Античная скульптура кратко. Два разных явления античной скульптуры: классическая Греция и римский скульптурный портрет

Скульптура Древней Греции занимала важное место в древнегреческом искусстве и была высочайшим достижением в культуре античного мира.

Древнегреческая скульптура во всех её проявлениях оставалась всегда глубоко антропоцентрической, выражая религиозность и духовный мир человека или священный акт, который старался запечатлеть и передать скульптор.

Большинство скульптур изготавливались для приношения в святилища или как погребальные памятники. Особенность греческого искусства заключалась в том, что мастер, создавая произведения, старался передать красоту и совершенство человеческого тела.

В формах первых статуй делается попытка балансировки божества и человека, в выражении их эмоций. Наивысший расцвет скульптура Древней Греции достигла в V веке до н. э, тогда как зарождение скульптуры Древней Греции, можно отнести к XII-VIII векам до н. э.

Первоначально, греческие мастера использовали в работе мягкие материалы - дерево и пористый известняк, позже мрамор. Литье из бронзы первыми применили мастера острова Самос.

Статуэтки гомеровского периода, изображали богов или героев, в работе мастеров только намечается интерес к пластике тела.

В архаический период скульптура Древней Греции, приобретает архаическую улыбку, превращая лица скульптур всё больше принимать образ человека, тело приобретает гармоническое равновесие форм. Мужчины изображались нагими, тогда как женщина была в одежде.

В это время в скульптурном искусстве, были широко распространены куросы - молодые юноши, которые, в основном изготовляли для мемориального значения. Мастера изображали куроса сдержанным, с хорошей осанкой, улыбкой, со сжатыми кулаками, прическа куроса напоминала парик. Одной из самых знаменитых скульптур куроса, является «Курос из Тенеи» (κούρος της Τενέας). Скульптура была найдена недалеко от Коринфа, в Тенеи, в храме Аполлона. Сейчас она хранится в музее Мюнхена.

Молодых девушек или кор, греки изображали в традиционных одеждах - хитоне или пеплосе. Коры (κόρη) - специфический тип статуи с женскими формами архаического времени, а именно со второй половины 7-го века до н.э. Богатая прическа, модные украшения и цветные орнаменты одежды - так изображали их скульпторы Древней Греции.

Классическая эпоха, так мы называем период, который начинается в 480 году до н.э. и заканчивается 323 года до н.э., то есть от окончания греко-персидских войн до смерти Александра Македонского . В это период произошли важные социальные изменения и параллельные новации в скульптуре Древней Греции. Древние греки фокусируют свое внимание на передаче духа и страсти. Художники изучают язык тела, чтобы открыть свои сокровенные мысли, показать телодвижение: размещение конечностей, головы и груди.

Первая статуя, которая изображает, по существу конец одной эпохи и начала другой, это «мальчик Крития» (Κριτίου παίς), хранится в Музеи Акрополя. Это статуя обнаженного подростка высотой 1,67 м - один из самых красивых и совершенных образцов раннего классического искусства. Эта скульптура сочетает в себе движение, пластичность, появляется серьезность в выражении лица.

К периоду ранней классики, относится знаменитая скульптура возничего (управляющего колесницей), хранится в музее Дельф . Статуя юноши выполнена из бронзы, имеет высоту 1,8 м, одетый на нём хитон с рукавами, показывает мускулистую руку юноши, в руке он держит обрывки поводьев. Хорошо передаётся драпировка складок на одежде, которые отвечают движениям.

В 450 - 420 годы до н. э. классического периода, скульптура Древней Греции видоизменяется - теперь скульптуры имеют больше мягкости, пластичности и зрелости. Особенности классического искусства были представлены Фидием в скульптурах Парфенона.

В это время, появляются другие достойные скульпторы: Агоракритос, Алкамен, Колот, которые были специалистами в изготовлении статуй из золота и слоновой кости; Каллимах, был одним из изобретателей коринфского ордера; Поликлет, изображавший атлетов, первый написал теоретический текст о скульптуре и другие.

В период поздней классики, в скульптуре Древней Греции появляются тенденции в изучении человеческой формы в трехмерном пространстве, больше присутствует чувственная красота и драматизм.

Великие скульпторы этого времени считаются: Кефисодот («Эйрена с младенцем на руках»), Πρакситель, создавший Марафонского юношу и Афродиту Книдскую, Ефранор, Силанион, Леохар, Скопас и Лисипп, последние скульпторы позднего классического периода, которые открыли путь в эпоху эллинистического искусства.

Эллинистическая эпоха в скульптуре Древней Греции, отразилась в более дифференцированной трактовке пластических форм, усложнении ракурсов и мельчайших деталей. Развивается монументальная пластика, появляются огромные рельефные композиции, многофигурные группы, рельефы, которые являются неотъемлемой частью выражения скульптурного искусства, мелкая пластика усложняется жизненной характерностью образов.

Самые известные работы этого времени: «Ника Самофракийская» Пифокрита, высотой 3.28 м; «Венера Мелосская», высота 2.02 м, выполненная скульптором Александром из Антиохии, хранится в Лувре; «Лаокоон и его сыновья» родосских скульпторов Агесандра Родосского, Полидора и Афинодора, находится в Ватикане.

Классический период древнегреческой скульптуры приходится на V -- IV вв.до н.э. (ранняя классика или «строгий стиль» - 500/490 - 460/450 гг. до н.э.; высокая -- 450 -- 430/420 гг. до н. э.; «богатый стиль» -- 420 -- 400/390 гг. до н. э.; поздняя классика -- 400/390 - ок. 320 гг. до н. э.). На рубеже двух эпох -- архаической и классической -- стоит скульптурный декор храма Афины Афайи на острове Эгина. Скульптуры западного фронтона относятся ко времени основания храма (510 -- 500 гг. до н. э.), скульптуры второго восточного, заменившие прежние, -- к раннеклассическому времени (490 -- 480 гг. до н. э.). Центральный памятник древнегреческой скульптуры ранней классики -- фронтоны и метопы храма Зевса в Олимпии (около 468 -- 456 гг. до н. э.). Другое значительное произведение ранней классики -- так называемый «Трон Людовизи», украшенный рельефами. От этого времени дошел также ряд бронзовых оригиналов -- «Дельфийский возничий», статуя Посейдона с мыса Артемисий, Бронзы из Риаче. Крупнейшие скульпторы ранней классики -- Пифагор Регийский, Каламид и Мирон. О творчестве прославленных греческих скульпторов мы судим, главным образом, по литературным свидетельствам и поздним копиям их произведений. Высокая классика представлена именами Фидия и Поликлета. Ее кратковременный расцвет связан с работами на афинском Акрополе, то есть со скульптурной декорацией Парфенона (дошли фронтоны, метопы и зофор, 447 -- 432 гг. до н. э.). Вершиной древнегреческой скульптуры были, no-видимому, хрисоэлефантинные статуи Афины Парфенос и Зевса Олимпийского работы Фидия (обе не сохранились). «Богатый стиль» свойственен произведениям Каллимаха, Алкамена, Агоракрита и других скульпторов к. V в. до н. э.. Его характерные памятники -- рельефы баллюстрады небольшого храма Ники Аптерос на афинском Акрополе (около 410 г. до н. э.) и ряд надгробных стел, среди которых наиболее известна стела Гегесо. Важнейшие произведения древнегреческой скульптуры поздней классики -- декорация храма Асклепия в Эпидавре (около 400 -- 375 гг. до н. э.), храма Афины Алей в Тегее (около 370 -- 350 гг. до н. э.), храма Артемиды в Эфесе (около 355 -- 330 гг. до н. э.) и Мавзолея в Галикарнассе (ок. 350 г. до н. э.), над скульптурной декорацией которого работали Скопас, Бриаксид, Тимофей и Леохар. Последнему приписываются также статуи Аполлона Бельведерского и Дианы Версальской. Имеется и ряд бронзовых оригиналов IV в. до н. э. Крупнейшие скульпторы поздней классики -- Праксителъ, Скопас и Лисипп, во многом предвосхитившие последующую эпоху эллинизма.

В скульптуре первой половины века, когда шли войны с персами, преобладал мужественный, строгий стиль. Тогда была создана статуарная группа тираноубийц: зрелый муж и юноша, стоя бок о бок, делают порывистое движение вперед, младший заносит меч, старший заслоняет его плащом. Это памятник историческим лицам -- Гармодию и Аристогитону, убившим несколькими десятилетиями раньше афинского тирана Гиппарха,-- первый в греческом искусстве политический монумент. Он вместе с тем выражает героический дух сопротивления и свободолюбия, вспыхнувший в эпоху греко-персидских войн. «Не рабы они у смертных, не подвластны никому»,-- говорится об афинянах в трагедии Эсхила «Персы».

Сражения, схватки, подвиги героев... Этими воинственными сюжетами переполнено искусство ранней классики. На фронтонах храма Афины в Эгине -- борьба греков с троянцами. На западном фронтоне храма Зевса в Олимпии -- борьба лапифов с кентаврами, на метопах -- все двенадцать подвигов Геракла. Другой излюбленный комплекс мотивов -- гимнастические состязания; в те далекие времена физическая тренированность, мастерство телодвижений имели решающее значение и для исхода битв, поэтому атлетические игры были далеко не только развлечением. Еще с 8 века до н. э. в Олимпии проводились раз в четыре года гимнастические состязания (начало их впоследствии стали считать началом греческого летосчисления), а в V веке они праздновались с особой торжественностью, причем теперь на них присутствовали и поэты, читавшие стихи. Храм Зевса Олимпийского -- классический дорический периптер -- находился в центре священного округа, где происходили состязания, они начинались с жертвоприношения Зевсу. На восточном фронтоне храма скульптурная композиция изображала торжественный момент перед началом конских ристалищ: в центре -- фигура Зевса, по сторонам от нее -- статуи мифологических героев Пелопа и Эномая, главных участников предстоящего состязания, по углам -- их колесницы, запряженные четверкой коней. Согласно мифу, победителем был Пелоп, в честь которого и были учреждены Олимпийские игры, возобновленные потом, как гласило предание, самим Гераклом.

Темы рукопашных схваток, конных состязаний, состязаний в беге, в метании диска научили ваятелей изображать человеческое тело в динамике. Архаическая застылость фигур была преодолена. Теперь они действуют, движутся; появляются сложные позы, смелые ракурсы, широкие жесты. Ярчайшим новатором выступил аттический скульптор Мирон. Главнейшей задачей Мирона было выразить возможно полно и сильно движение. Металл не допускает такой точной и тонкой работы, как мрамор, и, быть может, потому он обратился к изысканию ритма движения. (Под именем ритма подразумевается совокупная гармония движения всех частейтела.) И действительно, ритм был превосходно уловлен Мироном. В статуях атлетов он передавал не только движение, но переход от одной стадии движения к другой, как бы останавливая мгновение. Таков его знаменитый «Дискобол». Атлет наклонился и размахнулся перед броском, секунда - и диск полетит, атлет выпрямится. Но на эту секунду его тело замерло в положении очень сложном, однако зрительно уравновешенном.

Равновесие, величавый «этос», сохраняется в классической скульптуре строгого стиля. Движение фигур не бывает ни беспорядочным, ни чрезмерно возбужденным, ни слишком стремительным. Даже в динамических мотивах схватки, бега, падения не утрачивается ощущение «олимпийского спокойствия», целостной пластической завершенности, самозамкнутости. Вот бронзовая статуя «Возничего», найденная в Дельфах,-- один из немногих хорошо сохранившихся греческих подлинников. Она относится к раннему периоду строгого стиля -- примерно около 470 года до н. э.. Этот юноша стоит очень прямо (он стоял на колеснице и правил квадригой коней), ноги его босы, складки длинного хитона напоминают о глубоких каннелюрах дорических колонн, голова плотно охвачена посеребренной повязкой, инкрустированные глаза смотрят как живые. Он сдержан, спокоен и вместе с тем исполнен энергии и воли. По одной этой бронзовой фигуре с ее крепкой, литой пластикой можно почувствовать полную меру человеческого достоинству как его понимали древние греки.

В их искусстве на этом этапе преобладали образы мужественные, но, по счастью, сохранился и прекрасный рельеф с изображением Афродиты, выходящей из моря, так называемый «трон Людовизи» -- скульптурный триптих, верхняя часть которого отбита. В его центральной части богиня красоты и любви, «пенорожденная», поднимается из волн, поддерживаемая двумя нимфами, которые целомудренно ограждают ее легким покрывалом. Она видна до пояса. Ее тело и тела нимф просвечивают сквозь прозрачные хитоны, складки одежд льются каскадом, потоком, как струи воды, как музыка. На боковых частях триптиха две женские фигуры: одна обнаженная, играющая на флейте; другая, закутанная в покрывало, зажигает жертвенную свечу. Первая -- гетера, вторая -- жена, хранительница очага, как бы два лика женственности, обе находящиеся под покровительством Афродиты.

Поиски уцелевших греческих подлинников продолжаются и сейчас; время от времени счастливые находки обнаруживаются то в земле, то на дне моря: так, в 1928 году в море, близ острова Эвбеи, нашли превосходно сохранившуюся бронзовую статую Посейдона.

Но общую картину греческого искусства эпохи расцвета приходится мысленно реконструировать и дорисовывать, нам известны только случайно сохранившиеся, разрозненные скульптуры. А они существовали в ансамбле.

Среди известных мастеров имя Фидия затмевает собой всю скульптуру последующих поколений. Блестящий представитель века Перикла, он сказал последнее слово пластической техники, и до сих пор никто еще не дерзал с ним сравниться, хотя мы знаем его только по намекам. Уроженец Афин, он родился за несколько лет до Марафонской битвы и, следовательно, стал как раз современником празднования побед над Востоком. Сперва выступил он в качестве живописца, а затем перешел на скульптуру. По чертежам Фидия и его рисункам, под личным его наблюдением, воздвигались перикловские постройки. Исполняя заказ за заказом, он создавал дивные статуи богов, олицетворяя в мраморе, золоте и кости отвлеченные идеалы божеств. Образ божества вырабатывался им не только сообразно его качествам, но и применительно к цели чествования. Он глубоко проникался идеей того, что олицетворял данный идол, и ваял его со всею силой и могучестью гения.

Афина, которую он сделал по заказу Платеи и которая обошлась этому городу очень дорого, упрочила известность молодого скульптора. Ему была заказана для Акрополя колоссальная статуя Афины-покровительницы. Она достигала 60 футов высоты и превышала все окрестные здания; издали, с моря, она сияла золотой звездой и царила надо всем городом. Она не была акролитной (составной), как Платейская, но вся литая из бронзы. Другая статуя Акрополя, Афина-девственница, сделанная для Парфенона, состояла из золота и слоновой кости. Афина была изображена в боевом костюме, в золотом шлеме с горельефным сфинксом и грифами по бокам. В одной руке она держала копье, в другой фигуру победы. У ног ее вилась змея -- хранительница Акрополя. Статуя эта считается лучшим уверением Фидия после его Зевса. Она послужила оригиналом для бесчисленных копий.

Но верхом совершенства из всех работ Фидия считается его Зевс Олимпийский. Это был величайший труд его жизни: сами греки отдавали ему пальму первенства. Он производил на современников неотразимое впечатление.

Зевс был изображен на троне. В одной руке он держал скипетр, в другой -- изображение победы. Тело было из слоновой кости, волосы -- золотые, мантия -- золотая, эмалированная. В состав трона входили и черное дерево, и кость, и драгоценные камни. Стенки между ножек были расписаны двоюродным братом Фидия, Паненом; подножие трона было чудом скульптуры. Общее впечатление было, как справедливо выразился один немецкий ученый, поистине демоническое: целому ряду поколений истукан казался истинным богом; одного взгляда на него было достаточно, чтобы утолить все горести и страдания. Кто умирал, не увидав его, почитал себя несчастным* * Гнедич П.П. Всемирная история искусств. - М., 2000. С. 97...

Статуя погибла неизвестно как и когда: вероятно, сгорела вместе с олимпийским храмом. Но, должно быть, чары ее были велики, если Калигула настаивал во что бы то ни стало перевезти ее в Рим, что, впрочем, оказалось невозможным.

Преклонение греков перед красотой и мудрым устройством живого тела было так велико, что они эстетически мыслили его не иначе как в статуарной законченности и завершенности, позволяющей оценить величавость осанки, гармонию телодвижений. Растворить человека в бесформенной слитной толпе, показать его в случайном аспекте, удалить вглубь, погрузить в тень -- противоречило бы эстетическому символу веры эллинских мастеров, и они никогда этого не делали, хотя основы перспективы были им понятны. И скульпторы и живописцы показывали человека с предельной пластической отчетливостью, крупным планом (одну фигуру или группу из нескольких фигур), стремясь расположить действие на переднем плане, как бы на узких подмостках, параллельных плоскости фона. Язык тела был и языком души. Иногда говорят, что греческое искусство чуждалось психологии или не доросло до нее. Это не совсем так; может быть, искусство архаику еще было внепсихологично, но не искусство классики. Действительно, оно не знало того скрупулезного анализа характеров, того культа индивидуального, который возникает в новейшие времена. Не случайно портрет в Древней Греции был развит сравнительно слабо. Но греки владели искусством передачи, если так можно сказать, типовой психологии,-- они выражали богатую гамму душевных движений на основе обобщенных человеческих типов. Отвлекаясь от оттенков личных характеров, эллинские художники не пренебрегали оттенками переживаний и умели воплощать сложный строй чувств. Ведь они были современниками и согражданами Софокла, Еврипида, Платона.

Но все же выразительность заключалась не столько в выражениях лиц, сколько в движениях тела. Глядя на таинственно-безмятежных мойр Парфенона, на стремительную резвую Нику, развязывающую сандалию, мы чуть ли не забываем, что у них отбиты головы,-- так красноречива пластика их фигур.

Каждый чисто пластический мотив -- будь это грациозное равновесие всех членов тела, опора на обе ноги или на одну, перенесение центра тяжести на внешнюю опору, голова, склоненная к плечу или откинутая назад,-- мыслился греческими мастерами как аналог духовной жизни. Тело и психика осознавались в нераздельности. Характеризуя в «Лекциях по эстетике» классический идеал, Гегель говорил, что в «классической форме искусства человеческое тело в его формах уже больше не признается только чувственным существованием, а признается лишь существованием и природным обликом духа».

Движения и позы в большинстве случаев просты, естественны и не обязательно связаны с чем-то возвышенным. Ника развязывает сандалию, мальчик вынимает занозу из пятки, юная бегунья на старте готовится к бегу, дискобол Мирона мечет диск. Младший современник Мирона, прославленный Поликлет, в отличие от Мирона, никогда не изображал быстрых движений и мгновенных состояний; его бронзовые статуи молодых атлетов находятся в спокойных позах легкого, размеренного движения, волнообразно пробегающего по фигуре. Левое плечо слегка выдвинуто, правое отведено, левое бедро подалось назад, правое приподнято, правая нога стоит твердо на земле, левая -- несколько позади и чуть согнута в колене. Это движение или не имеет никакого «сюжетного» предлога, или предлог незначителен -- оно самоценно. Это пластический гимн ясности, разуму, мудрому равновесию. Таков Дорифор (копьеносец) Поликлета, известный нам по мраморным римским копиям. Он как бы и шагает, и одновременно сохраняет состояние покоя; положения рук, ног и торса идеально сбалансированы. Поликлет был автором трактата «Канон» (не дошедшего до нас, о нем известно по упоминаниям античных писателей), где он и теоретически устанавливал законы пропорций человеческого тела.

Головы греческих статуй, как правило, имперсональны, то есть мало индивидуализированы, приведены к немногим вариациям общего типа, но этот общий тип обладает высокой духовной емкостью. В греческом типе лица торжествует идея «человеческого» в его идеальном варианте. Лицо делится на три равные по длине части: лоб, нос и нижняя часть. Правильный, нежный овал. Прямая линия носа продолжает линию лба и образует перпендикуляр линии, проведенной от начала носа до отверстия уха (прямой лицевой угол). Продолговатый разрез довольно глубоко сидящих глаз. Небольшой рот, полные выпуклые губы, верхняя губа тоньше нижней и имеет красивый плавный вырез наподобие лука амура. Подбородок крупный и круглый. Волнистые волосы мягко и плотно облегают голову, не мешая видеть округлую форму черепной коробки.

Эта классическая красота может показаться однообразной, но, являя собой выразительный «природный облик духа», она поддается варьированию и способна воплощать различные типы античного идеала. Немного больше энергии в складе губ, в выступающем вперед подбородке -- перед нами строгая девственная Афина. Больше мягкости в очертаниях щек, губы слегка полуоткрыты, глазные впадины затенены -- перед нами чувственный лик Афродиты. Овал лица более приближен к квадрату, шея толще, губы крупнее -- это уже образ молодого атлета. А в основе остается все тот же строго пропорциональный классический облик.

Однако в нем нет места чему-то, с нашей точки зрения, очень важному: обаянию неповторимо индивидуального, красоте неправильного, торжеству духовного начала над телесным несовершенством. Этого древние греки дать не могли, для этого первоначальный монизм духа и тела должен был нарушиться, и эстетическое сознание вступить в стадию их разъединения -- дуализма,-- что произошло гораздо позже. Но и греческое искусство постепенно эволюционировало в сторону индивидуализации и открытой эмоциональности, конкретности переживаний и характерности, что становится очевидным уже в эпоху поздней классики, в IV веке до н. э.

В конце V века до н. э. пошатнулось политическое могущество Афин, подорванное длительной Пелопоннесской войной. Во главе противников Афин стояла Спарта; ее поддерживали другие государства Пелопоннесса и оказывала финансовую помощь Персия. Афины проиграли войну и были вынуждены заключить невыгодный для себя мир; они сохранили самостоятельность, но Афинский морской союз распался, денежные запасы иссякли, усилились внутренние противоречия полиса. Демократия афинская сумела устоять, однако демократические идеалы потускнели, свободное волеизъявление стало пресекаться жестокими мерами, пример тому--суд над Сократом (в 399 г. до н. э.), вынесший философу смертный приговор. Дух сплоченной гражданственности ослабевает, личные интересы и переживания обособляются от общественных, тревожнее ощущается неустойчивость бытия. Растут критические настроения. Человек, по завету Сократа, начинает стремиться «познать самого себя» -- себя, как личность, а не только как часть общественного целого. К познанию человеческой природы и характеров устремлено творчество великого драматурга Еврипида, у которого личностное начало гораздо более акцентируется, чем у его старшего современника Софокла. По определению Аристотеля, Софокл «представляет людей такими, какими они должны быть, а Еврипид такими, каковы они в действительности».

В пластических искусствах обобщенные образы все еще преобладают. Но духовная стойкость и бодрая энергия, которыми дышит искусство ранней и зрелой классики, постепенно уступают место драматическому пафосу Скопаса или лирической, с оттенком меланхолии, созерцательности Праксителя. Скопас, Пракситель и Лисипп -- эти имена связываются в нашем представлении не столько с определенными художественными индивидуальностями (их биографии неясны, а их подлинных произведений почти не сохранилось), сколько с главными течениями поздней классики. Так же, как Мирон, Поликлет и Фидий олицетворяют черты зрелой классики.

И вновь показателями перемен в мироощущении являются пластические мотивы. Меняется характерная поза стоящей фигуры. В эпоху архаики статуи стояли совершенно прямо, фронтально. Зрелая классика оживляет и одушевляет их сбалансированными, плавными движениями, сохраняя равновесие и устойчивость. А статуи Праксителя -- отдыхающий Сатир, Аполлон Сауроктон -- с ленивой грацией опираются на столбы, без них им пришлось бы упасть.

Бедро с одной стороны выгнуто очень сильно, а плечо опущено низко навстречу бедру -- Роден сравнивает это положение тела с гармоникой, когда мехи сжаты с одной стороны и раздвинуты с другой. Для равновесия необходима внешняя опора. Это поза мечтательного отдыха. Пракситель следует традициям Поликлета, использует найденные им мотивы движений, но развивает их так, что в них просвечивает уже иное внутреннее содержание. «Раненая амазонка» Поликлетай тоже опирается на полуколонну, но она могла бы устоять и без нее, ее сильное, энергичное тело, даже страдая от раны, прочно стоит на земле. Аполлон Праксителя не поражен стрелой, он сам целится в ящерицу, бегущую по стволу дерева,-- действие, казалось бы, требует волевой собранности, тем не менее тело его неустойчиво, подобно колеблющемуся стеблю. И это не случайная частность, не прихоть скульптора, а своего рода новый канон, в котором находит выражение изменившийся взгляд на мир.

Впрочем, не только характер движений и поз изменился в скульптуре 4 века до н. э. У Праксителя другим становится круг излюбленных тем, он уходит от героических сюжетов в «легкий мир Афродиты и Эрота». Он изваял знаменитую статую Афродиты Книдской.

Пракситель и художники его круга не любили изображать мускулистые торсы атлетов, их влекла нежная красота женского тела с мягкими перетеканиями объемов. Они предпочитали тип отрока, - отличающийся «первой младости красой женоподобной». Пракситель славился особенной мягкостью лепки и мастерством обработки материала, способностью в холодном мраморе передавать теплоту живого тела2.

Все другие произведения мастера известны только по упоминаниям античных авторов и позднейшим копиям. Но дух искусства Праксителя веет над IV веком до н. э., и лучше всего его можно почувствовать не в римских копиях, а в мелкой греческой пластике, в танагрских глиняных статуэтках. Они выделывались в конце века в большом количестве, это было своего рода массовое производство с главным центром в Танагре. (Очень хорошая их коллекция хранится в ленинградском Эрмитаже.) Некоторые статуэтки воспроизводят известные большие статуи, другие просто дают разнообразные свободные вариации задрапированной женской фигуры. Живая грация этих фигур, мечтательных, задумчивых, шаловливых,-- эхо искусства Праксителя.

Почти так же мало осталось подлинных произведений резца Скопаса, старшего современника и антагониста Праксителя. Остались обломки. Но и обломки говорят много. За ними встает образ художника страстного, огненного, патетического.

Он был не только скульптором, но и архитектором. Как архитектор, Скопас создал храм Афины в Тегее и он же руководил его скульптурным убранством. Сам храм разрушен давно, еще готами; некоторые фрагменты скульптур найдены при раскопках, среди них замечательная голова раненого воина. Подобных ей не было в искусстве V века до н. э., не было такой драматической экспрессии в повороте головы, такого страдания в лице, во взоре, такого душевного напряжения. Во имя его нарушен гармонический канон, принятый в греческой скульптуре: глаза посажены слишком глубоко и излом надбровных дуг диссонирует с очертаниями век.

Каким был стиль Скопаса в многофигурных композициях, показывают частично сохранившиеся рельефы на фризе Галикарнасского мавзолея -- сооружения уникального, причисляемого в древности к семи чудесам света: периптер был водружен на высокий цоколь и увенчан пирамидальной крышей. Фриз изображал битву греков с амазонками -- воинов-мужчин с женщинами-воительницами. Скопас работал над ним не один, сообща с тремя скульпторами, но, руководствуясь указаниями Плиния, описавшего мавзолей, и стилевым анализом, исследователи определили, какие части фриза сделаны в мастерской Скопаса. Более других они передают хмельной пыл сражения, «упоение в бою», когда и мужчины, и женщины отдаются ему с равной страстью. Движения фигур порывисты и почти утрачивают равновесие, направлены не только параллельно плоскости, но и вовнутрь, в глубину: Скопас вводит новое ощущение пространства.

Большой славой у современников пользовалась «Менада». Скопас изобразил бурю дионисийской пляски, напрягающей все тело Менады, конвульсивно выгибающей торс, запрокидывающей голову. Статуя Менады не рассчитана на фронтальное обозрение, ее нужно смотреть с разных сторон, каждая точка зрения открывает что-то новое: то тело уподобляется своим выгибом натянутому луку, то кажется изогнутым по спирали, подобно языку пламени. Невольно думается: должно быть, нешуточными были дионисийские оргии, не просто увеселения, а действительно «безумящие игры». Мистерии Диониса разрешалось устраивать только раз в два года и только на Парнасе, но уж зато в это время неистовые вакханки отбрасывали все условности и запреты. Под удары бубнов, под звуки тимпанов они неслись и кружились в экстазе, доводя себя до исступления, распустив волосы, разрывая на себе одежду. Менада Скопаса держала в руке нож, а на плече у нее был растерзанный ею козленок 3.

Дионисийские празднества были обычаем очень древним, как и сам культ Диониса, однако в искусстве дионисийская стихия раньше не прорывалась с такой силой, с такой открытостью, как в статуе Скопаса, и это, очевидно, симптом времени. Теперь над Элладой сгущались тучи, и разумная ясность духа нарушалась стремлениями забыться, сбросить путы ограничений. Искусство, как чуткая мембрана, откликалось на изменения общественной атмосферы и преобразовывало ее сигналы в свои звучания, свои ритмы. Меланхолическая томность созданий Праксителя и драматические порывы Скопаса -- лишь разная реакция на общий дух времени.

Кругу Скопаса, а возможно, и ему самому, принадлежит мраморное надгробие юноши. Справа от юноши стоит его старик отец с выражением глубокого раздумья, чувствуется, что он задается вопросом: зачем ушел в расцвете юности его сын, а он, старик, остался жить? Сын же смотрит перед собой и уже как бы не замечает отца; он далеко отсюда, в беспечальных Елисейских полях -- обители блаженных.

Собака у его ног -- один из символов загробного мира.

Здесь уместно сказать о греческих надгробиях вообще. Их сохранилось сравнительно много, от 5-го, а главным образом, от 4 века до н. э.; создатели их, как правило, неизвестны. Иногда рельеф надгробной стелы изображает только одну фигуру -- умершего, но чаще рядом с ним изображены его близкие, один или двое, которые с ним прощаются. В этих сценах прощания и расставания никогда не выражается сильная скорбь и горе, а только тихая; печальная задумчивость. Смерть -- это покой; греки олицетворяли ее не в страшном скелете, а в фигуре мальчика -- Танатоса, близнеца Гипноса -- сна. Спящий малыш изображен и на скопасовском надгробии юноши, в уголке у его ног. Оставшиеся в живых родственники смотрят на умершего, желая запечатлеть в памяти его черты, иногда берут его за руку; сам он (или она) на них не смотрит, и в его фигуре чувствуется расслабленность, отрешенность. В известном надгробии Гегесо (конец 5 в. до н. э.) стоящая служанка подает своей госпоже, которая сидит в кресле, ящичек с драгоценностями, Гегесо берет из него ожерелье привычным, машинальным движением, но вид у нее отсутствующий и поникший.

Подлинное надгробие 4 века до н. э. работы аттического мастера можно увидеть в Государственном музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина. Это надгробие воина -- он держит в руке копье, рядом с ним его конь. Но поза совсем не воинственна, члены тела расслаблены, голова опущена. По другую сторону коня стоит прощающийся; он печален, однако нельзя ошибиться в том, какая из двух фигур изображает умершего, а какая -- живого, хотя они, казалось бы, похожи и однотипны; греческие мастера умели дать почувствовать переход умершего в долину теней.

Лирические сцены последнего прощания изображались и на погребальных урнах, там они более лаконичны, иногда просто две фигуры -- мужчина и женщина,-- подавшие друг другу руки.

Но и тут всегда видно, кто из них принадлежит царству мертвых.

Какая-то особенная целомудренность чувства есть в греческих надгробиях с их благородной сдержанностью в выражении печали, нечто совершенно противоположное вакхическому экстазу. Надгробие юноши, приписываемое Скопасу, не нарушает эту традицию; оно выделяется из других, помимо своих высоких пластических качеств, лишь философской углубленностью образа задумавшегося старца.

При всей противоположности художественных натур Скопаса и Праксителя им обоим свойственно то, что можно назвать нарастанием живописности в пластике,-- эффекты светотени, благодаря которым мрамор кажется живым, что и подчеркивают всякий раз греческие эпиграмматисты. Оба мастера предпочитали мрамор бронзе (тогда как в скульптуре ранней классики бронза преобладала) и в обработке его поверхности достигали совершенства. Силе производимого впечатления содействовали особые качества сортов мрамора, которыми пользовались ваятели: сквозистость и светоносность. Паросский мрамор пропускал свет на 3,5 сантиметра. Статуи из этого благородного материала выглядели и человечески-живыми и божественно-нетленными. Сравнительно с произведениями ранней и зрелой классики, позднеклассические скульптуры что-то утрачивают, в них нет простого величия дельфийского «Возничего», нет монументальности Фидиевых статуй, зато они выигрывают в жизненности.

История сохранила еще много имен выдающихся ваятелей 4 века до н. э. Иные из них, культивируя жизнеподобие, доводили его до той грани, за которой начинается жанровость и характерность, предвосхищая тем тенденции эллинизма. Этим отличался Деметрий из Алопеки. Он придавал мало значения красоте и сознательно стремился изображать людей такими, какие они есть, не скрывая больших животов и лысин. Его специальностью были портреты. Деметрий сделал портрет философа Антисфена, полемически направленный против идеализирующих портретов 5 века до н. э.,-- Антисфен у него старый, обрюзгший и беззубый. Одухотворить некрасивость, сделать ее обаятельной скульптор не мог, такая задача была неосуществима в границах античной эстетики. Некрасивость понималась и изображалась просто как физический недостаток.

Другие, напротив, старались поддержать и культивировать традиции зрелой классики, обогащая их большим изяществом и сложностью пластических мотивов. Этим путем шел Леохар, создавший статую Аполлона Бельведерского, ставшую эталоном красоты для многих поколений неоклассицистов вплоть до конца ХХ века. Иоганн Винкельман, автор первой научной «Истории искусства древности», писал: «Воображение не сможет создать ничего, что превзошло бы ватиканского Аполлона с его более чем человеческой пропорциональностью прекрасного божества». Долгое время эта статуя оценивалась как вершина античного искусства, «бельведерский кумир» был синонимом эстетического совершенства. Как это часто бывает, чрезмерно высокие хвалы со временем вызвали противоположную реакцию. Когда изучение античного искусства продвинулось далеко вперед и было открыто много его памятников, преувеличенная оценка статуи Леохара сменилась преуменьшенной: ее стали находить помпезной и манерной. Между тем Аполлон Бельведерский - произведение действительно выдающееся по своим пластическим достоинствам; в фигуре и поступи повелителя муз сочетаются сила и грация, энергия и легкость, шагая по земле, он вместе с тем парит над землей. Причем его движение, по выражению советского искусствоведа Б. Р. Виппера, «не сосредоточивается в одном направлении, а как бы лучами расходится в разные стороны». Чтобы достичь такого эффекта, нужно было изощренное мастерство ваятеля; беда лишь в том, что расчет на эффект слишком очевиден. Аполлон Леохара словно приглашает любоваться его красотой, тогда как красота лучших классических статуй не заявляет о себе во всеуслышание: они прекрасны, но не красуются. Даже Афродита Книдская Праксителя хочет скорее скрыть, чем продемонстрировать чувственное очарование своей наготы, а более ранние классические статуи исполнены спокойного самодовления, исключающего всякую демонстративность. Следует поэтому признать, что в статуе Аполлона Бельведерского античный идеал начинает становиться уже чем-то внешним, менее органичным, хотя в своем роде эта скульптура замечательна и знаменует высокую ступень виртуозного мастерства.

Большой шаг в сторону «натуральности» сделал последний великий скульптор греческой классики -- Лисипп. Исследователи относят его к аргосской школе и уверяют, что у него было совсем иное направление, чем в школе афинской. В сущности, он был прямым ее последователем, но, восприняв ее традиции, шагнул дальше. Ему в молодости художник Евпомп на его вопрос: «Какого выбрать учителя?» -- ответил, указывая на толпу, теснившуюся на горе: «Вот единственный учитель: натура».

Слова эти запали глубоко в душу гениального юноши, и он, не доверяя авторитету Поликлетова канона, взялся за точное изучение природы. До него лепили людей, сообразуясь с принципами канона, то есть в полной уверенности, что истинная красота состоит в соразмерности всех форм и в пропорции людей среднего роста. Лисипп предпочел высокий, стройный стан. Конечности у него стали легче, стан выше.

В отличие от Скопаса и Праксителя, он работал исключительно в бронзе: хрупкий мрамор требует устойчивого равновесия, а Лисипп создавал статуи и статуарные группы в состояниях динамических, в сложных действиях. Он был неистощимо разнообразен в изобретении пластических мотивов и очень плодовит; говорили, что после окончания каждой скульптуры он клал в копилку золотую монету, и всего таким образом у него набралось полторы тысячи монет, то есть он якобы сделал полторы тысячи статуй, некоторые очень больших размеров, в том числе 20-метровую статую Зевса. Не сохранилось ни одного его произведения, но довольно большое количество копий и повторений, восходящих или к оригиналам Лисиппа, или к его школе, дают приблизительное представление о стиле мастера. В плане сюжетном он явно предпочитал мужские фигуры, так как любил изображать трудные подвиги мужей; любимым героем его был Геракл. В понимании пластической формы новаторским завоеванием Лисиппа явился разворот фигуры в пространстве, окружающем ее со всех сторон; иными словами, он мыслил статую не на фоне какой-либо плоскости и не предполагал одну, главную точку зрения, с которой она должна смотреться, а рассчитывал на обход статуи кругом. Мы видели, что уже «Менада» Скопаса была построена по такому же принципу. Но то, что у прежних скульпторов являлось исключением, у Лисиппа стало правилом. Соответственно, он придавал своим фигурам действенные позы, сложные развороты и обрабатывал их с равной тщательностью не только с лицевой стороны, но и со спины.

Кроме того, Лисипп создал новое ощущение времени в скульптуре. Прежние классические статуи, даже если их позы были динамическими, выглядели не затронутыми потоком времени, они были вне его, они пребывали, они покоились. Герои Лисиппа живут в том же реальном времени, что и живые люди, их действия включены во время и преходящи, представленный момент готов смениться другим. Конечно, у Лисиппа и здесь были предшественники: можно сказать, что он продолжал традиции Мирона. Но даже Дискобол последнего настолько уравновешен и четок в своем силуэте, что представляется «пребывающим» и статичным по сравнению с Лисипповым Гераклом, борющимся со львом, или Гермесом, который на минуту (именно на минуту!) присел отдохнуть на придорожный камень, чтобы потом продолжать полет на своих окрыленных сандалиях.

Принадлежали ли оригиналы названных скульптур самому Лисиппу или его ученикам и помощникам, не установлено точно, но бесспорно им самим была сделана статуя Апоксиомена, мраморная копия которой находится в музее Ватикана. Молодой обнаженный атлет, вытянув вперед руки, счищает скребком налипшую пыль. Он устал после борьбы, слегка расслабился, даже как бы пошатывается, раздвинув для устойчивости ноги. Пряди волос, трактованных очень естественно, прилипли к потному лбу. Скульптор сделал все возможное, чтобы в рамках традиционного канона дать максимум натуральности. Впрочем, и самый канон пересмотрен. Если сравнить Апоксиомена с Дорифором Поликлета, видно, что пропорции тела изменились: голова меньше, ноги длиннее. Дорифор более тяжеловесен и коренаст по сравнению с гибким и стройным Апоксиоменом.

Лисипп был придворным художником Александра Македонского и выполнил ряд его портретов. Льстивости или искусственной героизации в них нет; сохранившаяся в эллинистической копии голова Александра исполнена в традициях Скопаса, чем-то, напоминая голову раненого воина. Это лик человека, живущего напряженно и трудно, которому нелегко достаются его победы. Губы полуоткрыты, как при тяжелом дыхании, на лбу, несмотря на молодость, пролегли морщины. Однако сохранен классический тип лица с узаконенными традицией пропорциями и чертами.

Искусство Лисиппа занимает пограничную зону на рубеже эпох классики и эллинизма. Оно еще верно классическим концепциям, но уже подрывает их изнутри, создавая почву для перехода к чему-то иному, более раскованному и более прозаическому. В этом смысле показательна голова кулачного бойца, принадлежащая не Лисиппу, а, возможно, его брату Лисистрату, который тоже был скульптором и, как говорили, первым стал пользоваться для портретов масками, снятыми с лица модели (что было широко распространено в Древнем Египте, но греческому искусству совершенно чуждо). Возможно, с помощью маски была сделана и голова кулачного бойца; она далека от канона, далека и от идеальных представлений о физическом совершенстве, которое эллины воплощали в образе атлета. Этот победитель в кулачном бою нимало не похож на полубога, просто развлекатель праздной толпы. Лицо его грубо, нос расплющен, уши распухли. Такого типа «натуралистические» изображения стали впоследствии распространенными в эллинизме; еще более неприглядного кулачного бойца изваял аттический скульптор Аполлоний уже в I веке до н. э.

То, что заранее бросало тени на светлый строй эллинского миросозерцания, наступило в конце 4 века до н. э.: разложение и гибель демократического полиса. Начало этому было положено возвышением Македонии, северной области Греции, и фактическим захватом всех греческих государств македонским царем Филиппом II. B битве при Херонее (в 338 г. до н. э.), где были разгромлены войска греческой антимакедонской коалиции, участвовал 18-летний сын Филиппа -- Александр, будущий великий завоеватель. Начав с победоносного похода на персов, Александр продвигал свою армию далее на восток, захватывая города и основывая новые; в результате десятилетнего похода была создана огромная монархия, простиравшаяся от Дуная до Инда.

Александр Македонский еще в юности вкусил плоды самой высокой греческой культуры. Его воспитателем был великий философ Аристотель, придворными художниками -- Лисипп и Апеллес. Это не помешало ему, захватив персидскую державу и заняв трон египетских фараонов, объявить себя богом и потребовать, чтобы ему и в Греции оказывали божеские почести. Непривычные к восточным обычаям, греки, посмеиваясь, говорили: «Ну, если Александр хочет быть богом -- пусть будет» -- и официально признали его сыном Зевса. Ориентализация, которую стал насаждать Александр, была, однако, делом более серьезным, чем прихоть завоевателя, опьяненного победами. Она была симптомом исторического поворота античного общества от рабовладельческой демократии к той форме, которая издревле существовала на Востоке,-- к рабовладельческой монархии. После смерти Александра (а умер он молодым) его колоссальная, но непрочная держава распалась, сферы влияния поделили между собой его военачальники, так называемые диадохи -- преемники. Вновь возникшие под их правлением государства были уже не греческими, а греко-восточными. Наступила эпоха эллинизма -- объединение под эгидой монархии эллинской и восточной культур.

Сегодня мне хотелось бы поднять тему, которая, по опыту, вызывает иногда непростую и далеко неоднозначную реакцию – поговорить об античной скульптуре, а конкретнее – об изображении в ней человеческого тела.

Попытки познакомить детей с древней скульптурой наталкиваются подчас на непредвиденную сложность, когда родители просто не решаются показывать ребёнку обнажённые статуи, считая подобные изображения чуть ли не порнографией. Не берусь утверждать универсальность метода, но в моём детстве такая проблема даже не возникала, ибо – спасибо моей мудрой мамочке – прекрасное издание легенд и мифов Древней Греции Куна, обильно иллюстрированное фотографиями работ античных мастеров, появилось в моей жизни лет в пять-шесть, то есть задолго до того, как девочку начали интересовать всякие специфические вопросы пола.

Так борьба олимпийцев с титанами и подвиги Геракла улеглись в голове где-то на одной полочке со Снежной королевой и дикими лебедями и запомнились не только как причудливые истории, но сразу обрели зрительное воплощение, оказались привязаны — может быть, на тот момент не вполне осознанно — к конкретным позам, жестам, лицам – человеческой пластике и мимике. При этом на все возникшие было детские вопросы мама тут же нашла простые и понятные ответы – о том, что, во-первых, в Древней Греции было жарко, а, во-вторых, статуи – не люди и теперь им совсем не холодно.

Что же до вопросов взрослых, то нужно иметь в виду, что та идея о разделении человека на душу и тело, которая в христианской антропологии привела, в конце концов, к идее подчинённости тела душе (а ещё позже, в некоторых протестантских ответвлениях и вовсе – к жёсткому табуированию телесного), впервые была чётко сформулирована, пожалуй, лишь у Платона. А перед тем греки как минимум несколько веков доходили до мысли о том, что душа есть не просто дух, дыхание, но нечто индивидуально-личное и, так сказать, «стационарное», очень постепенно продвигаясь от понятия θυμός к понятию ψυχή. Таким образом, особенно с тех пор, как боги стали антропоморфными, у греческих мастеров просто не было иного способа поведать о разных сторонах жизни, кроме как изображая человеческое тело.

Итак, значительная часть греческой скульптуры – это иллюстрации к мифам, которые в древности были не просто «сказками о богах», но и средством передачи важнейшей информации об устройстве мира, жизненных устоях, должном и недолжном. То есть, подобные «3D-иллюстрации» были для древних людей куда важнее, чем для меня в детстве. Однако, пожалуй, куда существеннее, чем понимание мифов, для нас оказывается другая возможность, которую предоставляла греческая скульптура своим создателям, – изучить и познать самого человека. И если основными персонажами первобытного искусства были разнообразные звери, то со времён палеолита и на протяжении всей античности таковым, несомненно, становится человек.

Все усилия художников этого немаленького по времени периода оказываются направлены сначала на то, чтобы уловить и передать самые общие анатомические особенности строения человеческого тела, а затем и более сложные динамические его проявления – движения, жесты, мимику. Так европейское искусство начало свой долгий путь от грубых и лишь отдалённо человекоподобных «палеолитических венер» к совершенным в пропорциях работам Мирона, а от них – далее; путь, который условно можно было бы назвать дорогой к человеку, – сначала к его телу, а потом и к душе – правда, пока ещё в психологическом смысле этого слова. Пройдём же по некоторым его этапам и мы.

Палеолитические венеры. Около 30 тыс. лет назад

Самыми первыми человекообразными изображениями в Европе, как уже говорилось выше, были «палеолитические венеры» — крошечные фигурки из бивней мамонта или мягких пород камня. Особенности их изображения – практически полное отсутствие рук, а иногда даже ног и головы, гипертрофированная средняя часть туловища – позволяют предположить, что перед нами пока, скорее всего, даже и не изображение человеческого тела в полной мере, а лишь попытка передать одну из его функций – детородную. Связь «венер» именно с культом плодородия предполагает абсолютное большинство исследователей; нам же они нужны лишь в качестве отправной точки нашего путешествия.

Следующей остановкой в нём будут куросы и коры (букв. – юноши и девушки) — человеческие изображения, высекавшиеся в античных полисах в VII-VI столетиях до н.э.

Курос, архаическая улыбка. Курос и кора

Как видим, подобные статуи, использовавшиеся, например, в качестве памятников знаменитым атлетам, облик человеческого тела передают уже гораздо более подробно, однако и они являются своего рода «схемой человека». Так, например, все многочисленные куросы по какой-то необъяснимой причине стоят в одной и той же позе – прижав руки в туловищу, выдвинув вперёд левую ногу; самые последние подозрения в портретности окончательно развеиваются при взгляде на их лица – с одинаково отсутствующим выражением и губами, растянутыми в жутковатую – т.н. архаическую – улыбку.

Следующая остановка. V в. до н.э., греческая архаика. Скульптуры Мирона и Поликлета, поражающие зрителя совершенством пропорций.

Мирон. Дискобол 455 г.до н.э., Поликлет. Дорифор (копьеносец)(450-440 гг. до н.э.) и Раненая амазонка (430 гг. до н.э.)

Неужели, спросите вы, и это – опять схема? И, представьте себе, ответ будет утвердительным. Доказательств тому у нас имеется, как минимум, два. Во-первых, до нашего времени дошли отрывки т.н. «Канона Поликлета». В этом математическом трактате скульптор, бывший последователем течения пифагорейцев, пытался вычислить идеальные пропорции мужского тела. Иллюстрацией подобных расчётов, по-видимому, и стала впоследствии статуя. А вторым доказательством будет…обширная греческая литература того времени. Из неё мы можем почерпнуть, например, следующие строчки Сапфо:

Тот, кто прекрасен, - добр.

А тот, кто добр, - скоро станет прекрасным.

Более того, среди всех героев «Илиады» Гомера беспрекословно вступать в бесконечную войну, на которую гонят героев боги, отказывается один лишь «празднословный» Терсит. Автор не жалеет чёрной краски для этого персонажа, который возмущает армию своими речами и ненавидит буквально всех; но тот же Терсит совсем не случайно оказывается по воле автора жутким уродом:

Муж безобразнейший, он меж данаев пришел к Илиону;
Был косоглаз, хромоног; совершенно горбатые сзади
Плечи на персях сходились; глава у него подымалась
Вверх острием, и была лишь редким усеяна пухом.

Таким образом, можно сказать, что греки архаического периода были сторонниками идеи о том, что красота внешняя является непременным проявлением внутренней красоты и гармонии, а, следовательно, скрупулёзно вычисляя параметры идеального человеческого тела, пытались изобразить, ни много ни мало, совершенную душу, настолько совершенную, что она даже кажется неживой.

И правда, ответьте мне всего лишь на один простой вопрос: куда улетит в следующий момент диск, брошенный дискоболом? Чем дольше вы будете смотреть на статую, тем яснее поймёте, что диск не будет брошен никуда, ведь положение отведённой руки спортсмена вовсе не предполагает замах на бросок, мышцы его груди не выдают какого-то особого напряжения, лицо – совершенно спокойно; более того, изображённое положение ног не позволяет сделать не то что необходимого для броска прыжка с разворотом, но даже – простого шага. То есть получается, что дискобол, несмотря на кажущуюся сложность его позы, абсолютно статичен, совершенен, мёртв. Как и раненая амазонка, в своих страданиях изящно опёршаяся на столь вовремя возникшую рядом капитель.

Наконец, IV в. до н.э. вносит в греческую скульптуру новые настроения. В это время греческие полисы переживают упадок – можно считать, что маленькая вселенная античного человека постепенно заканчивает своё существование. Греческая философия решительно обращается к поискам новых основ человеческого счастья, предлагая на выбор киникизм Антисфена или гедонизм Аристиппа; так или иначе, но отныне с проблемами глубинного смысла своей жизни человек вынужден будет разбираться сам. Тот же отдельный человеческий характер выходит на первый план и в скульптуре, в которой впервые появляется и осмысленная мимика, и реальное движение.

Лисипп Отдыхающий Гермес IV век до н.э., Менада Скопаса, 4 в. до н.э., Артемида из Габий 345 г. до н.э.

Боль и напряжение выражены в позе Менады Скопаса, а её лицо с широко открытыми глазами обращено к небу. Задумавшись, изящным и привычным жестом застёгивает фибулу на плече Артемида из Габий Праксителя. Отдыхающий Гермес Лисиппа также явно пребывает в глубокой задумчивости, и излишне удлинённые, совсем неклассические пропорции его тела делают фигуру лёгкой, придавая определённую динамику даже этой почти статичной позе. Кажется, ещё немного, и юноша примет какое-то важное решение и побежит дальше. Так, впервые сквозь очертания прекрасных мраморных и бронзовых тел начинает проглядывать душа.

Кстати, большинство рассмотренных нами сегодня статуй обнажены. Но разве это кто-то заметил?

При републикации материалов сайта «Матроны.ру» прямая активная ссылка на исходный текст материала обязательна.

Поскольку вы здесь…

… у нас есть небольшая просьба. Портал «Матроны» активно развивается, наша аудитория растет, но нам не хватает средств для работы редакции. Многие темы, которые нам хотелось бы поднять и которые интересны вам, нашим читателям, остаются неосвещенными из-за финансовых ограничений. В отличие от многих СМИ, мы сознательно не делаем платную подписку, потому что хотим, чтобы наши материалы были доступны всем желающим.

Но. Матроны - это ежедневные статьи, колонки и интервью, переводы лучших англоязычных статей о семье и воспитании, это редакторы, хостинг и серверы. Так что вы можете понять, почему мы просим вашей помощи.

Например, 50 рублей в месяц - это много или мало? Чашка кофе? Для семейного бюджета - немного. Для Матрон - много.

Если каждый, кто читает Матроны, поддержит нас 50 рублями в месяц, то сделает огромный вклад в возможность развития издания и появления новых актуальных и интересных материалов о жизни женщины в современном мире, семье, воспитании детей, творческой самореализации и духовных смыслах.

7 Comment threads

5 Thread replies

0 Followers

Most reacted comment

Hottest comment thread

новые старые популярные

0 Вы должны войти, чтобы проголосовать

Вы должны войти, чтобы проголосовать 0 Вы должны войти, чтобы проголосовать

1.1 Скульптура в Древней Греции. Предпосылки ее развития

Среди всего изобразительного искусства древних цивилизаций искусство Древней Греции, в частности, ее скульптура, занимает совершенно особое место. Живое тело, способное на всякое мускульное дело, греки ставили выше всего. Отсутствие одежд никого не шокировало. Ко всему относились слишком просто, для того чтобы стыдиться чего бы то ни было. И в то же время, конечно, целомудрие от этого не проигрывало.

1.2 Скульптура Греции эпохи архаики

Период архаики – это период становления древнегреческой скульптуры. Уже понятно стремление скульптора передать красоту идеального человеческого тела, которое в полной мере проявилось в произведениях более поздней эпохи, но слишком трудно еще было отойти художнику от формы каменного блока, и фигуры этого периода всегда статичны.

Первые памятники древнегреческой скульптуры эпохи архаики определяются геометрическим стилем (VIII в.). Это схематичные фигурки, найденные в Афинах, Олимпии, в Беотии. Архаическая эпоха древнегреческой скульптуры приходится на VII - VI вв. (ранняя архаика - около 650 - 580 гг. до н. э.; высокая - 580 - 530 гг.; поздняя - 530 - 500/480 гг.). Начало монументальной скульптуры в Греции относится к середине VII в. до н. э. и характеризуется ориентализирующими стилями, из которых наибольшее значение имел дедаловский, связанный с именем полумифического скульптора Дедала. К кругу «дедаловской» скульптуры относится статуя Артемиды Делосской и женская статуя критской работы, хранящаяся в Лувре («Дама из Оксера»). Серединой VII в. до н. э. датируются и первые куросы. К этому же времени относится первая скульптурная храмовая декорация - рельефы и статуи из Принии на острове Крит. В дальнейшем скульптурная декорация заполняет поля, выделенные в храме самой его конструкцией - фронтоны и метопы в дорическом храме, непрерывный фриз (зофор) - в ионическом. Наиболее ранние фронтонные композиции в древнегреческой скульптуре происходят с афинского Акрополя и из храма Артемиды на острове Керкира (Корфу). Надгробная, посвятительная и культовая статуи представлены в архаике типом куроса и коры. Архаические рельефы украшают базы статуй, фронтоны и метопы храмов (в дальнейшем на место рельефов во фронтонах приходит круглая скульптура), надгробные стелы. Среди знаменитых памятников архаической круглой скульптуры - голова Геры, найденная возле ее храма в Олимпии, статуи Клеобиса и Битона из Дельф, Мосхофор («Тельценосец») с афинского Акрополя, Гера Самосская, статуи из Дидимы, Никка Архерма и др. Последняя статуя демонстрирует архаическую схему так называемого «коленопреклоненного бега», использовавшегося для изображения летящей или бегущей фигуры. В архаической скульптуре принят еще целый ряд условностей - например, так называемая «архаическая улыбка» на лицах архаических скульптур.

В скульптуре архаической эпохи преобладают статуи стройных обнаженных юношей и задрапированных молодых девушек - куросы и коры. Ни детство, ни старость тогда не привлекали внимания художников, ведь только в зрелой молодости жизненные силы находятся в расцвете и равновесии. Раннее греческое искусство создает образы Мужчины и Женщины в их идеальном варианте. В ту эпоху духовные горизонты необычайно раздвинулись, человек как бы почувствовал себя стоящим лицом к лицу с мирозданием и захотел постичь его гармонию, тайну его целостности. Подробности ускользали, представления о конкретном «механизме» вселенной были самые фантастические, но пафос целого, сознание всеобщей взаимосвязи - вот что составляло силу философии, поэзии и искусства архаической Греции*. Подобно тому как философия, тогда еще близкая к поэзии, проницательно угадывала общие принципы развития, а поэзия - сущность человеческих страстей, изобразительное искусство создало обобщенный человеческий облик. Посмотрим на куросов, или, как их иногда называют, «архаических Аполлонов». Не так важно, имел ли намерение художник изобразить действительно Аполлона, или героя, или атлета.Человек молод, обнажен, и его целомудренная нагота не нуждается в стыдливых прикрытиях. Он всегда стоит прямо, его тело пронизано готовностью к движению. Конструкция тела показана и подчеркнута с предельной ясностью; сразу видно, что длинные мускулистые ноги могут сгибаться в коленях и бегать, мышцы живота - напрягаться, грудная клетка - раздуваться в глубоком дыхании. Лицо не выражает никакого определенного переживания или индивидуальных черт характера, но и в нем затаены возможности разнообразных переживаний. И условная «улыбка» - чуть приподнятые углы рта - только возможность улыбки, намек на радость бытия, заложенную в этом, словно только что созданном человеке.

Статуи куросов создавались преимущественно в местностях, где господствовал дорийский стиль, то есть на территории материковой Греции; женские статуи - коры - главным образом в малоазийских и островных городах, очагах ионийского стиля. Прекрасные женские фигуры были найдены при раскопках архаического афинского Акрополя, возведенного в VI веке до н. э., когда там правил Писистрат, и разрушенного во время войны с персами. Двадцать пять столетий были погребены в «персидском мусоре» мраморные коры; наконец их извлекли оттуда, полуразбитыми, но не утратившими своего необыкновенного очарования. Возможно, некоторые из них исполнялись ионическими мастерами, приглашенными Писистратом в Афины; их искусство повлияло на аттическую пластику, которая отныне соединяет в себе черты дорической строгости с ионийской грацией. В корах афинского Акрополя идеал женственности выражен в его первозданной чистоте. Улыбка светла, взор доверчив и как бы радостно изумлен зрелищем мира, фигура целомудренно задрапирована пеплосом - покрывалом, или легким одеянием - хитоном (в эпоху архаики женские фигуры, в отличие от мужских, еще не изображались нагими), волосы струятся по плечам вьющимися прядями. Эти коры стояли на постаментах перед храмом Афины, держа в руке яблоко или цветок.

Архаические скульптуры (как, впрочем, и классические) не были такими однообразно белыми, как мы представляем их сейчас. На многих сохранились следы раскраски. Волосы мраморных девушек были золотистыми, щеки розовыми, глаза голубыми. На фоне безоблачного неба Эллады все это должно было выглядеть очень празднично, но вместе с тем и строго, благодаря ясности, собранности и конструктивности форм, и силуэтов. Чрезмерной цветистости и пестроты не было. Поиски рациональных основ красоты, гармония, основанная на мере и числе,- очень важный момент в эстетике греков. Философы-пифагорейцы стремились уловить закономерные числовые отношения в музыкальных созвучиях и в расположении небесных светил, считая, что гармония музыкальная соответствует природе вещей, космическому порядку, «гармонии сфер». Художники искали математически выверенные пропорции человеческого тела и «тела» архитектуры В этом уже раннее греческое искусство принципиально отличается от крито-микенского, чуждого всякой математике.

Очень живая жанровая сцена: Таким образом, в эпоху архаики были заложены основы древнегреческой скульптуры, направления и варианты ее развития. Уже тогда были понятны основные цели скульптуры, эстетические идеалы и стремления древних греков. В более поздние периоды происходит развитие и совершенствование этих идеалов и мастерства древних скульпторов.

1.3 Скульптура Греции эпохи классики

Классический период древнегреческой скульптуры приходится на V - IV вв.до н.э. (ранняя классика или «строгий стиль» - 500/490 - 460/450 гг. до н.э.; высокая - 450 - 430/420 гг. до н. э.; «богатый стиль» - 420 - 400/390 гг. до н. э.; поздняя классика - 400/390 - ок. 320 гг. до н. э.). На рубеже двух эпох - архаической и классической - стоит скульптурный декор храма Афины Афайи на острове Эгина. Скульптуры западного фронтона относятся ко времени основания храма (510 - 500 гг. до н. э.), скульптуры второго восточного, заменившие прежние, - к раннеклассическому времени (490 - 480 гг. до н. э.). Центральный памятник древнегреческой скульптуры ранней классики - фронтоны и метопы храма Зевса в Олимпии (около 468 - 456 гг. до н. э.). Другое значительное произведение ранней классики - так называемый «Трон Людовизи», украшенный рельефами. От этого времени дошел также ряд бронзовых оригиналов - «Дельфийский возничий», статуя Посейдона с мыса Артемисий, Бронзы из Риаче. Крупнейшие скульпторы ранней классики - Пифагор Регийский, Каламид и Мирон. О творчестве прославленных греческих скульпторов мы судим, главным образом, по литературным свидетельствам и поздним копиям их произведений. Высокая классика представлена именами Фидия и Поликлета. Ее кратковременный расцвет связан с работами на афинском Акрополе, то есть со скульптурной декорацией Парфенона (дошли фронтоны, метопы и зофор, 447 - 432 гг. до н. э.). Вершиной древнегреческой скульптуры были, no-видимому, хрисоэлефантинные статуи Афины Парфенос и Зевса Олимпийского работы Фидия (обе не сохранились). «Богатый стиль» свойственен произведениям Каллимаха, Алкамена, Агоракрита и других скульпторов к. V в. до н. э.. Его характерные памятники - рельефы баллюстрады небольшого храма Ники Аптерос на афинском Акрополе (около 410 г. до н. э.) и ряд надгробных стел, среди которых наиболее известна стела Гегесо. Важнейшие произведения древнегреческой скульптуры поздней классики - декорация храма Асклепия в Эпидавре (около 400 - 375 гг. до н. э.), храма Афины Алей в Тегее (около 370 - 350 гг. до н. э.), храма Артемиды в Эфесе (около 355 - 330 гг. до н. э.) и Мавзолея в Галикарнассе (ок. 350 г. до н. э.), над скульптурной декорацией которого работали Скопас, Бриаксид, Тимофей и Леохар. Последнему приписываются также статуи Аполлона Бельведерского и Дианы Версальской. Имеется и ряд бронзовых оригиналов IV в. до н. э. Крупнейшие скульпторы поздней классики - Праксителъ, Скопас и Лисипп, во многом предвосхитившие последующую эпоху эллинизма.

Греческая скульптура частично уцелела в обломках и фрагментах. Большинство статуй известно нам по римским копиям, которые исполнялись во множестве, но не передавали красоты оригиналов. Римские копиисты их огрубляли и засушивали, а переводя бронзовые изделия в мрамор, уродовали их неуклюжими подпорками. Большие фигуры Афины, Афродиты, Гермеса, Сатира, которые мы сейчас видим в залах Эрмитажа,- это только бледные перепевы греческих шедевров. Проходишь мимо них почти равнодушно и вдруг останавливаешься перед какой-нибудь головой с отбитым носом, с попорченным глазом: это греческий подлинник! И поразительной силой жизни вдруг повеет от этого обломка; сам мрамор иной, чем в римских статуях,- не мертвенно-белый, а желтоватый, сквозистый, светоносный (греки еще натирали его воском, что придавало мрамору теплый тон). Так нежны тающие переходы светотени, так благородна мягкая лепка лица, что невольно вспоминаются восторги греческих поэтов: действительно эти скульптуры дышат, действительно они живые*. В скульптуре первой половины века, когда шли войны с персами, преобладал мужественный, строгий стиль. Тогда была создана статуарная группа тираноубийц: зрелый муж и юноша, стоя бок о бок, делают порывистое движение вперед, младший заносит меч, старший заслоняет его плащом. Это памятник историческим лицам - Гармодию и Аристогитону, убившим несколькими десятилетиями раньше афинского тирана Гиппарха,- первый в греческом искусстве политический монумент. Он вместе с тем выражает героический дух сопротивления и свободолюбия, вспыхнувший в эпоху греко-персидских войн. «Не рабы они у смертных, не подвластны никому»,- говорится об афинянах в трагедии Эсхила «Персы». Сражения, схватки, подвиги героев... Этими воинственными сюжетами переполнено искусство ранней классики. На фронтонах храма Афины в Эгине - борьба греков с троянцами. На западном фронтоне храма Зевса в Олимпии - борьба лапифов с кентаврами, на метопах - все двенадцать подвигов Геракла. Другой излюбленный комплекс мотивов - гимнастические состязания; в те далекие времена физическая тренированность, мастерство телодвижений имели решающее значение и для исхода битв, поэтому атлетические игры были далеко не только развлечением. Темы рукопашных схваток, конных состязаний, состязаний в беге, в метании диска научили ваятелей изображать человеческое тело в динамике. Архаическая застылость фигур была преодолена. Теперь они действуют, движутся; появляются сложные позы, смелые ракурсы, широкие жесты. Ярчайшим новатором выступил аттический скульптор Мирон. Главнейшей задачей Мирона было выразить возможно полно и сильно движение. Металл не допускает такой точной и тонкой работы, как мрамор, и, быть может, потому он обратился к изысканию ритма движения. Равновесие, величавый «этос», сохраняется в классической скульптуре строгого стиля. Движение фигур не бывает ни беспорядочным, ни чрезмерно возбужденным, ни слишком стремительным. Даже в динамических мотивах схватки, бега, падения не утрачивается ощущение «олимпийского спокойствия», целостной пластической завершенности, самозамкнутости.

Афина, которую он сделал по заказу Платеи и которая обошлась этому городу очень дорого, упрочила известность молодого скульптора. Ему была заказана для Акрополя колоссальная статуя Афины-покровительницы. Она достигала 60 футов высоты и превышала все окрестные здания; издали, с моря, она сияла золотой звездой и царила надо всем городом. Она не была акролитной (составной), как Платейская, но вся литая из бронзы. Другая статуя Акрополя, Афина-девственница, сделанная для Парфенона, состояла из золота и слоновой кости. Афина была изображена в боевом костюме, в золотом шлеме с горельефным сфинксом и грифами по бокам. В одной руке она держала копье, в другой фигуру победы. У ног ее вилась змея - хранительница Акрополя. Статуя эта считается лучшим уверением Фидия после его Зевса. Она послужила оригиналом для бесчисленных копий. Но верхом совершенства из всех работ Фидия считается его Зевс Олимпийский. Это был величайший труд его жизни: сами греки отдавали ему пальму первенства. Он производил на современников неотразимое впечатление.

Зевс был изображен на троне. В одной руке он держал скипетр, в другой - изображение победы. Тело было из слоновой кости, волосы - золотые, мантия - золотая, эмалированная. В состав трона входили и черное дерево, и кость, и драгоценные камни. Стенки между ножек были расписаны двоюродным братом Фидия, Паненом; подножие трона было чудом скульптуры. Преклонение греков перед красотой и мудрым устройством живого тела было так велико, что они эстетически мыслили его не иначе как в статуарной законченности и завершенности, позволяющей оценить величавость осанки, гармонию телодвижений. Но все же выразительность заключалась не столько в выражениях лиц, сколько в движениях тела. Глядя на таинственно-безмятежных мойр Парфенона, на стремительную резвую Нику, развязывающую сандалию, мы чуть ли не забываем, что у них отбиты головы,- так красноречива пластика их фигур.

Действительно, тела греческих статуй необычайно одухотворены. Французский скульптор Роден сказал об одной из них: «Этот юношеский торс без головы радостнее улыбается свету и весне, чем могли бы это сделать глаза и губы». Движения и позы в большинстве случаев просты, естественны и не обязательно связаны с чем-то возвышенным. Головы греческих статуй, как правило, имперсональны, то есть мало индивидуализированы, приведены к немногим вариациям общего типа, но этот общий тип обладает высокой духовной емкостью. В греческом типе лица торжествует идея «человеческого» в его идеальном варианте. Лицо делится на три равные по длине части: лоб, нос и нижняя часть. Правильный, нежный овал. Прямая линия носа продолжает линию лба и образует перпендикуляр линии, проведенной от начала носа до отверстия уха (прямой лицевой угол). Продолговатый разрез довольно глубоко сидящих глаз. Небольшой рот, полные выпуклые губы, верхняя губа тоньше нижней и имеет красивый плавный вырез наподобие лука амура. Подбородок крупный и круглый. Волнистые волосы мягко и плотно облегают голову, не мешая видеть округлую форму черепной коробки. Эта классическая красота может показаться однообразной, но, являя собой выразительный «природный облик духа», она поддается варьированию и способна воплощать различные типы античного идеала. Немного больше энергии в складе губ, в выступающем вперед подбородке - перед нами строгая девственная Афина. Больше мягкости в очертаниях щек, губы слегка полуоткрыты, глазные впадины затенены - перед нами чувственный лик Афродиты. Овал лица более приближен к квадрату, шея толще, губы крупнее - это уже образ молодого атлета. А в основе остается все тот же строго пропорциональный классический облик.

После войны….Меняется характерная поза стоящей фигуры. В эпоху архаики статуи стояли совершенно прямо, фронтально. Зрелая классика оживляет и одушевляет их сбалансированными, плавными движениями, сохраняя равновесие и устойчивость. А статуи Праксителя - отдыхающий Сатир, Аполлон Сауроктон - с ленивой грацией опираются на столбы, без них им пришлось бы упасть. Бедро с одной стороны выгнуто очень сильно, а плечо опущено низко навстречу бедру - Роден сравнивает это положение тела с гармоникой, когда мехи сжаты с одной стороны и раздвинуты с другой. Для равновесия необходима внешняя опора. Это поза мечтательного отдыха. Пракситель следует традициям Поликлета, использует найденные им мотивы движений, но развивает их так, что в них просвечивает уже иное внутреннее содержание. «Раненая амазонка» Поликлетай тоже опирается на полуколонну, но она могла бы устоять и без нее, ее сильное, энергичное тело, даже страдая от раны, прочно стоит на земле. Аполлон Праксителя не поражен стрелой, он сам целится в ящерицу, бегущую по стволу дерева,- действие, казалось бы, требует волевой собранности, тем не менее тело его неустойчиво, подобно колеблющемуся стеблю. И это не случайная частность, не прихоть скульптора, а своего рода новый канон, в котором находит выражение изменившийся взгляд на мир. Впрочем, не только характер движений и поз изменился в скульптуре 4 века до н. э. У Праксителя другим становится круг излюбленных тем, он уходит от героических сюжетов в «легкий мир Афродиты и Эрота». Он изваял знаменитую статую Афродиты Книдской. Пракситель и художники его круга не любили изображать мускулистые торсы атлетов, их влекла нежная красота женского тела с мягкими перетеканиями объемов. Они предпочитали тип отрока, - отличающийся «первой младости красой женоподобной». Пракситель славился особенной мягкостью лепки и мастерством обработки материала, способностью в холодном мраморе передавать теплоту живого тела2.

Единственным уцелевшим подлинником Праксителя считают мраморную статую «Гермес с Дионисом», найденную в Олимпии. Обнаженный Гермес, облокотившись на ствол дерева, куда небрежно брошен его плащ, держит на одной согнутой руке маленького Диониса, а в другой - гроздь винограда, к которой тянется ребенок (рука, держащая виноград, утрачена). Все Очарование живописной обработки мрамора есть в этой статуе, особенно в голове Гермеса: переходы света и тени, тончайшее «сфумато» (дымка), которого, много столетий спустя, добивался в живописи Леонардо да Винчи. Все другие произведения мастера известны только по упоминаниям античных авторов и позднейшим копиям. Но дух искусства Праксителя веет над IV веком до н. э., и лучше всего его можно почувствовать не в римских копиях, а в мелкой греческой пластике, в танагрских глиняных статуэтках. Они выделывались в конце века в большом количестве, это было своего рода массовое производство с главным центром в Танагре. (Очень хорошая их коллекция хранится в ленинградском Эрмитаже.) Некоторые статуэтки воспроизводят известные большие статуи, другие просто дают разнообразные свободные вариации задрапированной женской фигуры. Живая грация этих фигур, мечтательных, задумчивых, шаловливых,- эхо искусства Праксителя.

1.4 Скульптура Греции эпохи эллинизма

В самом понятии «эллинизм» содержится косвенное указание на победу эллинского начала. Даже в отдаленных областях эллинистического мира, в Бактрии и Парфии (нынешняя Средняя Азия), появляются своеобразно претворенные античные формы искусства. А Египет трудно узнать, его новый город Александрия - это уже настоящий просвещенный центр античной культуры, где расцветают и точные, и гуманитарные науки, и философские школы, берущие начало от Пифагора и Платона. Эллинистическая Александрия дала миру великого математика и физика Архимеда, геометра Евклида, Аристарха Самосского, который за восемнадцать столетий до Коперника доказывал, что Земля вращается вокруг Солнца. Шкафы знаменитой Александрийской библиотеки, обозначенные греческими буквами, от альфы до омеги, хранили сотни тысяч свитков - «сочинений, просиявших во всех областях знания». Там высился грандиозный Фаросский маяк, причисляемый к семи чудесам света; там был создан Мусейон, дворец муз - прообраз всех будущих музеев. По сравнению с этим богатым и пышным портовым городом, столицей птолемеевского Египта, города греческой метрополии, даже Афины, вероятно, выглядели скромными. Но эти скромные, небольшие города были главными источниками тех культурных сокровищ, которые в Александрии хранились и почитались, тех традиций, которым продолжали следовать. Если эллинистическая наука была многим обязана наследию Древнего Востока, то пластические искусства сохранили преимущественно греческий характер.

Основные формообразующие принципы шли от греческой классики, содержание становилось другим. Происходило решительное размежевание государственной и частной жизни. В эллинистических монархиях устанавливается культ единоличного правителя, приравненного к божеству, наподобие того, как было в древневосточных деспотиях. Но подобие относительное: «частный человек», которого политические бури не касаются или только слегка задевают, далеко не так обезличен, как в древних восточных государствах. У него своя жизнь: он купец, он предприниматель, он чиновник, он ученый. К тому же он часто грек по происхождению - после завоеваний Александра началось массовое переселение греков на восток,- ему не чужды понятия о человеческом достоинстве, воспитанные греческой культурой. Пусть он удален от власти и государственных дел - его обособившийся частный мир требует и находит для себя художественное выражение, основой которого являются традиции поздней греческой классики, переработанные в духе большей интимности и жанровости. А в искусстве «государственном», официальном, в больших общественных сооружениях и монументах, те же традиции перерабатываются, напротив, в сторону помпезности.

Помпезность и интимность - черты противоположные; эллинистическое искусство исполнено контрастов - гигантского и миниатюрного, парадного и бытового, аллегорического и натурального. Мир стал сложнее, многообразнее эстетические запросы. Главная тенденция - отход от обобщенного человеческого типа к пониманию человека как существа конкретного, индивидуального, а отсюда и возрастающее внимание к его психологии, интерес к событийности, и новая зоркость к национальным, возрастным, социальным и прочим приметам личности. Но так как все это выражалось на языке, унаследованном от классики, не ставившей перед собой подобных задач, то в новаторских произведениях эллинистической эпохи чувствуется некая неорганичность, они не достигают целостности и гармонии своих великих предтеч. Портретная голова героизированной статуи «Диадоха» не вяжется с его обнаженным торсом, повторяющим тип классического атлета. Драматизму многофигурной скульптурной группы «Фарнезский бык» противоречит «классическая» репрезентативность фигур, их позы и движения слишком красивы и плавны, чтобы можно было поверить в истинность их переживаний. В многочисленных парковых и камерных скульптурах традиции Праксителя мельчают: Эрот, «великий и властный бог», превращается в шаловливого, игривого Купидона; Аполлон - в кокетливо-изнеженного Аполлино; усиление жанровости не идет им на пользу. А известным эллинистическим статуям старух, несущих провизию, пьяной старухи, старого рыбака с дряблым телом недостает силы образного обобщения; искусство осваивает эти новые для него типы внешне, не проникая в глубину,- ведь классическое наследие не давало к ним ключа. Статуя Афродиты, традиционно называемая Венерой Милосской, была найдена в 1820 году на острове Мелос и сразу получила всемирную известность как совершенное создание греческого искусства. Эту высокую оценку не поколебали многие позднейшие находки греческих подлинников - Афродита Милосская занимает среди них особое место. Исполненная, по-видимому, во II веке до н. э. (скульптором Агесандром или Александром, как гласит полустершаяся надпись на цоколе), она мало похожа на современные ей статуи, изображающие богиню любви. Эллинистические афродиты чаще всего восходили к типу Афродиты Книдской Праксителя, делая ее чувственно-соблазнительной, даже слегка жеманной; такова, например, известная Афродита Медицейская. Афродита Милосская, обнаженная только наполовину, задрапированная до бедер, строга и возвышенно спокойна. Она олицетворяет не столько идеал женской прелести, сколько идеал человека в общем и высшем значении. Русский писатель Глеб Успенский нашел удачное выражение: идеал «распрямленного человека»,Статуя сохранилась хорошо, но у нее отбиты руки. Высказывалось много предположений о том, что делали эти руки: держала ли богиня яблоко? или зеркало? или она придерживала край своей одежды? Убедительной реконструкции не найдено, в сущности, в ней и нет нужды. «Безрукость» Афродиты Милосской с течением времени стала как бы ее атрибутом, она нисколько не мешает ее красоте и даже усиливает впечатление величавости фигуры. И так как не сохранилось ни одной неповрежденной греческой статуи, то именно в таком, отчасти поврежденном состоянии Афродита предстает перед нами, как «мраморная загадка», загаданная нам античностью, как символ далекой Эллады.

Еще один замечательный памятник эллинизма (из тех, что дошли до нас, а сколько исчезнувших!) - алтарь Зевса в Пергаме. Пергамская школа более других тяготела к патетике и драматизму, продолжая традиции Скопаса. Ее художники не всегда прибегали к мифологическим сюжетам, как это было в классическую эпоху. На площади пергамского Акрополя стояли скульптурные группы, увековечивавшие подлинное историческое событие - победу над «варварами», племенами галлов, осаждавшими Пергамское царство. Полные экспрессии и динамики, эти группы примечательны еще тем, что художники отдают должное побежденным, показывая их и доблестными и страдающими. Они изображают галла, убивающего свою жену и себя, чтобы избежать плена и рабства; изображают смертельно раненного галла, полулежащего на земле с низко опущенной головой. По лицу и фигуре сразу видно, что это «варвар», иноземец, но умирает он героической смертью, и это показано. В своем искусстве греки не унижались до того, чтобы унижать своих противников; эта черта этического гуманизма выступает с особенной наглядностью, когда противники - галлы - изображены реалистически. После походов Александра вообще многое изменилось в отношении к иноземцам. Как пишет Плутарх, Александр считал себя примирителем вселенной, «заставляя всех пить... из одной и той же чаши дружбы и смешивая вместе жизни, нравы, браки и формы жизни». Нравы и формы жизни, а также формы религии действительно стали смешиваться в эпоху эллинизма, но дружба не воцарилась и мир не настал, раздоры и войны не прекращались. Войны Пергама с галлами - только один из эпизодов. Когда наконец победа над галлами была одержана окончательно, в честь ее и был воздвигнут алтарь Зевса, законченный постройкой в 180 году до н. э. На этот раз долголетняя война с «варварами» предстала как гигантомахия - борьба олимпийских богов с гигантами. Согласно древнему мифу, гиганты - великаны, обитавшие далеко на западе, сыновья Геи (Земли) и Урана (Неба),- восстали против олимпийцев, но были побеждены ими после ожесточенной битвы и погребены под вулканами, в глубоких недрах матери-земли, оттуда они напоминают о себе вулканическими извержениями и землетрясениями. Грандиозный мраморный фриз, протяженностью около 120 метров, исполненный в технике горельефа, опоясывал цоколь алтаря. Остатки этого сооружения были раскопаны в 1870-х годах; благодаря кропотливой работе реставраторов удалось соединить тысячи обломков и составить достаточно полное представление об общей композиции фриза. Могучие тела громоздятся, сплетаются, подобно клубку змей, поверженных гигантов терзают косматогривые львы, впиваются зубами собаки, топчут ногами кони, но гиганты яростно сражаются, их предводитель Порфирион не отступает перед громовержцем Зевсом. Мать гигантов Гея молит пощадить ее сыновей, но ей не внемлют. Битва страшна. Есть нечто предвещающее Микеланджело в напряженных ракурсах тел, в их титанической мощи и трагедийном пафосе. Хотя битвы и схватки были частой темой античных рельефов, начиная с архаики, их никогда не изображали так, как на Пергамском алтаре,- с таким вызывающим содрогание ощущением катаклизма, сражения не на жизнь, а на смерть, где участвуют все космические силы, все демоны земли и неба. Изменился строй композиции, она утратила классическую ясность, стала клубящейся, запутанной. Вспомним фигуры Скопаса на рельефе Галикарнасского мавзолея. Они, при всем их динамизме, расположены в одной пространственной плоскости, их разделяют ритмические интервалы, каждая фигура обладает известной самостоятельностью, массы и пространство уравновешены. Иное в Пергамском фризе - сражающимся здесь тесно, масса подавила пространство, и все фигуры так сплетены, что образуют бурное месиво тел. А тела все еще классически прекрасны, «то лучезарные, то грозные, живые, мертвые, торжествующие, гибнущие фигуры»,- как сказал о них И. С. Тургенев*. Прекрасны олимпийцы, прекрасны и их враги. Но гармония духа колеблется. Искаженные страданием лица, глубокие тени в глазных орбитах, змеевидно разметавшиеся волосы... Олимпийцы пока еще торжествуют над силами подземных стихий, но победа эта ненадолго - стихийные начала грозят взорвать стройный, гармонический мир. Так же как искусство греческой архаики не следует оценивать только как первые предвестия классики, так и эллинистическое искусство в целом нельзя считать поздним отголоском классики, недооценивая того принципиально нового, что оно принесло. Это новое было связано и с расширением кругозора искусства, и с его пытливым интересом к человеческой личности и конкретным, реальным условиям ее жизни. Отсюда, прежде всего, развитие портрета, индивидуального портрета, которого почти не знала высокая классика, а поздняя классика находилась лишь на подступах к нему. Эллинистические художники, даже делая портреты людей, которых уже давно не было в живых, давали им психологическое истолкование и стремились выявить неповторимость и внешнего и внутреннего облика. Не современники, а потомки оставили нам лики Сократа, Аристотеля, Еврипида, Демосфена и даже легендарного Гомера, вдохновенного слепого сказителя. Удивителен по реализму и экспрессии портрет неизвестного старого философа - как видно, непримиримого страстного полемиста, чье морщинистое лицо с резкими чертами не имеет ничего общего с классическим типом. Раньше его считали портретом Сенеки, но знаменитый стоик жил позже, чем был изваян этот бронзовый бюст.

Впервые предметом пластики становится ребенок со всеми анатомическими особенностями детского возраста и со всем очарованием, ему свойственным. В классическую эпоху маленьких детей если и изображали, то скорее как миниатюрных взрослых. Даже у Праксителя в группе «Гермес с Дионисом» Дионис мало похож на младенца по своей анатомии и пропорциям. Кажется, только теперь заметили, что ребенок - совсем особое существо, резвое и лукавое, со своими особенными повадками; заметили и так пленились им, что самого бога любви Эрота стали представлять ребенком, положив начало традиции, утвердившейся на века. Пухлые кудрявые малыши эллинистических ваятелей заняты всевозможными проделками: катаются на дельфине, возятся с птицами, даже душат змей (это малютка Геракл). Особенной популярностью пользовалась статуя мальчика, дерущегося с гусем. Такие статуи ставились в парках, были украшением фонтанов, помещались в святилищах Асклепия, бога врачевания, а иногда использовались для надгробий.

Заключение

Мы рассмотрели скульптуру Древней Греции на протяжении всего периода ее развития. Мы увидели весь процесс ее становления, расцвета и упадка – весь переход от строгих, статичных и идеализированных форм архаики через уравновешенную гармонию классической скульптуры к драматичному психологизму эллинистических статуй. Скульптура Древней Греции по праву считалась образцом, идеалом, каноном на протяжении многих веков и сейчас она не перестает быть признанным шедевром мировой классики. Ни до, ни после не было достигнуто ничего подобного. Всю современную скульптуру можно считать в той или иной степени продолжением традиций Древней Греции. Скульптура Древней Греции в своем развитии прошла сложный путь, подготовив почву для развития пластики последующих эпох в различных странах. В более позднее время традиции древнегреческой скульптуры были обогащены новыми наработками и достижениями, античные же каноны послужили необходимой основой, базой для развития пластического искусства всех последующих эпох.

Тема: Выдающиеся скульпторы Древней Греции.

Цель: Изучение основных этапов развития древнегреческой скульптуры.

Новые слова:

«МИМЕСИС » - подобие.

Калокагатия (греч. kalos - прекрасный + agathos добрый).

Куросы и коры – созданные в эпоху архаики мужс. и женс. фигуры (до 3 м.) Мимесис – подобие. Кариатида – (греч. karyatis) – скульптурное изображение стоящей женской фигуры, которая служит опорой балки в здании (или образно выражает эту функцию).

Гермы – каменные пилоны с «руками», ставившиеся у парадного входа в дом.

Вопросы.

Скульптурные каноны Поликлета и Мирона.

Скульптурные творения Скопаса и Праксителя.

Лисипп и Леохар.

Скульптура эллинизма.

Ход урока.

1. Актуализация знаний учащихся об архитектуре Древней Греции.

2. Сообщение темы, цели урока.

Греки всегда полагали, что только в прекрасном теле может жить прекрасная душа. Поэтому гармония тела, внешнее совершенство - непременное условие и основа идеального человека. Греческий идеал определяется термином калокагатия (греч. kalos - прекрасный + agathos добрый). Так как калокагатия включает в себя совершенство и телесного сложения, и духовно нравственного склада, то одновременно с красотой и силой идеал несет в себе справедливость, целомудрие, мужество и разумность. Именно это делает греческих богов, изваянных древними скульпторами, неповторимо прекрасными.

При всей схожести скульптур VI и V вв. до н.э., есть у них и характерные различия:

Уже нет оцепенелости, схематизма архаичных скульптур;

Статуи становятся более реалистичными.

Скульптурные каноны Поликлета и Мирона .

1. Гимн величию и и духовной мощи Человека;

2. Излюбленный образ – стройный юноша атлетического телосложения;

3. Духовный и физический облик гармоничны, нет ничего лишнего, «ничего сверх меры».

Наиболее известными скульпторами эпохи Высокой классики являются Поликлет и Мирон.

Поликлет - древнегреческий скульптор и теоретик искусства, работавший в Аргосе во 2-й половине V века до нашей эры.

Поликлет любил изображать атлетов в состоянии покоя, специализировался на изображении спортсменов, олимпийских победителей.

«Дорифор» («Копьеносец»)

Поликлет первым додумался придавать фигурам такую постановку, чтобы они опирались на нижнюю часть лишь одной ноги. (Ранний пример классического контрапоста - Дорифор). Поликлет умел показывать человеческое тело в состоянии равновесия - его человеческая фигура в покое или медленном шаге кажется подвижной и оживленной благодаря тому, что горизонтальные оси не параллельны.

Статуи Поликлета полны напряженной жизни. Поликлет любил изображать атлетов в состоянии покоя. Взять того же "Копьеносца". Этот могучего сложения человек полон чувства собственного достоинства. Он стоит неподвижно перед зрителем. Но это не статичный покой древнеегипетских статуй. Как человек, умело и легко владеющий своим телом, копьеносец чуть согнул одну ногу и переместил тяжесть корпуса на другую. Кажется, что пройдет мгновение и он сделает шаг вперед, повернет голову, гордый своей красотой и силой. Перед нами человек сильный, красивый, свободный от страха, гордый, сдержанный - воплощение греческих идеалов.

Произведения:

2.«Диадумен» («Юноша, повязывающий повязку»).

«Раненая амазонка»,

Колоссальная статуя Геры в Аргосе. Была выполнена в хрисоэлефантинной технике и воспринималась как пандан Зевсу Олимпийскому Фидия.

Скульптуры были утрачены и известны по сохранившимся древнеримским копиям.

1.По заказу жрецов храма Артемиды Эфесской ок. 440 до н.э. Поликлет создал статую раненной амазонки, заняв первое место в конкурсе, где, кроме него, участвовали Фидий и Кресилай. Представление о ней дают копии – рельеф, обнаруженный в Эфесе, а также статуи в Берлине, Копенгагене и музее Метрополитен в Нью-Йорке. Ноги амазонки поставлены, так же, как у Дорифора, но свободная рука не висит вдоль тела, а закинута за голову; другая рука поддерживает тело, опираясь на колонну. Поза гармонична и уравновешена, но Поликлет не принял во внимание того, что если под правой грудью человека зияет рана, его правая рука не может быть поднята высоко вверх. Видимо, прекрасная, гармоничная форма интересовала его больше, чем сюжет или передача чувств. Той же заботой проникнута и тщательная разработка складок короткого хитона амазонки.

2.Затем Поликлет работал в Афинах, где ок. 420 до н.э. им был создан Диадумен, юноша с повязкой вокруг головы. В этом произведении, которое называли нежным юношей, в отличие от мужественныого Дорифора, чувствуется влияние аттической школы. Здесь снова использован мотив шага, несмотря на то, что обе руки подняты и держат повязку, – движение, к которому больше бы подошло спокойное и устойчивое положение ног. Противоположность правой и левой стороны выражена не так сильно. Черты лица и пышные локоны волос гораздо мягче, чем в предыдущих работах. Лучшие повторения Диадумена – копия, найденная на Делосе и находящаяся сейчас в Афинах, статуя из Везона во Франции, которая хранится в Британском музее, и копии в Мадриде и в музее Метрополитен. Сохранилось также несколько терракотовых и бронзовых статуэток. Лучшие копии головы Диадумена находятся в Дрездене и Касселе.

3.Около 420 до н.э. Поликлет создал для храма в Аргосе колоссальную хрисоэлефантинную (из золота и слоновой кости) статую Геры, восседающей на троне. Аргосские монеты могут дать некоторое представление о том, как выглядела эта погибшая в древности статуя. Рядом с Герой стояла Геба, изваянная Навкидом, учеником Поликлета. В пластическом оформлении храма чувствуется как влияние мастеров аттической школы, так и Поликлета; возможно, это работа его учеников. Творениям Поликлета не хватало величественности статуй Фидия, но многие критики считают, что они превосходят Фидия своим академическим совершенством и идеальной уравновешенностью позы. У Поликлета имелись многочисленные ученики и последователи вплоть до эпохи Лисиппа (конец 4 в. до н.э.), который говорил, что его учителем в искусстве был Дорифор, хотя впоследствии он отошел от канона Поликлета и заменил его своим собственным.

Мирон создавал статуи атлетов-победителей, правильно и естественно передавал человеческую фигуру, открыл тайну пластической концепции движения. Но (!!!) его работы имеют только одну точку просмотра. К наиболее известным его работам относится скульптурная композиция

«Афина и Марсий», а также «Дискобол».

Мирон был старшим современником Фидия и Поликлета и считался одним из величайших скульпторов своего времени. Работал в бронзе, однако ни одно из его произведений не сохранилось; они известны главным образом по копиям. Самое известное произведение Мирона - Дискобол (Метатель диска). Дискобол изображен в сложной позе в момент наивысшего напряжения перед броском. Скульптора интересовали форма и соразмерность находящихся в движении фигур. Мирон был мастером передачи движения в кульминационный, переходный момент. В хвалебной эпиграмме, посвященной его бронзовой статуе атлета Ладаса, подчеркивается, что тяжело дышащий бегун передан необычайно живо. Стоявшая на Афинском акрополе скульптурная группа Мирона Афина и Марсий отмечена таким же мастерством в передаче движения.

2.Скульптурные творения Скопаса и Праксителя.

IV в. до н.э.

1. Стремились к передаче энергичных действий;

2. Передавали чувства и переживания человека:

Страсть

Мечтательность

Влюблённость

Неистовство

Отчаяние

Страдание

СКОПАС (расцвет деятельности 375–335 до н.э.), греческий скульптор и архитектор, родился на острове Парос ок. 420 до н.э., возможно. Первое известное нам произведение Скопаса – храм Афины Алеи в Тегее, на Пелопоннесе, который надо было возвести заново, поскольку прежний сгорел в 395 до н.э. Скопас входил в группу из четырех скульпторов (и, возможно, был среди них старшим), которым вдова Мавсола Артемисия поручила создание скульптурной части Мавзолея (одного из семи чудес света) в Галикарнасе, усыпальницы своего мужа. Присущая произведениям Скопаса страстность достигается прежде всего с помощью новой трактовки глаз: они глубоко посажены и окружены тяжелыми складками век. Живость движений и смелые положения тел выражают напряженную энергию и демонстрируют изобретательность мастера.

Самым знаменитым произведением Скопаса были:

- Скопас . "Амазономахия".

- Битва греков с амазонками . Фрагмент фриза Галикарнасского Мавзолея. Мрамор. Около 350 г. до н. э. Лондон. Британский музей.

Великолепен рельеф, который изображает резко откинувшегося назад воина, пытающегося противостоять натиску амазонки, схватившей его одной рукой за щит, а другой наносящей смертельный удар. Слева от этой группы изображена амазонка, скачущая на разгоряченном коне. Она сидит обернувшись назад и, видимо, мечет дротик в преследующего ее врага. Конь почти наезжает на откинувшегося назад воина. Резкое столкновение противоположно направленных движений всадницы и воина и необычная посадка амазонки своими контрастами усиливают общий драматизм композиции.

Скопас. Голова раненого воина с западного фронтона храма Афины-Алеи в Тегее. Мрамор. Первая половина 4 в. до н. э. Афины. Национальный музей.

Скопас. Менада. Середина 4 в. до н. э. Уменьшенная мраморная римская копия с утраченного оригидала. Дрезден. Альбертинум.

Мраморная «Менада», дошедшая до нас в небольшой поврежденной античной копии, воплощает образ человека, одержимого бурным порывом страсти. Не воплощение образа героя, способного уверенно властвовать над своими страстями, а раскрытие необычайной экстатической страсти, охватывающей человека, характерно для «Менады». Интересно, что Менада Скопаса, в отличие от скульптур 5 в., рассчитана на обозрение со всех сторон.

ПРАКСИТЕЛЬ (4 в. до н.э.),

Пракситель - древнегреческий скульптор, один из величайших аттических ваятелей IV века до н. э. Автор знаменитых композиций «Гермес с младенцем Дионисом», «Аполлон, убивающий ящерицу». Большинство работ Праксителя известны по римским копиям или по описаниям античных авторов. Скульптуры Праксителя раскрашивал афинский художник Никий.

Пракситель - первый скульптор, максимально реалистично изобразивший обнаженную женщину: скульптура Афродита Книдская , где обнаженная богиня придерживает рукой упавшее одеяние.

Пракситель. Голова Афродиты Книдской (Афродита Кауфмана). До 360 г. до н. э. Мраморная римская копия с утраченного оригинала. Берлин. Собр. Кауфмана.

Статуя Афродиты Книдской считалась в древности не только лучшим творением Праксителя, но и вообще лучшей статуей всех времен. Как пишет Плиний Старший, многие прибывали в Книд только ради того, чтобы ее увидеть. То было первое в греческом искусстве монументальное изображение полностью обнаженной женской фигуры, и поэтому она была отвергнута жителями Коса, для которых предназначалась, после чего ее купили горожане соседнего Книда. В римское время изображение этой статуи Афродиты чеканилось на книдских монетах, с нее делались многочисленные копии (лучшая из них находится сейчас в Ватикане, а лучшая копия головы Афродиты – в коллекции Кауфмана в Берлине). В древности утверждали, что моделью Праксителя была его возлюбленная, гетера Фрина.

Наилучшее представление о стиле Праксителя дает статуя Гермес с младенцем Дионисом (Музей в Олимпии), которая была найдена при раскопках в храме Геры в Олимпии. Несмотря на высказывавшиеся сомнения, это почти наверняка оригинал, созданный ок. 340 до н.э. Гибкая фигура Гермеса изящно облокотилась на ствол дерева. Мастеру удалось усовершенствовать трактовку мотива человека с ребенком на руках: движения обеих рук Гермеса композиционно связаны с младенцем. Вероятно, в его правой, не сохранившейся руке была кисть винограда, которой он дразнил Диониса, почему младенец к ней и тянулся. Фигура Гермеса пропорционально сложена и отлично проработана, улыбающееся лицо полно живости, профиль изящный, а гладкая поверхность кожи резко контрастирует со схематично намеченными волосами и шерстистой поверхностью плаща, наброшенного на ствол. Волосы, драпировка, глаза и губы, а также ремешки сандалий были раскрашены.

Хуже представлены другие приписываемые Праксителю статуи Афродиты. Копии статуи, выбранной жителями Коса, не сохранилось. Афродита из Арля, названная по месту находки и хранящаяся в Лувре, возможно, изображает не Афродиту, а Фрину. Ноги статуи скрыты драпировкой, а торс полностью обнажен; судя по позе, в левой ее руке было зеркало. Сохранилось также несколько изящных статуэток женщины, надевающей ожерелье, но в них опять-таки можно видеть как Афродиту, так и смертную женщину.

Пракситель. Артемида из Габий. Около 340-330 гг. до н. э. Мраморная римская копия с утраченного оригинала. Париж. Лувр.

В статуи Артемиды мы видим примеры решения мотива драпированной человеческой фигуры. Артемида изображена здесь покровительницей женщин: она набрасывает на правое плечо покров, принесенный женщиной в качестве дара за успешное разрешение от бремени.

Пракситель был непревзойденным мастером в передаче грации тела и тонкой гармонии духа. Чаще всего он изображал богов, и даже сатиров, молодыми; в его творчестве на смену величественности и возвышенности образов 5 в. до н.э. приходят изящество и мечтательная нежность.

3. Леохар и Лисипп. Наиболее последовательно искусство ложноклассического направления раскрылось в творчестве Леохара, Леохар, афинянин по происхождению, стал придворным художником Александра Македонского. Именно он создал ряд хрисоэлефантинных статуй царей Македонской династии для Филиппейона. Холодный и пышный классицизирующий, то есть внешне подражающий классическим формам, стиль произведений Леохара удовлетворял потребностям складывающейся монархии Александра. Представление о стиле произведений Леохара, посвященных восхвалению Македонской монархии, дает нам римская копия с его героизированного портретного изображения Александра Македонского. Обнаженная фигура Александра имела отвлеченно-идеальный характер.

Леохар. Аполлон Бельведерский . Около 340 г. до н. э. Мраморная римская копия с утраченного бронзового оригинала. Рим. Ватикан.

Самой значительной среди работ Леохара была статуя Аполлона - знаменитый «Аполлон Бельведерский»( «Аполлон Бельведерский» - название дошедшей до нас римской мраморной копии с бронзового оригинала Леохара, помещавшейся одно время в ватиканском Бельведере (открытой лоджии) ).

Однако образ Аполлона скорее внешне эффектен, чем внутренне значителен. Пышность прически, надменный поворот головы, известная театральность жеста глубоко чужды подлинным традициям классики.

К кругу Леохара близка и знаменитая статуя «Артемиды Версальской», полная холодного, несколько надменного величия.

Леохар. Артемида Версальская. Третья четверть 4 в. до н. э. Мраморная римская копия с утраченного оригинала. Париж. Лувр.

Лисипп. . В искусстве Лисиппа решалась задача раскрытия внутреннего мира человеческих переживаний и известной индивидуализации образа человека . Вместе с тем Лисипп внес новые оттенки в решение этих художественных проблем, а главное, он перестал рассматривать создание образа совершенного прекрасного человека как основную задачу искусства. Лисипп как художник чувствовал, что новые условия общественной жизни лишали этот идеал какой бы то ни было серьезной жизненной почвы.

Во-первых , Лисипп находит основу для изображения типического в образе человека не в тех чертах, которые характеризуют человека как члена коллектива свободных граждан полиса, как гармонически развитую личность, а в особенностях его возраста, рода занятий, принадлежности к тому или другому психологическому складу характера . Особенно важной новой чертой в творчестве Лисиппа является интерес к раскрытию характерно-выразительного, а не идеально-совершенного в образе человека.

Во-вторых , Лисипп в какой-то мере подчеркивает в своих произведениях момент личного восприятия, стремится передать свое эмоциональное отношение к изображаемому событию. По свидетельству Плиния, Лисипп говорил, что если древние изображали людей такими, какими они были на самом деле, то он, Лисипп, - такими, какими они кажутся. Лисипп. Апоксиомен. Голова (см. илл. 215).

Особенно ярко понимание Лисиппом образа человека воплотилось в его знаменитой в древности бронзовой статуе «Апоксиомен». Лисипп изобразил юношу, который скребком счищает с себя песок арены, приставший к его телу во время спортивного состязания. В этой статуе художник очень: выразительно передал то состояние усталости, которое охватило юношу после пережитого им напряжения борьбы.

В Апоксиомене Лисипп хочет показать не внутренний покой и устойчивое равновесие, а сложную и противоречивую смену оттенков настроения.

Лисипп. Отдыхающий Гермес . Третья четверть 4 в. до н. э. Бронзовая римская копия с утраченного оригинала. Неаполь. Национальный музей.

Гермес словно на мгновение присел на край скалы. Художник передал здесь покой, легкую усталость и одновременно готовность Гермеса продолжить стремительно быстрый полет.

В эту же серию входила и группа, изображающая борьбу Геракла с немейским львом, тоже дошедшая до нас в римской копии, хранящейся в Эрмитаже.

Лисипп. Геракл со львом . Вторая половина 4 в. до н. э. Уменьшенная мраморная копия римского времени с утраченного бронзового оригинала. Ленинград. Эрмитаж.

Особенно большое значение имело творчество Лисиппа для дальнейшей эволюции греческого портрета.

Голова Александра Македонского с острова Коса. Мрамор.Наиболее ярко своеобразие и сила портретного мастерства Лисиппа воплотились в его портретах Александра Македонского.

Волевой, энергичный поворот головы, резко откинутые пряди волос создают общее ощущение патетического порыва. С другой стороны, скорбные складки на лбу, страдальческий взгляд, изогнутый рот придают образу Александра черты трагической смятенности. В этом портрете впервые в истории искусства выражены с такой силой напряжение страстей и их внутренняя борьба.

4.Скульптура эллинизма.

1. Взволнованность и напряжённость лиц;

2. Вихрь чувств и переживаний в образах;

3. Мечтательность образов;

4. Гармоническое совершенство и торжественность

Эллинистическое искусство исполнено контрастов - гигантского и миниатюрного, парадного и бытового, аллегорического и натурального. Главная тенденция - отход от обобщенного человеческого типа к пониманию человека как существа конкретного, индивидуального, а отсюда и возрастающее внимание к его психологии, л интерес к событийности, и новая зоркость к национальным, возрастным, социальным и прочим приметам личности.

Все сказанное никак не означает, что эпоха эллинизма не оставила великих скульпторов и их памятников искусства. Более того, она создала произведения, которые, в нашем представлении, синтезируют высшие достижения античной пластики, являются ее недосягаемыми образцами -

Афродита Мелосская,

Ника Самофракийская , алтарь Зевса в Пергаме. Эти прославленные скульптуры были созданы в эллинистическую эпоху. Их авторы, о которых ничего или почти ничего не известно, работали в русле классической традиции, развивая ее поистине творчески.

Среди скульпторов данной эпохи можно отметить имена следующих: Аполлоний, Тавриск («Фарнезский бык»), Атенодор, Полидор, Агесандр («Афродита Мелосская», «Лаокоон»).

Нравы и формы жизни, а также формы религии стали смешиваться в эпоху эллинизма, но дружба не воцарилась и мир не настал, раздоры и войны не прекращались.

5.Вывод. Одно объединяло все периоды развития греческого общества и искусства: это особое пристрастие к пластике, к пространственным искусствам.

Мы рассмотрели творения величайших скульпторов Древней Греции на протяжении всего периода античности. Мы увидели весь процесс становления, расцвета и упадка стилей скульптур – весь переход от строгих, статичных и идеализированных форм архаики через уравновешенную гармонию классической скульптуры к драматичному психологизму эллинистических статуй. Творения скульпторов Древней Греции по праву считалась образцом, идеалом, каноном на протяжении многих веков и сейчас она не перестает быть признанным шедевром мировой классики. Ни до, ни после не было достигнуто ничего подобного. Всю современную скульптуру можно считать в той или иной степени продолжением традиций Древней Греции. Скульптура Древней Греции в своем развитии прошла сложный путь, подготовив почву для развития пластики последующих эпох в различных странах.

Известно, что большинство античных мастеров пластического искусства не ваяли в камне, они отливали в бронзе. В веках, последовавших за эпохой греческой цивилизации, сохранению бронзовых шедевров предпочли их переплавку на купола или монеты, а позднее на пушки. В более позднее время традиции заложенные древнегреческими скульптурами были обогащены новыми наработками и достижениями, античные же каноны послужили необходимой основой, базой для развития пластического искусства всех последующих эпох.

6. Дом. задание: гл.8, ст.84-91., задание ст.91.

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМЫХ ИСТОЧНИКОВ

1. Античная культура. Словарь-справочник/под общ. ред. В.Н. Ярхо – М., 2002

2. Быстрова А. Н. «Мир культуры, основы культурологии»
Поликарпов В.С. Лекции по культурологии - М.: «Гардарика», «Экспертное бюро», 1997

3. Виппер Б.Р. Искусство Древней Греции. – М., 1972

4. Гнедич П.П. Всемирная история искусств – М., 2000

5. Грибунина Н.Г. История мировой художественной культуры, в 4-х частях. Части 1, 2. – Тверь, 1993

6. Дмитриева, Акимова. Античное искусство. Очерки. – М., 1988