Эмилия Кабакова: «У художников есть хорошие жены, а есть невозможные. Я — невозможная

До 17 ноября в Мультимедиа Арт Музее на Остоженке продлится выставка “Утопия и реальность. Эль Лисицкий, Илья и Эмилия Кабаковы”.Проект инициирован голландским музеем Ван Аббе в Эйндховене и представляет экспозицию работ этих двух художников, привезенных из многих известных музеев мира и частных коллекций. Выставка была уже показана в Ван Аббе в Эйндховене, в Эрмитаже в Санкт-Петербурге, а после Москвы отправится в Австрию, в Музей современного искусства в Граце.

Утопия и Реальность. Диалог двух русских художников, двух знаковых фигур искусства своего времени, — крупнейшего мастера русского авангарда начала 20 века, утописта Эля Лисицкого и гиганта московского концептуализма Ильи Кабакова, работающего последнее время в соавторстве с супругой Эмилией.

Эль Лисицкий. Конструктор (автопортрет). 1924 год. Музей Ван Аббе, Эйндховен

Оба художника известны в России, Европе и США, оба выросли в России. Вот только жили в разное время и никогда не пересекались. Идея их объединить принадлежит голландскому музею Ван Аббе в Эйндховене, где хранится самое большое собрание произведений Лисицкого за пределами России. Искусствоведы музея подметили в работах Лисицкого и Кабакова явные противоречия. Их работы как будто спорили друг с другом.

Один проектировал светлое будущее для потомков, а другой, являясь этим самым потомком, уже получившуюся действительность диагностировал. Первый верил в построение идеального коммунистического будущего, а второй подобных грез уже лишился. Причем, специально для этой выставки Кабаков ничего не придумывал, работы нашлись в его обширном архиве. На каждую авангардную утопию Лисицкого парирует работа Кабакова. Там, где Лисицкий провозглашает “ Быт будет побежден ” и изображает идеальные квартиры-коммуны с изначально встроенной мебелью, куда жильцы будут въезжать только с одними чемоданами, потому что ничего больше не потребуется, Кабаков выставляет невыносимый быт советских коммуналок с жизнью по расписанию, где оговаривает даже время пользования туалетом. “Быт победил” — отвечает он.

Эль Лисицкий. Проект интерьера. 1927. Государственная Третьяковская Галерея

Илья Кабаков.Картина-стенд

Креслам из фанеры Лисицкого Кабаков отвечает жалкими кухонными шкафчиками, покрытыми сверху цветастыми клеенками и заставленными убогой кухонной утварью.

Монтаж кресел, разработанных Эль Лисицким для международных выставок. 1927 год. Государственная Третьяковская галерея

Илья Кабаков. На коммунальной кухне. Часть инсталляции. 1991 год. Галерея Риджина, Москва

Чистоте форм проунов и горизонтального небоскреба противостоят инсталляции Ильи Кабакова, сделанные из обычного мусора.

Эль Лисицкий. Проун.1922-1923. Музей Ван Аббе, Эйндховен, Нидерланды.

Эль Лисицкий. Горизонтальный небоскрёб у Никитских ворот. Фотомонтаж, 1925

Проекту идеального театра — проект утопичной “вертикальной оперы”.

Илья Кабаков. Модель «Вертикальная опера» в музее Гуггенхайма в Нью-Йорке.

Макету “Победы над солнцем” — макет “Дома сна”, адской смеси мавзолея и палаты № 6.

Эль Лисицкий. Победа над солнцем: все то хорошо, что начинается хорошо и не имеет конца. Плакат. 1913 год

Эль Лисицкий. Эскиз к опере «Победа над солнцем»

Трибуне Лисицкого для пролетарского лидера Кабаков отвечает проектом “Памятник тирану”, где сошедший с пьедестала усатый вождь пытается кого-нибудь еще поймать.

Там, где Лисицкий выступал проектировщиком нового мира, где “будут строить монолитные коммунистические города, где будут жить люди всей планеты” (Прямо родной брат с его Лучезарным городом), Кабаков видел прообразы казармы, вагончики, бытовки и бараки, из которых хотелось бежать куда угодно, любыми способами, хоть в космос при помощи катапульты. Только бы стать свободным.

Илья Кабаков. Туалет. Инсталляция. 1992г.

Илья Кабаков. Человек, улетевший в космос из своей квартиры. 1985 год. Национальный музей современного искусства, Центр Жоржа Помпиду, Париж

Его ангел пробивает потолок, пробивает инсталляцию с плакатом Лисицкого “Клином красным бей белых” и… падает с высоты вниз, разбиваясь.

Так рушится и сама утопия.

Почти все архитектурные проекты Лисицкого остались нереализованными. Построено только одно единственное здание по его проекту — это типография журнала “Огонек” в 1-м Самотечном переулке г. Москвы. Здание сейчас входит в Реестр культурного наследия города.

Его знаменитые горизонтальные небоскребы так и не выросли на московских улицах. Но великая идея не умерла и со временем похожие здания появились в других городах и странах. Последователи.

Аппартаменты Parkrand в Амстердаме

И это, конечно же, не все. Есть и другие здания по всему миру.

Эль Лисицкий некоторое время работал с Казимиром Малевичем, они вместе разрабатывали основы супрематизма.

Самый дорогой российский художник. Его картины “Жук” (продана в 2008 году за 5,8 млн.долларов) и “Номер люкс”(продана в 2006 году за 4,1 млн.долларов) стали самыми дорогими когда-либо проданными произведениями российского искусства. Сам художник, конечно же, живет в Америке.

Фотографии взяты из интернета

Концептуалист Илья Кабаков стал первым художником, открывшим для западной аудитории неприглядность советского быта, — и в первую очередь быта коммунальной квартиры. Средством погружения в удивительную языковую и социальную среду коммуналки стали тотальные инсталляции, которые Кабаков начал придумывать еще в начале 1980-х годов, но смог воплотить только в эмиграции. В интервью он неоднократно говорил о том, что единственным способом избежать разрушения собственной личности в бытовых конфликтах с коммунальными соседями был уход в собственный мир, где скотские условия существования можно было высмеять при помощи остроумных сопоставлений, тем более что помочь убежать из коммуналки могла только катапульта.

Наиболее известны две тотальные инсталляции Кабакова, посвященные коммунальному быту. Во-первых, «Человек, который улетел в космос из своей комнаты» (1982): это тот самый неведомый жилец, которому удалось-таки катапультироваться. Таким образом он, с одной стороны, воплотил советскую мечту о покорении космоса, а с другой — избежал унизительного существования в коммунальной квартире. И во-вторых, «Туалет» — знаменитая инсталляция 1992 года, в которой уютная советская гостиная находится в одном помещении с отвратительным общественным сортиром.

Илья Кабаков в студии. Фотография Игоря Пальмина. 1975 год Игорь Пальмин

Коммуналка для меня оказалась тем самым центральным сюжетом, которым для Горького была ночлежка в пьесе «На дне». Ночлежка — чрезвычайно удачная метафора, потому что это как бы заглядывание в яму, где копошатся мириады душ. В пьесе ничего не происходит: там все говорят. Наша советская жизнь, русская, точно так же тяготеет к местам, являющимся зонами говорения. И вот коммуналка оборачивается такой советской версией «На дне».

Коммунальная квартира, с которой я работаю, это своего рода мандала — с ее коридорами, комнатами, кухней, плитами, столами, через которые проходит колоссальная энергия, и я, конечно, питаюсь этой энергией, находящейся в состоянии постоянной пульсации — как вдох и выдох.

Коммуналка является хорошей метафорой для советской жизни, потому что жить в ней нельзя, но и жить иначе тоже нельзя, потому что из коммуналки выехать практически невозможно. Вот эта комбинация — так жить нельзя, но и иначе жить тоже нельзя — хорошо описывает советскую ситуацию в целом. Остальные формы советской жизни (в том числе, например, лагерь) являются лишь различными вариантами коммуналки. Я думаю, для западного человека просто непонятно, как люди могут обречь себя на такие мучения, как почти поголовная жизнь в коммуналках, — я убедился в этом, когда делал свои инсталляции на эту тему на Западе. Чтобы все готовили на одной кухне, ходили в один туалет… Это просто не укладывается в голове.

Илья и Эмилия Кабаковы. «На коммунальной кухне». 1991 год Ilya & Emilia Kabakov Bildrecht, Vienna 2014

Центральные пространства коммунальной квартиры — это коридор и кухня. Через коридор всем становится известно, что творится у соседей. А кухня — это не только место для готовки, но и своего рода агора, где происходят общие собрания, принимаются решения, затрагивающие всех жильцов, проводятся встречи с представителями властей. Там же происходят ссоры, драки или покаяния.

Музей актуального искусства Art4.ru

Мир за стенами коммуналки прекрасен и един. Только мы живем раздробленно, мы говно. Так было при Сталине. Очень важен был репродуктор — Левитан и бодрые голоса. В коммуналке звучало: «Утро красит…», то есть позитив идет непрерывный из громкоговорителя. А здесь вы, …, нассали в уборной и не могли, …, за собой убрать, а кто за вами будет убирать? И в этот момент раздается: «Москва моя, страна моя». Причем это действует подсознательно. Там рай, там молодые, юные существа идут на физпарад. А вы здесь, …, живете как собака. Постыдились бы! Это форма пристыжения.

Окружающая действительность — это было тоскливое свинское одичание. Контраст между этими оазисами — Пушкинским музеем, Третьяковкой, консерваторией, несколькими библиотеками — и той повседневной одичалостью, которую представляла собой советская жизнь, давал благотворную почву для художественной работы.

Нельзя было жить в Советском Союзе и не дистанцироваться от общего одичания. Ирония — это была дистанция. Читая книги, ты смотрел на окружающее с точки зрения прочитанного. К этому могло быть разное отношение: либо этнографическое, когда ты чувствовал себя посланцем английского географического клуба в Африке, который смотрит на жизнь людоедов, либо гневное: «За что мне такая собачья жизнь?» Это отчаяние. И еще было третье — ощущение себя маленьким человечком Гоголя. Несмотря на то что тебя давят, у тебя есть твои идеалы, шинель, твое пищащее самосознание. С одной стороны, ты наблюдатель, с другой стороны — ты пациент. То, чего теперешнее поколение, считай, не знает, — это безумный страх, что тебя выдернут, ударят, посадят. Этот страх трудно сегодня описать.

Фрагмент инсталляции Ильи и Эмилии Кабаковых «Воспоминания о коммунальной кухне»

Фрагмент инсталляции Ильи и Эмилии Кабаковых «Воспоминания о коммунальной кухне» © Музей актуального искусства Art4.ru

Любой текст коммуналки в той или иной форме — на уровне автоматическом, бессознательном — пропитан понятиями и терминами, которые проникают из этого большого мира, прежде всего — в огромном количестве безличных местоимений, которые так потрясают иностранцев. Это «они», «оно», «у нас» и вообще безличные формы: приходят, придут, принято. То есть огромное количество речений, не связанных в принципе с конкретными обитателями коммуналки. Например, «не завезли», «выбросили», «сегодня не подошло» — формы недостаточности, неопределенности, надежды и так далее. Словом, большой мир выступает в форме неопределенных текстов. Пример: «Сегодня не завезли свежий хлеб, простояла зря». То есть этот текст построен классически, потому что «они не завезли». «Сегодня батареи опять холодные. А уголь-то вчера, я видел, разгрузили, прямо посреди двора, Петька потом весь грязный был». То есть внешний мир выступает в формах только страдательных глагольных форм. Я уже не говорю о формах выселения, ремонтирования — все это «оно» делает. Вообще, мера беспомощности коммунальной жизни перед внешним миром ужасающая. Никто в коммунальной квартире не прибьет доски, не починит кран, потому что все эти функции выполняет «оно». Когда перегорела лампа, прогнила доска в коридоре — нужно заявить в ЖЭК.
Речь, боль и истерия — спутники существования коммунальной кухни.

Любые формы сексуальных изъяснений являются запретными. В коммунальной речи очень высока степень давления императива «высших» начал. <…> Всякий текст как бы адресован от имени каких-то очень высоких инстанций. «У нас так себя не ведут». «Люди так не поступают». «Порядочный человек так не делает, только свинья так делает» и тому подобное. Все это означает, что ты нарушаешь общеизвестные поведенческие и речевые нормы. Поэтому сексуальность подходит под ту же норму, что и воровство. Это как бы форма … вообще. Короче говоря, коммунальные нормы подразумевают наличие какого-то очень высокого императива, и все апеллируют к этому надкоммунальному «я», «сверх-я». Но оно асексуально.

Илья Кабаков монтирует инсталляцию «Человек, улетевший в космос из своей комнаты» Perry van Duijnhoven / flickr.com

Инсталляция Ильи и Эмилии Кабаковых «Туалет» на фестивале «Документа». 1992 год JM Group

Жили мы в коммунальной квартире, и все ходили в один туа-лет… Господи! Как построить и сохранить стену между собой и дру-гими, и чтобы «они», эти другие, только показывались над краем этой стены, но не прыгали ко мне сюда, вовнутрь отгороженного от них про-странства? (Из аннотации к выставке 2004 года «Туалет».)

Никакого особенного желания быть художником у меня не было, я рисовал - как абсолютно любые дети, но голоса судьбы «ты будешь художником» - я не слышал. Все произошло совершенно случайно. Во время эвакуации мы жили с мамой в Самарканде, отец ушел на фронт, а я учился в узбекской школе. И вот однажды после уроков мой соученик, чуть старше меня, спросил, не хочу ли я посмотреть голых женщин. Я, конечно, сказал, что хочу. Мне было тогда семь лет. И вот мы с ним вышли из школы, перешли через дорогу, перелезли через забор и через окно залезли в какое-то большое четырехэтажное здание. И в темнеющем уже воздухе мы увидели огромное количество голых женщин. Это были нарисованные изображения натурщиц. Мы залезли в помещение, которое занимала ленинградская Академия художеств, эвакуированная в Самарканд, и это были работы студентов. Мой друг принялся страстно их рассматривать, но вдруг вскрикнул и с огромной скоростью исчез в окне, бросив меня на произвол судьбы. Оставшись один в этом темном коридоре, я вдруг увидел, как в конце коридора появилась огромная птица, которая на очень тонких лапках продвигалась в мою сторону. Я страшно испугался. Птица предстала передо мной в образе невероятно страшной старухи, которая спросила меня: «Что ты тут делаешь?» Я ответил, что смотрю картины. «И они тебе н-н-нра-а-авятся?» На это я, как обычно, ответил по ситуации: «Конечно, нравятся!» «А ты сам рисуешь?» - «Конечно, - говорю, - рисую». - «У нас завтра будет прием в художественную школу, приноси свои рисунки, мы их посмотрим». После этого старуха выпустила меня через дверь, и я оказался на свободе. Но разговор запал мне в душу. Я рассказал о нем маме, мама посоветовалась с каким-то своим сослуживцем и сказала, чтобы я с утра пошел в эту школу. У меня, конечно, никаких рисунков не было. Я вырвал из тетради три страницы в клетку, на одной изобразил танки в большом количестве, на другой - самолеты, а на третьей - конницу. Поперек всего этого я расписался красным карандашом. С этими тремя изображениями я отправился в то здание и нашел там приемную комиссию из трех человек - директора школы, этой птицы, которая оказалась добрейшим существом, и еще одного педагога. Они посмеялись над моими рисунками и сказали, что я принят в художественную школу. Таким образом я оказался на лестнице - или, лучше сказать, на эскалаторе этой карьеры, которая должна была привести меня к художникам. Конечно, это все выглядит очень случайным, но, с другой стороны, я в этом вижу голос судьбы. В основе искусства лежит страх, который я испытал, а птица - это символ творчества во фрейдизме. Ну и наконец, голые женщины, которые стоят у истоков изобразительного искусства.

Фотография: Игорь Пальмин

Ну а когда вы уже учились, вам хотелось рисовать огромные полотна в стиле соцреализма, как было принято в то время?

Ничего абсолютно мне не хотелось. Дело в том, что никаких художественных талантов у меня не обнаружилось, я не чувствовал ни цвета, ни колорита, ни пропорций - я оказался в этой профессии бастардом. Никакой особой радости по поводу того, что я попал в художественную школу, у меня не было, но у меня было пламенное желание, чтобы меня не вышвырнули, - видимо, это была какая-то врожденная любовь к институции. Уйти из институции, провалиться куда-то за край - это было для меня смерти подобно. Это было невероятное мучение, тоска и скука выживания.

К огромному счастью, это происходило, уже когда этот Людоед умер и началось то, что называется, «вегетарианское» время - появилась возможность жить частной жизнью. В сталинское время был контроль за всем, что делает художник. Комиссии залезали в мастерские и отворачивали холсты. В хрущевское и брежневское время то, что ты говоришь у себя на кухне и делаешь в своей мастерской, уже никого не интересовало. Прекрасные времена. В Москве примерно к 1957 году возник совершенно изумительный подпольный, подземный, подасфальтовый мир неофициального искусства. Там были художники, поэты, писатели, домашние богословы, композиторы. У этих людей не было ни выставок, ни критики, ни галерей, ни продаж. Это была жизнь в бомбоубежище. В бомбоубежище, вы знаете, все дружны, каждый делится - кто бутербродом, кто яблоком, все загнаны в одну ситуацию, поэтому уважают и понимают друг друга. Когда же дверь бомбоубежища открылась, примерно в 1987 году, у каждого оказалась своя судьба.

Когда вы уехали за границу и перестали носить эту советскую маску, вы почувствовали облегчение?

Все это время я прекрасно понимал, что за чертой нашего котлована находится человеческая жизнь, где идет художественный процесс, который не прекращается с зарождения европейской цивилизации. Вера в арт-мир все время маячила в образе прекрасной дамы, до которой никогда не дотронешься. Когда я выехал, то встретил тех, о ком мечтал. Это напоминает сказку Андерсена о гадком утенке. Лебеди действительно существовали. Я застал самый прекрасный период в жизни западного мира искусства - с конца 80-х до 2000 года. Это был чистый, незамутненный расцвет музейного и выставочного дела в Европе и Америке. Я попал к своим. Счастлив я был безмерно - как музыкант, который переезжает из одного концертного зала в другой и везде дает концерты. Кроме того, было большое внимание и любопытство к тому, что выехало из этой Северной Кореи, и на этом любопытстве мной было сделано много выставок. Я был Синдбадом-мореходом, который должен был рассказать Западу про эту страшную яму, из которой я смог принести какие-то сигналы и рассказы. Я думал, что этой злости, отчаяния и тоски мне хватит на всю мою жизнь, но так вышло, что вывезенный мной с родины бидон очистился, и теперь мне больше нечего рассказать.

А не было ли вам обидно, что отношение к вам как к человеку из Советского Союза перекрывает отношение к вам как к художнику?

Нет, нет, арт-мир был совершенно аполитичен. Тот век, который я застал, был абсолютно ориентирован на искусство. Да я и сам скорее воспринимал советскую власть не политически, а климатически. Чувствуете разницу, да? То есть в этом месте всегда идет дождь и говно, и это вечно будет так. Советская власть воспринималась как вечная климатическая зона мрака и дождя. У меня не было никакого желания протестовать - не высунешься же из окна и не станешь кричать: «Дождь, прекрати!»

Когда вы вернулись в Россию после эмиграции, почувствовали перемены?

Во-первых, я не эмигрант. У меня нет ощущения эмиграции, у меня есть ощущение командировки. Это очень важно психологически и очень точно. То же чувство испытывали многие композиторы и музыканты. Я просто очень долго путешествую и показываю в разных местах свои работы. Но так как я не живу в нашей стране, я не могу вам сказать ни одного слова о том, что там происходит. Вот и все. Про художественное, если вы меня спросите, я что-нибудь такое пролепечу, а про это - нет.

Она мне пришла в голову еще в Москве, в 1984–1985 годах, когда я уже проектировал разные инсталляции, которые нельзя было сделать в Москве. Как только я выехал, там это стало возможно… Вот видите, я про Запад всегда инстинктивно говорю «там», хотя, конечно же, это «здесь». Да, я остаюсь, конечно, тем же самым человеком - я же до 50 лет прожил здесь, в Советском Союзе, а там я работаю. Очень смешно все это. Я принадлежу к тому типу, который ни там ни здесь. Сегодня огромное количество подобных существ.

Ну да, интернационализм.

Нет, извините, я скажу нет. Потому что весь материал, из которого ты соткан, это то место, где ты родился и прожил. Советские сделали ошибку, допустив в Советский Cоюз огромное количество материалов западной культуры, ведь считалось, что советский человек наследует всю мировую культуру. Надо было отгородиться, как нацисты сделали, но в СССР в музеях показывали западное искусство, а в консерваториях исполняли западную музыку. Библиотеки, благодаря Луначарскому, Горькому и Зиновьеву, были наполнены лучшими переводами западной литературы. Так что зазаборный, заграничный контекст всегда существовал. Педагоги говорили нам: «Тебе уже 18 лет, а ты еще ничего не сделал, а Рафаэль в этом возрасте нарисовал «Мадонну Солли». Так что место моего рождения инстинктивно связано с Западом, и, говоря «там» и «здесь», ты всегда как бы сидишь на двух стульях. Сегодня, думаю, многие это понимают.

Для детей такое было, наверное, почти непосильно.

Непосильно, потому что окружающая действительность - это было тоскливое свинское одичание. Контраст между этими оазисами - Пушкинским музеем, Третьяковкой, Консерваторией, несколькими библиотеками - и той повседневной одичалостью, которую представляла собой советская жизнь, давал благотворную почву для художественной работы.

Но многие иностранцы восхищались советской культурой.

Это то же самое, как если я бы поехал на Кубу и смотрел на кубинских художников. Надо отличать туристический взгляд от реальности. И Горький, знаете, тоже ездил на Соловки и там посещал тюрьмы - это все туризм. Турист всегда смотрит с интересом, даже если ему показывают гильотину.

Фотография: ИТАР-ТАСС

Скажите, вы ироничный человек?

Нельзя было жить в Советском Союзе и не дистанцироваться от общего одичания. Ирония - это была дистанция. Читая книги, ты смотрел на окружающее с точки зрения прочитанного. К этому могло быть разное отношение - либо этнографическое, когда ты чувствовал себя посланцем английского географического клуба в Африке, который смотрит на жизнь людоедов. Либо гневное отношение: «За что мне такая собачья жизнь?» Это отчаяние. И еще было третье - ощущение себя маленьким человечком Гоголя. Несмотря на то что тебя давят, у тебя есть твои идеалы, шинель, твое пищащее самосознание. С одной стороны, ты наблюдатель, с другой стороны - ты пациент. То, чего теперешнее поколение, считай, не знает, - это безумный страх, что тебя выдернут, ударят, посадят. Этот страх трудно сегодня описать. Я не буду углубляться.

Но вы сказали, что, когда вступили во взрослую художественную жизнь, были уже более легкие времена.

Разницы между истреблением и ожиданием истребления почти не существует. Такого истребления, как при Людоеде, не было, но было ожидание. За то, что мы делали неофициальные выставки за границей, каждый раз нас вызывали и лишали работы. Слово «оттепель» означает тот же мороз, только с грязью.

Вы в своих интервью не раз говорили об интроверсии - о том, что раньше художники были интроверты, а теперь вроде как экстраверты.

Не то чтобы одни жили раньше, а теперь живут другие. Это как когда фары освещают - то кусты, то помойку. Во время закрытых, изоляционных систем, какой была советская, более успешно сопротивляются ситуации интровертные люди. В их воображении существует библиотека, в которой они постоянно перелистывают страницы. У них также невероятно развито воображение - это тот ресурс, с которым интроверты ежедневно имеют дело. И наконец, рефлексия - интроверт постоянно оценивает все происходящее с многочисленных точек зрения. Экстраверт - другая порода, он всегда возбуждается и мотивируется внешними обстоятельствами. Сегодня нужно пойти в гости к такому-то, завтра сделать то, что просят. Мотивы деятельности экстраверта всегда внешние. Он действует автоматически, как лягушка, до которой дотрагиваются. Для интроверта внешние дотрагивания чрезвычайно болезненны и непонятны.

Вы не очень-то справедливы к современным экстравертам.

Просто я их совсем не люблю.

С 20 апреля по 29 июля в Главном штабе Эрмитажа проходит масштабная выставка Ильи и Эмилии Кабаковых - «В будущее возьмут не всех». Илья Кабаков - самый известный на Западе и самый дорогой современный русский художник, один из основателей московского концептуализма и создатель особого жанра в искусстве - тотальных инсталляций. С конца 80-х все свои проекты он делает совместно с женой и соавтором Эмилией Кабаковой.

С тех пор как художник, эмигрировавший из СССР в конце 80-х, начал выставляться в России - его работы небольшими партиями то и дело появлялись в Москве и Петербурге, но полноценной ретроспективы у нас до сих пор не было. Теперь же в Эрмитаж привезли около 200 работ, часть которых до этого показали в галерее Тейт в Лондоне, а после отправят в Третьяковскую галерею. Экспозиция включает в себя все программные произведения художника, на примере которых можно разобраться в том, что вдохновляло и вдохновляет Кабакова и из чего его искусство состоит. The Village выбрал показательные работы с выставки и рассказывает о них.

«Человек, улетевший в космос из своей комнаты», 1985 год

Тотальные инсталляции

Тотальная инсталляция - жанр, с которым искусство Кабакова ассоциируется в первую очередь - придуман художником еще в Советском Союзе, но, по понятным причинам, полноценно был реализован только в эмиграции. По своему устройству такая инсталляция напоминает театральные декорации, комнату в комнате или павильон, в который зритель может попасть или по крайней мере заглянуть - и таким образом оказаться в некой иной реальности.

Первая работа в этом жанре - «Человек, улетевший в космос из своей комнаты» - была создана в 1985 году еще в московской мастерской Кабакова и заняла целую комнату. Ее стены были оклеены советскими пропагандистскими плакатами, взывающими к чести, труду и совести, а в центре была установлена катапульта, собранная из подручных материалов, над которой зияла дыра в потолке. Полеты в космос - одна из главных советских фантазий, таким образом обретали новую мрачную интерпретацию побега от невыносимой действительности.

«Случай в коридоре возле кухни», 1989 год

Коммунальный быт

Кабаков покинул Советский Союз на излете перестройки, в 1988 году, когда ему было больше 50 лет - потому неудивительно, что главным источником его вдохновения неизменно был и остается советский быт в самых разных его формах: от романтической футурологии до контрастирующей с ней реальной жизни коммунальной квартиры - важнейшей приметы эпохи. Неуютная атмосфера длинных темных коридоров, коммунальные кухни, взаимоотношения между соседями, их конфликты и ссоры становятся полноправными сюжетами его инсталляций, в которых при этом находится место и для фантастических элементов. Например, инсталляция «Случай в коридоре возле кухни» представляет собой реконструированную часть коридора, в котором произошло что-то странное: в воздух поднялись кружки, сковороды и кастрюли.

При этом нужно понимать, что сказочные или фантастические сюжеты у Кабакова лишены явного романтического ореола: художник соблюдает строгий баланс между вымыслом и реальностью, уравновешивая их с помощью скупых, часто написанных канцелярским языком описаний.

«Собакин», 1980 год

«Объекты из его жизни», 2005 год

Вымышленные персонажи

Искусство Кабакова - литературоцентрично и наполнено вымышленными персонажами. Например, в той же инсталляции «Случай в коридоре возле кухни» о произошедшем зритель узнает не самостоятельно (хотя события и разворачиваются у него на глазах), а из рассказа некой гражданки, проживающей в коммунальной квартире, - Ольги Яковлевны. Однако ее история (которую можно прочесть на пюпитре у работы) толком ничего не объясняет, а лишь чуть более детально описывает увиденное. Так, в фокусе художника оказывается феномен восприятия реальности: современные люди зачастую больше доверяют тексту, чем своим глазам. А сама инсталляция обретает документальный характер.

Игра в псевдодокументалистику - характерный прием Кабакова. На выставке в зале с ранними работами висит картина «Собакин», пародирующая бюрократический опросник: левая часть холста занята подробным перечислением анкетных данных вымышленного героя по фамилии Собакин, а правая - изображением крохотной собачки, которая является метафорой маленького человека перед лицом гигантской государственной машины.

Иногда, напротив, история вымышленного персонажа может занимать целый альбом или отдельный зал. В инсталляции «Объекты из его жизни» или «Человек, который никогда ничего не выбрасывал» перед зрителем предстает комната, в которой жил «мусорный человек», собиравший и тщательно сортировавший накопленный за годы и большей частью лишенный всякой утилитарной функции хлам. Устроенная по принципу археологических выставок (каждый предмет, даже какой-нибудь фантик, сопровождает этикетка) инсталляция бьет в ту же мишень: даже человек, оставивший после себя бессметное количество улик и доказательств своего существования, в результате оказывается всего лишь безликим существом, а его жизнь - погребенной под слоем им же самим собранного мусора.

«10 персонажей», 1970–1974 годы

Альбомы

Как и многие другие нонконформисты, не имея возможности зарабатывать собственным искусством, Кабаков до иммиграции работал книжным иллюстратором, выполняя заказы для государственных издательств. Во многом поэтому - наряду с Эриком Булатовым и Виктором Пивоваровым - в своем раннем творчестве он активно использовал жанр альбома.

Одна из самых известных его работ - серия альбомов «Десять персонажей», каждый из которых посвящен жизни выдуманного героя и наполнен высказываниями о нем друзей и случайных знакомых. В Главном штабе альбомы разместили в отдельном зале-библиотеке - в нем стоит задержаться: герои альбомов - одинокие, замкнутые художники, нашедшие свой способ выжить при тоталитарном режиме, являются действующими лицами инсталляций, выставленных в других залах.

Модель инсталляции «Туалет», 1992 год

Инсталляция «Жизнь в шкафу», 2004 год

Инсталляция «Туалет в углу», 2004 год

Шкаф и туалет

В коллекции Русского музея есть, пожалуй, самый известный портрет Ильи Кабакова , созданный художником Игорем Макаревичем и помещенный внутрь старинного шкафа. Это не случайно. Шкаф и туалет - действительно являются базовыми образами в творчестве художника. В условиях советского быта с размытыми границами интимного для части граждан это были единственные пространства, в которых можно было запереться от окружающей действительности или гарантированно побыть в одиночестве.

На выставке можно увидеть инсталляцию «Жизнь в шкафу», прототипом которой стала одна из историй «Десяти персонажей» - о человеке, которой спрятался в шкафу и наблюдал за внешним миром через щель, пока однажды не исчез. Выставленный прямо напротив «Туалет в углу» представляет собой закрытые и замазанные краской двери туалета, из-за которых пробивается свет и доносится бравурное пение, - в некотором роде это альтернатива «жизни в шкафу», символизирующая принятие коллективистского идеала, предполагавшего полную открытость частной жизни. В одном из последних залов есть и более радикальное высказывание на эту тему - модель инсталляции 1992 года , сделанной для кассельской выставки «Документа»: тогда у здания дворца Фридерицианум Кабаковы построили подобие типовой общественной уборной, внутри которой располагалась не лишенная уюта советская квартира.

«Три ночи», 1989 год

«Как изменить самого себя?», 1998 год

Мухи и ангелы

На недавней выставке Яна Фабра среди прочих экспонатов был показан перформанс, в котором участвовал Илья Кабаков: два ведущих мировых художника приветствовали друг друга в костюмах насекомых. Фабр - в наряде жука, Кабаков - мухи. Муха - еще один постоянный герой его инсталляций, картин и альбомов, являющийся одновременно метафорой полета, свободы и «маленького человека». Не привязанная ни к чему и незаметная, муха может пересекать гигантские расстояния, осваивать их и включать в некий личный опыт.

Другой концептуально близкий образ - это образ ангела: если муха оказывается лишь освобожденным субъектом, то ангел как бы воплощает идею внутреннего превосходства и духовного роста. Чтобы добраться до ангелов, требуется усилие - постройка уходящей в небо лестницы (как в инсталляции «Как встретить ангела» в 2009 году, установленной на фасаде клиники в Амстердаме) или путем ежедневных упражнений (как в случае с работой «Как изменить самого себя?», где за стекло помещены искусственные крылья, непригодные для полета, но способные, если верить одному из текстов, кардинальным образом изменить человеческую жизнь). «Следует надеть на себя крылья, побыть в полном бездействии и молча пять-десять минут, после чего обратиться к своим обычным занятиям, не выходя из комнаты. Через два часа вновь повторить начальную паузу. После двух-трех недель ежедневных процедур воздействие белых крыльев все с большей силой начнет проявлять себя».

Илья Кабаков родился в 1933 году в Днепропетровске. Мама – бухгалтер, папа – слесарь. В 1941 с мамой он переезжает в эвакуацию в узбекский Самарканд, куда на время переведен и Ленинградский институт живописи, скульптуры и архитектуры им. Репина. В 1943 Илью переводят в художественную школу при Репинском в Самарканде, а в 1945 – в МСХШ: Московскую среднюю художественную школу на Крымском валу, теперь художественный лицей Российской академии художеств. В отсутствие московской прописки Кабаков живет в общежитиях, а мать – в самых невероятных условиях: в школьном туалете, в углах комнат, в сараях. Закончив МСХШ в 1951, Кабаков поступает в Суриковский институт в мастерскую книги к главному художнику издательства «Детгиз» (с 1963 года – «Детская литература») профессору Борису Александровичу Дехтереву. Еще до окончания института в 1957 Кабаков начинает работать иллюстратором в «Детгизе» и для журналов «Веселые картинки» и «Мурзилка». Позже Кабаков рассказывает о гнетущем постоянном чувстве страха, привитом ему уже детстве, в общежитиях, и остро ощущавшимся после. Он говорит, что даже не успел сформироваться, стать собой, а страх уже был, страх несоответствия ожидаемому, правильному, стандарту. Он четко ощущал разделение между собой – слабым, недостаточно привлекательным, неталантливым – и своими выдрессированными автоматическими реакциями на внешние требования. Явственно чувствовал свое несоответствие общественным ожиданиям, но и профессиональным тоже. Отучившись на живописца, Кабаков признается, что абсолютно не чувствовал цвета, мог понимать, но не действовать спонтанно. Отсутствие чувства он заменил натренированностью, знанием. Только этот факт нужно было скрывать, всегда скрывать. Себя он всю жизнь считает недоучкой, говоря, что попал в художественную школу в тот период, когда она была в глубоком дне, многие преподавали, потому что надо, часто были пьяны и не стремились никого ни в чем развивать. Таким, неуверенным и крайне негативно относящимся к государственной машине, к советскому социуму в целом Кабаков выходит в профессиональный мир. В студии Ильи Кабакова на Сретенском бульваре, Фотография: Игорь Пальмин

Начиная с конца 50-х и следующие 30 лет Кабаков занимается детской иллюстрацией. Это была самая нетребовательная с точки зрения цензуры сфера, самое важное было «надрессироваться», рисовать именно так, как хочет художественный редактор, научиться, как рассказывает сам художник, видеть глазами редактора. Кабаков встроился в систему так, стал членом Союза художников и, за 2-3 месяца оформляя 3 книжки, материально обеспечивал себя и семью на год. При этом, чем слабее был материал литературный, тем меньше было угрызений совести. Как говорит он сам, никакой любви к иллюстрации он не питал и занимался ей как минимальным и достаточным способом существовать внутри системы, противиться которой он не видел смысла – для него она выглядела вечной. Тем не менее, этот принцип – внешне говорить общепринятым, банальным языком, но составлять при этом свои собственные смыслы и жить в своем личном мире – становится основополагающим для творчества Кабакова.

Иллюстрация к книге С.Маршака «Дом, который построил Джек », 1967, коллекция Музея АРТ4

В 1957 году в Москве проходит Всемирный фестиваль молодежи и студентов, в Москву приезжает огромное количество ярких, веселых иностранцев, в том числе художников, проводятся совместные выставки и международная изостудия. В 1959 году в Сокольниках проходит Американская выставка. В страну проникают альбомы и книги по современному искусству. Подпольные советские художники взбудоражены.

Неофициальное искусство

В этот период Илья Кабаков начинает неофициальную художественную деятельность. Он входит в «Клуб сюрреалистов», руководимый Юло Соостером и Юрием Соболевым (художественным редактором издательства «Знание»), сюда же примыкают Юрий Пивоваров и Владимир Янкилевский. В мастерской под крышей бывшего страхового общества «Россия» на Тургеневской площади Соостер, по эстонским каналам имевший доступ к малоизвестному в СССР наследию сюрреализма, пишет можжевеловые кусты, рыб, придумывает притчи, выводит из своих снов сложные символические системы. Как рассказывает Кабаков – а определить соответствие его рассказов исторической реальности сложно и совсем необязательно – первые годы после института он стремится написать «абсолютную» картину, «шедевр», прекрасное и совершенное произведение искусства – и через некоторое время полностью отказывается от этой идеи. В этот период в районе Чистых прудов образуется целый кластер мастерских, ставших местами для общения художников, поэтов, театральных и кинодеятелей и проведения неофициальных выставок. Сюда вполне свободно приходят директора музеев, иностранцы, сотрудники дипмиссий, особенно ценятся контакты с левыми активистами из других стран – потому что СССР по политическим причинам обижать их не может. Все это происходит строго неофициально, не приветствуется ни обществом, ни КГБ, но и жесткого контроля не ощущается. В 1962 году на выставке в «Манеже» Хрущев называет художников не-соцреалистов «педерастами» и определяет официальное отношение к ним, «оттепель» подходит к концу. Тем не менее, в 1965 работы основных участников Клуба сюрреалистов попадают на большую выставку «Альтернативная действительность II» в Италии, там же представлены и Хокни, и Магритт, – и оказываются распределены в каталоге по разным категориям. Соостер попадает в «Символическую магию», Соболев и Янкилевский – в «Визионерскую перспективу», Кабаков – в «Выдумку и иронию». После этого Кабакова начинают выставлять за границей как неофициального советского художника – в Венеции, Лондоне, Кельне.

Считается, что начале 70-х Виталий Комар и Александр Меламид придумывают новый способ действия в обязательной среди неофициальных художников необходимости внешней мимикрии: они начинают работать от имен придуманных художников – абстракциониста XVIII века Апеллеса Зяблова, реалиста начала ХХ века Николая Бучумова, «Известных художников начала 70-х годов ХХ века» или смешивая множество стилей разных периодов. Кабаков перенимает от Комара с Меламидом персонажную стратегию и развивает ее. Он же первым теоретически осмысляет персонажность. В написанном в 1985 тексте «Художник-персонаж» Кабаков подчеркивает невозможность непосредственного, прямого творчества, с одной стороны, в засилье официального советского искусства и, с другой, в ситуации отсутствия художественной жизни – выставок, зрителей, критики – для неофициальных художников. И они сами вынуждены для себя придумывать художественный мир, но тот оказывается застывшим, неживым, вечным – ведь текущей художественной жизни именно что нет. В иллюзорном мире художник оказывается внутри всей истории искусств, и его собственное творчество дистанцируется от него в первую очередь этим невероятным временным промежутком. Тот уровень рефлексии, которого требует панорама обозреваемой истории, не оставляет возможности просто взять и написать картину. Нужен художник-персонаж, отдельный, со своей биографией и характером, это он будет производить искусство по своей внутренней необходимости. То есть воображаемый художник – это своеобразный инструмент для адаптации к советской художественной ситуации.

Московский концептуализм

А. Аксинин и И. Кабаков в мастерской Кабакова на Сретенском бульваре. Москва, сентябрь 1979

С 1970-76 годы Кабаков создает 55 графических альбомов о «10 персонажах» («Полетевший Комаров», «Вокноглядящий Архипов», «Математический Горский», «Анна Петровна видит сон», «Мучительный Суриков» и так далее). В каждой черной папке – от 30 до 100 листов, иллюстрирующих взгляды или непосредственно – взгляд основного персонажа и комментарии других участников событий. Часто эти «альбомы» называют концептуалистскими комиксами. Практика просмотра этих альбомов-папок состояла в том, что в домашней обстановке автор декламирует и показывает истории собравшимся посвященным. В «10 персонажах» Кабаков показывает разные способы преодоления реальности, это, собственно, основная тема его творчества. Рассказывая много позже Борису Гройсу о страшной скуке жизни и о такой же скуке искусства, Кабаков говорит о волшебном моменте, когда скучный предмет просто благодаря ему, Кабакову, вдруг переходит в вечное – становится искусством. Только нужно придумать, как – и этот момент будоражит его бесконечно. Тогда же, в середине 70-х, Кабаков начинает работать над «альбомами» о коммунальном быте и ЖЭКе. Коммуналку, хорошо знакомую по собственной биографии, Кабаков рассматривает как квинтэссенцию советского: то, где нельзя жить, но откуда нельзя убежать.

В 1979 году Борис Гройс, недавно переехавший из Ленинграда в Москву, пишет программный текст «Московский романтический концептуализм», определяя, что русские художники, даже будучи концептуалистами и аналитиками, никак не могут, в отличие от европейских и американских, освободиться от духовности и вечности. Гройс приводит в пример краткие разборы деятельности 4 художников, Кабакова среди них нет, но совсем скоро к нему намертво приклеивается обозначение отца-основателя и предводителя московского романтического концептуализма, которым он считается и до сих пор.

Илья Кабаков, «Анна Евгеньевна Королева: Чья это муха? »,1987, из коллекции Музея АРТ4

Илья Кабаков, О взаимодействии слова и картины Кабаков размышляет так: картина – это в некотором роде вынесенное вовне поле сознания. Для ее восприятия необходима работа сознания. С другой стороны, изображение на картине взаимодействует с тем, что стена, на которой та висит, тоже обладает своей визуальностью. А когда на картине соединены разные изображения, как это происходит у Кабакова, вся наблюдаемая сцена делится на разные объектные составляющие, и картина выпадает из сознания наружу, становится объектом. Зато написанные слова сразу прочитываются и прямо попадают вовнутрь сознания, затягивая туда и всю картину. С третьей стороны, слова, которые в картинах использует Кабаков – это прямая речь, будничная, обрывочная. Это речь, которую мы буквально слышим в своем сознании. Те, кто эти слова произносят – а мы всегда знаем их имена и фамилии – как будто стоят рядом. Так речь становится материальной, в некотором роде объектом. Более того, не просто физической, а даже «пространственной». Вокруг каждого постоянно колышется море голосов и слов, пишет Кабаков, и стоит сымитировать кусочек чьей-то речи, и в услышавшем ее всколыхнется его внутреннее речевое море. Так соединение слов и изображений на картине спутывают внешнее и внутреннее зрителя, погружают его в мощные иллюзии.

О взаимодействии слова и картины Кабаков размышляет так: картина – это в некотором роде вынесенное вовне поле сознания. Для ее восприятия необходима работа сознания. С другой стороны, изображение на картине взаимодействует с тем, что стена, на которой та висит, тоже обладает своей визуальностью. А когда на картине соединены разные изображения, как это происходит у Кабакова, вся наблюдаемая сцена делится на разные объектные составляющие, и картина выпадает из сознания наружу, становится объектом. Зато написанные слова сразу прочитываются и прямо попадают вовнутрь сознания, затягивая туда и всю картину. С третьей стороны, слова, которые в картинах использует Кабаков – это прямая речь, будничная, обрывочная. Это речь, которую мы буквально слышим в своем сознании. Те, кто эти слова произносят – а мы всегда знаем их имена и фамилии – как будто стоят рядом. Так речь становится материальной, в некотором роде объектом. Более того, не просто физической, а даже «пространственной». Вокруг каждого постоянно колышется море голосов и слов, пишет Кабаков, и стоит сымитировать кусочек чьей-то речи, и в услышавшем ее всколыхнется его внутреннее речевое море. Так соединение слов и изображений на картине спутывают внешнее и внутреннее зрителя, погружают его в мощные иллюзии.

Свою работу со словом Кабаков называет «укрывательством» – когда говорится то, что не имеется в виду, выводя в поле искусства советскую ситуацию со словом, потерявшим всякий смысл, или с «полосой запрета на высказывание». Интересным образом, Кабаков обращает этот зазор между словом и смыслом и на себя тоже. Он восторженно пишет, что рассматривание своих уже законченных работ вызывало в нем самом активнейшую мыслительную деятельность по их интерпретации. Тут он предполагает, что что-то из того, что он думает только по завершении картины, уже было в нем во время ее создания, даже если и неосознанно – а значит, потенциально, зритель тоже может пуститься в эти разнообразные интерпретации. Но главное именно то, что намерение это не перешло осознанно в картину, значит, сознание Кабакова осталось вне ее, он от нее свободен. Картина «необязательна» не только для зрителя, но и для Кабакова тоже.

Конечно, есть множество других интерпретаций, в том числе и от самого Кабакова. Например, в беседах с Гройсом в 1990-м Кабаков объясняет слова в своих картинах уже опоминавшемся страхом, о котором он в принципе говорит очень много. Литературоцентричному, визуально необразованному советскому субъекту – из страха «не быть адекватно понятым и панического страха невнимания другого» – Кабаков просто говорит, что хотел сказать художник. Он предвосхищает и этим парализует речь смотрящего и его потенциальную негативную оценку.

Новое начало

В 1980-х годах начинается новая линия в искусстве Кабакова: он начинает писать красочную живопись. Текст из нее не уходит, но значительно трансформируется. Теперь реалистично-импрессионистская живопись заполняет собой все поле картины, а текст ненавязчиво существует поверх, больше не претендуя на первенство, как было раньше, а только встраиваясь в мир картинки. Здесь явственно прослеживается переход – точно совпавший с аналогичным переходом во всем западном мире – от критического романтического концептуализма к постмодернизму, к захваченностью образами. Надо заметить, что и вся советская визуальность в этот период трансформируется. Перестройка открывает дверь заграничной массовой культуре, телевидение и журналы становятся красочными, а авангардный в своей основе дидактический язык стенгазет становится устаревшим и непопулярным. Кабаков, реагируя на изменившиеся условия, сохраняет ироническое к ним отношение. Картины пределов советских бытовых мечтаний или ярких фотоиллюстраций комментируются пустыми или повышенно эмоциональными текстами, демонстрирующими отсутствие какой-либо осмысленности по отношению к миру. Самые известные произведения этого цикла – «Номер “Люкс”» (1981) – реклама гостиничного номера, «Гастроном» (1981) – мечта об изобилии, «Аллея» (1982) – советская стройка для новых ячеек общества, «Жук» (1982) – фото жука с детским стишком.

Илья Кабаков, «Номер “Люкс”», 1981

В начале же 1980-х Кабаков начинает создавать свои первые инсталляции. Первая его инсталляция – «Муравей» (1993), обложка детской книжки «Детгиза» и пять страниц написанных от руки размышлений некоторого человека о художественном и интеллектуальном потенциале нехудожественного: этой обложки. Как рассказывает потом Кабаков, конечно, этим муравьем, метафорически и онтологически, как типаж существа, был он сам. Следующая – «Семь выставок одной картины» – предлагает 4 картины, окруженные каждая множеством калиграфически написанных комментариев разнообразных зрителей. Здесь Кабаков реализует тот гул голосов, о котором он тоже много рассказывает, тот гул совершенно разных оценок и отношений, который для него важнее, чем оценки и отношение близких, понимающих людей – потому что случайные голоса – это культура, то, где Кабаков стремится стать расхожим именем – так он определяет влиятельность. Во всех его последующих инсталляциях обязательно присутствует речь других, рычание других, раздраженность присутствием других, настроения коммуналки. С 1982-86 он делает знаменитую «Человек, который улетел в космос из своей комнаты». Пространственное решение основной для Кабакова метафоры советской жизни позволяет ему по-новому работать с тем, что он описывает как советскую мандалу – закрытое пространство, обладающее мощной собственной энергией, направляющей все в ней происходящее. Все социальные институты, знакомые человечеству, находят свое воплощение в пространстве коммуналки.

Илья Кабаков, п роект инсталляции «Красный вагон», 1991

Международное признание

В 1988 году проходит первый московский аукцион дома Sotheby’s – работы неофициальных художников выходят на открытый рынок. В 1989 году Кабаков женится на Эмилии Леках, эмигрировавшей из СССР в 1975 году. С этого момента они работают в соавторстве, и их работы подписываются двойным именем, говорить о работах Ильи Кабакова как индивидуального автора далее неверно. Часто роль Эмилии видится сводимой к точному менеджменту и организации, но, во-первых, в соответствии с кабаковской теорией, художник-менеджер не менее важный типаж, чем все остальные, а во-вторых, они активно настаивают на строго дуэтном авторстве работ.

С 1987 Кабаков, а ему уже 54, начинает активную художественную и выставочную деятельность за границей. В это время интерес к перестроечному искусству в Европе и США находится на пике. Первая инсталляция по гранту сделана для оперного театра в австрийском Граце: «Перед ужином». Следующие работы – в Нью-Йорке, Франции, Германии. В 1989 году Кабаковы переезжают в Берлин и в Россию больше не возвращаются. В 1992 Илья и Эмилия делают сценографию «первой посткоммунистической оперы» – «Жизни с идиотом» Шнитке по рассказу Виктора Ерофеева – в оперном театре Амстердама. Все 90-е годы Кабаковы постоянно выставляются в Европе и США: в парижском Центре Помпиду, в МоМА в Нью-Йорке, в Кунстхалле в Кельне, в Национальном центре современного искусства в Осло, в 1992 на «Документе» IX в Касселе, в 1993 на Венецианской биеннале Кабаковы получают «Золотого Льва» за работу «Красный павильон», в 97-м Кабаковы устанавливают объект «Глядя вверх, читая слова» для Skulptur.Projecte в Мюнстере. Следуют многочисленные награды и французский титул кавалера Ордена искусств.

Илья и Эмилия Кабаковы

Эмилия умело выстраивает маркетинговую сторону художественной деятельности. Она ограничивает количество работ дуэта на рынке, а предпочительными владельцами становятся крупные музеи современного искусства – даже если у них нет бюджета, чтобы заплатить рыночную стоимость. Кабаковы максимально точно отвечают на запросы и законы рынка и быстро становятся не просто успешными постсоветскими художниками, а арт-деятелями мирового уровня. Они создают миф советского человека, понятный западному художественному сообществу. Их работы зрелищны и отлично подходят для крупных площадок. Кабаковы становятся олицетворением мировосприятия советского человека для заинтригованного и воспитанного в определенной эстетической парадигме западно-европейского и американского зрителя.

В 2000-е начинается популярность Кабаковых в России. В 2003 проходит выставка «Илья Кабаков. Фото и видео документация жизни и творчества» в Московском доме фотографии (МАММ), в 2004 – большая выставка «Десяти персонажей» в Третьяковской галерее и совместная с Эмилией «Случай в музее и другие инсталляции»– в Главном штабе Эрмитажа. Кабаковы дарят Эрмитажу 2 инсталляции, и Михаил Пиотровский называет их началом эрмитажной коллекции современного искусства. Дальше последовала выставка 9 инсталляций 1994-2004 годов в Stella Art Foundation. В 2006 и 2008 годах, когда русское искусство уже давно не вызывало международного ажиотажа, но шла вторая волна его удорожания благодаря буму интереса со стороны уже российских коллекционеров, картины «Номер “Люкс”» (1981) и «Жук» (1982) проданы на аукционе Philips de Pury (Лондон) за рекордные для российских произведений искусства суммы.

На сегодня Илья и Эмилия Кабаковы продолжают довольно активную выставочную деятельность, их работы имеются в коллекциях 250 музеев по всему миру, более 50 скульптурных композиций находятся в городских пространствах.