейстера. В основе
исполнительской деятельности лежит принцип интерпретации музыкального
произведения. Интерпретация максимально развивает творческую самостоя- тельность, актуализирует прошлый опыт, создаёт ассоциативные связи.
Применительно к деятельности концертмейстера, творческий процесс- это
движение от замысла музыкального произведения к его воплощению. Реализация
творческого замысла органично связана с активным поиском, который
проявляется в раскрытии, корректировке и уточнении, совместно с солистом,
художественного образа произведения, заложенного в представлении и нотном
тексте. С одной стороны- специфика концертмейстера в том, что он не имеет
возможности для воплощения собственного исполнительского замысла.
Доминирующая роль принадлежит солисту. Но с другой стороны, возможность
эмоционально- образной интерпретации музыкального текста произведения
позволяет концертмейстеру перевоплотить всю драматургию музыкальной формы, стать создателем собственной трактовки исполняемого произведения, и в этом концертмейстер выступает как соавтор композитора. И вот эту тонкую грань нужно, безусловно, чувствовать.

Мы плавно подошли к понятию творчества. В широком смысле слова творчество можно представить как универсальную категорию, раскрывающую сущность наивысшего уровня развития человека, непрерывное условие совершенствования человека. Творчество- это созидание, открытие нового, источник материальных и духовных ценностей. Это активный поиск ещё неизвестного, углубляющий наше познание, дающий человеку возможность по- новому воспринимать окружающий мир и самого себя. Элементы творчества находят место в любой человеческой деятельности и являются неотъемлемой составляющей образовательного процесса в музыкальной школе. По мере овладения исполнительским искусством, открываются широкие возможности самостоятельного творческого поиска. А так как творческая задача психологически никогда не имеет однозначного решения, то концертмейстеру принадлежит важная роль в образовательном процессе- незаметно для уч-ся будить творческую фантазию, создавая своим исполнением качественную художественную среду для создания музыкально- художественного образа в ансамбле, которая способствует успеху исполнительской деятельности солиста. Своим исполнением концертмейстер помогает солисту вслушиваться в музыкальный язык сочинения, а это- процесс поиска смысла художественного повествования, раскрытие его эстетической ценности. Основу живого образного восприятия создаёт то обстоятельство, что в художественном образе музыкального произведения потенциально существует индивидуально неповторимое сочетание эмоций и чувств. Подтверждение этого- в исследованиях психологических особенностей музыкального восприятия Б.М.Теплова. Он отмечал, что «восприятие музыки идёт через эмоции, через эмоции мы познаём мир. Музыка есть эмоциональное познание». Так же А.Д.Алексеев в своей книге «Методика обучения игре на фортепиано» пишет: «Правдивое воссоздание художественного образа предполагает не только верность авторскому тексту, но и эмоциональную насыщенность исполнения. Игра безжизненная, не согретая теплотой настоящего чувства не увлекает слушателя». Т.е. недостаточно тщательно выучить произведение, но и внутренне «пережить» его, глубоко сродниться с ним и почувствовать его красоту. Таким образом, осмысливая данные работы следует, что одной из важнейших задач концертмейстерской деятельности является плодотворная работа с солистом (учащимся), в процессе которой происходит формирование и развитие музыкальных и общих способностей обучающегося, эмоциональных, чувственных качеств.

Философско - эстетический аспект концертмейстерского творчества.

Концертмейстерское творчество- центральное понятие эстетики исполнительского искусства. Слово концертмейстерство заключает в себе своеобразие артистического исполнения, индивидуальную трактовку авторского замысла. Связанное с уникальным переосмыслением авторского нотного текста, оно выступает особым художественным процессом как самостоятельное творческое явление. Концертмейстерство - особо значимый в культурно- ценностном смысле вид музыкального исполнительства. Рассматривая специфические особенности музыкального исполнительства, музыканты отводят особую роль личности концертмейстера как интерпретатора музыкального сочинения.

В концертмейстерском исполнительстве существуют несколько масштабных уровней: усвоение смысла отдельных мелодий и интонаций путём осознания и раскрытия их семантического значения; переход от семантической конкретизации к идейно- художественному обобщению; оформление определённого художественного замысла. Сложность аккомпаниаторской

деятельности обуславливается её полифункциональностью. Концертмейстер создаёт собственную трактовку композиторского сочинения, отбирает вариант определённого звукового воплощения этой интерпретации, доносит до слушательской аудитории художественное содержание музыкального произведения, увлекает и заинтересовывает солиста и слушателя своим искусством. Аккомпаниатор является одновременно и актёром, и режиссёром исполнения.

Концертмейстерство занимает важное место в системе нравственного воспитания. Оно способствует формированию у исполнителя и слушателя эстетического вкуса и эстетической культуры, эстетического восприятия и эстетического чувства. Эффективность воспитательной роли концертмейстерской деятельности, а также направленность и характер её социального воздействия представляются важнейшими критериями, определяющими общественную значимость аккомпаниаторского искусства и его место в системе духовно- культурных ценностей.

Изучение воспитательного аспекта концертмейстерства имеет долгую историю, однако меняющиеся условия формирования музыкального искусства, развитие средств музыкального воздействия и, как следствие, происходящие изменения в музыкальном сознании современного человека требуют всё большего внимания к этой проблеме.

Для чего же нужно концертмейстерское искусство? Вечный вопрос музыкальной эстетики, потому что он всегда актуален- в каждую эпоху и в каждой общественной среде- и решается он всегда по- новому. Многие полагают, что основная цель концертмейстерства- доставлять слушателям эстетическое наслаждение то ли своей красотой, то ли интеллектулизмом, то ли эмоциональностью. Следовательно, и задачу эстетического воспитания видят в том, чтобы научить человека получать удовольствие от него. Но можно ли ограничиться только этим? Конечно нет, ибо цель концертмейстерскойдеятельности гораздо значительнее и серьёзнее - сделать человека выше в духовном отношении. Эстетическое воспитание не может сводится только к формированию хорошего вкуса- оно должно формировать хорошие мысли, нравы. В формулировке «эстетическое воспитание» слово «эстетическое» означает не цель, а средство. В этом главная сущность вопроса и относится она не только к концертмейстерству, но и к искусству в целом.

Понятие «эстетика» означает «чувственное восприятие» или «учение об ощущениях», подобно тому как понятие «этика» означает « учение о поведении» и «логика»- «учение о познании». Эстетика- наука о прекрасном. Главная проблема, рассматриваемая эстетической наукой.- исследование природы прекрасного и его специфической сущности. Но эстетика не просто «наука об искусстве», а наука о сущности и наиболее общих законах художественного творчества, в том числе и концертмейстерского. Искусство концентрирует в себе общечеловеческие философские ценности. В центре искусства и философии стоят проблемы, связанные с раскрытием природы человека и его отношения к окружающему миру.

На современном этапе развития теории музыкально- эстетического воспитания в образовательном процессе, насущной потребностью общества становится познание того, как и какими путями входит произведение музыканта в сознание слушателя, как оно становится достоянием его личного опыта. Решение этой проблемы музыкальной эстетики непосредственно соприкасается с вопросами формирования духовного мира обучающегося в процессе общения с концертмейстерским творчеством. Именно проблема места и роли концертмейстера в формировании духовного мира личности наиболее активно исследуется учёными в последнее время, ибо в процессе общения с музыкальными произведениями разных жанров формируется эстетическое сознание личности, которое в свою очередь находится в соответственной связи со всеми сторонами духовного мира человека. Целенаправленное использование воспитательной силы концертмейстерского мастерства заключается в том, чтобы способствовать всестороннему и гармоничному развитию личности. Обогащать её духовный мир. Духовный мир в философской литературе рассматривается как синтез рациональной (Г.Гегель), эмоционально- чувственной (Б.Спиноза) и волевой сфер (А.Шопенгауэр).

Искусство концертмейстера направлено на то, чтобы помочь исполнителю в образно- эмоциональной форме выразить своё понимание музыкального произведения. При совместном музыкальном исполнении необходимо в одинаковой степени умение увлечься замыслом партнёра, понять его намерения и принять их, испытывать во время исполнения не только творческое переживание, но и творческое сопереживание, что отнюдь не одно и то же. Естественное сопереживание возникает как результат непрерывного контакта партнёров, их взаимопонимания и согласия.

Воспринимая концертмейстерское искусство, воплощающее высокие нравственные идеи, слушатель почти каждый раз испытывает большее или меньшее влияние его воли на все сферы своего духовного мира.

Исполнительская деятельность концертмейстера

1.Исполнительские задачи концертмейстера. Творческая деятельность особенно проявляется в исполнительстве. Профессиональные исполнительские качества складываются на основе сочетания чисто пианистических навыков, музыкально- теоретических знаний, умения постигать смысл музыки и воплощать в конкретном звучании. Важным условием профессионализма является также исполнительская культура, которая предполагает отражение его эстетического вкуса, широту кругозора, сознательное отношение к музыкальному искус- ству, готовность к музыкально- просветительской работе. В своей профессиональной деятельности концертмейстеру постоянно приходится выступать в роли исполнителя. Поэтому необходимо не только свободное владение инструментом и музыкальной литературой, но и умение донести музыкальный материал до аудитории. Во время концертных выступлений концертмейстер берёт на себя роль ведущего и, следуя выработанной концепции, помогает партнёру, вселяет в него уверенность, стараясь не подавлять солиста, а сохранять его индивидуальность.

Исполнительская деятельность органично связана с партией солиста. Концертмейстер помогает преодолевать все трудности, возникающие в процессе совместной работы, а именно: проблемы «дыхания», фразировки, звуковедения, ритмических особенностей произведения. В процессе исполнения аккомпаниатор-опора для солиста, его гармоническая основа и фактурное богатство. Следует подчеркнуть большое значение единства музыкальных взглядов и исполнительского замысла у исполнителей. Концертмейстеру необходимо знать партию солиста, так как фортепианное сопровождение и партия соло неотделимы друг от друга, тщательно анализировать особенности партии партнёра, изучать её мелодическую линию, смысл и динамику развития, точность фразировки, анализировать форму произведения, создавать определённый колорит звучания, постигать замысел музыкального произведения.

Исполнительская деятельность концертмейстера очень разнообразна. Существует множество различных форм исполнительской практики: выступление в концертах, участие в конкурсах... Всё это даёт право говорить о широте круга профессиональных задач, стоящих перед пианистом- концертмейстером. Обратимся к характеристике самого исполнительского процесса в концертмейстерском искусстве. Это: становление исполнительского замысла и его воплощение.

Процесс становления исполнительского замысла начинается с ознакомления с нотным текстом композитора и точным воспроизведением его на фортепиано, индивидуальная работа над партией аккомпанемента, включающая: разучивание фортепианной партии, отработку трудностей, правильное исполнение украшений, соблюдение «люфтов» (в фортепианном сопровождении музыкального произведения должны найти отражение и цезуры - моменты взятия дыхания солистом), подбор рациональной, удобной аппликатуры, умение пользоваться педалью, чувство пульса, выразительность динамики, точную фразировку, профессиональное туше. В это же время - установление штрихов и темпа, соответствующего содержанию произведения. Существенное значение имеет внимательное отношение к музыкальному ритму, владение основами фортепианной культуры. Успех аккомпаниатора будет полноценным только после тщательно отработанной и откорректированной партии фортепиано.

С самого начала следует максимально приблизить звучание музыкального инструмента к звучанию партии солиста. Для этого играть надо, стараясь подчёркивать особенности тембровой окраски, качество штриха, следить за педалью. Знание оригинала предполагает умение проанализиро- вать встречающиеся трудности.

Затем следует новый этап в творческой работе исполнителя- эстетическая оценка музыкального произведения. В этот период вырабатывается собственное отношение к сочинению, сопоставляется исполняемое произведение с системой своих взглядов относительно художественного совершенства. Эстетическая оценка- своего рода эмоционально- образное отражение услышанного. Она представляет собой особую форму сотворческой деятельности исполнителя. Огромное значение имеет музыкальное восприятие, через которое происходит эмоциональная реакция на звучащую музыку. Именно эстетическая оценка музыкального сочинения поможет концертмейстеру подойти к следующей задаче- созданию исполнительской трактовки.

В процессе музыкального восприятия у аккомпаниатора возникает свой исполнительский замысел. В основе нотного текста произведения заложена музыкально- художественная идея, содержащая исполнительскую концепцию. Эта идея даёт установку концертмейстеру к применению определённой совокупности исполнительских средств выразительности, способствующих наиболее полному раскрытию замысла.

Создание исполнительской концепции- это видение музыкального произведения путём оформления в рамках подлинного образа своего индивидуализированного исполнительского образа, творческим воссозданием в поле композиторской мысли собственной исполнительской мысли. Такой творческий процесс завершается в сознании интерпретатора концепцией идеального продукта исполнительской деятельности.

Можно с уверенностью сказать, что концертмейстер- интерпретатор музыкального сочинения. Интерпретация присутствует и в исполнительской деятельности, и в формировании исполнительского замысла, а также в процессе его реализации. Результат творчества композитора выступает в видемузыкально-художественной интерпретации произведения. Постигая композиторский замысел, концертмейстер старается передать своё представление об идейно-художественном содержании музыкального сочинения солисту и вместе с тем помогает ему (солисту) точно донести задуманное до слушательской аудитории. Работа с солистом предполагает безупречное владение фортепианной партией, совмещение музыкально- исполнительских действий, наличие интуиции, знание партии солиста, «отход» концертмейстера на второй план по отношению к солисту. Важную роль играет быстрая реакция, включающая умение слушать солиста при совместном музицировании. Постоянное внимание и предельная сосредоточенность должны соблюдаться в равной степени. В исключительных случаях концертмейстер по ходу исполнения корректирует звучание.

Репетиционная работа у концертмейстера проходит намного сложнее, чем у солиста- исполнителя. И это логично. Ведь он несёт ответственность не только перед слушателем, перед автором сочинения, перед самим собой, но, наконец, перед партнёром - солистом. Овладение музыкальным произведением вовсе не даёт гарантии того, что во время концерта всё пройдёт гладко. В практике довольно часто приходится встречаться с досадными случаями срывов в момент выступления, поэтому концертмейстер должен быть хорошо подготовлен к публичному показу произведения уже в репетиционный период. Известно, что перед концертом может возникнуть нервная обстановка. Поэтому нужно мобилизовать все силы, настроиться психологически, быть требовательным к себе,

чрезвычайно внимательным и при этом сохранять исполнительскую индивидуальность.

Вторая часть исполнительского процесса- воплощение творческого замысла, создание единого музыкально-художественного образа на основе собственной трактовки произведения. Возникают задачи, связанные с правильным и точным донесением композиторской идеи до слушателей и умением подчинить аудиторию. Именно теперь концертмейстеру необходимы эмоциональный подъём, творческая воля и артистизм. Эмоциональное состояние, темперамент и вдохновение, конечно же, влияют на исполнительский процесс. Процесс воплощения исполнительского замысла включает использование различных динамических оттенков (в рамках, представленных композитором), способствующих обогащению и преобразованию музыкального звучания. Выразительное исполнение является важной задачей в творчестве любого музыканта. Применение динамических оттенков определяется внутренним содержанием и характером музыки, особенностями структуры музыкального сочинения. Динамика играет огромную роль в исполнительском искусстве. Одним из главных условий художественного исполнения является логика соотношения музыкальных звучностей, нарушение которой может исказить содержание музыки. Следует отметить, что динамика, будучи неразрывно связанная с агогикой, фразировкой и артикуляцией, во многом определяет индивидуальный исполнительский стиль концертмейстера, его эстетическую направленность, характер интерпретации.

Исполнение аккомпанемента должно быть направлено и на реализацию требований методического характера:

Достижение верного распределения звучности и соотношения голосов, а именно: выразительное исполнение мелодической линии, ощущение гармонической основы баса, дифференцированное звучание гармонических фигурации;

Уточнение динамики и тембра звучания в момент перехода от вступления к исполнению сопровождения;

Правильное соотношение динамики, темпа, нюансов исполнения партии аккомпанемента с характером звучания солирующей партии.

Существуют закономерности, которых необходимо придерживаться:

Планирование работы над более трудными произведениями заранее, во избежание плохих результатов и срывов, приводящих к появлению страха перед публикой;

Постоянное внимание, необходимое при выступлении;

Чувство уверенности в достаточной подготовке к концерту;

Разумное распределение своих сил перед выступлением, благоприятный психологический и физический настрой музыканта.

Концертное исполнение- итог и кульминационный момент всей проделанной работы. Главная цель- совместно с солистом раскрыть музыкально- художественный замысел произведения при высочайшей культуре исполнения сочинения. Для того, чтобы выступление было успешным, концертмейстеру необходимо: мобилизовать духовные и физические силы, иметь соответствующий внутренний настрой, уметь держаться на сцене, постоянно контролировать себя, помнить о

том, что он также несёт ответственность и за исполнение партии солиста. Любить и проявлять интерес к исполнительской деятельности, обогащать собственный фортепианный репертуар, включающий старинную музыку и произведения современных композиторов, разбираться в музыке разных эпох и стилей, пропагандировать своё искусство.

2.Чтение нотного текста с листа. Особая роль в концертмейстерской практике принадлежит чтению нотного текста с листа. Необходимо умение безостановочного исполнения, восприятие музыкального материала в целом, ясность в предвидении линии развития музыкального образа, осмысление характера сочинения, быть предельно внимательным к смене темпов, тональности, фактуры и ритмическим изменениям. Концертмейстер должен уметь вносить купюры в нотный текст, не искажая при этом содержания произведения. При чтении с листа очень важны навыки упрощения композиторского текста и отбор самого главного. Для этого нужно мгновенно находить гармонические основы, удобную аппликатуру, превращать гармонические фигурации в аккорды. Фактурные облегчения необходимы в практике. В концертмейстерской практике используются разнообразные приёмы упрощения нотного текста:

Облегчение или перемещение аккордов;

Преобразование разложенных гармонических функций в основные гармонические функции;

Преобразование ритмически усложнённых последовательностей на
элементарную пульсацию. Нельзя забывать, что любое облегчение допустимо
лишь при условии сохранении идейно- образного смысла и содержания
произведения, интонационной и ритмической структуры мелодии солиста,
гармонической основы произведения. Совершенствование техники чтения с листа
помогает пополнять свой репертуар новыми сочинениями, расширять
музыкальный кругозор.

3. Специфика исполнения аккомпанемента в вокальных и инструментальных произведениях. Специфика исполнения аккомпанемента в разноплановых произведениях заключается в том, что при их исполнении концертмейстер выполняет в корне противоположные функции и ставит перед собой отличающиеся друг от друга задачи. Исполнение партии сопровождения зависит от того, какие именно функции выполняет аккомпаниатор, а отсюда- какую роль играет аккомпанемент и какое положение он занимает: подчинённое, равное или ведущее. Главное различие состоит в том, что в вокальных произведениях предпочтение отдаётся, как правило, солисту (певцу) в отличие от инструменталистов, где солирующая (первая) и сопровождающая (вторая) партии почти равны. Довольно часто бывает и так, что партия аккомпанемента приобретает главенствующую роль

Существует проблема звука. Природа звука духовых, струнных, народных инструментов диаметрально противоположна фортепианной. Звук, рождённый прикосновением исполнителя к струне, способен к развитию. В то время как фортепианный, возникший в результате удара молоточка о струну- угасает. Поэтому крещендо на длинных нотах, довольно часто встречающееся у домристов и балалаечников, духовиков, осуществить на фортепиано, к сожалению, невозможно. Компенсировать эти неизбежные потери концертмейстер может лишь постоянно преодолевая молоточковую, ударную природу фортепианного звука. Если в хоровых произведениях звук должен быть вокальным, то при исполнении произведений для инструменталистов необычайно важно знание тембров инструментов народного, симфонического, эстрадного оркестра и умение передать на рояле всю многокрасочную палитру оркестра. В оркестре каждый инструмент со своим характерным звучанием, штрихами, колоритом. Трудность здесь в том, что природа звука большинства инструментов тождественна вокальной (кроме ударной группы), то есть опять- таки противоположна фортепианной. От воображения концертмейстера зависит, сможет ли он ясно представить себе и изобразить на фортепиано «краски» инструментов. Если сможет, то исполнение заиграет яркими красками, если же нет, то произведение получится плоским, скучным, «одномерным». При исполнении оркестровых переложений больше внимания следует обращать на левую руку в целях придания звучности, большей глубины и объёмности. Особенно это касается кульминационных тутти и подходов к ним. У пианистов, как правило, правая рука развита лучше, она чаще всего главенствует над левой, «ведёт» её. Совершенно другое ощущение должно быть у концертмейстера, играющего оркестровое переложение. Здесь левая рука едва ли не «главнее» правой, она является основой, фундаментом. Что касается различных тембров, то наиболее сложным можно считать воплощение на фортепиано специфики звучности струнных инструментов. Нужно пытаться, по возможности, смягчить атаку звука, прикосновение к клавиатуре должно осуществляться без жёсткой фиксации кисти и пальцев, а скорее способом «поглаживания» клавиш, мягкости при исполнении мелодических и гармонических оборотов.

При исполнении аккордов, фиксация пальцев и кисти руки является чуть ли не первой необходимостью, так как собранность пальцев при взятии аккорда даёт иллюзию необходимой звучности. Стаккато исполняется несколько мягче, чем обычное стаккато на рояле, как бы штрихом нон легато. Применение педали должно быть строго ограниченным. Часто тембровая окраска той или иной оркестровой группы в своём воплощении на рояле зависит от регистра клавиатуры, от того места, где данная группа или сольный инструмент изложены в клавире. Не исключено, что приём, пригодный, скажем, для малой октавы, окажется не столь эффективным для другой октавы. Итак, стремление «оркестровать» рояль- вот главная задача концертмейстера. Концертмейстер должен знать обозначения штрихов. В основном, это те же обозначения, что и в фортепианной литературе: легато, стаккато, тенуто, акценты. Но в исполнении их существует отличие от фортепианных. Акценты не должны быть чрезмерными, стаккато должно быть лёгким.

Таким образом, концертмейстер должен обладать поистине универсальными качествами: быть хорошим пианистом и ансамблистом, обладать дирижёрскими качествами (уметь подчиняться и подчинить себе), развитым музыкальным мышлением, образно- слуховым представлением (представлять тембры инструментов оркестра, тембры голосов и передавать их своей игрой), фантазией. Уметь сыграть миниатюру тонко, а крупное произведение- масштабно, с хорошим чувством формы и ритма. Следует помнить, что концертмейстер почти всегда будет выступать в роли солиста или оркестра. В этом привлекательность этой работы, но в этом так же и её трудность

Подытожив всё выше сказанное, можно сделать вывод.

Концертмейстеру приходится приспосабливать своё видение музыки к исполнительской манере солиста. При этом ещё труднее концертмейстеру сохранить свой индивидуальный облик- ведь насилие не может привести к творческим результатам. А результат необходим; слушатель ждёт от исполнителей воплощение единого замысла- содержательного и убедительного. Следовательно, нужно выработать особую чуткость, уважение, такт по отношению к намерениям партнёра, но при этом быть «музыкальным лоцманом»- уметь провести « исполнительский корабль» сквозь все возможные рифы и донести до слушателя единую концепцию произведения.

- Умение слиться с намерениями партнёра и естественно, органично войти в концепцию произведения. Удобство, которое обеспечивает солисту чуткий партнёр- аккомпаниатор - это основное условие для совместной работы с солистом. При исполнении концертмейстер должен «раствориться» в намерениях своего солиста, даже если его сиюминутное состояние несколько «уводит» от ранее подготовленной трактовки. Только потом можно проанализировать то, что произошло на сцене.

Ансамбль не может состояться, если концертмейстер не знает специфики инструмента своего партнёра- законов звукоизвлечения, дыхания, техники.

Следует различать деятельность аккомпаниатора и концертмейстера. Деятельность аккомпаниатора подразумевает обычно лишь концертную работу, тогда как понятие «концертмейстер» включает в себя нечто большее: разучивание с солистом репертуара, знание трудностей и причин их возникновения, умение подсказывать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков и т.д. Таким образом, в деятельности концертмейстера объединяются педагогические, психологические, творческие функции. От мастерства и вдохновения которого почти всегда зависит творческое состояние солиста. В кульминациях аккомпаниатор должен быть особенно внимательным, чтобы поддержать солиста. Ибо нечуткий аккомпаниатор напоминает «тяжёлую телегу, которую с трудом везёт лошадь. Телега мешает ей идти, отягощает её движение». Также и концертмейстер может мешать воплощению намерений солиста.

Чуткость концертмейстера всегда оценивается солистом. Каждый солист всегда благодарен своему партнёру, потому что без его поддержки не может быть осуществлено ни одно художественное намерение. И тогда происходит слияние двух художественных намерений, тогда и возникает то чудо искусства, которое можно именовать подлинным ансамблем.

Литература

1 .Актуальные проблемы истории, теории и методики музыкально-исполнительского искусства. Сборник статей. Выпуск 1. редакторы-составители Рензин В.И., Уманский М.А. Екатеринбург, 1993.

2.Андреева Л. Методика преподавания хорового дирижирования. Л., 1972.

3. Готлиб А. Основы ансамблевой музыки. М., 1971

4.Люблинский А. Теория и практика аккомпанемента. Л., 1972. З.Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. МЛ982.

6.Шендерович Е. О преодолении пианистических трудностей в клавирах. Советы аккомпаниатора. М., 1969.

7. Шендерович Е. В концертмейстерском классе.