Расшифровка смысла романов Ильфа и Петрова «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок. Расшифровка смысла романов Ильфа и Петрова «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок Как создавался роман «12 стульев»

Эти два романа - самые эзотерические тексты русской литературы 20 века, несмотря на то, что многие считают их вполне незамысловатыми и легкомысленными. На мой взгляд, это более эзотерические тексты, чем даже «Мастер и Маргарита». Следует сразу сказать, что авторы, наверняка, не догадывались об оккультном смысле своих произведений и тут нет противоречий, ибо талантливые люди способны внерациональными путями транслировать некоторые оккультные законы просто в силу того, что они чувствуют и воспринимают эти оккультные смыслы своим тонко настроенным творческим разумом и не только разумом, но и всем телом или всеми телами.

Чтобы уяснить смысл романов, следует внимательно прочитать «Арканы ТАРО» , тогда сразу станет ясно, что основная цель Пути Остапа Бендера - достижение Бессмертия. Что имеется в виду? Имеется в виду то, что Остап Бендер в романе «Золотой теленок» проходит все Арканы, представленные в системе Арканов ТАРО, а в романе «12 стульев» он пытается пройти через все 12 созвездий Зодиака. В некотором смысле оба текста - закодированные мистерии, целая серия инициаций, посвящений.

Вначале то, что попроще. Все 12 стульев, а вернее, те персонажи, которые ими обладают - представляют все 12 знаков Зодиака. Так называемая «работа с созвездиями» - это основное содержание и смысл 18 Аркана Луна. Смысл в том, чтобы пройдя многими человеческими путями, обрести опыт взаимодействия с этими созвездиями или точнее - с их представителями. В йогической практике подобное действо называется Сурьянамаскар - динамический комплекс асан, в котором каждая асана есть символический образ того или иного созвездия, его информационная и энергетическая матрица. Методология Остапа не проще и не менее искусна, ведь ему приходится каждый раз подстраивается к тому или иному «созвездию», мало того, как правило, чтобы получить стул, он каждый раз вынужден что-то отдавать. Остап очень грамотный адепт, он Мастер Жизни, он чтит Уголовный Кодекс и понимает, что грабеж - это самый плохой метод взаимодействия с окружающим миром. Если стул с потенциальным сокровищем - это энергия, то его взаимодействия с обладателями стула - это всегда обмен энергией и информацией.

Итак, 1 стул - знак Близнецы, стихия Воздух. Это стул, находившийся в бывшем доме Ипполита Матвеевича Воробьянинова, которого мы далее будем именовать для краткости Киса, в котором на момент появления в Старгороде Остапа был 2-й дом Старсобеса. Принадлежность к стихии Воздуха - духовые инструменты, на которых играли приживалки, пение старух, которым встретил этот знак Остапа, дымоходы, чердаки, по которым лазил мнимый инспектор пожарной охраны, многочисленные двери в том числе и с духовыми пружинами, громкоговоритель - труба, огнетушитель, который взял самое верхнее фа. Близнецы - это братья Альхена - Исидор, Афанасий, Кирилл, Олег и Паша Эмильевич, укравший стул. Кроме того, Киса и отец Федор, оба схватившиеся за ножки стула представляют собой почти точно графическое изображение знака Близнецов, такие вот Кастор и Поллукс. Пинание друг друга ногами и плевание - это инверсия, пародия на всю мифологию, связанную с образами Близнецов. Кроме того, стул во время этой комичной битвы находился в воздухе.

2 стул - знак Дева, стихия Земля. Хотя мадам Грицацуева, вовсе даже не Дева, но даже вдова, но все здесь пародия. Знойная женщина, мечта поэта - арбузные груди, краткий, выразительный нос, расписные щеки, мощный затылок и необозримые зады. Настоящая Афродита Пандемос, веленсдорфская Венера, олицетворенное плодородие Земли - Матери. Остап здесь жених, марьяжный король, был элегантен и пьян. Дарит вдове минуты любви и надежду, забирает у нее стул, золотую брошь, дутый золотой браслет, полдюжины золоченых ложечек и чайное ситечко.

3 стул - знак Лев, стихия Огонь. Людоедка Эллочка. Она Львица, потому что она - Людоедка, язык, состоящий почти из одних междометий, людоедский крик - Хо-хо, рыжий цвет волос, собачья шкура, изображавшая выхухоль, шиншилловый палантин (русский заяц, умерщвленный в Тульской губернии), комната, обставленное существом с воображением дятла, халатик, отороченный загадочным мехом то ли мексиканский тушкан, то ли шанхайский барс, все принадлежит в той или иной степени к миру животных. Остап играет делового человека имеющего в знакомых председателя ЦИК Узбекистана и дипломатов, совершает обмен - ситечко на стул.

4 стул - знак Водолей, стихия Воздух. Инженер Щукин. Тут все ясно как день. Фамилия Щукин и рыбная, и к воде имеет отношение. Вокруг голого была вода, выливавшаяся в щель квартиры. «Скажите, это вы здесь льете воду? - спросил Остап раздраженно». «Шумели краны. Вода в столовой образовала водоворот. В спальне она стояла спокойным прудом». «Воробьяниновский стул стоял в столовой, где было наиболее сильное течение воды… Стул слегка подрагивал и, казалось, собирался немедленно уплыть от своего преследователя». Остап представляется знакомым Эллочки, стул получает в обмен на неоценимую услугу: «Вы меня просто спасли!». Характерно, что каждый раз, прежде чем попытаться получить стул, надо войти в «созвездие», каждый раз применяя разные технологии контакта. На этот раз дверь была открыта длинным ногтем большого пальца.

5 стул - знак Козерог, стихия Земля. Авессалом Изнуренков. На то, что это Козерог указывают следующие характеристики: постоянное блеяние, волосатые руки, бешено работающие ноги, подскакивание во время бега. Остап здесь официальное лицо – нечто вроде судебного пристава, стул забирает, ничего не давши взамен, собственно, хозяин в силу спутанности сознания тут же забыл о потере.

6 стул - знак Овен, стихия Огонь. Поэт халтурщик Ляпис Трубецкой. Человек с бараньей прической, брюки из белой рогожки, кроме того, авторы сообщают: «Как и следовало ожидать, рассказ о Клотильде не вызвал в бараньей душе Ляписа никаких эмоций». Стул Остапом похищен не был, на этот раз он просто залез в комнату в отсутствии хозяина и вспорол обшивку.

7 стул - знак Весы, стихия Воздух. Стул стоявший в редакции «Станка». Почему это Весы? Причин несколько - во первых - Весы - это единственно неживой объект среди зодиакальных знаков, это инструмент, именно поэтому редакция газеты называется «Станок». Верстка газеты - это постоянная борьба за равновесие. Все отделы и авторы хотят дать материал, но площадь не резиновая, поэтому главному редактору постоянно приходится убирать, убавлять, добавлять материалы. Стихия Воздух - такую же привязку дал Джеймс Джойс в «Улиссе» - тамошняя редакция газеты ассоциируется с островом Бога Ветров Эолом «Одиссеи» Гомера. Редакция - это место, куда прилетают новости со всего света, где беспрерывно открываются и закрываются двери, где постоянно циркулирует воздух. Остап входит в «созвездие» якобы желая предъявить претензии.

8 стул - знак Рыбы, стихия Вода. Стул, вскрытый на пароходе «Скрябин», во время путешествия по Волге, в качестве лжехудожников. Стул, плывший по течению реки, который покачивался, вращался, погружался в воду, снова всплывал. «Вода свободно вливалась в его распоротое брюхо». Остап философствует: «Этот стул напоминает мне нашу жизнь. Мы тоже плывем по течению. Нас топят, мы выплываем». Плакат, нарисованный Остапом был платой за этот стул.

9 и 10 стул - знак Стрелец, стихия Огонь, знак Рак, стихия Вода. Это два стула проданные концессионерам монтером Мечниковым, человеком, измученным нарзаном. То, что один стул относится к знаку Рак, стихия Вода, очевидно, ведь он также был украден с парохода, во время круиза по реке. Почему второй стул Стрелец? Фамилия Мечников дает аллюзию на Лук Стрельца, Меч - тоже оружие. Стулья покупаются за деньги.

11 стул - знак Телец, стихия Земля. Захват стула происходил во время ялтинского землетрясения. То, как Киса прыгал за стулом, напоминало древнюю мистерию тавромахии, а «тавр» - это и есть Бык - Телец. «Стул сам собой скакнул в сторону и вдруг, на глазах изумленных концессионеров, провалился сквозь пол». «Издав собачий визг, Ипполит Матвеевич вцепился в него мертвой хваткой…залаял и, подхватил стул, побежал за Остапом». Затем, после вскрытия: «Раздался третий удар, земля разверзлась и поглотила, пощаженный первым толчком землетрясения и развороченный людьми гамбсовский стул». Наконец, Крым в древности назывался Таврия, Таврида.

12 стул - знак Скорпион, стихия Вода. Авторы несколько раз повторяют, что последний стул скрылся в товарном дворе Октябрьского вокзала. А знак Скорпион начинается как раз в Октябре. Остап отыскал этот стул в дождливый октябрьский день. И наконец, это Скорпион, потому что Киса во имя именно этого стула подло зарезал острой бритвой своего компаньона: «Далеко отставив руку с бритвой, изо всей силы косо всадил все лезвие сразу в горло Остапа. Сейчас же выдернул бритву и отскочил к стене» - очень похоже на пластику Скорпиона, который жалит свою жертву.

Знаменитый роман Ильфа и Петрова «Двенадцать стульев» стал предметом многочисленных мистификаций еще в момент своего написания. Будущие соавторы советского бестселлера – поэт и публицист Илья Арнольдович Файнзильберг (Ильф) и сотрудник одесского уголовного розыска Евгений Петрович Катаев (Петров) – встретились в 1926 году, когда вместе стали работать в газете «Гудок», рупоре профсоюза железнодорожных работников.

В этом же издании работал брат Петрова и друг Ильфа – Валентин Петрович Катаев, уже известный к этому времени писатель, автор сатирической пьесы «Растратчики», которая с успехом шла на сцене Московского Художественного театра в постановке знаменитого Станиславского. Именно Катаеву пришел в голову сюжет будущего сатирического романа, прославившего его соавторов.

По задумке Валентина Катаева, друзьям предстояло работать над романом втроем. Такое поступательное совместное творчество в чем-то напоминало опыты немецких романтиков начала XIX века и деятелей русского «Арзамаса», которые устраивали коллективные творческие «симпосии». Собираясь вместе, писатели читали фрагменты из своих произведений, после чего обычно происходили оживленные дискуссии на тему услышанного, во время которых авторские тексты не только обсуждались и критиковались, но и писались совместными усилиями, превращаясь тем самым в намеренно создаваемое коллективное произведение искусства. Литературным плодом подобных совместных встреч и креативных бдений стал, к примеру, роман Э.Т.А. Гофмана «Серапионовы братья». Название этого произведения в 1920-е годы в Советской России было использовано группой молодых литераторов (в их число входили Зощенко и Каверин), пытавшихся перенести принципы романтической иронии в изображении действительности на реалии молодого пролетарского государства. По сути, творческие и художественные принципы «Серапионов», в особенности Зощенко, легли в основу стиля и манеры изложения «Двенадцати стульев».

Благодаря НЭПу крестьяне получили возможность торговать излишками своей продукции

Предполагалось, что черновик романа будет написан Ильфом и Петровым, а Катаеву отводилась роль маститого литературного редактора, чья популярность была залогом коммерческого успеха произведения. Прочитав первую редакцию романа в сентябре 1927 года, Катаев, однако, отказывается от соавторства – предполагаемые «литературные негры» сами прекрасно справились с поставленной задачей. Получив одобрительную рецензию именитого коллеги, Ильф и Петров с удвоенной энергией берутся за работу, пишут и днем, и ночью – уже с января главы «12 стульев» начинают публиковаться в иллюстрированном журнале «Тридцать дней». Своеобразная игра в «литературного отца» романа – стратегия, прочно укрепившаяся в русской литературной традиции. Не случайно в воспоминаниях Петрова история о сюжете-«подарке» связана с одним из псевдонимов Катаева - Старик Собакин (Старик Саббакин). Петров таким образом напомнил читателям о расхожей пушкинской строке: «Старик Державин нас заметил и, в гроб сходя, благословил», которая подвергалась постоянным ироническим обыгрываниям в 1920-е. Посвящением Катаеву открывалось и первое издание «12 стульев».

Уже в начале публикации роман обрел невиданную популярность и сразу же разошелся на цитаты – небывалый случай в советской литературе. Однако, критика долгое время пребывала в растерянности, не понимая, как следует политически грамотно отреагировать на изданное произведение. В итоге, советские литературоведы условились считать объектом сатиры Ильфа и Петрова «отдельные недостатки», а не весь «советский образ жизни»: очень удобная формулировка как для поклонников, так и для оппонентов авторов «12 стульев». Стоит отметить, что действие в романе начинается весной и завершается осенью 1927 года – как раз накануне юбилея прихода к власти партии большевиков, десятилетия Советского государства. На это же время пришелся решающий этап открытой полемики официального партийного руководства с «левой оппозицией» – Л. Д. Троцким и его единомышленниками. Именно в контексте антитроцкистской полемики роман был необычайно актуален, тем более, что его сюжет строился на тезисах официальной пропаганды.

Частное предпринимательство в 1920-е годы

«12 стульев» можно со всей основательностью назвать «энциклопедией» советской жизни 1920-х годов. Не только главные герои романа, Остап Бендер и Киса Воробьянинов, но и эпизодические персонажи, созданные с помощью гротескного преувеличения, фельетонной гиперболизации, вышли со страниц романа и превратились в практически нарицательные типажи и даже своеобразные литературные «шаблоны».

Роман-путешествие бывшего уездного предводителя дворянства по своей структуре напоминает и авантюрные странствия Дон-Кихота, и масштабные картины русской действительности у Гоголя в «Мертвых душах». Путь Воробьянинова начинается в уездном городе N, откуда Ипполит Матвеевич отправляется в Старгород – туда же направляется и Остап Бендер. Их встреча стала некой «точкой бифуркации» для сюжетной канвы романа, а дальнейший совместный маршрут включает в себя тысячи километров пути. Зачин романа – «В уездном городе N…» – подчеркнуто традиционен и даже сказочен, нарочито связан с обыгрыванием и цитированием мотивов других литературных произведений. Образ провинциального городка создаётся с помощью изобразительных нюансов, растиражированных советской литературой 1920-х годов: безлюдные пространства в городской черте, животные наравне с развлекательными плакатами и афишами, единственный в уезде автомобиль.

Беспризорники в общежитии у приемника слушают радио

Описания советской столицы начинаются с небольшого лирического очерка о девяти вокзалах, через которые в Москву ежедневно входят тридцать тысяч приезжих. С Рязанского вокзала (ныне – Казанский) компаньоны направляются к общежитию имени Бертольда Шварца. В машинописную рукопись романа была включена фраза: «Когда проезжали Лубянскую площадь, Ипполит Матвеевич забеспокоился», - в журнальной же версии эту фразу решили убрать из политических соображений. Охотный Ряд описывается авторами как место, где царит суматоха; пресса тех лет, в том числе зарубежная, постоянно обращала внимание на беспорядочную уличную торговлю и борьбу милиции с несанкционированными «беспатентными» продавцами. Скелет – собственность студента Иванопуло – был куплен на Сухаревке, где находился большой стихийный рынок, а люди продавали фамильные ценности.

Кстати, описание «общежитного» быта практически полностью совпадает с реальными обстоятельствами жизни Ильфа, который, устроившись в 1923 году на работу в газету «Гудок», поселился в примыкающей к типографии комнате. Вся обстановка нехитрого быта состояла из матраса и стула, а вместо стен, как писал впоследствии Евгений Петров, стояли три фанерные ширмы. Это помещение стало прототипом комнаты-«пенала», в которой ютятся Коля и Лиза - обитатели общежития имени Бертольда Шварца. Обособление от коллективных реалий раннего советского общества и стремление к автономному, независимому существованию напоминает квартиру профессора Преображенского в калабуховском доме и «нехорошую квартиру» Воланда на Большой Садовой, 302-бис.

Москва 1920-х годов

Одной из ярких примет советского быта 1920-х годов стала предпринимательская активность, показанная в романе на примере торговых «проектов» отца Федора: собаководство, изготовление мраморного стирочного мыла, разведение кроликов и организация домашних обедов. Современники отмечали, что объявления о частных кухнях были распространённым явлением: такого рода услуги нередко оказывали интеллигентные семьи, оказавшиеся в сложном финансовом положении. В момент встречи конкурентов в коридоре старгородской гостиницы «Сорбонна» Бендер обращается к отцу Фёдору со словами: «Старые вещи покупаем, новые крадём!». По воспоминаниям легендарного певца Леонида Утёсова, первая часть этой фразы была известна всем одесситам, а в послереволюционную пору и москвичам - так обозначали своё появление старьевщики, торговавшие во дворах подержанными вещами. Из их лексикона была взята и другая реплика Бендера, адресованная священнику: «Мне угодно продать вам старые брюки».

Частная торговля на улицах Москвы

В главе «Муза дальних странствий», где повествуется о приезде в Старгород сначала отца Фёдора, а затем Воробьянинова, присутствует панорамная зарисовка о поведении путешественников в дороге. Фраза «Пассажир очень много ест» совпадает с наблюдениями современников Ильфа и Петрова - тема продуктового изобилия в поездах зачастую становилась объектом газетных очерков: «Все пьют, обложившись продовольствием - огромными хлебами, огромным количеством ветчины, огромными колбасами, огромными сырами».

Ироничное отношение к вагонным кушаньям соседствовало в прессе с критикой в адрес тех, кто отличался «жадностью к мясу». Лозунг «Мясо - вредно», предложенный Альхеном во 2-м доме Старсобеса, таким образом, полностью соответствовал идеологическим установкам того времени. Похожую фразу («Какая-нибудь свиная котлета отнимает у человека неделю жизни!») произносит в разговоре с Лизой и Коля Калачов, а упоминаемые в диалоге мужа и жены монастырский борщ, фальшивый заяц и морковное жаркое входили, вероятно, в меню недорогих студенческих столовых. Название вегетарианского заведения «Не укради», в котором питаются супруги, - вымышленное, однако в Москве действительно существовал трактир с названием «Дай взойду» и диетические столовые «Я никого не ем», «Примирись» и «Гигиена».

Карикатура на типичных «нэпманов» в журнале «Крокодил», 1922 год

Менялась политическая и идеологическая обстановка в стране, а с ней – и отношение к роману Ильфа и Петрова. После очередного издания в 1948 году было вынесено специальное постановление секретариата Союза писателей, в котором публикация «12 стульев» называлась «грубой политической ошибкой», сам роман объявлялся «вредным», а авторы, не сразу поняв направлений общественного развития в СССР, «преувеличили место и значение нэпманских элементов».

Шедевр Ильфа и Петрова попал под цензурный запрет, который продолжался с 1949 по 1956 годы. Однако и с наступлением оттепели, позволившей «реабилитировать» роман, тысячи тиражей «12 стульев» непременно должны были сопровождаться пояснительными комментариями, которые, с одной стороны, восхваляли сатирические достоинства манеры Ильфа и Петрова, а с другой – представляли их, по словам писателя Константина Симонова, «людьми, глубоко верившими в победу светлого и разумного мира социализма над уродливым и дряхлым миром капитализма».

Сатирические фигуры раскрываются в действии, авторы отказываются от манеры саморазоблачительных монологов, душеспасительных бесед и скоропалительных обличений и избирают принцип комического самораскрытия образа. Иными становятся и средства сатиры, разнообразятся приёмы поэтики комического. На смену буффонаде и стилистическому гротеску (у Булгакова) приходит комизм характеров. Обилие разнообразных персонажей создаёт многокрасочный, пёстрый фон (др. герои раскрыты средствами графического шаржа). Они первыми в советской сатирической прозе создали художественный образ , который стал нарицательным , продолжив галерею известных типов классической сатиры. Определяющую роль в романах играют социально-классовые симпатии и антипатии. Остап Бендер «качается» между 2 полюсами, противостоя каждому из них, что придаёт его образу особый интерес. Остап Бендер умён, даже остроумен. Но предметом сатиры является отнюдь не ум, а глупость, следовательно, на лицо противоречие. Однако «снижение» героя ведётся планомерно. Начинается оно с того, что рядом с бендеровским умом соседствует не мудрость, а хитрость, а рядом с остроумием – изворотливость, и нет ни грамма великодушия. Принцип стяжания достоен всякого осуждения. Не делая героя подлецом, авторы тем не самым усиливают нападки на весь институт частной собственности.Советская сатира 20-х годов запечатлела процесс разрушения «содружества» тёмных личностей, тёмных сил в новом обществе.

Сатира Ильфа и Петрова обладает рядом особенностей.

Во-первых, это пародия, которой насыщены все сатирико-юмористические произведения Ильфа и Петрова. Пародировались сюжеты, характеры, имена собственные. Создавались пародии на типические факты, явления (знаменитая контора по заготовке рогов и копыт, «Сухаревская конвенция» Шуры Балаганова, описанные в «Золотом телёнке»).

Если в «Двенадцати стульях» можно говорить только о преобладании сатирических картин, то «Золотой теленок» задуман и построен как произведение целиком сатирическое.

Пародия придала авторскому тексту насмешливый оттенок. Например: «Все регулируется, течет по расчищенным руслам, совершает свой кругооборот в полном соответствии с законом и под его защитой. И один лишь рынок особой категории жуликов, именующих себя детьми лейтенанта Шмидта, находился в хаотическом состоянии. Анархия раздирала корпорацию детей лейтенанта».

Пародировались и известные формулы политического и военного жаргона («навалился класс-гегемон на миллионера-одиночку»; «Пиво отпускается только членам профсоюза»; «Командовать парадом буду я!»).

Пародия окрашивала реплики и рассказы Остапа Бендера, знатока штампов, официальных формул и общепринятых выражений («Широкие массы миллиардеров знакомятся с бытом новой советской деревни»; «Какой же я партиец? Я беспартийный монархист. Слуга царю, отец солдатам. В общем, взвейтесь, соколы, орлами, полно горе горевать»), концентрировалась в речевых характеристиках персонажей (знаменитый лексикон людоедки Эллочки, нудные ямбические словоизлияния Васисуалия Лоханкина).

Второй особенностью произведений Ильфа и Петрова является сдержанность. Острые словесные находки давались Ильфу и Петрову не слишком легко. Слово заносилось и записную книжку, кочевало из произведения в произведение. Так, прежде чем мелькнуть в «Золотом теленке», Спасо-Кооперативпая площадь была «испробована» в «Необыкновенных историях из жизни города Колоколамска». Самые веселые пародийные имена Ильф и Петров давали, как правило, второстепенным или даже третьестепенным персонажам.

Ещё одной отличительной чертой романов является размеренный ритм: «По аллее, в тени августейших лип, склоняясь немного на бок, двигался немолодой уже гражданин. Твердая соломенная шляпа с рубчатыми краями боком сидела па его голове».

В основе комического повествования Ильфа и Петрова лежит ирония, т.е. особый талант обостренного видения противоречий действительности. Художественную речь Ильфа и Петрова отличают афористичность, блеск юмора и оригинальность.

Роман «Двенадцать стульев» привлек внимание читателей, но критики его не заметили. О. Мандельштам с возмущением писал в 1929 о том, что этот «брызжущий весельем памфлет» оказался не нужен рецензентам. Рецензия А. Тарасенкова в «Литературной газете» была озаглавлена «Книга, о которой не пишут». Российская ассоциация пролетарских писателей назвала роман «серенькой посредственностью» и отметила, что в нем нет «зарядки глубокой ненависти к классовому врагу».

Ильф и Петров начали работать над продолжением романа. Для этого им пришлось «воскресить» Остапа Бендера, зарезанного в финале «Двенадцати стульев» Кисой Воробьяниновым. Новый роман «Золотой теленок» был опубликован в 1931 в журнале «30 дней», в 1933 вышел отдельной книгой в издательстве «Федерация». После выхода «Золотого теленка» дилогия стала необыкновенно популярной не только в СССР, но и за границей. Западные критики сравнивали ее с «Приключениями бравого солдата Швейка» Я. Гашека. Л. Фейхтвангер писал, что никогда не видел, чтобы «содружество переросло в такое творческое единство». Даже В. Набоков, презрительно отзывавшийся о советской литературе, отметил поразительную одаренность Ильфа и Петрова и назвал их произведения «совершенно первоклассными».

В обоих романах Ильф и Петров пародировали советскую действительность – например, ее идеологические клише («Пиво отпускается только членам профсоюза»). Предметом пародии стали и спектакли Мейерхольда («Женитьба» в театре Колумба), и опубликованная в 1920-е годы переписка Ф. М. Достоевского с женой (письма отца Федора), и искания постреволюционной интеллигенции («сермяжная правда» Васисуалия Лоханкина). Это дало основания некоторым представителям первой русской эмиграции назвать романы Ильфа и Петрова «пасквилем на русскую интеллигенцию».

В 1948 году секретариат Союза писателей постановил считать «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» пасквилянтскими и клеветническими книгами, переиздание которых «может вызвать только возмущение со стороны советских читателей». Запрет на переиздание был закреплен и специальным постановлением ЦК ВКП (б), действовавшим до 1956 года.

"Двенадцать стульев" и "Золотой теленок" были опять востребованы хрущевской пропагандой - именно в качестве "лучших образцов советской сатиры".

Тем не менее "канонизация" Ильфа и Петрова в качестве классиков потребовала от тогдашних либералов немалых усилий. Следы полемики можно обнаружить, например, в предисловии, которое написал К. М. Симонов к переизданию дилогии в 1956 году. Во втором абзаце он оговаривает, что "Двенадцать стульев" и "Золотой теленок" созданы "людьми, глубоко верившими в победу светлого и разумного мира социализма над уродливым и дряхлым миром капитализма".

Подобного рода оговорки использовались и в 1960-е годы. Отечественные исследователи постоянно объясняли читателям, что Ильф и Петров не были противниками политического режима СССР, не были "внутренними эмигрантами". Например, в предисловии к пятитомному собранию сочинений, вышедшему в 1961 году, Б. Галанов настаивал, "что веселый смех Ильфа и Петрова в своей основе глубоко серьезен. Он служит задачам революционной борьбы со всем старым, отжившим, борьбы за новый строй, новую, социалистическую мораль". Таким же образом защищала Ильфа и Петрова Л. Яновская, автор вышедшей в 1963 году монографии "Почему вы пишете смешно?". По ее словам, "жадный интерес к советскому сатирическому роману за рубежом не имел ничего общего со злопыхательским интересом к недостаткам или неудачам Советской России. Неизвестно ни одного случая, когда сатира Ильфа и Петрова была бы использована нашими противниками против нас".

33. Возвращенная литература: имена, произведения.

Термины «возвращенная литература» появился в начале 90-х годов ХХ века, когда в результате начавшейся перестройки рухнул «железный занавес», прочно отделявший нашу страну от западного мира. Крушение коммунистической идеологии, наступившая гласность позволили опубликовать в России огромное количество произведений писателей-эмигрантов, которые были вынуждены, спасаясь от большевистского террора в 1920-х годах, навсегда покинуть родину. Общественно-политические и экономические перемены в нашей стране, начавшиеся в 1985 году и названные перестройкой, существенно повлияли на литературное развитие. «Демократизация», «гласность», «плюрализм», провозглашенные сверху как новые нормы общественной и культурной жизни, привели к переоценке ценностей и в нашей литературе. Фактическое освобождение культуры от государственного идеологического контроля и давления во второй половине 80-х годов было законодательно оформлено 1 августа 1990 года отменой цензуры. Естественно завершилась история «самиздата» и «тамиздата». Толстые журналы начали активную публикацию произведений советских писателей, написанных в семидесятые годы и ранее, но по идеологическим соображениям тогда не напечатанных. Так были опубликованы романы «Дети Арбата» А. Рыбакова, «Новое назначение» А. Бека, «Белые одежды» В. Дудинцева, «Жизнь и судьба» В. Гроссмана и др. Лагерная тема, тема сталинских репрессий становится едва ли не основной. Рассказы В. Шаламова, проза Ю. Домбровского широко публикуются в периодике. «Новый мир»

напечатал и «Архипелаг ГУЛАГ» А. Солженицына. В 1988 году опять-таки«Новый мир», спустя тридцать лет после создания, напечатал опальный роман Б. Пастернака «Доктор Живаго» с предисловием Д. С. Лихачева. Внимание критиков и читателей было приковано исключительно к ним. Журнальные тиражи достигали небывалых размеров, приближаясь к миллионным отметкам. «Новый мир», «Знамя», «Октябрь» конкурировали в публикаторской активности. Среди наиболее известных произведений «возвращенной литературы» - «Собачье сердце», «Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова, «Мы» Евгения Замятина, «Доктор Живаго» Бориса Пастернака. Еще один поток литературного процесса второй половины восьмидесятых годов составили произведения русских писателей 20-30-х годов. Впервые в России именно в это время были опубликованы «большие вещи» А. Платонова - роман «Чевенгур», повести «Котлован», «Ювенильное море», другие произведения писателя. Публикуются обэриуты, Е.И. Замятин и другие писатели XX века. Тогда же наши журналы перепечатывали холившие в самиздате и опубликованные на Западе такие произведения 60-70-х годов, как«Пушкинский дом» А. Битова, «Москва - Петушки» Вен. Ерофеева, «Ожог» В. Аксенова и др.

АВТОРСКАЯ (иначе -- «бардовская», «поэтическая») ПЕСНЯ -- современный жанр устной поэзии («поющаяся поэзия»), сформировавшийся на рубеже 50-60-х гг. в неформальной культуре студенчества и молодых интеллектуалов. Отношения между автором и слушателями здесь вряд ли можно назвать концертными. Поэт-певец не отделяет себя от аудитории, он не «исполняет» песню, не «демонстрирует» себя и своё творчество слушателям, а ведёт с ними доверительный разговор по душам, рассчитывая на ответную реакцию. Атмосфера взаимного доверия и взаимопонимания, возникающая в ходе такого «разговора», переживаемое всеми присутствующими чувство общности, сопричастия («Как здорово, что все мы здесь сегодня собрались» -- О. Митяев) является сущностным признаком авторской песни, позволяющим видеть в ней особую «форму духовного общения единомышленников» (Б. Окуджава) (50 российских бардов. Справочник М., 2001).

Родившись в тесных дружеских компаниях, авторская песня является, по сути, не концертным, а бытовым жанром и изначально рассчитана на теплоту неформального общения в кругу «своих». Такой круг может быть достаточно обширным (о чём свидетельствуют многотысячные аудитории фестивалей авторской песни), но при этом сохранять неформальный характер. В оптимальном варианте аудитория, превышающая «критическую массу», должна состоять как бы из множества дружеских компаний, сознающих свою духовную общность, свою принадлежность к особому социальному слою, к «своим».

С этим связаны определенные сложности концертного бытия авторской песни. Ей в принципе противопоказаны сцена, праздничный официоз концертного зала, любая формализованная публичность, любая дистанция между участниками песенного общения, создаваемая рампой. Искусство концертного исполнения авторской песни во многом состоит именно в преодолении «эффекта рампы», в минимизации неизбежной дистанции. Этому служит не только сама песня с её доверительной интонацией, безыскусной музыкальной и поэтической лексикой, но и непрофессиональный, обыденный, как у всех, голос автора, подчеркнуто обыденная одежда, свободная манера общения с залом, комментарии к песням и т. п. Обостренно-личностный характер авторской песни, её неангажированность, неуправляемость, наконец - способность сплотить вокруг себя обширный круг неравнодушных к жизни, «думающих» людей - всё это сделало её не столько художественным, эстетическим, сколько социо культурным явлением и предопределило ту особую роль, которую авторская песня сыграла в глобальном процессе смены ценностных ориентаций, характерном для 50-70-х гг. Собственно говоря, авторская песня и была порождена этим процессом, став одной из наиболее действенных форм самосознания и самовыражения «шестидесятников» - того социально-активного поколения молодых интеллектуалов, которое в этот период вступало в жизнь. На Западе взрыв творчества «поющих поэтов» (Боб Дилан, Джон Леннон и др.) совпал с ростом «антибуржуазных» настроений, студенческими волнениями и антивоенными выступлениями 60-х гг. В России же формирование авторской песни самым непосредственным образом было связано с хрущёвской «оттепелью». Правда, первые ростки авторской песни появились в студенческой среде ещё до войны, но самостоятельным жанром и значимым фактором культуры она стала лишь в конце 50-х гг. В этот период глубоких перемен и общей либерализации духовной жизни сложились благоприятные предпосылки и для возникновения авторской песни.

Эстетика “песни протеста” - протеста против абсурдности политического строя Советского Союза, против самого этого больного общества:

Нет, ребята, все не так - все не так, ребята!

Нашла в В.Высоцком своего гениального выразителя, ставшего поистине всенародным поэтом. В нем счастливо соединились необходимые для этого качества - поэтический дар, острый ум, актёрский талант, мужественная внешность, насыщенный неукротимой энергией, предельно “мужской” по тембру хриплый голос и многое другое, что позволило ему придать авторской песне совершенно новый облик. Беззлобный юмор предыдущих лет превратился в гнев, сарказм, издевку, в лучшем случае - в убийственную иронию. Спокойную романсную мелодику сменили рваные, произносимые сквозь зубы, напористые, почти речевые фразы. Необычайно расширился интонационный словарь, в котором есть все - от традиционной народной песни до рока, от цыганского романса до блатной песни, и главная его интонационная находка - распевание согласных, создающее особо выразительную энергетику высказывания.

Обогатился и поэтический язык, который включил в себя обширный пласт сниженной лексики. В.Высоцкий вернул в песню сюжет, диалог, насытил её зрелищностью и превратил исполнение в целостный микроспектакль. И это - лишь некоторые новаторские черты его творчества.

Эпическое, событийное начало в авторской песне тесно связано с началом комическим, смеховым. Можно утверждать, что смех (комическое событие, случай, анекдот) служит базисом в бытовых балладах Галича и Высоцкого. Смех овеществляет, «обытовляет» всё высокое, условное, переводит его в план материальный, бытовой. Подобно тому, как в балладе-трагедии существует катарсис трагический, в балладе-комедии существует смеховой, комический катарсис (преодоление смерти и «скуки жизни» через осмеяние).

Бытовые баллады Галича и Высоцкого вобрали в себя опыт фольклора, народно-смеховых, карнавальных форм. В своём творчестве Галич и Высоцкий осуществляли попытку индивидуального карнавала на фоне заметной «карнавализации» жизни советского общества 1960-х гг. Подобно карнавалу средневековья и Ренессанса, бытовые баллады создавали в смехе вторую реальность, оппозиционную по отношению к официальной жизни. Высоцкий, больше опиравшийся на фольклор, выступил в балладе носителем преимущественно народно-смехового начала - целостного гротеска и смеховой сатиры, а Галич, более связанный с литературной, прозаической и драматической традицией (Салтыков-Щедрин, Зощенко, Эрдман), явился носителем преимущественно субъективированных, инвективных литературных форм - романтического гротеска и серьёзной, обличительной сатиры.

В бытовых балладах получили своеобразное воплощение традиционные карнавальные мотивы маски, марионетки, безумия, шутовства, материально-телесной стихии (в частности, мотив пьянства).

35. Ирония, как изобразительный прием в повести Булгакова «Собачье сердце ».

Определяющим в повести «Собачье сердце» яв­ляется сатирический пафос (к середине 20-х го­дов М. Булгаков уже проявил себя как талантли­вый сатирик в рассказах, фельетонах, повестях «Дьяволиада» и «Роковые яйца»). Поэтому по­весть представляет собой определенный интерес и с точки зрения своеобразия сатирического изо­бражения, присущего этому произведению.

Первый вопрос, который возникает при изу­чении повести,- это определение предмета сатирического изображения. В «Собачьем серд­це» писатель средствами сатиры обличает само­довольство, невежество и слепой догматизм иных представителей власти, возможность без­бедного существования для «трудовых» элемен­тов сомнительного происхождения, их нахрапи­стость и ощущение полной вседозволенности. Нужно отметить, что взгляды писателя выпада­ли из русла общепринятых тогда, в 20-е годы. Однако в конечном итоге сатира М. Булгакова через осмеяние и отрицание определенных общественных пороков несла в себе утвержде­ние непреходящих нравственных ценностей. Сатирическое содержание повести раскрыва­ется прежде всего через систему персонажей. Нетрудно заметить, что персонажи образуют своего рода антагонистические пары, позволяю­щие наиболее полно раскрыть основной конф­ликт произведения

Вдумчивого осмысления заслуживает обще­ственная позиция профессора, которая не так проста и уж никак не прямолинейна. Профессор высказывает много «крамольных вещей («Да, я не люблю пролетариата...»). Он придает большое значение исчезновению калош. Калоши для него важны не сами по себе, в них он видит своеобразный символ царящей крутом разрухи. Несмотря на всю свою агрессивность, Преобра­женский не отрицает новый порядок, напротив, именно его отсутствие и вызывает гнев профес­сора. Он настаивает на установлении порядка исходя из того, что в современном обществе это необходимо, так как это общество строгого разделения труда: «В Большом пусть поют, а я буду оперировать. Вот и хорошо - и никаких разрух...»

Отметим, что М. А. Булгаков был всегда внимателен к выбору имени для своих персонажей. Писателя могли привлечь подвиж­ность, округлость, «качательность», заключенные в сатирической фамилии «Шариков». А в имени «Полиграф Полиграфович» сатирически заост­рялась тенденция к сочинению новых имен, возникшая в послереволюционное десятилетие. Кроме того, нелепое имя, выбранное Шарико­вым, своей вычурностью не соответствует фа­милии, создается комический эффект. Иногда фамилия персонажа отражает характер его дея­тельности: «Преображенский» - от глагола «преобразовывать», что подчеркивает творче­ский, преобразующий характер занятий профес­сора.

Важным средством в раскрытии сатирическо­го содержания повести «Собачье сердце» являет­ся язык. Булгакову было свойственно серьезное, вдумчивое, глубоко осознанное отношение к этой стороне своих произведений. Здесь будет уместно сослаться на наблюдения М. Чудаковой. Проводя сопоставление отношения к прямому авторскому слову двух писателей - М. Зощенко и М. Булгакова, она, в частности, пишет главный способ отношения Булгакова к чужому слову - отчуждение его от автора и от близких ему героев, выделенность, обособленность. Чу­жое слово несовместимо со словом автора; авторская речь развивается на фоне близких и импонирующих ей слов.

Это замечание очень важно, ибо использова­ние Булгаковым чужого слова всегда служит знаком определенного речевого облика персона­жа. И действительно, языковые особенности - лексические, интонационные - являются важ­ным средством характеристики персонажей. Те из них, которые малосимпатичны автору, неред­ко изъясняются скверным русским языком, и это специально подчеркнуто писателем. В пове­сти «Собачье сердце» таким образом высмеяна корявая речь домкомовцев: «Мы - управление дома,- с ненавистью заговорил Швондер,- пришли к вам после общего собрания жильцов нашего дома, на котором стоял вопрос об уплотнении квартир дома.

Кто на ком стоял? - крикнул Филипп Филиппович,- потрудитесь излагать ваши мыс­ли яснее» .

А слово «извиняюсь» неоднократно повторен­ное пришедшим, в те годы только-только входило в обиход вместо «извините» и считалось вульгарным. Можно представить, как резало оно ухо Филиппа Филипповича Преображенского. Писатель высмеивает и страсть Швондера к напыщенным, революционно-патетическим фразам.

Определенный лексический пласт заложен в речи Шарикова. Интересен тот набор фраз, которым пользовался в обиходе Клим Чугункин и которые затем первыми всплыли в сознании Шарикова: «еще парочку», «мест нету», «слезай с подножки», а также «все бранные слова, которые только существуют в русском лексиконе». Писа­тель строит речь Шарикова из коротких, отры­вистых фраз, что, очевидно, характеризует при­митивный образ его мысли.

Булгаков широко использует лексические воз­можности и при описании того или иного события. Так, описывая операцию над Шари­ком, писатель пользуется нарочитым несоответ­ствием лексики происходящему. Сравнения - выразительны, отточены, образны: «Оба завол­новались, как убийцы», «Глаза Борменталя напо­минали два черных дула, направленных на Шарикова в упор» и другие. Комический эффект здесь происходит от того, что описанию хирур­гической операции не соответствует лексика, заимствованная из уголовной хроники.

М. Булгаков широко применяет и различные приемы сатирического изображения: гротеск и гиперболу, юмор, иронию, пародию. Особое место среди них принадлежит иронии, так как она выступает в качестве средства выражения авторской оценки. Ирония неизменно присутст­вует в описании персонажей повести - напри­мер, пациентов профессора Преображенского, желающих омолодиться. Шариков читает... пе­реписку Энгельса с Каутским, высказывает суж­дения по поводу прочитанного. Иногда автор­ская ирония носит скрытый характер: после восторженных слов доктора Борменталя «про­фессор Преображенский, вы - творец», следует авторская ремарка (клякса), что снижает патети­ку слов Борменталя.

A фантастический персонаж в повести – это пес. Его нереаль­ность не только в том, что он способен думать, читать, различать людей по глазам, рассуждать (прием не новый для литературы - вспомним «Холстомера» Л. Толстого или «Каштанку» А. П. Чехова), но и в том, что он знает и что об этом думает. Он может спародировать Маяковского («Нигде кроме такой отравы не получите, как в Моссельпроме»), иронически воспринять лозунг «Возможно ли омоложение?» («Натурально, воз­можно. Запах омолодил меня...»). Сознание пса явно политизировано, причем симпатии его, как и антипатии, очевидны: «Дворники из всех пролетариев - самая гнусная мразь», «швей­цар... во много раз опаснее дворников». Пес слишком хорошо знает, чем кормят людей в столовых, сколько получает машинистка IX разряда и как ей живется и даже как зовут еще незнакомого ему господина, которого тухляти­ной не накормишь, ибо он тут же в газетах пропечатает: «...меня, Филиппа Филипповича, обкормили». Авторские оценки событий смеши­ваются в первой части с оценками Шарика, усиливая фантастическое всеведение пса и иро­нически окрашивая изображаемое.

Марина Тимашева , Москва: В ноябре в Московском Дворце молодежи представят очередной русский мюзикл. На сей раз - по мотивам романа Ильи Ильфа и Евгения Петрова "12 стульев". Впервые эта идея была озвучена Георгием Васильевым и Алексеем Иващенко на одной из пресс-конференций мюзикла "Норд-Ост". Больше нет "Норд-Оста" и нет Ивасей в сборной нового мюзикла. От того, что было, остался Александр Цекало, и он вернулся в привычную эстрадную стихию. От нее представительствуют автор музыки Игорь Зубков, автор либретто Александр Вулых, хореограф Егор Дружинин и сценограф Анатолий Исаенко. Из кино пришел режиссер Тигран Кеосаян. Артисты - не звезды, имена исполнителей еще не определены окончательно, по преимуществу они - драматические артисты. Александр Цекало потряс воображение своим представлением о романе "12 стульев":

Александр Цекало: Для меня роман Ильфа и Петрова никогда не был политическим, сатирическим романом. Сатирическим может быть, как пародия на разных персонажей, чиновников, таких-то поэтов... Для меня всегда главным в романе Ильфа и Петрова были потрясающие афоризмы и лирика. Вам сейчас интересно было бы слушать по телевизору сатирический монолог про плохого работника ЖЭКа? Мы играем произведение о людях, которые живут в жизни, которая прекрасна.

Марина Тимашева: Где Александр Цекало нашел лирику в романе?

Марина Тимашева: В беседу включается Тигран Кеосаян:

Тигран Кеосаян: Главная причина, почему я взялся за это - там нет отрицательных персонажей. Не надо ни над кем издеваться. Надо понять, почему они стали такими.

Марина Тимашева: На вопрос, будет ли арию "Жизнь прекрасна" Остап Бендер исполнять уже с перерезанным горлом, Цекало сообщил, что не станет раскрывать всех тайн либретто. На вопрос, будут ли использованы музыкальные цитаты из других произведений, Игорь Зубков ответил:

Игорь Зубков: Я писал музыку под явным впечатлением классических американских мюзиклов. Дело в том, что Исаак Иосифович Дунаевский, который ориентировался именно на эту музыку, он доказал, что сочетание русского мелодизма и джазовой формы потрясающий эффект дает. Конечно, крестным отцом всего мы считаем Исаака Иосифовича Дунаевского, который только в силу того, что Сталин не разрешил мюзиклы в России, только поэтому Дунаевский писал много оперетт...

Марина Тимашева: Общение с журналистами происходило в Шахматном клубе имени Евгения Петросяна. Аналогии, однако, напрашивались с Нью-Васюками.

В начале 1970-х годов Святослав Рихтер и Нина Дорлиак поселились на шестнадцатом этаже дома 2/6 по Большой Бронной улице, недалеко от Консерватории. Этот дом − типовая кирпичная башня. Но поднявшись наверх и войдя в квартиру, попадаешь в особый мир. Никакой роскоши, суеты вещей. Во всем ощущается характер и образ жизни хозяина, особая энергетика человека, которого Юрий Башмет называет «охранной грамотой истины в искусстве».В большой комнате, называвшейся по-старинному зала, Рихтер занимался сам или репетировал с другими музыкантами. Здесь стоят два рояля фирмы Steinway&sons, два старинных итальянских торшера, подаренных мэром Флоренции, гобелен, картины. В зале проходили прослушивания опер или просмотры любимых фильмов.В кабинете, или, как сам Рихтер называл эту комнату, «шкафной», размещены шкафы с книгами, пластинками, кассетами. Самое ценное здесь - шкаф с нотами, на которых сохранились пометки маэстро. Здесь же находится деревянная фигурка Младенца Иоанна Крестителя, это память об организованных Рихтером Музыкальных празднествах в Турени во Франции. На стене гипсовый контррельеф с профилем Бориса Пастернака с памятника в Переделкино − как отпечаток, след, оставленный человеком на земле, замечательно найденный Саррой Лебедевой образ.Рядом висит маленький пейзаж Сарьяна, подаренный Еленой Сергеевной Булгаковой. В секретере находится рукопись Девятой сонаты Сергея Прокофьева, посвященной Рихтеру, фотография Генриха Нейгауза, рисунок Пикассо, «Крохотки» Солженицына. Таков был круг общения Рихтера.«Зеленая комната» − это комната отдыха, в дни концертов она превращалась в артистическую. На стене висит портрет отца, Теофила Даниловича, элегантного сдержанного человека. Он окончил Венскую консерваторию как пианист и композитор. Теофил Данилович и Анна Павловна (мать Святослава) не сумели выехать из Одессы в 1941 году, когда к городу подходили гитлеровские войска. Теофил Данилович был арестован и в ночь с 6 на 7 ноября расстрелян как «немецкий шпион». Анна Павловна ушла в Румынию, а потом в Германию, навсегда оставив Россию и единственного сына, который в это время находился в Москве и тоже ожидал ареста. Они встретились только через 20 лет.Художественные интересы и пристрастия Святослава Рихтера были разнообразны, он не только любил живопись, но и сам был художником. В небольшой комнате выставлены его пастели. В них Роберт Фальк отмечал «удивительное ощущение света». В бывшей кухне Нины Львовны размещены фотографии, рассказывающие о жизни музыканта.