Романтизм виктора гюго. Соционика и другие типологии Курсовая работа по истории зарубежной

Это исторический романтизм, но это только доминирующая черта, есть и мистическая и мифологическая составляющая, как в английском и немецком романтизме.

Здесь особенно сказываются особенности регионов Франции. Отторжение ценностей эпохи Просвещения и Фр. Революции – важная тенденция Фр. Романтизма. Потребность романтиков понять, как их народ до этого дошел, до того бедственного положения, которое было в начале 19 века. Сюжет из истории Франции, либо связанные с ней. Попытка осмыслить исторический процесс, который привел Францию к этому, а также свою историческую родину в Средневековье.

Гюго – в определенном смысле отец-основатель романтизма. «Собор Парижской Богоматери». Гюго начинал как драматург, а не как романтист. Сам собор находился в плачевном состоянии в этот момент, после романа его стали восстанавливать.

Виктор Гюго - единственный в Европе, кто остался верен романтическом направления до конца жизни, тогда, как в целом романтическое движение во французской литературе иссяк уже в 40-50 годах 19 в, а в немецкой в 20-е годы. Он один из многих, кто не проклял Французскую революцию, идеи революции вообще, кто сохранил веру и оптимизм в возможность разумного развития и творческого потенциала человека и человечеств, а именно благодаря Виктору Гюго французский романтизм воспринимался как наиболее социально ориентированный, насыщенный социальными идеями: сочувствие к бедным и обездоленным, требование социальной справедливости, тогда как английский романтизм, по крайней мере в творчестве Байрона и Шелли, своим главным пафосом сделал величие человеческого духа и творческую силу борьбы видел скорее в личном порыве человека, чем в общественном составлении Романтизм немецкий больше был занят метафизикой и спиритуализмом, гротескной фантастикой, погрузился в сферу надчувственного.

У Дюма – псевдоисторизм, поменял историю Франции в своих романах. Таких мушкетеров не было как у Дюма. Появляются периодически мистические, магические персоны – Нострадамус, астролог, маг.

Альфред де Виньи – «Сен Мар», другой демонический образ Ришелье, подавляющий благородного короля.

ВИНЬИ Альфред, де, граф (, 1799-1863) - крупнейший представитель французского аристократического, консервативного романтизма. Родом из старинной дворянской семьи, активно боровшейся против революции; некоторые члены его семьи погибли на гильотине. Вошел в жизнь с сознанием обреченности своего класса.
В своих критических статьях Виньи опирался на традицию Шекспира и Байрона вместо традиции классиков, Корнеля и Расина. В. утверждал свою особую линию консервативного романтизма, но все же многими элементами своего творчества продолжал классиков. Начиная с 1826, он переходит к роману и драме. Наибольшую известность получил роман «Сен-Мар» (1826), в котором Виньи предложил свою модель жанра исторического романа, отличную от романов В. Скотта, В. Гюго, А. Дюма и Г. Флобера. Подобно Скотту, Виньи строит роман «Сен-Мар» вокруг образа отдельного человека, втянутого в водоворот исторических событий, но его главные герои (Сен-Мар, Ришелье, Людовик XIII) – не вымышленные персонажи, а реальные исторические фигуры. В этом романе Виньи излагает своё понимание проблемы «человек и история» (одной из центральных у романтиков) – «всякое прикосновение к истории пагубно для индивида», т. к. ввергает его в бездну неразрешимых конфликтов и ведёт к гибели. «Сен-Мар» отличается также от других исторических романов отсутствием в конфликте правых сторон; есть только игра честолюбий: государственно-политического (Ришелье) и личного (Сен-Мар). В романе всё построено вокруг противостояния этих двух стержневых фигур, которые представлены как противники, равноценные по своей значимости в истории. Виньи ввёл в литературный оборот обширный исторический материал, множество библейских и мифологических персонажей. Пессимизм мировосприятия Виньи был непонятен его современникам, что заставило писателя оставить литературное поприще и заняться политической деятельностью.

Шумный успех выпал на долю В. после опубликования его последнего романа «Stello» (1832), последней драмы «Chatterton» (написана в 1833, поставлена впервые в 1835) и мемуарной книги Рабство и величие военной жизни, 1835).
В «Стелло» В. ставил проблему исторической судьбы поэта, в «Чаттертоне» - его современного положения. «Стелло» - скорбь одиночества и обреченности поэта. Поэты - «величайшие и несчастнейшие люди. Они образуют почти непрерывную цепь славных изгнанников, смелых, преследуемых мыслителей, доведенных нищетой до сумасшествия». «Имя поэта благословенно, его жизнь - проклята. То, что называют печатью избранности, составляет почти невозможность жить». Поэты - «раса, всегда проклятая всеми правительствами: монархи боятся, а потому преследуют поэта, конституционное правительство убивает его презрением (доведенный обидами и нищетой до самоубийства английский поэт Чаттертон), республика их уничтожает (Андре Шенье)». «О, - восклицает В., - безыменное множество, вы с рождения враг имен, ваша единственная страсть - равенство; и пока вы будете существовать, - вы будете движимы беспрерывным остракизмом имен».
Так понятую судьбу поэта В. вскрывает в драме «Чаттертон», посвященной самоубийству английского поэта Чаттертона. В каждом французе, по мнению В., живет водевилист. «Чаттертоном» В. стремился поставить на место водевиля «драму мысли». Его Чаттертон, понятно, очень далек от одноименного английского поэта. Едва ли даже можно того назвать прототипом. Прототипом для В. скорее был молодой Вертер Гёте. В. сам заявлял, что Чаттертон для него «только имя человека». Это имя - «романтический символ» одинокого, обреченного сына «пагубной феи, именуемой поэзией». Чаттертон кончает самоубийством, потому что он, по мнению врача, болен «болезнью нравственной и почти неизлечимой, которая поражает молодые души, влюбленные в справедливость и красоту и встречающие в жизни на каждом шагу неправду и безобразия. Эта болезнь - ненависть к жизни и любовь к смерти. Это - упрямство самоубийцы». Драма вызвала ожесточенную дискуссию, вплоть до протестующих речей в парламенте. Говорили, что она, как «Вертер» в свое время, стала причиной участившихся самоубийств среди молодежи. Винили В., что он пропагандирует самоубийство. В. отвечал: «Самоубийство - религиозное и социальное преступление, так говорит долг и разум. Но отчаяние - не идея. И не сильнее ли оно разума и долга?»
После драмы «Чаттертон» В. написал свое мемуарное «Рабство и величие военной жизни», где вскрыл одну из причин своего отчаяния. «Армия, некогда источник гордости и силы погибавшей аристократии, утеряла свое величие. Она сейчас только орудие рабства. Некогда армия была большой семьей, проникнутой чувством долга и чести, стоицизмом беспрекословной покорности во имя долга и чести». Сейчас она - «жандармерия, большая машина, к-рая убивает и которая страдает». «Солдат - жертва и палач, гладиатор слепой и немой, несчастный и жестокий, который, побивая сегодня ту или иную кокарду, спрашивает себя, не наденет ли он ее завтра на свою шляпу».
Здесь отчаяние аристократа, поверженного в прах армией революции и видящего в армии немую, покорную, порабощенную и чуждую ему силу.
«Рабство и величие военной жизни» - последняя книга, вышедшая при жизни В. В 1842 он был избран в Академию, в 1848 - выставил свою кандидатуру в Учредительное собрание, но провалился. В центре литературой жизни после постановки «Чаттертона» и выхода последней книги он больше не стоял. С 1836-1837 В. до своей смерти прожил уединенно в своем имении, откуда лишь изредка выезжал.

В., наряду с Гюго, был одним из создателей французского романтизма. Романтизм В. консервативен: он обусловлен бессилием умирающего класса. Реставрация 1814 вернула Бурбонам престол, но она не вернула аристократии ее былого богатства и власти. «Старый порядок», феодализм погиб. Именно в эпоху реставрации французская промышленность так развилась, что стимулировала окончательный переход власти от земельной аристократии к промышленной и финансовой буржуазии, создание июльской буржуазной монархии.
И если в первые годы реставрации еще казалось, что возврат к прошлому возможен, что «Гений христианства» восторжествует, иначе говоря - ушедшее в прошлое феодально-аристократическое величие вернется, то скоро, еще до 1830, а тем более после установления буржуазной монархии, стало совершенно очевидно, что возврата к прошлому нет: аристократия погибает. В. присутствует при агонии класса. Он с трагическим стоицизмом заявляет: «Быть больше не суждено. Мы погибаем. Отныне одно лишь важно: достойно умереть». Остается лишь ответить «презрительным молчанием» на «вечное молчание божества» («Христос в Гефсиманском саду», или последовать мудрому стоицизму затравленного волка.

Три основных мотива: мотив гордой, одинокой, отчаявшейся личности, к-рая уходит из мира, полная презрения к его «безыменному множеству», мотив богоборчества, мотив покорности воле творца - сливаются с мотивом бесконечной преданности, верности и любви - этими основными добродетелями феодального рыцаря, сейчас ставшими выражением готовности нести свой крест. До революции 1830, пока пути консервативного и радикального романтизма еще не разошлись (их тогда объединяло общее недовольство существующим), В. ставили рядом с Гюго, критики считали В. гениальным поэтом и величайшим мастером стиха. После революции 1830 произошло отрезвление, и пред последующими поколениями все отчетливее обрисовывались недостатки творчества В.: подражательность, его риторика, схематизм яз. персонажей.

Проспер Мериме еще один французский романтист: «Варфоломеевская ночь», создатель легенды о Кармэн. «Венера Ильская» Проспера Мериме - мистическое произведение – статуя задушила молодого человека, потому что он решил жениться на другой.

С французским романтизмом связан культ руин, как напоминание о великом прошлом человечества, и как контраст с пустотой настоящего. Руины – это повод для грусти, но приятной, мировая тоска, это медитативный способ романтиков для осознания себя потерявшимся странником. Это привело к созданию садов, имитирующих природный ландшафт вместе с руинами.

4. НЕМЕЦКИЙ РОМАНТИЗМ. ГОФМАН.
Немцы как никто стремились мифологизировать, превратить в миф окружающий мир и бытие. Большое заблуждение считать нем. романтиков добрыми сказочниками.
Они обратились к истокам. Открытие понятия "индо-европейцы" принадлежит именно им. Изучают санскрит, древние тексты (типа "Старшей Эды"), изучают древние мифы различных народов. Герм. романтизм основан на филологии, - "язык делает нас". Ключевые произведения- Якоб Грим "Немецкая мифология" (переведена на англ, на русский нет)- огромное количество материала- эда, деяния датчан, немецкий фольклор, материалы о магии и т.д. До сих пор используется соврем исследователями немецкой мифологии. Без этого произведения не было бы немецкого романтизма, а так же, по сути, русского романтизма. Открыли европейцу совершенно новый мир, мир яркий и сказочный.
Огромную роль в НР играли женщины. Они были первыми, кто оценивал произведения (мужей, братьев) и были своеобразными камертонами. Нем. романтики создали язык наиболее романтический (нечеткий, неясный, туманный). За исключением Гофмана, у него все было четко и понятно. При этом соратники по перу его сильно порицали, несмотря на бешеную популярность у читателя, считая что он пишет в угоду массам, "вкусу быдла".
Еще одно изобретение НР- "мировая тоска", неудовлетворенность героя, жизнь в ожидании чего-то, беспричинная хандра.
Отношение к природе- природа есть проявление высшей свободы, стремление к такой же свободе (полет птицы). При этом взгляд на природу очень пессимистический в том смысле, что человек абсолютно оторвался от нее, разрушил связь с ней, способность "договариваться", общаться с ней. Яркий пример (в живописи) дал Каспар Давид Фридрих. У него человек оторван от своих корней. Встреча человека как встреча с судьбой. Человек почти нигде не изобр. укорененным в природу, человек близко к зрителю, у рамки, почти всегда спиной к нему. Гибель, умирание природы в связи с деятельностью человека. Одиночество человека и одиночество природы. Крайний пессимизм. (Картина Распятие - горный пейзаж и никакого присутствия человека, помимо креста с распятым на одной из вершин). Ощущение оставленности. Конфликт с мирозданием- визитка НР. Культ хаоса - хаос- это первосостояние мироздания, неиспорченночть, из хаоса может родиться что угодно.
Гофман - вроде бы изображает обычных окружающих его людей, банальных, примитивных, но стоит к ним присмотреться и понимаешь, что лица героев- это маски, а мир вокруг них превращается в сказку, (причем довольно злую). Первое впечатление от Г - бытовуха, но чем дальше, тем больше процесс превращается в дикую сказочную фантасмагорию. Решительно все вещи оказываются одушевленными, обладают характером, магическими свойствами и т.д. Все пространство вокруг героев пронизано магией и мистический свойствами. Сила Г в том, что он "идет от бытовухи", раскручивая в результате в абсолютно сказочный мифический мир. Наличие нескольких миров (двоемирье, троемирье).
Огромное количество тайных обществ (второе дыхание масонов), языческих и т.д. Поэтизация бытовых моментов- карточной игры, карт Таро. Тотальная мифологизация.

Крушение наполеоновской империи дало французским литераторам на первых порах иллюзию относительного затишья после бурных событий последних десятилетий, как бы открыло для них возможность сосредоточиться, осмыслить опыт недавнего прошлого - как исторического, так и литературного - и общими усилиями выработать новые принципы художественного творчества. Новое литературное поколение вступает в 20-е годы на сцену, объединяясь в кружки (кружок Э. Дешана, "Общество благонамеренной литературы", кружок Нодье, "Сенакль" Гюго), группируясь вокруг периодических изданий ("Литературный консерватор", "Французская муза", "Глобус"). Для этого поколения непосредственной литературной школой были уже сочинения Шатобриана и Сталь, и романтические идеи предшествующей эпохи, уточняемые и развиваемые, получают теперь все более широкое распространение.

Разумеется, иллюзорность начального затишья обнаружилась весьма скоро, равно как и скоро осознана была двуликость самой Реставрации. За внешним фасадом умиротворения и порядка, возводившимся официальной идеологией Священного союза, более проницательный взор обнаруживал грозную цепь иных, противонаправленных событий и закономерностей: жажду реванша у вернувшейся к рычагам власти аристократии и жажду сохранения добытых привилегий - у буржуазии, гул национально-освободительных движений на окраинах священно-союзнической антанты, град ордонансов Карла X - все то, что вело к новому революционному взрыву.

Однако на поверхности иллюзия стабилизации, установления "порядка" была поначалу действенной. Она стимулировала, в частности, развитие тех идейных комплексов, которые в период революции и империи находились на рубежах оборонительных. Будто пробил их час, развертывают знамена и стремятся к самоутверждению идеи легитимистского традиционализма и христианской религиозности. Если демократически-оппозиционная мысль с первых же дней начала энергичную борьбу против режима Реставрации (памфлеты Курье, песни Беранже, эстетические работы Стендаля, пропаганда идей антимонархизма и либерализма в кружке Делеклюза, теории утопического социализма Сен-Симона и Фурье), то романтизм поначалу ставит себя в оппозицию не конкретной социальной реальности, а - в ортодоксально-романтическом отвлеченном духе - бытию вообще. Как бы ощутив теперь бо́льшую гарантированность от превратностей чисто политической судьбы, романтическая личность отстраняет на второй план тяжбу с "веком" и углубляется в осмысление своего онтологического статуса, отношений с мирозданием, творцом и судьбой, соответственно этому переселяясь на время из романа, с его социальной и актуальной атмосферой, в лирику. Об этом свидетельствует не только сам расцвет лирических жанров, но и характерные их обозначения: от лирико-философских "размышлений" (méditations) у Ламартина и "воспарений" (élevations) у Виньи до интимно-лирических "утешений" (consolations) у Сент-Бёва и "плачей" (pleurs) у Марселины Деборд-Вальмор.

В русле этой тенденции отдаления от "века" активизируется и "комплекс прошлого" - поначалу безмятежный и как бы легализованный теперь реставраторский интерес к тем его культурным пластам, которые находились прежде в небрежении ("Поэтическая Галлия" Маршанжи, 1813-1817; "История французской поэзии XII-XIII веков" Фламерикура, 1815, и др.).

Попытка романтизма конституироваться в своей независимости от "века", от злободневности подкреплялась активным усвоением опыта "северных" романтиков. После падения Наполеона, покровительствовавшего классицизму и в его духе насаждавшего свой "ампир", те тоже получили во Франции свободу: переводятся "Лекции о драматическом искусстве и литературе" А. В. Шлегеля, издаются сочинения Байрона, Скотта, Гофмана, Тика; французы знакомятся с идеями новейшей немецкой философии, с произведениями Томаса Мура и поэтов "Озерной школы". Эти переводы и издания осуществляются прежде всего силами романтиков и их единомышленников-философов - Нодье, Нерваля, Баранта, Гизо, Кине, Кузена. Французская литература получает от "северян" как бы дополнительные стимулы, побуждающие ее демонстрировать новые, и прежде всего "надвременные", грани романтического сознания. Именно в это время утверждается во французском романтизме тема суверенности поэтической личности, культ гения, наделяемого не просто особой духовностью, но и мессианскими чертами; эти последние отчетливо просматриваются в художнической позиции Виньи, Гюго и получают пространное обоснование в лирико-философской поэме Балланша "Орфей" (1829). Впервые в поэтику французского романтизма входит фантастика - прежде всего у Нодье ("Смарра и демоны ночи", 1821; "Трильби", 1822, и др.), и это уж в откровенно немецкой, гофмановской колее - даже там, где, как в "Трильби", формальную канву сюжета составляют шотландско-скоттовские мотивы. Теоретическая аргументация антибуржуазности романтического искусства зачастую заостряется в последовательно иррационалистическом духе, как в рассуждениях Ламартина о "всемирном заговоре математиков против мысли и поэзии", о власти "цифр" над веком и людьми.

История романтизма во Франции в эти годы - это прежде всего история его попыток добиться внутренней цельности и внешней независимости. Надежда на цельность окрылила его вначале сознанием народившегося братства единомышленников, гордым ощущением сплоченности "молодой Франции", победными фанфарами кружков и манифестов, как в иенскую пору немецкого романтизма; "упоение в бою" на премьере пьесы Гюго "Эрнани" в феврале 1830 г. было кульминацией и самым ярким всплеском этой надежды. Но если эпигонский классицизм в результате романтических бурь наконец-то был погребен под обломками, если литературное полноправие романтизма было утверждено бесповоротно, то собственных проблем романтизма эта победа не разрешила и к внутренней цельности его не привела. Более того, теперь-то, "на свободе", проблемы и обнаружились тем явственней.

Стремление основать суверенное царство духа в противовес прозе и злобе дня, расширить конфликт "индивид и современный мир" до конфликта "индивид и мир вообще" с самого начала нейтрализовалось не только влиянием обостряющихся социальных противоречий эпохи Реставрации, но и противодействиями в самой внутренней структуре романтического сознания, для которого вечное напряжение между полюсами - его родовой признак, его судьба. Сами его исходные максималистские постулаты исключают цельность, гармоничность и отрешенность "классического" образца.

Пожалуй, отчетливей всего это обнаруживалось на таком относительно частном примере, как осмысление "байронической" проблемы. Дойдя до Франции, байронизм, как и везде на своем пути, глубоко впечатлил умы. Но в той кратковременной надежде на передышку, которая забрезжила перед романтическими "сынами века" с концом наполеоновской империи, байроническая мятежность их и устрашила; в известном смысле она, правда, тоже была "отрешена", тяготела к космическим сферам, но самый дух бунтарства и всеотрицания воспринимался все-таки как слишком близкий к злободневности. Так возникла полемика с байронизмом (равно как - в силу тех же причин - и со специфически национальным комплексом романтической "неистовости"). Но показательно, что Нодье, например, в промежутке между "антибайроновскими" выступлениями публикует свой вполне байронический "разбойничий" роман "Жан Сбогар" (1818); Ламартин в поэме "Человек" (1820), адресованной Байрону, пылкие опровержения соединяет со столь же пылкими выражениями пиетета, а после смерти Байрона сложит гимн ему и его подвигу во имя свободы. Безмятежная цельность не приживается в сфере романтического сознания - оно снова и снова возвращается к тревожной современности.

Такова и трансформация образа романтического гения в эту эпоху. Отвратив свои взоры от мира, он испробовал и позицию крайнего смирения, растворения в боге (ранний Ламартин), и, напротив, позицию радикального сомнения в благости творца, бунта против теодицеи ("Моисей" и "Дочь Иеффая" Виньи), чтобы прийти затем, в 30-е годы, к идее социальной миссии поэта, осознаваемой во всей ее трагической сложности.

Такова, наконец, и судьба исторической темы - одной из магистральных линий французского романтизма, открывающейся в 20-е годы. Историография и философия истории в эпоху Реставрации стремились осмыслить прежде всего уроки недавних социально-политических потрясений. Жажда стабильности выражалась в том, что историки либерального направления (Тьер, Минье, Гизо), осуждая "эксцессы" революции, в то же время как бы снимали недавний накал страстей, ища положительного смысла в ее событиях и уроках. В этой атмосфере последовательно и радикально реставрационные и контрреволюционные идеи (например, в трактатах Жозефа де Местра этой поры) оказывались, как ни странно это поначалу выглядит именно для эпохи Реставрации, непопулярными, вызывающе крайними и "архаическими"; известно, как решительно возражал Виньи против позиций де Местра. Напротив, у французов находит сейчас сочувственный отклик уравновешенная гегелевская идея конечной правоты "мирового духа" и разумности его установлений, идея прогресса человеческой истории, осмысляемая и в сочинениях названных выше историографов, и в лекциях по истории философии Кузена, и в "Общественной палингенезии" Балланша. Философия истории во Франции тянется в этот период к оптимизму, жаждет найти в истории человечества обнадеживающие черты.

Но, преломляемая в литературе в конкретных человеческих судьбах, поверяемая не только широкими масштабами эпохи, человечества и "мирового духа", но и масштабами индивидуального жребия, проблематика исторического добра и зла утрачивает свою однозначность и обретает огромную трагическую напряженность, оборачиваясь поистине взрывчатыми конфликтами личности и истории, прогресса и реакции, политического действия и нравственности. За антимонархической и антидеспотической направленностью романтических произведений о прошлом ощущается и более общая тревога за судьбу индивида и человечества, внушаемая, конечно же, и раздумьями над современными тенденциями общественного развития. Так, у Виньи в его исторических произведениях остро ставится тема "цены прогресса", тема нравственной себестоимости исторического деяния. Ранний Дюма, еще несомый волной подлинного "серьезного" историзма, еще не отправившийся искать отдохновения в поэтике исторического приключенчества, тоже осмысляет историю как трагедию: такова тема бесчеловечной аморальности и неблагодарности сильных мира сего в его драмах "Двор Генриха III" (1829), "Нельская башня" (1832); такова картина феодальных междоусобиц в его первом историческом романе "Изабелла Баварская" (1836) - романе еще "по-скоттовски" проблемном, с его панорамой народных и национальных бедствий, с многозначительным авторским рассуждением о том, что "надо обладать твердой поступью, чтобы, не страшась, спуститься в глубины истории". Балланш наряду с величественными оптимистическими горизонтами "Орфея" и "Общественной палингенезии" набрасывает и апокалиптически-мрачное "Видение Гебала" (1831).

Не ностальгическое утешение нес с собой интерес к истории, а чувство необратимой вовлеченности индивида в общественный процесс - чувство, обострявшееся с огромной быстротой по мере обнаружения резких социальных противоречий эпохи Реставрации. Уже в 1826 г. Ламартин признается, что его голова "занята больше политикой, чем поэзией", всего лишь через восемь лет после элегии "Одиночество" с ее решительной формулой: "Что общего еще между землей и мной?" (Пер. Б Лившица).

Французский романтизм в эту - формально победную - свою эпоху на самом деле открывает по всем фронтам новые и новые противоречия самого своего сознания, его принципиальную "негармоничность", и не случайно в одном из главных романтических манифестов этой поры - предисловии Гюго к драме "Кромвель" (1827) - суть современного искусства воплощается в понятии драмы, а центральными опорами художественной системы романтизма объявляются принципы контраста и гротеска. В жанровом плане это нашло свое прямое выражение в бурном развитии романтической драматургии во Франции, несомненно стимулированном Июльской революцией. На рубеже 20-30-х годов одна за другой театральные премьеры взрывались как бомбы, причем сшибки чисто по-романтически преувеличенных "роковых" страстей в этих драмах постоянно приобретали резкие антимонархические и антибуржуазные акценты. Расцвет этого жанра связан прежде всего с именами Гюго, Виньи и Мюссе, но на начальном этапе заметное место в этом ряду занимает и Дюма (его уже упоминавшиеся исторические драмы, драма на современный сюжет "Антони", 1831). Элементы "бурной" романтической поэтики проникают даже в популярную у тогдашней широкой публики псевдоклассицистическую трагедию Казимира Делавиня ("Марино Фальеро", 1829; "Людовик XI", 1832; "Семейство лютеровских времен", 1836).

Первые по времени художественные триумфы романтизма в рамках этой эпохи связаны с именем Альфонса де Ламартина (1790-1869). Его сборник стихов "Поэтические размышления" (1820) стал не только одной из вершин романтической литературы Франции, но и первой манифестацией французского романтизма в лирике. Субъективная основа романтизма приближалась здесь к одному из самых чистых своих выражений. Все в этих стихах - сосредоточенность на внутреннем мире поэтической души, демонстративная отрешенность манеры и жеста, молитвенная экстатичность тона - являло собой контраст и социальной злободневности, и традиции патетической риторики, преобладавшей во французской поэзии прошлого. Ощущение контраста и новизны было столь велико, впечатление абсолютной интимности этих элегических излияний столь неодолимо, что поначалу осталась незамеченной глубинная связь поэзии Ламартина с традицией: бросающаяся в глаза спонтанность лирического порыва здесь на самом деле методически воспроизводится снова и снова, становится в результате не только "криком души", но и вполне рассчитанным "техническим" приемом, под стать искусной перифрастичности классицистической поэзии. Настойчивая задушевность тона не исключает на самом деле традиционно-велеречивого витийства, а лишь переключает его в иные, более интимные сферы (то, что позже, видимо, и заставило Пушкина определить Ламартина как поэта "сладкозвучного, но однообразного").

Впечатление отрешенности создавалось прежде всего благодаря самой тематике этих стихотворений. Лирический герой Ламартина не просто уединившийся от мира и его страстей анахорет - его помыслы еще и постоянно устремлены ввысь, к богу. Но сам тон и смысл его общения с верховным существом полны глубокого и неослабного драматизма, делающего в конце концов отрешение невозможным. Ламартин избирает для себя позицию демонстративной религиозности, крайнего смирения и пиетизма.

Во многом, конечно, это продолжение шатобриановской проблематики лирическими средствами. Но если Шатобриан видел себя вынужденным пространно доказывать преимущества религии, то Ламартин напрямик, без посредников говорит с богом, чье существование для него не стоит под вопросом. Под вопросом все больше оказывается то, способен ли бог - исходно полагаемый всеблагим и разрешающим все земные сомнения - заслонить и заменить собою мир в душе безраздельно вверяющегося ему поэта.

Если восстановить хронологический порядок создания отдельных стихов первого сборника, то он явит достаточно традиционную картину возникновения религиозного пиетизма как одной из характерных для романтического сознания утопий. Самые первые стихи на эту тему навеяны глубоким личным переживанием - безвременной смертью любимой женщины. Как ранее у Новалиса, у Ламартина возникает желание переосмыслить смерть, увидеть в ней переход в иной, лучший мир ("Бессмертие"), найти утешение в сознании бренности посюстороннего мира ("Озеро"). То, что страдает здесь именно поэт и именно романтический поэт, ясно прочитывается в стихотворении "Слава" ("Профану на земле даны все блага мира, но лира - нам дана!"). Психологически вполне понятен в этой ситуации и кощунственный ропот, приступы сомнений в благости творца, не пожелавшего дать человеку абсолютное блаженство: "Рассудок мой смятен - ты мог, в том нет сомненья, - но ты не захотел" ("Отчаяние"). Так возникает образ "жестокого бога", по отношению к которому человеку дано "роковое право проклинать" ("Вера").

Ситуация оказывается много напряженней, чем даже у Шатобриана; там трагизм судеб героев (в "Атала", в "Рене") не соотносился столь прямо с божественной волей и не вменялся столь откровенно ей в вину.

Вот за этой серией "отчаянных" размышлений и последовали размышления самые покаянные, самые безоглядные в отречении от гордыни и бунтарства - "Человек", "Провидение - человеку", "Молитва", "Бог" и др. В совокупности они способны и в самом деле создать впечатление однообразной благочестивости. Но, взятые каждое в отдельности, многие из стихотворений этого ряда поражают, если воспользоваться словами самого Ламартина, "энергией страсти" в утверждении идеи религиозного смирения. Особенно это относится к поэме "Человек", и не случайно она построена на полемике с Байроном: перед нами исповедание веры не только религиозной, но еще и литературной. Ламартин развивает свой вариант романтической утопии.

Бунтарской байроновской "дикой гармонии" здесь противопоставляется позиция диаметрально противоположная - "экстаз самоуничижения и самоистребления" (Н. П. Козлова): человек должен боготворить свое "божественное рабство", не обвинять творца, а покрывать поцелуями свое ярмо и т. д. Сама демонстративная слепота этого самоуничижения уже делает его намеренно форсированным: то, что поэт безраздельно вверяет себя творцу, как бы призвано дать ему тем большее "право на ропот". Он с горечью признает, что мятежный разум бессилен против судьбы: что, собственно, не ему, Ламартину, поучать Байрона, ибо и его разум "полон мрака"; что такова судьба человека - в ограниченности его природы и в бесконечности его стремлений; сами эти стремления, сама эта жажда абсолюта - причина его страданий: "Он бог, что пал во прах, но не забыл небес".

Эта система доказательств порождает совсем иной образ человека - образ, чисто по-романтически страдальческий и величественный: "... будь он и слаб и сир - он тайною велик". Ламартин и на этом кружном пути - как бы от противного - стремится утвердить величие человека, чья родина все-таки небо (тоже излюбленный романтический мотив). Основной тон поэмы - до разрыва напряженная гармония мировоззренческих диссонансов. В одеждах религиозного пиетизма скрывается вполне светский стоицизм избранничества, у которого своя, не байроновская, но тоже притязающая на максимализм гордыня.

Эволюция Ламартина от первых "Размышлений" к "Новым размышлениям" (1823) и "Поэтическим и религиозным созвучиям" (1830) отмечена прежде всего варьированием этого дуализма, утверждаемого в самом названии последнего сборника. Постепенно приглушается фанатичный пафос новообращенчества; противовесом романтической скорби о несовершенстве мира становится преклонение перед гармонией природы и космоса. Если в "Размышлениях" отношение поэта к природе колебалось между сентименталистским умилением и трепетом перед ее безучастностью к страданиям человека, то теперь природа все определенней предстает как идеальный образец гармонических закономерностей, и поэт если и познает божественный глагол, то именно через ее посредство: "Звезды зажегся лик, звезды померкнул лик - я внемлю им, господь! Мне ведом их язык" ("Гимн к ночи"). В поэтической системе "Созвучий" поза ортодоксальной религиозности уступает место мироощущению, весьма близкому к пантеистическому (хотя сам Ламартин против такой квалификации и возражал, не желая быть заподозренным хоть в каком-либо "материализме"). Тенденция к секуляризации сознания поэта проявляется также в поэме "Последнее паломничество Чайльд Гарольда" (1825), предвосхищая поворот Ламартина в 30-е годы к социально-реформаторской проблематике ("Жослен", "Падение ангела", поздняя проза).

Человек, поднявшийся над злобой дня для выяснения отношений с творцом и его миропорядком, - с этой проблемы начинает свое творчество и Альфред де Виньи (1797-1863). В первом его поэтическом сборнике 1822 г., переизданном в 1826 г. под названием "Поэмы на древние и современные сюжеты", романтический герой объективирован, в отличие от ламартиновского; но за внешней объективированностью и эпичностью отчетливо проступает лирическое "я", не менее ранимое и смятенное, чем у Ламартина, только не склонное к непосредственному самоизлиянию. Излияния в ранней поэзии Виньи перепоручаются герою мифическому или историческому - таковы Моисей и траппист в одноименных поэмах, отчетливей всего обозначающих исходные позиции Виньи.

Трагизм Виньи вполне современен, даже если он и облачен в несовременные одежды. Герой Виньи - истый романтик, он велик духовно, он возвышен над обыкновенными людьми, но избранничество давит его, ибо становится причиной рокового одиночества ("Моисей"); он оставлен и богом, как тот же Моисей, тщетно вопрошающий равнодушного и безмолвного творца, или как "сестра ангелов" Элоа в одноименной поэме; воля бога потрясает его своей жестокостью, "кровожадностью", как в "Дочери Иеффая", и он внутренне напрягся в жажде бунта (в своем дневнике Виньи даже взвешивает возможность того, что день Страшного суда будет судом не бога над людьми, а людей над богом).

Эта космическая скорбь дополняется и чисто земным страданием - там, где герой Виньи оказывается в общественной истории, как в поэме "Траппист", повествующей о героической и бесцельной гибели людей за короля, их предавшего. Тема гордого страдания великого и одинокого человека - безусловно, родственная байроновской - сохранится в творчестве Виньи до самого конца.

В ранней поэзии Виньи уже приобретает явственные очертания и характерная для него этика молчаливо-стоического преодоления страдания. Если Ламартин, сомневаясь в благосклонности творца к человеку, тем исступленней уверял себя в обратном, то Виньи исходит из непроницаемого равнодушия бога как из непреложного факта. В этих условиях единственно достойной позицией для индивида и оказывается стоицизм: "презрительным сознаньем Принять отсутствие, и отвечать молчаньем На вечное молчанье божества" (Пер. В. Брюсова). Так гласит классическая формула из более поздней поэмы Виньи "Гефсиманский сад", но сама тема "молчания" - изначальная, кровная тема Виньи, она - одна из основ всей его философии. Открывающая первый его сборник поэма "Моисей" завершается лаконичным упоминанием о новом, очередном, сменившем Моисея избраннике божьем - Иисусе Навине, "задумчивом и бледнеющем" в предчувствии всех тягот избраннического удела. Глухим безмолвием отвечает народ на торжество Ришелье в романе "Сен-Мар". Среди поздних поэм на этом сквозном мотиве основана "Смерть волка": "И знай: все суетно, прекрасно лишь молчанье" (пер. Ю. Корнеева).

Поэтическая позиция Виньи во многом связана с этими философскими исходными посылками. Ее основа - романтическая символизация традиционного сюжетного мотива или конкретного события, особенно отчетливо выступающая по контрасту с плотной, зримой и осязаемой материей реальных обстоятельств, "окружающих" идею. Иногда пластическое воплощение ситуации вообще исчерпывает собою художественную идею всего стихотворения (например, "Купание римлянки"), предвосхищая поэтику парнасцев. Но в лучших поэмах Виньи на внешне объективированном фоне развивается действие, предельно скупое в событийном плане, но исполненное глубочайшего внутреннего драматизма, и свое разрешение оно получает в выразительной развязке, переводящей все в субъективный, глубоко лирический план. От эпики через драматизм к лирической символизации - таков поэтический канон Виньи в его лучших стихотворениях ("Моисей", "Смерть волка", "Гефсиманский сад"), тяготеющих тем самым к некоему надвременному универсальному синтезу. Эта надвременность сознательна. Все бури романтической эпохи ведомы Виньи - в "Гефсиманском саде" он говорит о "буйстве смутных страстей, неистовствующих между летаргией и конвульсиями", и хотя "по сюжету" это отнесено ко всей судьбе человеческой, реминисценция из Шатобриана ("смутные страсти") адресует нас прежде всего к романтической эпохе. Но Виньи хочет эти страсти видеть "обузданными" - как этикой "молчания", так и поэтикой дисциплинированной формы. Романтизм Виньи - самый строгий среди художественных миров французских романтиков.

Разумеется, речь идет о преобладающей тенденции, а не об абсолютном каноне. Романтизм как мироощущение слишком принципиально ориентирован на осмысление самых кардинальных противоречий бытия, чтобы стать искусством покоя и отрешения, даже и трагически-стоического. Так и у Виньи субъективная лирическая стихия часто, особенно с 30-х годов, вырывается из-под контроля, из эпического каркаса - в поэме "Париж" (1831), в романе "Стелло" (1832), во многих поэмах его итогового поэтического цикла "Судьбы", вышедшего посмертно в 1864 г. ("Хижина пастуха", "Бутылка в море", "Чистый дух").

От проблемы "человек и мироздание", "человек и творец" Виньи переходит к проблеме "человек и история". Собственно, идея истории предполагалась уже и в замысле первого сборника, и историческое (а не только мифологическое) прошлое было непосредственной темой многих стихотворений ("Тюрьма", "Снег", "Рог"). Уже там "земная" история представала как частный вариант всеобщей, космической трагичности человеческого удела; в связи с поэмой "Тюрьма" Виньи в своем дневнике выразил это в метафорическом образе толпы людей, которые, очнувшись от глубокого сна, обнаруживают себя заточенными в тюрьме.

Таким образом, общая концепция истории у раннего Виньи, в отличие от "историографов", пессимистична. Его исторический роман "Сен-Мар" (1826) в этом смысле внутренне полемичен по отношению к скоттовской традиции. Как и Скотт, Виньи строит свой роман вокруг образа отдельного человека, оказывающегося втянутым в водоворот исторических событий. Но в романах Скотта история, как правило, развивалась по пути прогресса к конечному благу человека, нации и человечества. В концепции же Виньи всякое прикосновение к истории пагубно для индивида, ибо оно ввергает его в бездну неразрешимых нравственных конфликтов и приводит к гибели. Идея "частного человека", маячившая на горизонте французской литературы еще с первых послереволюционных лет, здесь становится конституирующей в проблемном эпическом произведении.

Не случайно понятие истории для Виньи почти тождественно понятию политики; этот аспект - для истории все-таки частный - у Виньи оказывается доминирующим, причем и сама политика сводится к политиканству, цепи интриг. Подобное принципиальное неверие в этический смысл истории делает историзм Виньи, в отличие от скоттовского, гораздо более романтически субъективным. В историческом конфликте, изображенном в "Сен-Маре", нет правых сторон; есть игра честолюбий, государственно-политического (Ришелье, Людовик) или личного (Сен-Мар). По-романтически идеальный Сен-Мар тоже оказывается виновным с того момента, как вступает на поприще политической борьбы, ибо тем самым предает изначальную чистоту своей души.

Эта проблематика еще более заостряется в драме "Жена маршала д’Анкра" (1831). В "Сен-Маре" на стороне героя было все-таки его неизмеримое нравственное превосходство над Ришелье, выразившееся, в частности, и в его бескомпромиссном конечном признании собственной моральной вины. Во всей романтической драме Франции (у Гюго, у Дюма), как правило, сталкивались принципы добра и зла, воплощаемые в соответствующих главных персонажах. В "Жене маршала д’Анкра" схватываются в борьбе за место у трона две равно безнравственных придворных партии - "фаворит низверг фаворита". И если образ г-жи д’Анкр тем не менее озарен трагическим ореолом и, безусловно, претендует на читательское сочувствие, то этим эффектом драма обязана прежде всего тому, что героиня, прозревая в роковой для нее момент, отвергает всякую правомочность "фаворитского" суда над нею. Да, она не лучше своих палачей, она тоже "пала" в свое время, предав "простодушную" юность и став властолюбивой фавориткой, но не им ее судить. Именно в этот момент она обретает у Виньи статус трагической героини, своеобразное жертвенное величие и в соседстве с трогательным невольником любви и чести Сен-Маром поднимается уже в надысторический, надвременной ряд как символ индивидуальной судьбы, раздавленной неумолимым роковым "колесом истории".

В то же время нравственный аспект, неразрывно связанный с этой проблематикой, сообщает исторической концепции Виньи иного рода глубину и остроту. Прогресс в истории неприемлем для Виньи не сам по себе, а прежде всего из-за цены, которую предлагают за него такие "орудия" прогресса, как Ришелье. В сцене молитвы Ришелье в "Сен-Маре" кровавый кардинал как раз и претендует на то, чтобы господь на своем суде отделял "Армана де Ришелье" от "министра": это министр на благо государства совершал злодеяния, о которых сожалел человек по имени Арман де Ришелье. Сожалел, но иначе не мог. Виньи восстает против кардинальской двойной бухгалтерии. Крайний нравственный ригоризм запрещает ему трезво взвешивать и исторические заслуги абсолютизма как принципа централизованной власти - позиция также по-романтически субъективная. Но знаменательно, что аристократ Виньи, по инерции "наследственности" еще полагающий в это время, что дворянское происхождение связывает его долгом верноподданничества, создает произведение, объективно идущее вразрез с официальной монархической идеологией Реставрации. Здесь особое значение приобретает образ безвольного и лживого Людовика, такого же венценосного предателя, как и король в "Трапписте".

Для выяснения окончательного отношения Виньи к идее исторического прогресса чрезвычайно важно также осознать то, что в своем протесте против жестокости кардинала и беспринципности монарха Виньи, преодолевая романтически-обреченное одиночество, апеллирует к народу как к союзнику. В момент своего триумфа Ришелье поверх раболепно склоненных голов придворных направляет взоры на темнеющие на площади массы народа и ждет, жаждет как последней санкции приветственного гула оттуда. Но санкции не дается, народ безмолвствует. Мирабо в свое время сказал: "Молчание народа - урок королю". Так и у Виньи - последнее слово в истории еще не произнесено. Победы королей, министров, фаворитов - не победы народа; эта мысль проходит и сквозь всю драму "Жена маршала д’Анкра" - в сюжетной линии, связанной с слесарем Пикаром и его ополчением; представление о народе как о высшем судии подспудно присутствует и в "Стелло" (в образе канонира Блеро), и в военных повестях цикла "Неволя и величие солдата" (1835), и в поздней поэме "Ванда".

Это представление для Виньи принципиально. Есть в нем, безусловно, и черты романтического образа "патриархального", "здорового", "крестьянского" народа, противопоставляемого городской "черни" ("Сен-Мар"). Но уже в "Жене маршала д’Анкра" противопоставление знаменательным образом расширяется в притче Пикара о винном бочонке: в нем есть осадок внизу ("чернь"), есть пена наверху (аристократия), но в середине - "доброе вино", оно и есть народ. Именно с ним и связывается представление Виньи о прогрессе в истории. "Человек проходит, но народ возрождается", - говорит Корнель в "Сен-Маре". "На многих своих страницах, и, может быть, не самых худших, история - это роман, автором которого является народ" - так говорит сам Виньи в предисловии 1829 г. к "Сен-Мару".

Эти настроения были в значительной мере стимулированы событиями Июльской революции, во время которых Виньи окончательно распрощался со своими прежними иллюзиями относительно долга служения королю; вскоре после революции он записал в дневнике: "Народ доказал, что не согласен терпеть дальше гнет духовенства и аристократии. Горе тому, кто не поймет его воли!" В это же время расширяется и классовое представление Виньи о народе: в поле его зрения входит и рабочий класс, угнетенный городской люд - в "Песне рабочих" (1829), в драме "Чаттертон" (1835).

Особое место в истории французского романтизма в эпоху Реставрации занимает раннее творчество Виктора Гюго (1802-1885). В первую очередь имя и деятельность Гюго стали к концу 20-х годов символом торжества романтического движения во Франции. Его предисловие к драме "Кромвель" было воспринято как один из главных манифестов романтизма, его "Сенакль" объединил самых многообещающих молодых приверженцев нового движения (Виньи, Сент-Бёв, Готье, Мюссе, Дюма), представление его драмы "Эрнани" вошло в литературные анналы как окончательная победа романтизма. Огромный творческий дар, соединенный с поистине неиссякаемой энергией, сразу позволил Гюго наполнить современную французскую литературу гулом своего имени. Он начал чуть ли не одновременно со всех жанров: сборник его первых од (1822), пополнявшийся затем балладами, выдержал до 1828 г. четыре издания; предисловия к стихотворным сборникам и драме "Кромвель", литературно-критические статьи в основанном им в 1819 г. журнале "Conservateur littéraire" ("Литературный консерватор") и других изданиях сделали его одним из самых известных теоретиков нового литературного движения; романами "Ган Исландец" (1823) и "Бюг-Жаргаль" (1826) он вступил на поприще прозы; с 1827 г., когда появился "Кромвель", он обращается к драматургии.

Между тем само по себе литературное творчество Гюго, и в частности на этом раннем этапе, в основе своей далеко не столь ортодоксально-романтично, каким оно представилось в общеромантическом окружении той поры. Классицистическая традиция в поэтическом мышлении Гюго гораздо более активна, чем у других его современников-романтиков; колебания между классицизмом и романтизмом в его теоретических высказываниях первой половины 20-х годов - еще одно тому подтверждение. Но дело не просто в колебаниях только определяющейся теоретической мысли. Художественный опыт великой литературы "золотого века" с самого начала был властен над сознанием Гюго, созвучен его поэтической натуре. Понимая, как и его современники, невозможность консервирования этой традиции в изменившихся условиях, Гюго охотно открылся новым веяниям и, убежденно отстаивая их правомочность, следовал им и сам. Но традиционные комплексы - и идейные, и чисто формальные - у него сильны и органичны. Прежде всего это рационалистический фундамент самого поэтического вдохновения. Даже там, где Гюго внешне следует наиболее бурным тенденциям романтического века, он заковывает их в броню рационалистической логики. В предисловии к "Кромвелю" он отстаивает право на изображение контрастов в литературе - контрастов, мыслимых как символ радикальнейших противоречий бытия, его изначальной двойственности и разорванности. Но сколь четко выстроенными и организованными - на разных уровнях - предстают эти контрасты в самой художественной системе Гюго, начиная с "неистовых" его романов "Ган Исландец" и "Бюг-Жаргаль" и кончая поздним романом "Девяносто третий год". Романтизм Гюго прежде всего рационалистичен, это отличает его от других современных ему романтических систем.

Это связано - в более широком плане - с самим мировосприятием Гюго, с его представлением о месте художника в мире. Как и все романтики, Гюго убежден в мессианской роли художника-творца. Как и они, он видит несовершенство окружающего его реального мира. Но максималистский романтический бунт против основ миропорядка не привлекает Гюго; идея рокового противостояния индивида миру для него не органична, неразрешимость последовательно романтического "двоемирия" ему, в общем, чужда. Гюго сплошь и рядом показывает человеческие трагедии, но неспроста окружает их серией роковых случайностей и совпадений. Эти случайности лишь по видимости роковые. За ними стоит убеждение в великой неслучайности благого общего закона прогресса и совершенствования. Гюго в каждый момент знает, где в конкретном развитии человечества и общества допущен просчет, вызвавший трагедию, и как его можно исправить. Уже в своих критических выступлениях начала 20-х годов он говорит о долге писателя "высказывать в занимательном произведении некую полезную истину" ("О Вальтере Скотте", 1823), о том, что произведения писателя должны "приносить пользу" и "служить уроком для общества будущего" (предисловие к изданию од 1823 г.). Этим своим убеждениям Гюго остался верен до конца, и они прямо соединяют его творчество с традицией просветительской, хотя поначалу он в тех же критических статьях под влиянием своего раннего монархизма и отвергал "философов".

Сама всеохватность творчества Гюго, стремление подняться над литературными спорами момента и совместить открытость новым веяниям с верностью традиции - все это связано с желанием положить в основу своего романтизма не мироотрицание, а мироприятие. В предисловии к "Кромвелю" Гюго обстоятельно доказывал драматический характер искусства новой эпохи, а эпопею объявил достоянием античных времен; и его собственное творчество бурно драматично во всех жанрах, в том числе и лирических. Но над этим драматизмом возвышается чисто эпический стимул охватить все - и век, и мир; в этом смысле общее движение Гюго к роману-эпопее (начиная с "Собора Парижской богоматери") и к лиро-эпическим циклам ("Возмездие", "Легенда веков", "Грозный год") закономерно. Романтизм Гюго эпичен в своей тенденции.

Это обнаруживалось уже в ранних одах и балладах Гюго. В одах особенно чувствуется традиция классицистической эпики. Уважение к авторитетам подкрепляется роялистской позицией молодого поэта: он радуется наступлению "порядка", говорит о революционных "сатурналиях анархизма и атеизма" с такой убежденностью, будто сам их пережил, воспевает вандейских повстанцев как мучеников монархической и религиозной идей ("Киберон", "Девы Вандеи"). Этот роялизм, однако, на самом деле лишь юношеская поза, дань времени. Он носит такой же эстетический характер, как христианство Шатобриана; Гюго заявляет в 1822 г., что "история людей только тогда раскрывается во всей своей поэтичности, когда о ней судят с высоты монархических идей и религиозных верований".

От крайностей роялизма Гюго очень скоро отойдет, как и от классицистических единств. Но в само́м повороте Гюго к романтизму и его, так сказать, обращении с ним явственно проступает мечта о некоем более высоком искусстве, которое соединяло бы достоинства нового и старого. Ценя традиции прошлого, Гюго в то же время решительно отделяет себя от врагов романтизма. Для него право романтизма на существование столь же бесспорно, сколь и величие Корнеля или Буало. Яростные схватки литературных консерваторов и новаторов его с самого начала смущают - к громкому разрыву он не стремится; искусство может быть и классическим и романтическим, лишь бы оно было "истинным". Поэтому он восторгается и новым искусством - Шатобрианом, Ламартином, Скоттом, ему доставляет удовольствие отметить в статье о Ламартине в 1820 г., что Андре Шенье - романтик среди классиков, а Ламартин - классик среди романтиков. При этом Гюго приемлет романтизм в его полном объеме: прекрасно осознавая различия в идейных позициях Шатобриана и Байрона и даже сожалея на этом "роялистском" этапе, подобно Ламартину, о байроновском богоборчестве, он тем не менее восхищается обоими, подчеркивая, что они "вышли из одной колыбели" ("О лорде Байроне", 1824).

В результате этот поэт классической выучки начинает энергично испытывать возможности романтической поэтики. Патетические оды очищаются от наиболее одиозных стилистических штампов классицизма. К одам добавляются баллады, часто на средневековые темы, с фантастическими мотивами, почерпнутыми из старинных легенд и народных поверий ("Сильф", "Фея"). В связи с этим всплывает и кровная для романтизма мысль о бесприютности фантазии в земном прозаическом мире ("К Трильби"). Романы "Бюг-Жаргаль" и "Ган Исландец" демонстрируют в самых крайних формах "готическую" и романтическую неистовость, существенную роль в них играет поэтика "местного колорита". Романтический экзотизм царит в сборнике стихотворений "Восточные мотивы" (1829). Поэт все решительней расшатывает формальный каркас классицистического стиха, увлеченно экспериментируя с ритмикой и строфикой, стремясь самим ритмом передать движение мысли и событий ("Небесный огонь", "Джинны"). Кстати, именно в этом "освобождении" стиха - одно из самых плодотворных поэтических новшеств раннего Гюго: многие его стихи вольней и раскованней, чем у Ламартина и Виньи, и предваряют ритмическое богатство французской лирики на следующих этапах (Мюссе, Готье, зрелая лирика самого Гюго).

Наконец, в общем русле романтического движения находился и предпочтительный интерес Гюго к истории. И именно в этой сфере формируются основы мировоззрения писателя, его отношение к проблеме "человек и мир", "человек и история".

Как и у французских историографов этой поры, у Гюго преобладает оптимистический взгляд на историю как на процесс поступательного движения человечества. Даже выражая порой ужас перед неумолимым шагом истории, Гюго тут же снимает остроту проблемы, напоминая, что "хаос нужен был, чтоб мир воздвигнуть стройный", и подкрепляет эту надежду указанием на мессианскую роль поэта, вещающего народу об этой великой диалектике истории: "Он в вихре кружится, как буря, чужд покою Ногою став на смерч, рукою Поддерживая небосвод" ("Завершение", 1828, пер. В. Левика).

В сознание писателя входит мысль о народе как о реальной силе истории. В "Бюг-Жаргале" это пока еще взбунтовавшаяся стихия, внушающая страх и трепет, но Гюго отмечает и то, что бунт вызван притеснениями, что жестокость является ответом на жестокость; еще явственней это звучит в "Гане Исландце" при изображении повстанцев-рудокопов. В "Восточных мотивах" многие стихи посвящены героической борьбе греческого народа против турецкого владычества.

Тема истории и тема народа наиболее широко сопрягаются друг с другом в романе "Собор Парижской богоматери" (1831). Конечно, доминирует здесь первая тема - тема исторического прогресса. Этот прогресс ведет не только к смене символического "каменного" языка архитектуры, воплощенного в соборе, и мертвого языка схоластики, воплощенного в бесплодной и иссушающей душу учености Клода Фролло, языком печатной буквы, книги, широкого и планомерного просвещения; он ведет и к пробуждению более гуманной морали, олицетворенной в образах "отверженных" - Эсмеральды и Квазимодо. Народ и здесь предстает еще как стихийная площадная масса - либо нейтральная (в начальной сцене), либо устрашающая своей "беззаконностью" (Гренгуар у трюанов). Во всяком случае, массу Гюго изображает на примере отверженной и отчаянной братии нищих. Однако в пока еще слепой активности тоже пробиваются идеи справедливости; сама ее "беззаконность" - своеобразная пародия на общественное беззаконие, коллективная насмешка над официальным правосудием (так прочитываются в общем контексте романа сцена официального суда над Квазимодо и сцена суда трюанов над Гренгуаром). А в сцене штурма собора эта стихийная сила движима уже и нравственным стимулом восстановления справедливости.

Путь Гюго в 20-е годы - это путь осознания того, что мир, история и человек действительно полны глубочайших противоречий; что история не только "поэтична", но и трагична; что надежды на монархию и ее "порядок" столь же эфемерны, как надежды на классицистическую гармонию; что романтическое искусство с его острым ощущением разорванности бытия и в самом деле более современно. Но сама идея порядка и гармонии дорога для Гюго - как прочна его вера в преобразовательную миссию поэта, одновременно и романтическая и просветительская. И Гюго предпринимает попытку организовать гармонию в искусстве и в мире средствами романтическими. Он и берется прежде всего за идею драматического контраста, гротеска (предисловие к "Кромвелю") во всеоружии уверенности, что искусству лишь надобно овладеть этим взрывчатым материалом, коль скоро он приобрел такую настоятельность, и обратить его на всеобщее благо.

Отсюда и утрированно-эксцентрический характер контрастов в раннем творчестве Гюго. Мировое социальное и нравственное зло предстает у него явлением исключительным, экзотическим - оно неспроста и переносится в географически и исторически отдаленные сферы. Проблема человеческого страдания вверяется поэтике нечеловеческих страстей (Хабибра в "Бюг-Жаргале", Клод Фролло и Урсула в "Соборе") либо поэтике гротескного контраста (Квазимодо в "Соборе", Трибуле в драме "Король забавляется"), еще усиливаемого постоянным сюжетным приемом рокового совпадения или трагического недоразумения.

Все это связано и с ломкой общественно-политических взглядов Гюго в этот период. Демократизм и республиканизм, ассоциирующиеся ныне с целостным образом Гюго-писателя, в 20-е годы для него еще только обрисовывались в перспективе, и шел он к ним от прямо противоположных принципов (пусть и юношески наивных, как сам он их впоследствии квалифицировал). Поэтому у него сейчас проблема народа тоже предстает по преимуществу эстетически-утрированной: это не просто "бедные", "сирые", "отверженные", это непременно среда асоциальная, парии, отщепенцы (трюаны в "Соборе", благородные изгои в драмах). Это пока еще народ, увиденный со стороны, свысока - как Париж в "Соборе", с птичьего полета. Лишь с 30-х годов представление Гюго о народе будет приобретать все более конкретный социальный характер.

/ 4
ХудшийЛучший

Описание зеркальных отношений Дюма и Гюго от Веры Стратиевской

Дюма - Гюго

В этой диаде “соперничают” две динамические ценности: аспект этики эмоций — программа Гюго и аспект сенсорики ощущений — программа Дюма.

Несмотря на некоторое сходство взглядов и мнений, каждый из партнёров приписывает на первостепенную значимость своему программному аспекту.

Уровень ЭГО, канал 1 — 2.
Гюго раздражает этическая манипулятивность Дюма, его дипломатичность, этическая маневренность, изворотливость, конформизм. И с другой стороны, так же как и Гюго, Дюма требует к себе повышенного внимания, душевности, сопереживания, особенно в период его физических перегрузок, болезней и недомогания. О чуткости и душевности в этой диаде много говорят и много спорят, но каждый из партнёров воспринимает проявление душевности через свои программные аспекты. Если Гюго может просто пожаловаться на то, что у Дюма не хватает терпения его выслушать, или что Дюма на него часто обижается, или не понимает, то Дюма высказывает свои претензии через аспект сенсорики ощущений: жалуется на недостаток помощи, опеки, заботы по отношению к себе: “ Ведь он же видит, что я прихожу усталая, с ног валюсь — нет, чтобы помочь, хотя бы за собой убрать. А ещё требует к себе чуткости. Да уж кажется, как я за ним ухаживаю... да где он другую такую жену найдёт.”

Чуткость Дюма проявляется в его сенсорной заботе о партнёре. (Забота первична, душевность — вторична). Гюго же наоборот — кого больше любит, о том больше и заботится. В отличие от Дюма у Гюго могут быть гости “первого, второго или даже третьего сорта”, (“первой, второй и третьей свежести” — то, что не доел желанный гость, скармливают случайному посетителю, “чтоб добро не пропадало”). Вот такую “опеку” Дюма не одобряет, особенно, если “случайным посетителем” оказывает близкий ему человек, а “желанным гостем” — друг Гюго. Дюма может быть шокирован оговорками Гюго типа: “Я свежий хлеб к столу приберегла, а ты пока доешь чёрствый”. Или же Дюма может быть обижен попытками Гюго скормить ему какие - то “отходы производства”: “Несколько пирожков с капустой у неё пригорели, так она мне отложила их на тарелочку — угощает. Но я же вижу, какие у неё на противне лежат. Ладно, срезаю горелую корку, ем. Так она мне в эту корку пальцем тычет: “Почему ты это не доедаешь?”. Тут уж я взрываюсь, у меня что, желудок или помойка?!”

На почве таких сенсорных и этических “недоразумений” в этой диаде бывает очень много размолвок, поскольку это всё важные для обоих партнёров аспекты.

Уровень СУПЕРЭГО, канал 3 — 4.
В практических вопросах здесь будет тоже немало разногласий. Дюма будет раздражать мелочность и крохоборство Гюго. Гюго будет те же самые претензии предъявлять Дюма, да вдобавок будет упрекать его в расточительстве и неумении расходовать деньги на то, что нужно. Партнёры будут постоянно конфликтовать по этому поводу, постоянно будут обвинять друг друга в непрактичности и мотовстве, причём ни один из них не согласится поумерить свои потребности и не позволит, чтобы экономили именно на нём: “У тебя десять пар обуви, а почему у меня должно быть меньше?!”

В доме будут постоянные споры о том, кто берёт на себя большую нагрузку, кто больше работает и больше устаёт. “Я и на двух работах верчусь, и ещё стригу, и обшиваю, и я ещё должна по дому всё делать?!”

Как это часто бывает у двух сенсориков, постоянные споры о распределении обязанностей, приводят к тому, что всё спихивается на партнёра и никто вообще не желает ни к чему руку прикладывать. (“ Мне что, больше всех надо? На мне что, пахать можно?”) И здесь уже нормативная оперативная логика Гюго “конфликтует” с аналогичным аспектом Дюма, находящимся у того на позициях мобилизационной функции, в так называемой “зоне страха”. (При всей своей работоспособности, Дюма очень боится переработать, боится показаться непрактичным “неумейкой”).

Проблемный для обоих партнёров аспект интуиции времени также доставит им немало неприятностей. Гюго, с его постоянной лихорадочной спешкой будет раздражать способность Дюма красть чужое время: “Вот он сел и вот он сидит, и разговаривает, не видит, который час, не думает, что другим надо завтра вставать на работу...”

И наоборот, медлительного Дюма с его нормативной интуицией времени будет раздражать суета и паникёрство Гюго, его хроническое нетерпение и способность провоцировать всех и каждого на преждевременные поступки. Вся эта никчёмная суета будет утомлять Дюма, вызовет у него ощущение психологического дискомфорта. Дюма захочет отдалиться от Гюго, чем вызовет ещё большую панику.

Уровень СУПЕРИД, канал 5 — 6.
Каждый из партнёров, утомлённый беспорядочной суетой или неадекватным поведением своего “зеркальщика” захочет увидеть в его поступках хоть какую - то логику, хоть какой - то порядок, но ничего подобного он там не увидит. Поэтому каждый из них будет предъявлять партнёру претензии в сумбурности и непоследовательности его поведения. “Ну вот ты скажи мне, ну чего она придуривается?” — говорит Дюма о Гюго. — “Поддакивает, соглашается со мной во всём, говорит: “Я теперь только тебя буду слушать!” Но ведь ничего же не меняется!..”

Проблема в том, что здесь каждому из партнёров приходится быть рассудительнее другого, что им обоим одинаково трудно. Заметив, что Гюго внушается логическими доводами, (обещает его во всём слушаться), Дюма подсознательно старается подавать ему информацию очень чётко, доходчиво, разложенную по полочкам. Считая своего партнёра глупее себя, Дюма, на его фоне старается быть умнее и благоразумнее. Аспект логики соотношений у Гюго находится в “точке абсолютной слабости”, поэтому своих недостатков по этому аспекту он не скрывает, готов кого угодно признать умнее себя, тем более, если это поможет ему наладить отношения с партнёром. (Логическая манипулятивность Гюго). Дюма же, хоть и не считает себя достаточно рассудительным человеком, всё же понимает, что какой - то логический порядок в рассуждениях партнёра должен задавать именно он, и осознание этого его очень активизирует. (Кто - то же из двоих должен быть умнее!)

Нечто похожее происходит и с другим аспектом, находящемся у обоих “зеркальщиков” на уровне суперид — с аспектом интуиции возможностей. Тут уже Гюго чувствует себя более раскованным и пытается активизировать Дюма, чувствующего себя в этой области слабым и заторможенным. И хотя ни один из партнёров не считает себя никчёмной бездарностью, ни один из них не может в достаточной мере оценить свои способности или увидеть для себя какие - то исключительные возможности — для этого каждому из них нужна помощь интуита.

Уровень ИД, канал 7 — 8.
Как и в любой диаде, состоящей из двух этиков, выяснение отношений здесь дело привычное, без этого здесь ни один день не обходится. Причём, затевает эту этическую “разборку” Гюго, его наблюдательная, принципиальная этика отношений приходит в противоречие с демонстративной и дипломатичной этикой Дюма. Гюго “обостряет” отношения, пытаясь расставить точки над “i”, Дюма пытается сгладить конфликт, стараясь уйти от прямого ответа, старается перевести разговор на аспект сенсорики ощущений, на какие - то свои конкретные добрые дела.

Впрочем и Гюго не считает себя зачинщиком конфликта, он затевает это выяснение для того, чтобы оздоровить отношения. “Ты на меня не обижайся, ты зря на меня обижаешься!” — уверяет он Дюма. — “ Я же ничего такого от тебя не требую, я же тебе добра желаю!” Дюма тоже желает Гюго добра, а потому и напоминает, в чём, конкретно его добро проявляется. Так они и перебегают с этического аспекта на сенсорный, а в результате каждый остаётся при своём мнении.

Похожие стычки происходят и по аспекту волевой сенсорики. Наблюдательная волевая сенсорика Дюма пытается притормозить и подрегулировать демонстративную напористость Гюго. Дюма никому не позволяет на себя давить, а Гюго не понимает мотивов этого противодействия, не понимают в чём его конкретно обвиняют, и что он такого сказал. То что для Гюго является свободным и естественным проявлением его инициативы, Дюма воспринимает как подавление своей личности, как ущемление своих личных прав и свобод. А придя к такому мнению, Дюма начинает испытывать психологический дискомфорт сам и начинает создавать сенсорный дискомфорт своем партнёру, (начинает “фонить”). Гюго, чутко улавливая этот дискомфорт, воспринимает это как личную обиду, разражается очередной эмоциональной встряской, которую Дюма принимает на свою дипломатичную этику, и, напоминая в очередной раз о своём добром отношении к партнёру старается сгладить этот конфликт. Если это не удаётся, сам эмоционально разрядится на своего партнёра, так чтобы ему в следующий раз неповадно было скандалить.

Общение Гюго и Дюма со стороны выглядит как попеременные вспышки гнева, — этакие небольшие истерики - скандальчики, чередуемые мирным обсуждением кулинарных рецептов и взаимными напоминаниями о том, кто, кому, сколько сделал добра и чем ему за это отплатили.

Исторические потрясения всеевропейского масштаба, произошедшие на глазах одного поколения, естественно приковывали внимание французских романтиков к истории и наталкивали на исторические обобщения и сопоставления с современностью. В прошлом искали ключ к сегодняшнему дню. В период Реставрации происходит бурный расцвет всех исторических жанров. Появляется больше ста исторических романов, одна за другой выходят исторические драмы, образы прошлого и размышления на исторические темы проникают в поэзию, в живопись («Смерть Сарданапала» Э. Делакруа, 1827), в музыку (оперы Россини и Мейербера). Выступает ряд ученых историков (Огюстен Тьерри, Франсуа Гизо и др.), которые выдвигают в своих трудах идею непрерывного развития человечества.

В отличие от просветителей историки времен Реставрации опирались не на неподвижные понятия добра и зла, а на идею исторической закономерности. Исторический процесс для них имеет нравственный смысл, состоящий в постепенном совершенствовании человека и общества. В глазах этих буржуазных мыслителей историческая закономерность оправдывала победу буржуазного строя над феодальным и в годы призрачного возврата старых порядков внушала им исторический оптимизм. Историю они понимали как состояние борьбы и уже пришли к понятию общественных классов. Историки времен Реставрации были одновременно теоретиками литературы и приняли участие в выработке романтической эстетики.

Решающее влияние на историческую мысль во Франции оказало творчество Вальтера Скотта, которое стало известно здесь с 1816 года. Главное открытие английского романиста состояло в установлении зависимости человека от породившей и окружаю­щей его социально-исторической среды. По словам Белинского, «Вальтер Скотт своими романами решил задачу связи исторической жизни с частного». Это оказалось чрезвычайно плодотворно для французской литературы, так как открывало пути соче­тания художественного вымысла с правдой истории. В центре произведений французских романтиков стоят обычно рядом с историческими лицами вымышленные герои, на которых сосредоточен главный интерес, и наряду с подлинными историческими событиями изображаются события жизни вымышленных персонажей, которая, однако, всегда связана с общенациональной жизнью. Новым по сравнению с Вальтером Скоттом было то, что в исторических романах французских романтиков существенную роль играла романтическая любовная страсть.

От Вальтера Скотта восприняли французские романтики понятие эпохи как некоего социально-политического и культурного единства, решающего определенную историческую задачу и обладающего своим местным колоритом, который выражается в нравах, особенностях быта, орудий труда, одежде, обычаях и понятиях. Тут сказалось тяготение романтиков к экзотике, к живописности, ярким страстям и необычным характерам, по которым они тосковали в обстановке буржуазной повседневности. Пластическое воскрешение прошлого, воссоздание местного колорита стало характернейшей чертой французского исторического романа 1820-х годов и возникшей в середине этого десятилетия романтической драмы, преимущественно исторической по форме. Вскоре началась борьба романтиков в театре - главной твердыне классицизма - за новый романтический репертуар, за свободную драматургическую форму, за исторические костюмы и декорации, за более естественное актерское исполнение, отмену сословного делений жанров, трех единств и прочих условностей старого театра. В этой борьбе, кроме Вальтера Скотта, романтики опирались на Шекспира.

В исторических сочинениях романтиков эпоха представала не в статике, а в борьбе, движении, они стремились разобраться В существе исторических конфликтов - причинах этого движения. Недавние бурные события делали для них совершенно ясным, что активной силой истории являются народные массы; история в их понимании и есть жизнь народа, а не отдельных выдающихся деятелей. Народные персонажи, массовые народные сцены имеются почти в каждом историческом романе, а в драмах присутствие народа, хотя бы и за кулисами, нередко определяет развязку (как в драме В. Гюго «Мария Тюдор», 1833).

Первый значительный исторический роман французского романтизма «Сен-Мар» (1826) принадлежит перу Альфреда де Виньи (1797-1863). Выходец из старинного дворянского рода, Альфред де Виньи провел молодость на военной службе, но рано вышел в отставку и посвятил себя писательству, работая и над историческим повествованием, и для театра (драма «Чаттертон», 1835), и как поэт. После того как попытки добиться заметного положения в литературно-артистических и политических кругах Парижа не увенчались успехом, Виньи провел остаток дней замкнуто, уединенно, поверяя свои мысли «Дневнику поэта», вышедшему после его смерти.

В «Сен-Маре» отчетливо выразились ненависть и презрение Виньи к новому буржуазному порядку, а с другой стороны, понимание безвозвратной обреченности феодального прошлого, с которым он пытался связывать свой идеал.

Действие романа происходит во Франции XVII века. Виньи рисует красочную картину эпохи: провинция и Париж, дворянский замок, городские улицы, публичная казнь «одержимого дьяволом» священника и ритуал утреннего туалета королевы… В романе действует множество исторических лиц - король Людовик XIII, королева Анна Австрийская, кардинал Ришелье и его агент капуцин Жозеф, французский драматург Корнель и английский поэт Мильтон, члены королевского дома и военачальники; их внешность, манеры, одежда подробно описаны на основании тщательно изученных исторических документов.

Но задача Виньи не в том, чтобы воссоздать местный колорит (хотя это сделано с впечатляющей художественной выразительностью), а прежде всего в том, чтобы внушить читателю свое понимание истории. Во введении Виньи устанавливает различие между правдой факта и исторической правдой; ради последней художник имеет право свободно обращаться с фактами, допускать неточности и анахронизмы. Но историческую правду Виньи толкует субъективно-романтически. На материале прошлого он стремится разрешить жгуче волнующий его вопрос о судьбах дворянства. Упадок дворянства означает для него упадок общества. И он обращается к истокам этого процесса, происходившего, по его мнению, в период победы во Франции абсолютной монархии. Создатель абсолютизма, кардинал Ришелье, который уничто­жил феодальные вольности и привел к повиновению родовую знать, рисуется в романе безоговорочно отрицательно. Именно на кардинала писатель возлагает ответственность за то, что «монархия без основ, какою ее сделал Ришелье», рухнула во время революции. Не случайно в финале романа заходит разговор о Кромвеле, который «пойдет дальше, чем пошел Ришелье».

В истории французского романтизма Александр Дюма (1803-1870)-колоритная фигура. Долгие годы существовала традиция рассматривать Дюма как писателя второго сорта; однако его сочинения имели феноменальный успех у современников; многие поколения французских, да и не только французских, школьников впервые знакомились с историей Франции по романам Дюма; романы Дюма любили крупнейшие деятели литературы разных стран и времен. До наших дней эти романы с увлечением читаются во всех концах земли.

Александр Дюма был сыном республиканского генерала и дочери трактирщика, в жилах которой текла негритянская кровь. В юности он некоторое время был мелким служащим и появился в Париже в самый разгар романтических сражений против клас­сицизма. В литературе он выступил как ревностный участник кружка Виктора Гюго. Успех молодому Дюма принесла историческая драма «Генрих III и его двор» (1829)-одна из первых романтических драм, положивших начало победам нового направ­ления в театре; за ней последовали «Антони» (1831), «Нельская башня» (1832) и множество других. С середины 1830-х годов один за другим стали появляться исторические романы Дюма, созданные им в огромном количестве и прославившие его имя. Лучшие из них относятся к 1840-м годам: «Три мушкетера» (1844), «Двадцать лет спустя» (1845), «Королева Марго» (1845), «Граф Монте-Кристо» (1845-1846).

Творчество Дюма связано со стихией демократических, низовых жанров романтизма - с бульварной мелодрамой и газетным социально-приключенческим романом-фельетоном; многие его произведения, в том числе «Граф Монте-Кристо», появились первоначально в газетах, где печатались в виде отдельных фельетонов с продолжением. Дюма близка эстетика романа-фельетона: простота, даже упрощенность характеров, бурные, преувеличенные страсти, мелодраматические эффекты, увлекательная фабула, недвусмысленность авторских оценок, общедоступность художественных средств. Исторические романы Дюма создавались в годы, когда романтизм уже шел к концу; он использовал романтические художественные приемы, ставшие расхожими, в значительной мере в целях развлекательности и сумел сделать исторический жанр романтизма достоянием самых широких читательских кругов.

Как и другие французские авторы, опираясь на Вальтера Скотта, Дюма отнюдь не претендует на глубину проникновения в историю. Романы Дюма - прежде всего авантюрные, в истории его привлекают яркие, драматические анекдоты, которые он разыскивал в мемуарах и документах и расцвечивал по воле своей фантазии, создавая основу для головокружительных приключений своих героев. При этом он мастерски воспроизводил пестрый исторический фон, местный колорит эпохи, но не ставил себе задачу раскрыть ее существенные конфликты.

Важные исторические события: войны, политические перевороты- обычно объясняются у Дюма личными мотивами: мелкими слабостями, прихотями правителей, придворными интригами, эгоистическими страстями. Так, в «Трех мушкетерах» конфликт держится на личной вражде Ришелье и герцога Бэкингема, на соперничестве между кардиналом и королем Людовиком XIII; борьба между абсолютизмом и феодалами, занимавшая главное место в «Сен-Маре» Виньи, здесь остается в стороне. В истории царит случайность: от того, успеет ли Д’Артаньян вовремя привезти бриллиантовые подвески королевы, зависит мир или война с Англией. Вымышленные герои Дюма не только вовлечены в исторические события, но и активно вмешиваются в них и даже направляют по своей воле. Д"Артаньян и Атос помогают Карлу II стать королем Англии; король Людовик XIV из-за интриги Арамиса едва не подменен своим братом, узником Бастилии. Словом, в историческом романе Дюма господствуют законы мелодрамы. Нельзя, однако, не отметить, что общая оценка хода событий у Дюма не противоречит исторической правде. Он всегда на стороне прогрессивных сил, всегда на стороне народов против их тиранов; в этом сказался демократизм писателя, его республиканские убеждения.

Обаяние исторических романов Дюма прежде всего в том, что он умеет приблизить прошлое к читателям; история предстает у него красочной, нарядной, захватывающе интересной, исторические персонажи, как живые, встают на его страницах, снятые с пьедесталов, очищенные от патины времени, показаны обыкновенными людьми, с понятными каждому чувствами, причудами, слабостями, с психологически оправданными поступками. Превосходный рассказчик, Дюма мастерски строит увлекательный сюжет, стремительно развивающееся действие, умело запутывает, а потом распутывает все узлы, развертывает красочные описания, создает блестящие, остроумные диалоги. Положительные герои лучших его романов по яркости не уступают историческим персонажам, а иногда превосходят их выпуклостью характеров и жизненной наполненностью. Таковы гасконец Д"Артаньян и его друзья, с их энергией, отвагой, изобретательностью, активным отношением к миру. Романтика их приключений основывается на том, что они сражаются на стороне слабых и обиженных, против зла и коварства. В романах Дюма заложено гуманистическое начало, в них ощущается связь с народной жизнью, и в этом залог их долговечности.

Эстетика В. Гюго. Предисловие к драме «Кромвель» как манифест французского романтизма.

Подлинным манифестом французского романтизма стало «Предисловие к «Кромвелю»» (1827). Классицизм занимал особенно прочные позиции в театре. И хотя романтические драмы уже существовали, ни одна из них не была поставлена на сцене. Гюго решил обратиться к опыту Шекспира (понятого в романтическом духе). Он создал произведение не в жанре трагедии, а в жанре романтической исторической драмы. Драма «Кромвель» повествовала об английской буржуазной революции XVII в. Ее вождь Кромвель был показан как сильная личность. Но, в отличие от цельных героев классицизма, Кромвель испытывает нравственное противоречие: свергнув короля, он готов изменить революции и стать монархом. Драма была новаторской, но недостаточно сценичной. Однако «Предисловие» к ней сыграло огромную роль в победе романтизма.

В «Предисловии к «Кромвелю»» Гюго излагает свои представления об истории общества и литературы. Человечество прошло в своем развитии три эпохи, считает поэт.

В первобытную эпоху че-иовек, восхищенный природой как творением Бога, слагал в его честь гимны, оды. Поэтому литература начинается с лирики, вершина которой Библия.

В древнюю (античную) эпоху события (войны, возникновение и разрушение государств) создают историю, которая отражается в эпической поэзии. Ее вершина- Гомер. Гюго замечает, что и древнегреческий театр тоже эпичен, «трагедия лишь повторяет эпопею».

Третья эпоха (после юности и зрелости тго эпоха старости человечества) начинается с утверждения христианства. Оно показало человеку, что у него две жизни: «одна - преходящая, другая - бессмертная; одна- земная, другая - небесная». Христианство открыло в человеке два борющихся начала- ангела и зверя. В литературе Новое время отражается в драме с ее конфликтностью, контрастами. Вершина литературы Нового времени - Шекспир.

Схема развития истории, предложенная Гюго, сейчас кажется наивной, ошибочной. Но ее значение в борьбе с классицизмом было очень велико. Она разрушала основу эстетики классицизма- представление о неизменности эстетического идеала и выражающих его художественных форм. Благодаря этой схеме Гюго смог доказать, что появление романтизма закономерно. Более того, с точки зрения романтика, классицизм даже в момент своего расцвета не имел права на существование. В самом деле, классицистическая трагедия ориентировалась на античные драмы, которые, согласно Гюго, были эпическими произведениями, а новое время требует драмы.

Гюго считает, что «особенность драмы - это реальность». Поэтому, вопреки утверждению классицистов, что нужно изображать только «приятную» природу, Гюго указывает: «… Все, что есть в природе, есть и в искусстве». Он призывает разрушить границы между жанрами, соединить комическое и трагическое, возвышенное и низкое, отказаться от единства времени и единства места, так как эти единства, придавая лишь внешнее правдоподобие драме, заставляют писателя отступать от правдивого изображения действительности. Великий образец такого искусства, свободного от условных правил, дает Шекспир в своих драмах. Однако Гюго считает, что подражание Шекспиру не принесет успеха романтику. Самому писателю ближе национальная традиция, прежде всего Мольер.

Призыв подражать природе не приводит Гюго к реализму. Для него характерно утверждение романтических принципов типизации. Сравнивая драму с зеркалом, Гюго пишет: «… Драма должна быть концентрирующим зеркалом». Если классицисты типизировали какую-то одну человеческую страсть, то Гюго стремится в каждом образе столкнуть две такие страсти, одна из которых выявит идеальное, возвышенное в человеке, а другая - низменное.

Гротеск. Теория возвышенного была разработана классицистами. Гюго разрабатывает теорию гротеска как средства контраста, присущего новой литературе и противоположного возвышенному. Гротеск - это концентрированное выражение, с одной стороны, уродливого, ужасного, с другой стороны - комического и шутовского. Гротеск многообразен, как сама жизнь. «Прекрасное имеет лишь один облик; уродливое имеет их тысячу...» Гротеск особенно оттеняет прекрасное, в этом его главное назначение в романтическом произведении.

Идеи, заложенные в «Предисловии к «Кромвелю»», стали основой эстетики французских романтиков в конце 20 -30-х годов XIX в.

36. Романтическая драма В.Гюго («Марион Делорм» или «Рюи Блаз»)

В 1829 г. Гюго написал драму «Марион Делорм» («Marion de Lorme», 1831), в которой впервые в высокохудожественной форме воплотил принципы «Предисловия к «Кромвелю».

Гюго взял сюжет не из античности, а нашел его в национальной истории. Исторический «колорит» он создал за счет точного указания времени действия (1638 г.), привлечения в сюжет исторических лиц (Людовик XIII, кардинал Ришелье, сама героиня Марион Делорм и др.). Стремление создать «местный колорит» соединилось в драме с разрушением единства места (действие происходит то в Блуа, то в Шамборе, то в других местах). Разрушается и единство времени, но единство действия сохраняется.

Ряд черт сближает драму с классицистической трагедией. Сохраняется деление героев на положительных (Марион, ее любимый Дидье) и отрицательных (Ришелье, его шпион судья Лафемас). Тем не менее, во-первых, среди положительных героев нет идеальных. Каждый из них сделал в жизни большие моральные ошибки. Идеальность этих героев сохраняется лишь как тенденция. Во-вторых, в классицизме положительными героями были короли, вельможи, у Гюго - наоборот, Марион Делорм - бывшая куртизанка, которая служила утехой для вельможных развратников. Дидье - сирота, он не знает, кто его родители. Вельможные люди в меньшей мере способны к идеализму. Так, маркиз де Саверни, соперник Дидье в любви, способен на подлость и лишь в самый критический момент поступает благородно. Но в обществе деспотии благородство обречено на гибель, зато жестокость, аморальность процветают. Именно этими чертами наделены вельможные лица - кардинал Ришелье и даже король.

Гюго вслед за классицистами считал, что драму нужно писать стихами. Тем не менее, в александрийский стих, которым он написал «Марион Делорм», поэт внес изменения (они касались места пауз, рифм и т.д.). На смену классицистической холодности стиля пришел эмоциональный язык героев.

Свою лучшую драму «Рюи Блаз» («Ruy Bias») Гюго написал в 1818 г. Об этой пьесе Э. Золя высказался так: «Самая циничная, резкая из всех драм Гюго». В предисловии к драме Гюго исследует проблему зрителя. Женщины в театре ищут наслаждения для сердца, ценят страсти, стремятся к трагедии. Мыслители, ища пищи для ума, находят ее в характерах героев, в комедии. Толпа ищет наслаждения для глаз. Ее привлекает на сцене действие, поэтому она любит мелодраму. В «Рюи Блази» Гюго решил объединить черты трагедии, комедии и мелодрамы, чтобы его пьесой восхищался весь зал.

В основе сюжета - исключительные события: лакей Рюи Блаз влюбился в испанскую королеву. Неожиданный поворот судьбы разрешил Рюи Блазу под именем вельможного дворянина дона Сезара де Базана приобрести благосколонность королевы, стать министром. В этой ситуации раскрывается романтическая исключительность личности Рюи Блаза. Лакей оказался выдающимся государственным мыслителем. Его решения поражают мудростью и гуманностью. Но возвышение Рюи Блаза было лишь частью интриги обиженного королевой дона Салюстия де Базана. Интрига против королевы не удалась, но она узнала правду о происхождении Рюи Блаза и презрела им. Рюи Блаз отравляется.

Исторические потрясения всеевропейского масштаба, произошедшие на глазах одного поколения, естественно приковывали внимание французских романтиков к истории и наталкивали на исторические обобщения и сопоставления с современностью. В прошлом искали ключ к сегодняшнему дню. В период Реставрации происходит бурный расцвет всех исторических жанров. Появляется больше ста исторических романов, одна за другой выходят исторические драмы, образы прошлого и размышления на исторические темы проникают в поэзию, в живопись («Смерть Сарданапала» Э. Делакруа, 1827), в музыку (оперы Россини и Мейербера). Выступает ряд ученых историков (Огюстен Тьерри, Франсуа Гизо и др.), которые выдвигают в своих трудах идею непрерывного развития человечества.

В отличие от просветителей историки времен Реставрации опирались не на неподвижные понятия добра и зла, а на идею исторической закономерности. Исторический процесс для них имеет нравственный смысл, состоящий в постепенном совершенствовании человека и общества. В глазах этих буржуазных мыслителей историческая закономерность оправдывала победу буржуазного строя над феодальным и в годы призрачного возврата старых порядков внушала им исторический оптимизм. Историю они понимали как состояние борьбы и уже пришли к понятию общественных классов. Историки времен Реставрации были одновременно теоретиками литературы и приняли участие в выработке романтической эстетики.

Решающее влияние на историческую мысль во Франции оказало творчество Вальтера Скотта, которое стало известно здесь с 1816 года. Главное открытие английского романиста состояло в установлении зависимости человека от породившей и окружаю­щей его социально-исторической среды. По словам Белинского, «Вальтер Скотт своими романами решил задачу связи исторической жизни с частного». Это оказалось чрезвычайно плодотворно для французской литературы, так как открывало пути соче­тания художественного вымысла с правдой истории. В центре произведений французских романтиков стоят обычно рядом с историческими лицами вымышленные герои, на которых сосредоточен главный интерес, и наряду с подлинными историческими событиями изображаются события жизни вымышленных персонажей, которая, однако, всегда связана с общенациональной жизнью. Новым по сравнению с Вальтером Скоттом было то, что в исторических романах французских романтиков существенную роль играла романтическая любовная страсть.

От Вальтера Скотта восприняли французские романтики понятие эпохи как некоего социально-политического и культурного единства, решающего определенную историческую задачу и обладающего своим местным колоритом, который выражается в нравах, особенностях быта, орудий труда, одежде, обычаях и понятиях. Тут сказалось тяготение романтиков к экзотике, к живописности, ярким страстям и необычным характерам, по которым они тосковали в обстановке буржуазной повседневности. Пластическое воскрешение прошлого, воссоздание местного колорита стало характернейшей чертой французского исторического романа 1820-х годов и возникшей в середине этого десятилетия романтической драмы, преимущественно исторической по форме. Вскоре началась борьба романтиков в театре - главной твердыне классицизма - за новый романтический репертуар, за свободную драматургическую форму, за исторические костюмы и декорации, за более естественное актерское исполнение, отмену сословного делений жанров, трех единств и прочих условностей старого театра. В этой борьбе, кроме Вальтера Скотта, романтики опирались на Шекспира.

В исторических сочинениях романтиков эпоха представала не в статике, а в борьбе, движении, они стремились разобраться В существе исторических конфликтов - причинах этого движения. Недавние бурные события делали для них совершенно ясным, что активной силой истории являются народные массы; история в их понимании и есть жизнь народа, а не отдельных выдающихся деятелей. Народные персонажи, массовые народные сцены имеются почти в каждом историческом романе, а в драмах присутствие народа, хотя бы и за кулисами, нередко определяет развязку (как в драме В. Гюго «Мария Тюдор», 1833).

Первый значительный исторический роман французского романтизма «Сен-Мар» (1826) принадлежит перу Альфреда де Виньи (1797-1863). Выходец из старинного дворянского рода, Альфред де Виньи провел молодость на военной службе, но рано вышел в отставку и посвятил себя писательству, работая и над историческим повествованием, и для театра (драма «Чаттертон», 1835), и как поэт. После того как попытки добиться заметного положения в литературно-артистических и политических кругах Парижа не увенчались успехом, Виньи провел остаток дней замкнуто, уединенно, поверяя свои мысли «Дневнику поэта», вышедшему после его смерти.

В «Сен-Маре» отчетливо выразились ненависть и презрение Виньи к новому буржуазному порядку, а с другой стороны, понимание безвозвратной обреченности феодального прошлого, с которым он пытался связывать свой идеал.

Действие романа происходит во Франции XVII века. Виньи рисует красочную картину эпохи: провинция и Париж, дворянский замок, городские улицы, публичная казнь «одержимого дьяволом» священника и ритуал утреннего туалета королевы... В романе действует множество исторических лиц - король Людовик XIII, королева Анна Австрийская, кардинал Ришелье и его агент капуцин Жозеф, французский драматург Корнель и английский поэт Мильтон, члены королевского дома и военачальники; их внешность, манеры, одежда подробно описаны на основании тщательно изученных исторических документов.

Но задача Виньи не в том, чтобы воссоздать местный колорит (хотя это сделано с впечатляющей художественной выразительностью), а прежде всего в том, чтобы внушить читателю свое понимание истории. Во введении Виньи устанавливает различие между правдой факта и исторической правдой; ради последней художник имеет право свободно обращаться с фактами, допускать неточности и анахронизмы. Но историческую правду Виньи толкует субъективно-романтически. На материале прошлого он стремится разрешить жгуче волнующий его вопрос о судьбах дворянства. Упадок дворянства означает для него упадок общества. И он обращается к истокам этого процесса, происходившего, по его мнению, в период победы во Франции абсолютной монархии. Создатель абсолютизма, кардинал Ришелье, который уничто­жил феодальные вольности и привел к повиновению родовую знать, рисуется в романе безоговорочно отрицательно. Именно на кардинала писатель возлагает ответственность за то, что «монархия без основ, какою ее сделал Ришелье», рухнула во время революции. Не случайно в финале романа заходит разговор о Кромвеле, который «пойдет дальше, чем пошел Ришелье».

В истории французского романтизма Александр Дюма (1803-1870)-колоритная фигура. Долгие годы существовала традиция рассматривать Дюма как писателя второго сорта; однако его сочинения имели феноменальный успех у современников; многие поколения французских, да и не только французских, школьников впервые знакомились с историей Франции по романам Дюма; романы Дюма любили крупнейшие деятели литературы разных стран и времен. До наших дней эти романы с увлечением читаются во всех концах земли.

Александр Дюма был сыном республиканского генерала и дочери трактирщика, в жилах которой текла негритянская кровь. В юности он некоторое время был мелким служащим и появился в Париже в самый разгар романтических сражений против клас­сицизма. В литературе он выступил как ревностный участник кружка Виктора Гюго. Успех молодому Дюма принесла историческая драма «Генрих III и его двор» (1829)-одна из первых романтических драм, положивших начало победам нового направ­ления в театре; за ней последовали «Антони» (1831), «Нельская башня» (1832) и множество других. С середины 1830-х годов один за другим стали появляться исторические романы Дюма, созданные им в огромном количестве и прославившие его имя. Лучшие из них относятся к 1840-м годам: «Три мушкетера» (1844), «Двадцать лет спустя» (1845), «Королева Марго» (1845), «Граф Монте-Кристо» (1845-1846).

Творчество Дюма связано со стихией демократических, низовых жанров романтизма - с бульварной мелодрамой и газетным социально-приключенческим романом-фельетоном; многие его произведения, в том числе «Граф Монте-Кристо», появились первоначально в газетах, где печатались в виде отдельных фельетонов с продолжением. Дюма близка эстетика романа-фельетона: простота, даже упрощенность характеров, бурные, преувеличенные страсти, мелодраматические эффекты, увлекательная фабула, недвусмысленность авторских оценок, общедоступность художественных средств. Исторические романы Дюма создавались в годы, когда романтизм уже шел к концу; он использовал романтические художественные приемы, ставшие расхожими, в значительной мере в целях развлекательности и сумел сделать исторический жанр романтизма достоянием самых широких читательских кругов.

Как и другие французские авторы, опираясь на Вальтера Скотта, Дюма отнюдь не претендует на глубину проникновения в историю. Романы Дюма - прежде всего авантюрные, в истории его привлекают яркие, драматические анекдоты, которые он разыскивал в мемуарах и документах и расцвечивал по воле своей фантазии, создавая основу для головокружительных приключений своих героев. При этом он мастерски воспроизводил пестрый исторический фон, местный колорит эпохи, но не ставил себе задачу раскрыть ее существенные конфликты.

Важные исторические события: войны, политические перевороты- обычно объясняются у Дюма личными мотивами: мелкими слабостями, прихотями правителей, придворными интригами, эгоистическими страстями. Так, в «Трех мушкетерах» конфликт держится на личной вражде Ришелье и герцога Бэкингема, на соперничестве между кардиналом и королем Людовиком XIII; борьба между абсолютизмом и феодалами, занимавшая главное место в «Сен-Маре» Виньи, здесь остается в стороне. В истории царит случайность: от того, успеет ли Д’Артаньян вовремя привезти бриллиантовые подвески королевы, зависит мир или война с Англией. Вымышленные герои Дюма не только вовлечены в исторические события, но и активно вмешиваются в них и даже направляют по своей воле. Д"Артаньян и Атос помогают Карлу II стать королем Англии; король Людовик XIV из-за интриги Арамиса едва не подменен своим братом, узником Бастилии. Словом, в историческом романе Дюма господствуют законы мелодрамы. Нельзя, однако, не отметить, что общая оценка хода событий у Дюма не противоречит исторической правде. Он всегда на стороне прогрессивных сил, всегда на стороне народов против их тиранов; в этом сказался демократизм писателя, его республиканские убеждения.

Обаяние исторических романов Дюма прежде всего в том, что он умеет приблизить прошлое к читателям; история предстает у него красочной, нарядной, захватывающе интересной, исторические персонажи, как живые, встают на его страницах, снятые с пьедесталов, очищенные от патины времени, показаны обыкновенными людьми, с понятными каждому чувствами, причудами, слабостями, с психологически оправданными поступками. Превосходный рассказчик, Дюма мастерски строит увлекательный сюжет, стремительно развивающееся действие, умело запутывает, а потом распутывает все узлы, развертывает красочные описания, создает блестящие, остроумные диалоги. Положительные герои лучших его романов по яркости не уступают историческим персонажам, а иногда превосходят их выпуклостью характеров и жизненной наполненностью. Таковы гасконец Д"Артаньян и его друзья, с их энергией, отвагой, изобретательностью, активным отношением к миру. Романтика их приключений основывается на том, что они сражаются на стороне слабых и обиженных, против зла и коварства. В романах Дюма заложено гуманистическое начало, в них ощущается связь с народной жизнью, и в этом залог их долговечности.