Коллекция скульптуры в.с. храповицкого из имения муромцево - судогда - история - каталог статей - любовь без условий

Адольф Моран был французским подданным, которому было суждено создать собственное дело в России. В 1840-е годы он работал бронзовщиком на заводе известного фабриканта Ф. Шопена, но уже в 1849 году открыл собственную мастерскую. В 1850-е годы предприимчивый молодой человек, купец второй гильдии, объединился с купцами Э.И. Генке и К.Д. Плеске с целью расширения собственного производства.

В 1857 году крупный гальванопластический завод художественной бронзы, основанный герцогом Лейхтенбергским в Санкт-Петербурге, после смерти владельца был распродан по частям. Гальванопластический цех купили названные выше купцы, назвав свою фабрику «Товарищество Генке, Плеске, Моран». Позднее единственным владельцем фабрики стал А. Моран, прославивший свое имя благодаря высокохудожественным изделиям из бронзы.

Так как предприятие герцога Лейхтенбергского было распродано вместе с землей, мастерскую обустроили возле устья Обводного канала, перенеся в нее все оборудование из бывшего цеха. Архитектор Ф. Пушель построил здесь целый комплекс зданий, из которого в дальнейшем вырос известный в России и за рубежом завод Морана. Новое предприятие продолжило работу по гальванопластике, выполняемую ранее на заводе герцога Лейхтенбергского, а также наладило выпуск бронзовых изделий.

Полный энергии Моран вместе со своими русскими компаньонами подошел к делу с размахом. Уже через несколько лет с момента основания на заводе работало более трехсот человек, а само производство было максимально механизировано и организовано с применением самых передовых для того времени технологий. В процессе отливки была задействована паровая машина, что позволяло выпускать продукцию на сумму более 220 тыс. рублей серебром.

Так как в тот период успех бронзолитейного производства был напрямую связан с правительственными заказами, процветали только те фабрики, которые могли получить дорогостоящие заказы для украшения дворцов, храмов, парков. Фабрике Морана не только удалось получить такие заказы, но и успехом выполнить их, что и стало причиной процветания и популярности предприятия.

После долгих лет партнерства с Плеске и Генке Моран прекращает работу с ними и уже в 1870-е годы представляет изделия фабрики только под своим именем. В 1892 году Моран уехал к себе на родину во Францию, передав фабрику Сергею Генриховичу Гоне.

Еще в 1898 году в справочнике «Весь Санкт-Петербург» в категории бронзы и меди С.Г. Гоне числился владельцем завода, который он назвал «Моран А. и преемники». Однако позже, примерно год спустя, во владение заводом вступил его брат Г.А. Гоне. Завод поменял не только владельцев, но и адрес, переехав на Малую Болотную.

В 1907 году фабрика вновь сменила владельца и перешла к профессиональному бронзовщику и управляющему заводом Э.П. Гакеру. Гакер руководил заводом вплоть до Великой русской революции.

Изделия завода

Правительственные заказы

Имея достаточный опыт в бронзолитейном производстве, Моран сумел в короткие сроки поставить завод на широкую ногу. Фабрика изготавливала роскошные люстры, фонтаны, часы и чернильницы, а также множество других художественных изделий из бронзы. Наиболее известными работами Товарищества были гигантские люстры для петербуржского Исаакиевского собора, двери для храма Христа Спасителя, бронзовые памятники русским царям и великолепные люстры для некоторых дворцов.

Так, одна из первых люстр для Эрмитажа, созданная в 1889 году, до сих пор освещает музей и является его достоянием, с которым обращаются очень бережно. Это люстра огромных размеров с множеством электрических ламп. В девятнадцатом веке такая конструкция позволила заменить больше дюжины люстр, а для ее ежегодной чистки и проверки требуется задействовать несколько человек. Декор люстры выполнен в стиле Людовика XVI.

Хотя Моран был подданным Франции, а позже был вынужден покинуть Россию, так и не получив российского гражданства, грандиозные бронзовые изделия он отливал по формам российских скульпторов. Это противоречило канонам существующей в тот период моды ориентироваться на западные образцы, но позволило задать национальное направление в монументальной скульптуре. За свои значительные работы Моран получил почетный титул поставщика бронзы для Императорского двора.

Люстры Гербового зала
Зимнего дворца.
Бронзовая фабрика А. Морана, 1900 г.

Бронза фабрики Морана сохранилась не только в государственных музеях и частных коллекциях, но и стала достоянием многих российских городов. Завод отлил порядка семидесяти памятников из сукрасной бронзы, которые в дальнейшем были размещены по всей России. Это памятник писателю Н.В. Гоголю в Москве, памятники композитору М.И. Глинке, мореплавателю И.Крузенштерну, императрице Екатерине II в Санкт-Петербурге, художнику И.К. Айвазовскому в Феодосии и многим другим известным российским деятелям.

Кабинетная бронза

Бронзой украшали не только дворцы, храмы и парковые комплексы, но и дома аристократов. С того момента, как у императорской семьи появились бронзовые светильники, мебель, зеркала, часы и прочие предметы, бронза превратилась в символ знатности и состоятельности. Постепенно она все более проникала в обыденную жизнь состоятельных людей.

В период 1880-1890-х годов на заводе Морана начали производить так называемую кабинетную или камерную бронзу, которая в тот период представляла значительный интерес для состоятельных горожан. Считалось очень модным и престижным обустроить рабочий кабинет бронзовыми часами, чернильницами, подсвечниками или затейливыми скульптурами. Такими же предметами интерьера украшали гостиные, библиотеки и иные комнаты, куда могли пригласить гостей.

Пепельница «Голова лошади».
Скульптор Е.А. Лансере.
Отливал А. Моран.
1862-1886 гг.

На фабрике не только внедряли новейшие технологии, но и сделали ставку на оригинальность работ. В то время как большинство фабрикантов, работающих с кабинетной бронзой, серебром, золотом, фарфором и другими материалами, ориентировались на западные образцы, Моран сделал ставку на самобытные работы русских художников. Этот шаг оказался весьма удачным и принес заводу славу далеко за границами Санкт-Петербурга. Современники писали о фабриканте, что самым дорогим в его изделиях является оригинальность, самобытность работ, созданных по эскизам и моделям русских художников.

Тему русского реализма развивали многие скульпторы этого периода. Ее появление в изделиях бронзолитейной промышленности связано также с закрытием в 1860 году литейного дома, принадлежащего петербуржской Академии художеств. Если до того времени господствовал классический стиль, характерный для европейских бронзолитейных школ, то теперь мастера стали работать на частных фабриках и смогли ваять на ту тему, которая им была действительно интересна. В работах талантливых скульпторов Е.А. Лансере, А.Л. Обера, Н.И. Либериха, РР. Баха и многих других русских мастеров появились самобытные сцены из жизни простых людей, военных, животных.

«Курящий черкес». Е.А. Лансере.
Завод А. Морана. 1870 г.

Моран, наряду с такими известными фабрикантами, как Шопен, Верфель или Штанге, также сотрудничал с именитыми скульпторами, отливая по их моделям работы. Камерная пластика по работам русских скульпторов составляла львиную долю продукции завода. Помимо анимализма и жанровых сцен в кабинетной скульптуре, отлитой на заводе Морана, представлены изображения известных представителей российской культуры. Среди них были уменьшенные копии монументальных памятников, высота которых достигала почти одного метра.

Также была довольно популярной военно-историческая тематика, сцены охоты. Полководцев, правителей или охотников неизменно изображали на конях чаще всего в каком-либо событии. Так, царский охотник при правлении царя Ивана Грозного представлен сильным, ловким, скачущим верхом на резвом коне.

«Царский охотник
времен Ивана Грозного».
Форма Е.А. Лансере.
Литье А. Морана.
1879 г.

Аналогичным образом князь Святослав предстает перед зрителем в тот момент, когда отправляет свое войско на бой. По описаниям «Повести временных лет», Святослав был храбрым воином, быстрым, словно барс, в походах был неприхотлив, возов с собой не возил, ел простую еду, спал без шатра. Таким его и запечатлел Лансере в своей характерной манере детализирования скульптуры.

Скульптура князя Святослава.
По модели Е.А. Лансере.
Отливка на заводе А. Морана.
1886 г.

Работа «Святослав на пути к Царьграду» является своеобразным завещанием величайшего скульптора миру искусства, его последней работой, которую он успел выполнить до ухода из жизни. В ней он выразил все свое отношение к русскому характеру, духу русского человека. Скульптура является одной из лучших работа Лансере и потому отливалась на многих фабриках, включая завод Морана.

Производство кабинетной бронзы известных мастеров не было дешевым удовольствием, так как только самому скульптору нужно было заплатить приличную по тем временам сумму. Так, за многофигурную форму, отлитую знаменитым Е.А. Лансере, литейщику приходилось платить по пятьсот-шестьсот рублей. Для сравнения: изготовление звезды ордена Александра Невского с бриллиантами обходилось в три тысячи рублей. Кабинетная бронза не могла сама по себе обеспечивать значительный расцвет производства, поэтому заводам приходилось расширять виды деятельности и ассортимент. В частности, фабрика Морана выпускала гальванопластическую продукцию, изделия из мельхиора и других материалов.

В настоящее время кабинетная скульптура, отлитая на заводе Морана, является точно таким же показателем вкуса, престижа и достатка, как и в 19 веке. Стоимость различных бронзовых скульптур сегодня оценивается десятками и сотнями тысяч долларов, но истинные ценители антиквариата готовы заплатить такие суммы, чтобы окружить себя лучшими образцами мировой культуры.

Клейма фабрики Морана

В клеймах фабрики Адольфа Морана обычно значится фамилия самого владельца. Поскольку на фабриканта работало много известных скульпторов, на бронзе фамилию автора работы ставили рядом с фамилией Морана. Это могло быть краткое «А. Моран» или более длинные варианты: «Отл. зав. А. Моранъ пр.» или «Отл. зав. А Моранъ».

В некоторых клеймах встречается аббревиатура Санкт-Петербурга: «А. Моранъ пр. СПБ.». Все надписи делали вручную, поэтому они полностью зависели от почерка автора. Иногда это были печатные буквы, а порой и аккуратно выведенные рукописные.

Поскольку фамилия Морана на французском языке писалась как Morand, в клеймах встречаются вариации на эту тему. Например, на скульптуре «Вол», выполненной А.Л. Обером, рядом с надписью автора формы стоит клеймо морановского завода: «А. Моранд СПб.» с характерной буквой «д». Также встречается и написание «Мурандъ».

У завода «Красный октябрь» в Волгограде стоит памятник. Бронза в огне, а внутри огненной бронзы моряк. Художник сумел передать в металле яростный взгляд моряка в последние минуты жизни....

У завода «Красный октябрь» в Волгограде стоит памятник. Бронза в огне, а внутри огненной бронзы моряк. Художник сумел передать в металле яростный взгляд моряка в последние минуты жизни.

Он стоит, отсекая руками врага, не давая пройти ему через себя, сгорающему в пламени Сталинграда. Уже огонь не отпустит его, но и враг не пройдет через пламя сгорающего матроса. Михаил Паникаха навечно остался в городе, куда не пустил врага.

Парень призван в Красную армию с Украины. Тихоокеанский флот начало его службы. Но война изменила путь моряка. Он теперь в Сталинграде. Все подавали рапорт об отправке на фронт. Ему повезло. Он попал в избранные.

Мамаев курган и тогда был таким же, только рвались снаряды, и немцы шли из-за кургана на бойцов, стоящих насмерть среди огня. Враг шел в Сталинград, надеясь прорваться к нефтяному Кавказу.

Атака катилась одна за одной. Тихоокеанцы приняли бой с танками, имея в руках только винтовки. Техники не было. Семь танков шли на живых людей, но только ярость сияла в глазах моряков. Михаил оказался в окопе, среди немецких танков.

Как человек принимает решение, уйти из жизни, прихватив с собой врага? Это ведь невероятно страшно. И больно. У парня остались только гранаты и бутылки с зажигательной смесью. Он полз вперед.

Пуля попала в бутылку со смесью. Он вспыхнул ярким факелом в одно мгновение. Последние силы истратил герой, чтобы броситься горящим факелом на гитлеровский танк. Горящий человек приклеился к вражеской машине.

Ему был 24 года. У него не осталось детей. Он ушел из жизни, не пустив врага в город на Волге. И продолжает гореть на улице Волгограда уже много лет.

Подвиг Михаила Паникахи стал известен всей стране. Д. Бедный посвятил ему стихи:

… Он сжег врага своим огнем!
Легенды сложатся о нем,
Бессмертном нашем краснофлотце!

Сенсационные знания древних, которые утаивают от простых людей: Вторцветмет в древнем мире, Причины хромоты Гефеста, Преимущества олова, Кипение холодной воды и иные секреты древнего бронзового литья.

Для тех, кто только присоединился - данный цикл показывает поступательное развитие металлургии от неолита до...

Древний мир бронзового литья

До тех пор пока люди не научились использовать железо, цветные металлы и их сплавы были основным материалом для изготовления вооружения, орудий труда, инструментов, предметов домашнего обихода и, естественно, украшений.

Главными металлургическими технологиями были литейные: искусство обработки жидкого металла позволяло получать уникальные бронзовые изделия и бытовые предметы. Именно в эту эпоху появились вещи, сопровождающие человека в его повседневном существовании, и инструменты, являющиеся символами основных технических профессий. Это время получило название бронзового века.

В 2000 г. Япония первой в мире провозгласила себя страной с «рециркуляционной» экономикой. Был принят ряд законов, направленных на максимальное использование вторичных ресурсов, в том числе металлического лома. Принцип «3R» сегодня знает каждый японский первоклассник: это «Recycling» (использование в качестве вторичных ресурсов), «Reuse» (повторное использование) и «Recovery» (восстановление вторичных материалов). Впервые официальное определение приведенных понятий было дано в Постановлении о переработке использованных автомобилей, принятом Евросоюзом в 1997 г. Однако подобные, причем очень строгие, законы о порядке переработки металлического лома существовали во всех великих империях Древнего мира: в Ассирии, Китае, Египте, Риме. Использование технологий бронзового литья и ковки позволяло с успехом воплощать принцип «3R» в древней цветной металлургии.

Древняя цветная металлургия

Ключевыми техническими преобразованиями бронзового века, продолжавшегося в течение двух тысячелетий, принято считать освоение ирригационного земледелия и полного металлургического цикла производства металлов, включавшего добычу руды, выжиг древесного угля, подготовку материалов, выплавку и рафинирование чернового металла, литье, ковку, волочение проволоки, другие виды металлообработки и рециклинг металлолома.

В этот период были освоены технологии выплавки и обработки металлов, получивших название «семь металлов древности»: меди, золота, свинца, серебра, железа, ртути и олова. Общепризнано, что определяющую роль в техническом прогрессе в бронзовую эпоху сыграло появление литых топоров, мечей и мотыг - основных видов орудий труда и оружия. Основой цивилизации стала металлургия меди и бронзы.

Топор. Село Кобан, Северная Осетия. Конец 2-го - начало 1-го тысячелетия до н.э.

Для производства меди повсеместно использовались как окисленные, так и сернистые руды. Месторождения меди обычно делятся на две зоны. Верхняя часть, находящаяся над уровнем грунтовых вод, представляет собой зону окисления. В ней располагаются минералы, основу которых составляют легковосстановимые оксиды меди - малахит, азурит. Нижняя, основная часть месторождения формируется сульфидными рудами - халькопиритом (CuFeS2) и халькозином (Сu2S). Содержание меди в сульфидных рудах намного ниже, чем в окисленных. После истощения верхних слоев человеку пришлось использовать более бедные сульфиды, а это потребовало разработки принципиально новых (инновационных) металлургических технологий.

Древние металлурги нашли решение проблемы. Было обнаружено, что добавление в шихту в достаточном количестве (около 30 %) красноватого или коричневого материала приводит к увеличению объема выплавки и повышению качества меди. Этим материалом была железная руда в виде гематита или лимонита, часто присутствующая на открытых частях месторождений халькопирита. Добавление железной руды принципиально изменяло процесс выплавки меди. Одним из продуктов реакций восстановления становился монооксид железа. При температуре около 1200 °С он реагировал с SiO2 пустой породы с образованием фаялита (Fe2SiO4), который превращался в основную составляющую жидкого шлака. Таким образом, железная руда играла роль флюса. Такая технология имела определяющее влияние на дальнейшее развитие металлургии. Шлак, образующийся при выплавке меди, практически идентичен шлаку, который позднее получался при выплавке железа в сыродутных горнах.

При использовании сернистых руд требовалось проведение ряда подготовительных операций. Широко практиковалось окисление раздробленной руды на воздухе в течение длительного времени. Благодаря воздействию влажного воздуха и атмосферных осадков руда обогащалась кислородом и теряла часть серы. Важную роль играл предварительный обжиг сернистой руды, при котором происходили выгорание серы и разрыхление руды. Его проводили в кучах, в специально устраиваемых ямах, а также в особых сооружениях - стойлах. Размеры стойл были значительны: их каменные стены достигали 12,5 м в длину и 1,5 м в ширину.

Повышение температурного уровня плавки зависело, прежде всего, от совершенствования техники и технологии дутья. Определяющую роль играло использование естественного дутья - силы ветра. Эффективными были печи, встраиваемые в естественный ландшафт. Они часто строились с подветренной стороны холма, имели соединяющиеся горизонтальный и вертикальный каналы, были обложены камнями и обмазаны глиной. В этом случае достигался «эффект трубы», усиливавший приток воздуха в агрегат. В поду некоторых печей были металлоприемники - углубления для установки горшков, в которые через специальные отверстия стекал металл.

Значительный прогресс последовал вслед за изобретением простейших ручных, а затем и ножных мехов. Они изготовлялись из шкур животных и представляли собой примитивный тип насоса с резервуарами, приспособленными для наполнения их воздухом. Ручные и ножные мехи широко использовались уже в 3-м тысячелетии до н. э. Металлургические печи с искусственным дутьем были, как правило, прямоугольными или цилиндрическими, с толстыми стенками высотой до 1 м, сложенными из камня и изнутри обмазанными глиной, целиком глинобитными или выложенными из кирпича.

Выплавленные из руды слитки меди содержали значительное количество шлаковых включений. Их отделяли ударами молотов. Рафинирование черновой меди осуществляли в тиглях и небольших горнах. При этом на расплавленную черновую медь дутьевыми трубками подавали воздух, основная масса оставшихся в ней примесей, кроме благородных металлов (золота и серебра), окислялась и формировала шлак.

Бронзолитейное искусство

Бронзовый век представляет собой эпоху бурного развития металлообработки. Технология изготовления металлических изделий в это время, как правило, включала совместное применение приемов, как литейной, так и кузнечной технологии, последующие полирование и гравирование изделий.

Сначала применяли литье в открытые глиняные или песчаные формы. Их сменили открытые формы, вырезанные из камня, и формы, у которых углубление для отливаемого предмета находилось в одной створке, а другая, плоская, играла роль крышки. Следующим шагом стало изобретение разъемных форм и закрытых форм для фигурного литья. В последнем случае сначала из воска лепили точную модель будущего изделия, затем ее обмазывали глиной и обжигали в печи. Воск плавился, а глина принимала точный слепок модели и использовалась в качестве литейной формы. Этот способ получил название литья по восковой модели. Мастера получили возможность отливать пустотелые предметы очень сложной формы. Для образования полости практиковалась вставка в формы особых глиняных сердечников - литейных стержней. Несколько позднее были изобретены технологии литья в стопочные формы, в кокиль, в различные формы с креплением литейного стержня на каркасе, литье по выплавляемым моделям и армированное литье.

Древние литейные формы изготовляли из камня, металла и глины. Глиняные литейные формы, как правило, получали путем оттиска в глине специально сделанных моделей из дерева и других материалов. В качестве моделей могли применяться и сами отлитые металлические изделия. Следует отметить, что формы, вырезанные из камня или литые металлические, вследствие их большей ценности не всегда служили для литья изделий, а могли использоваться для изготовления в них легкоплавких моделей. Например, в некоторых районах Англии была отмечена отливка в бронзовых литейных формах свинцовых моделей.

Развитие литейных технологий

Металлические формы в основном изготовляли из меди, так как она имеет значительно более высокую температуру плавления, чем бронза, для отливки которой они и предназначались. Применение кокилей позволяло получать отливки сложного профиля, с мелкими деталями, точный негатив которых было трудно вырезать в каменной форме. Переход на металлическую форму, более прочную, чем глиняная, и более простую в изготовлении, чем каменная, позволил соединить преимущества двустворчатых форм, приспособленных к многократному использованию, и отливок по восковой модели. Например, в рассматриваемое время повсеместно применялось литье удил из двух или четырех свободно соединенных звеньев, для получения которых на каждое звено требовались отдельный литник (канал для подвода металла) и складная форма, по крайней мере, из четырех частей.

Постоянной практикой стала дополнительная проковка отлитых изделий без изменения формы в целях повышения твердости, плотности и эластичности (пластичности) материала. Основным видом изделий, подвергавшихся подобной обработке, являлись орудия труда и некоторые виды оружия - мечи и кинжалы. Ковку использовали в процессе изготовления булавок, которые подвергались также гравированию или чеканке. Такие же приемы обработки применяли и к украшениям.

а. Литье в открытую форму
б. Литье в разъемную форму с литейным стержнем

Эпоха металлов наступила тогда, когда повсеместно была освоена технология изготовления литых топоров и мечей. Необходимость объединить в одном орудии труда каменное рубило и деревянную палицу возникла у человека уже в каменном веке. Первые бронзовые топоры, изготовленные методом литья, повторяли форму каменных, однако новые требования к орудиям труда и необычные в сравнении с камнем свойства бронзы способствовали быстрому совершенствованию литых изделий. Появились топоры сложных форм, с закраинами, вислообушные, кельты. Их изготовление требовало высокого развития литейного ремесла: сложная конфигурация отливки и наличие отверстия значительно усложняли устройство разъемных каменных форм. Появление усовершенствованных литых бронзовых топоров сыграло исключительную роль в развитии многих народов: облегчило строительство жилищ и изготовление других орудий труда и предметов быта, упростило освоение лесистых местностей земледельцами и т. п. Литые мечи и кинжалы раньше других бронзовых изделий стали произведениями искусства. Древние мечи, найденные при археологических раскопках, часто снабжены не только замысловатыми рукоятями с литыми узорами, но и богатой инкрустацией из серебра, золота и драгоценных камней.

Как отмечалось выше, ранний бронзовый век представлял собой эпоху безраздельного господства мышьяковой бронзы. Олово пришло на смену мышьяку только во 2-м тысячелетии до н. э. Отметим, что технология обработки оловянной бронзы заметно сложнее, так как зачастую требует горячей ковки (хотя и при низких температурах). На поверхности земли минералы олова встречаются достаточно редко. Почему же в позднем бронзовом веке оловянная бронза практически повсеместно вытеснила мышьяковую? Главная причина заключалась в следующем. В древности люди относились к металлическим предметам чрезвычайно бережно ввиду их высокой стоимости. Поврежденные предметы отправлялись в ремонт или на переплавку. Отличительной особенностью мышьяка является возгонка при температуре около 600 °С. Именно при такой температуре проводился отжиг ремонтируемых бронзовых изделий. С потерей мышьяка механические свойства металла ухудшались и изделия, изготовленные из бронзового лома, получались низкого качества. Объяснить это явление древние металлурги не могли. Однако достоверно известно, что вплоть до 1-го тысячелетия до н. э. изделия из медного и бронзового лома стоили дешевле, чем изделия из рудного металла.

Было и еще одно обстоятельство, способствовавшее вытеснению мышьяка из металлургического производства. Пары мышьяка ядовиты: их постоянное воздействие на организм приводит к ломкости костей, заболеваниям суставов и дыхательных путей. Хромота, сутулость, деформация суставов были профессиональными заболеваниями мастеров, работавших с мышьяковой бронзой. Данное обстоятельство находит отражение в мифах и преданиях многих народов: в древнейших эпосах металлурги часто изображаются хромыми, горбатыми, иногда - карликами, со скверным характером, с косматыми волосами и отталкивающей внешностью. Даже у древних греков бог металлург Гефест был хромым.

Оловянная бронза

Олово, необходимое для производства оловянной бронзы, стало последним из семи великих металлов древности, ставшим известным человеку. Оно не присутствует в природе в самородном виде, а касситерит - его единственный минерал, имеющий практическое значение, является трудновосстановимым и малораспространенным.

Тем не менее, этот минерал был известен человеку уже в глубокой древности, поскольку касситерит является спутником (хотя и редким) золота в его россыпных месторождениях. Благодаря высокой удельной массе золото и касситерит в результате промывки золотоносной породы оставались на промывочных лотках древних старателей. И хотя факты использования касситерита древними ремесленниками не известны, сам минерал был знаком человеку уже во времена неолита.

По-видимому, впервые оловянная бронза была произведена из полиметаллической руды, добытой из глубинных участков медных месторождений, в состав которой наряду с сульфидами меди входил и касситерит. Древние металлурги, уже располагавшие знаниями о положительном влиянии на свойства металла реальгара и аурипигмента, достаточно быстро обратили внимание на новый компонент шихты - «оловянный камень». Поэтому появление оловянной бронзы произошло, скорее всего, сразу в нескольких промышленных регионах Древнего мира.

Производство и рециклинг изделий из оловянной бронзы во 2-м тысячелетии до н. э.

В гробнице высокопоставленного египетского чиновника XVIII династии (около 1450 г. до н. э.) найдено изображение технологического процесса получения бронзовых отливок. Трое рабочих под наблюдением надсмотрщика подносят металл. Двое рабочих с мехами раздувают огонь в горне. Рядом изображены плавильные тигли и куча древесного угля. В центре показана операция разливки. Иероглифический текст поясняет, что эти картины иллюстрируют отливку больших бронзовых дверей для храма, и что металл по приказу фараона доставлен из Сирии.

Литье бронзы в Древнем Египте около 1450 г. до н. э.

Древнейшими предметами из олова считаются браслеты, найденные на острове Лесбос. Они датируются 3-м тысячелетием до н. э. Олово было одним из наиболее дефицитных и дорогих металлов Древнего мира. Даже в 1-м тысячелетии до н. э. металлическое олово имело крайне ограниченное распространение. Оно применялась, главным образом, для изготовления мелкой косметической посуды и некоторых деталей защитного вооружения, требовавших высокой пластичности (например, из олова делали книмиды - доспехи, защищавшие голени ног, которые держались на них без шнуров и застежек, а лишь благодаря упругости и эластичности). Практически все добываемое в то время олово расходовалось на производство бронзы.

Основные месторождения олова в эпоху Древнего мира были в Испании, Индокитае, Британских островах, которые греки называли «оловянными» - касситеридами. Кроме того, оловянная руда добывалась на Апеннинском полуострове (этрусками), в Греции (в Хризейской долине около города Дельфы), в Сирии. По мнению большинства историков, своим названием бронза обязана крупному римскому порту Брундизию, через который осуществлялась торговля империи с восточными странами. Однако существует и другая версия, упоминаемая римским историком Плинием, который считал, что название сплава произошло от персидского слова, обозначавшего «блеск меча».

Преимущества оловянной бронзы перед медью, мышьяковой бронзой и латунью заключались в высоких твердости, коррозионной стойкости и прекрасной полируемости. От способности олова повышать твердость бронзы и происходит его современное международное название - «станнум». Отметим, что корень «ст», звучащий в слове «стан» и во многих производных от него словах современных языков, является одним из древнейших общеиндоевропейских корней и обозначает признак прочности или устойчивости.

Зеркало, бритва и маникюрные ножницы

Многие предметы быта и вооружения стало возможно производить только после освоения технологии производства и обработки оловянной бронзы. Это относится, например, к изготовлению длинных мечей, бритвенных ножей и особенно к полированным зеркалам. Можно сказать, что появление оловянной бронзы ознаменовало переворот в древней магии.
Особое отношение к зеркалу характерно для всей территории древней Евразии. С помощью зеркала древний человек мог вступать в магические отношения с потусторонним миром: у многих народов существовало представление об отражении лица в зеркале как о выражении духовной сущности человека. В связи с этим нельзя не вспомнить сохранившееся до наших дней поверье, согласно которому разбитое зеркало означает несчастье.

Наибольшее распространение зеркало получило в качестве главного ритуального предмета культа женского солнечного божества. В эпоху античности ручки зеркал обычно выполнялись в виде женской фигуры, держащей над собой зеркало. Зеркало было главным атрибутом богинь Солнца в Иране, Египте, Индии, Китае и Японии. Особое отношение к зеркалу отразилось на выборе металла для его изготовления. Перечень требований, предъявляемых в древности к зеркальному сплаву, включал цвет и блеск, имитирующие солнечный, высокую отражательную способность и нетускнеющую поверхность.

На зеркалах, как ни на одном другом виде бронзовых изделий, можно проследить этапы освоения древними мастерами технологии термической и механической обработки медно-оловянных сплавов. Например, древние греческие, египетские и скифские зеркала, содержащие до 12 % масс. олова, подвергались только холодной ковке. Это не давало возможности достигать высоких параметров твердости и полируемости. Этруски делали зеркала из сплава с 14-15 % масс. олова. Перед холодной ковкой такой сплав необходимо было подвергнуть «гомогенизации». Этрусские металлурги проводили гомогенизацию сплава в течение 4-5 ч при температуре около 650 °С. Поэтому этрусские зеркала обладали прекрасной полируемостью и высокой коррозионной стойкостью. Еще больше олова (до 23 %), содержат золотисто-желтые зеркала сарматов, изготовленные в V-III вв. до н. э. Изделия из такого сплава можно было получить только путем горячей ковки бронзы при температуре «красного каления» (600-700 °С) и последующей закалки в воде. Подобную технологию использовали также в Индии, Китае и Таиланде.

На пороге новой эры практически повсеместное распространение получил тройной сплав меди, олова и свинца. Такие бронзы, содержащие до 30 % олова и до 7 % свинца, являются самыми твердыми и сложными для обработки. Однако они позволяют производить металл с высокой отражательной способностью, а также с прекрасными литейными свойствами и полируемостью. Изделия из такого сплава получили распространение в Китае, Средней Азии и Римской империи, хотя Плиний отмечает, что они имели чрезмерно высокую стоимость и были доступны только очень состоятельным людям.

Кусковая формовка

Уникальные технологии бронзового литья были созданы металлургами Древнего Китая. Известно, что уже во 2-м тысячелетии до н. э. в Китае существовала оригинальная технология литейного производства. В то время, когда металлурги Запада и Ближнего Востока получали сосуды ковкой, литьем в песчаные формы или по выплавляемым моделям, китайцы освоили гораздо более трудоемкий, но и существенно более прогрессивный метод «кусковой формовки».

Технология заключалась в следующем. Сначала из глины изготовляли модель, на которой вырезали требуемый рельеф. Затем получали обратное изображение, напрессовывая пластины глины, кусок за куском, на ранее изготовленную модель. На каждом куске формы выполняли тонкую доводку рельефа. После этого куски глины обжигали, что само по себе требовало виртуозного мастерства, так как не должен был нарушаться рисунок.

Первоначальную глиняную модель зачищали на толщину стенок будущей отливки, получая стержень для формирования ее внутренней полости. Куски формы собирали вокруг стержня, создавая таким образом цельную форму. При этом швы и стыки между кусками формы специально не заделывались наглухо, чтобы в них мог затекать металл. Это делалось для того, чтобы застывший в швах металл приобретал вид изящной кромки, придававшей изделию особый декоративный оттенок. Традиция использования вертикальных литейных швов для украшения изделий стала отличительной чертой китайского металлургического искусства.

Китайские бронзовые вазы

Еще одним примером оригинальных китайских литейных технологий является изготовление бронзовых тазиков с «кипящей» водой. На днище таких тазиков мастерами размещались литые рисунки определенного вида и направления. Они изменяли акустические свойства предмета, наполненного водой, таким образом, что стоило потереть его ручки, как с поверхности воды начинали подниматься фонтанчики, как будто вода, оставаясь холодной, действительно закипела. Современные исследования позволили установить причину такого необыкновенного эффекта: от трения возникают звуковые волны, которые резонируют и вызывают быстрые колебания в литых выступах в днище тазика, в результате чего вверх выталкиваются струйки воды.

Возможно, ни одна культура бронзового века не соответствует своему названию лучше, чем культура Древнего Китая в период династии Шан Инь (конец 2-го тысячелетия до н. э.). В то время в городах были целые кварталы ремесленников, занятых обработкой металлов, изготовлением оружия и специальных ритуальных изделий из бронзы. Кроме нескольких мраморных скульптур этой эпохи, все сохранившиеся произведения искусства сделаны именно из бронзы.

Античное статуарное литьё

В античном мире и Римской империи большое распространение получила мода на бронзовые статуи, которые посвящались богам, царям, выдающимся деятелям, победителям игр. Статуи часто переплавлялись, особенно по политическим мотивам.

На керамической чаше, относящейсяк V в. до н. э., греческий художник изобразил различные этапы изготовления бронзовых статуй человека в натуральную величину. Специальная печь позволяет получать бронзу и поддерживать ее в жидком состоянии. Стоящий за печью юноша раздувает мехи, чтобы увеличить температуру в печи. На рогах висят раскрашенные пластины и маски - это благодарственные приношения, обеспечивающие защиту от неудач в работе, или демонстрация типов изделий, изготовляемых в мастерской. В следующей сцене мастер прилаживает правую руку к бронзовой статуе, располагающейся на глиняном ложе. Отдельно отлитая голова еще лежит на полу. На стене висят модели кисти руки и ступни. Чуть дальше двое рабочих полируют большую статую воина в шлеме, стоящую на помосте. За работой наблюдают два человека. Предполагают, что один из них скульптор - автор статуи, а другой - бронзолитейщик, воплотивший замысел скульптора в металле.

Изготовление бронзовой статуи (рисунок на керамической вазе)

Обычно после отливки частей и сборки статуи устраняли неровности верхнего слоя, полировали поверхность, резцом и зубилом отделывали детали: бороду, волосы, складки одежды. Губы делали из красной меди, зубы - из серебра, глаза инкрустировали стеклянной массой или камнем, наносили цветные штрихи.

Изготовление бронзовой статуи

Древние не любили патину, покрывающую сегодня старинные изделия из бронзы. В момент создания скульптуры имели не нынешние (зеленые, коричневые или черные) оттенки: тон фигур был теплым и золотистым, как бронзовый загар. На фоне обилия разнообразных статуй, посвященных пусть великим, но смертным людям, скульптуры могущественных богов выделялись размерами и убранством. Самая крупная из известных в древности металлических статуй - «Колосс Родосский» - входила в число семи чудес света.

Содержимое страницы

Введение

О роли Кузбасса в Великой Отечественной войне сказано очень много слов, написаны сотни книг, художественных и документальных. Кузбасс помогал фронту не только своим углем и металлом, но и главным своим ресурсом – человеческим. На защиту Родины встали тысячи наших земляков. В их боевых делах воплотились стойкость и мужество всего русского народа.

Неслучайно, сибирские части всегда направлялись на ответственные участки фронта. Где бы ни сражались сибиряки - кузбассовцы, они проявляли героизм, до конца оставались патриотами, не теряли достоинства и гуманности. Подвиг одного из наших земляков увековечен в бронзе. Одним из символов Тяжинского района, который находится на севере Кемеровской области, на границе с Красноярским краем, является изображение памятника советскому воину-освободителю, установленному в Трептов - парке.

Копия берлинского монумента венчает мемориальный комплекс на площади Победы в Тяжине (Приложение 1).

Это изображение можно увидеть на баннере при въезде в поселок Тяжинский с надписью: «Гордость Тяжинского района - Масалов Николай Иванович – человек-легенда» (Приложение 2).

Именем Н.И. Масалова названа Тяжинская центральная районная библиотека. В местном краеведческом музее развернута экспозиция, посвященная этому человеку. Жители района знают, что Н. И. Масалов во время боев в Берлине вынес из - под обстрела немецкую девочку и стал прообразом для монумента в Трептов - парке. Поэтому целью работы является установление реальности исторической основы легенды о кузбасском солдате, вынесшем из-под обстрела немецкую девочку.

Подвиг солдата

Передовые части советских войск, в апреле 1945 года вышли к Берлину. В это время, 220 гвардейский стрелковый полк, в котором служил сержант Н. И. Масалов знаменосцем, начинал наступление по правому берегу реки Шпрее. Более двадцати тысяч советских воинов погибло при штурме Берлина. Под старыми платами братских могил и под курганом главного монумента мемориала в Трептов – парке, покоится более пяти тысяч солдат.

Эти солдаты, своими собственными глазами видели страдания мирных жителей Берлина. Ни для кого не секрет, что в любой войне, в первую очередь, страдают дети. Истосковавшиеся по своим детям, русские солдаты не могли спокойно смотреть на страдания немецких ребятишек. Так, дети подходили к солдатам и протягивали пустые консервные банки или просто свои худенькие ладошки. А русские солдаты, совали в эти руки хлеб, куски сахара или просто усаживали их за свой солдатский котелок, роняя слезы с глаз. Когда русские войска готовились к атаке, в ходе одного из уличного боя, Николай увидел маленькую германскую девочку, которая сидела под мостом и тихо плакала. Ее мать лежала рядом.

Она была убита. Николай Иванович раньше других услышал детский плач и кинулся спасать девочку. Территория перед мостом простреливалась. Сержант Масалов полз, ощупывая руками каждую трещину, прижимаясь к асфальту (площадь была заминирована). Русский солдат поднял на руки немецкого ребенка. Заметив это, немцами был открыт яростный огонь по их силуэту. Несмотря на пулеметные очереди, Николаю Ивановичу удалось встать и, одной рукой прикрывая от пуль девочку, а другой, держа автомат, побежать обратно. Именно в этот момент над землей поднялся ослепительный диск солнца. Его лучи как - будто нанесли удар по вражеским окопам, на некоторое время ослепив стрелков. Одновременно с этим - ударили русские пушки, началась атака. Со стороны казалось, что весь фронт салютует подвигу нашего земляка.

Памятник советскому воину-освободителю

После этого события, через несколько дней, в полк приехал скульптор Е. В. Вучетич и сразу нашел Николая Ивановича Масалова. Скульптор сделал несколько набросков с сержанта, попрощался, и уехал. Вряд ли Николай Иванович мог предположить, для чего именно он понадобился ваятелю? Однако Вучетич не случайно обратил внимание на воина - сибиряка. Он выполнял задание фронтовой газеты - скульптор подыскивал типаж для плаката, посвященного Победе советского народа в Отечественной войне. Эскизы и наброски, которые сделал Вучетич в полку - пригодились ему позже, когда он приступил к работе над проектом знаменитого ансамбля – памятника, расположенного в Трептов - парке.

Дело происходило так. Климент Ефремович Ворошилов, после Потсдамской конференции глав союзных держав, осенью 1945 года, вызвал Вучетича к себе и предложил ему начать подготовку скульптурного ансамбля - памятника, который был бы посвящен Победе советского народа над фашистской Германией. По первоначальному плану, предполагалось поместить величественную фигуру Сталина в бронзе, с изображением Европы или глобусным полушарием в руках в центре композиции. Из воспоминаний самого скульптора: «Многие художники, скульпторы смотрели главную фигуру ансамбля.

Они хвалили и восхищались работой. Но я чувствовал некоторую неудовлетворенность выполненным результатом. И сделал выбор - необходимо найти другое решение. Мне сразу стали вспоминаться советские воины, которые выносили немецких детей из зоны огня, в дни штурма Берлина. Позже, я снова вернулся в Берлин. Мне удалось сделать несколько сотен фотографий, а главное, зарисовок. Также успел побывать в гостях у советских солдат и несколько раз меня представляли героям. Именно в последней поездке и вызрело новое, свое решение: на монументе должен быть изображен солдат, с ребенком на груди.

Затем, вылепил фигуру воина метровой высоты. Под ногами - фашистская свастика, в правой руке автомат, а левая придерживает трехлетнюю девочку». Далее, под светом кремлевских люстр, пришло время продемонстрировать оба проекта. Причем первый вариант памятника - монумент вождя. - Слушайте, Вучетич, вам не надоел этот, с усами? – спросил Иосиф Виссарионович. Сталин указал мундштуком трубки в сторону полутораметровой фигуры. - Это пока эскиз, - попытался кто-то заступиться. - Автор был контужен, но не лишен языка, - отрывисто бросил Сталин и устремил взгляд на вторую скульптуру. - А это что? Вучетич поспешил снять пергамент с фигуры солдата. Иосиф Виссарионович осмотрел его со всех сторон, скупо улыбнулся и сказал: - Вот этого солдата мы и поставим в центре Берлина, на высоком могильном холме... Только знаете, Вучетич, автомат в руке солдата надо заменить чем-то другим.

В наше время, автомат – это утилитарный предмет. Памятник же будет стоять в веках. Пускай держит что-то более символичное. Ну, скажем меч. Увесистый, солидный. Этим мечом солдат разрубил фашистскую свастику. Меч уже опущен, но горе будет тому, кто вынудит богатыря снова поднять этот меч. Согласны!? Вот так, с согласия Сталина, началось строительство памятника в Берлине, на котором был изображен не он сам, а советский солдат с ребенком. Выполнение проекта приравнивалось к заданию чрезвычайной важности. Даже было создано специальное строительное управление. 39 конкурсных проектов набралось к концу 1946 года. Перед их рассмотрением в Берлин приехал Вучетич. Идея памятника целиком и полностью завладела воображением скульптора... Работы по сооружению памятника воину - освободителю начались в 1947 году и продолжались больше трех лет. Более 7 тысяч специалистов было задействовано. Огромную площадь занимает мемориал - 280 тысяч квадратных метров. Черные и цветные металлы, тысячи кубометров гранита и мрамора - заявка на материалы озадачила даже Москву.

Складывалась крайне затруднительная ситуация. Однако делу помог интересный случай. Из воспоминаний заслуженного строителя РСФСР, Г. Кравцова: «Ко мне пришел изможденный немец, бывший узник гестапо. Он видел, как в развалинах зданий наши солдаты выбирают куски мрамора, и поспешил с радостным заявлением: ему известен в 100 километрах от Берлина, на берегу Одера, потайной склад гранита. Он сам разгружал камень и чудом избежал расстрела... И эти груды мрамора, оказывается, по заданию Гитлера, были припасены для строительства памятника победы над Советским Союзом. Вот ведь как получилось. Но историю не обмануть!» Пьедестал этого зловещего памятника должен был представлять колоссальное строение длиной и шириной по 300 метров. На нем - зал-купол высотой в 220 метров. 20 миллионов кубических метров должна была составить общая кубатура этого сооружения. На вершине купола - огромный орел, вонзивший когти в зажатый им земной шар. В купольном зале планировалось вместить 180 тысяч человек, перед которыми фюреру не терпелось выступить с победной речью. Для памятника было уже все готово. Не хватило лишь одного - победы. Но Победа пришла, Победа русского народа. Пришла не сама по себе, ее добыли в жестоких боях воины с красными звездами на пилотках. И заготовленный гранит пошел по другому назначению - из него был воздвигнут грандиозный памятник советскому воину - освободителю в Трептов - парке

Жизненный путь героя

Родился Николай Масалов в крестьянской семье Тисульского района (село Вознесенка). Окончив 3 класса местной школы, отправился работать в колхоз, так как в период до 6 класса очень сильно болел – результат неудачной рыбалки по первому льду (Масалов провалился под лед). А когда выздоровел – сильно отстал от своих ровесников. Идти в школу с младшими братьями – наотрез отказался. Добросовестно работав в колхозе – окончил шестимесячные курсы трактористов и вновь продолжил трудиться в родном селе.
Николай Масалов, в возрасте семнадцати лет, был призван на фронт. В рядах Красной Армии получил специальность минометчика. Приняв боевое крещение в марте 1942 на брянском фронте, под Касторной, передислоцировался на новые места: Елец, Орел, Курск. Его полку несколько раз приходилось вырываться из окружения, при этом нередко использовали штыки – берегли каждый патрон.

Позже, полк переформировали, и он вошел в состав армии генерала Чуйкова, которая героически обороняла Сталинград. За оборону города – героя, полк получил гвардейское знамя, а Николай Иванович Масалов должность ассистента в знаменном взводе.
За годы на войне, Николай Масалов получил три ранения и две контузии, а после победного штурма Зееловских высот в 1945 году, представлен к награждению орденом Славы 3-ей степени (Приложение 5).

В родное село, Масалов вернулся сразу после демобилизации. Но из – за полученных боевых ранений - работа трактористом была ему не под силу. Долгое время проработал заведующим хозяйственной части в тяжинском детском саду.

Известность к Николаю Ивановичу пришла в середине 60-х годов. О нем писали не только центральные советские газеты и журналы, но и зарубежные средства массовой информации (Приложение 6). Позже, советские и германские кинематографисты объединились для съемок фильма о нем, и на экраны вышел полнометражный документальный фильм «Парень из легенды». В 1969 году Николай Иванович Масалов звание почетного жителя Берлина.

После широкой известности и интереса к его личности, Николай Иванович был частым гостем в школы, а также участником организованных встреч с пионерами (Приложение 8). Однако герой не любил рассказывать о своем подвиге, потому что считал, что на его месте таким же образом поступил бы каждый советский солдат. По этой причине, при жизни Масалова, никто не мог догадываться, какие уникальные материалы накопил герой: награды, фотографии, книги, альбомы и грамоты, письма и открытки, вырезки из газет и журналов (Приложения 5,6,7).

Только после смерти Николая Ивановича (20 декабря 2001 года), его дочерью – Валентиной, было передано бесценное наследие в поселковую администрацию Тяжинского района. Полученные материалы использовались для написания книги «Человек из легенды».

Достоверность лененды

Истории известно, что дни войны русские солдаты, не жалея собственных жизней спасали немецких детей. Писателю и военному корреспонденту Борису Полевому удалось взять в госпитале последнее интервью у солдата, который тоже спас ребенка, так же, как и Масалов, Трифона Лукьяновича из Минска. Он услышал плач ребенка, как вспоминал Трифон - сработал отцовский инстинкт. Ведь, в первые дни войны, дом Трифона накрыла бомба, похоронив при этом двух его малышей и жену. Передавая немецкого ребенка через парапет набережной, Трифон встал во весь рост, закрыв ребенка от пуль. А сам умер от ран. Эти солдаты спасали чужых детей не ради славы. Этого требовало чувство человечности, которое сохранил каждый русский солдат.

Также, как и Трифон Лукьянович, Николай Иванович Масалов тоже не считал подвигом спасение немецкой девочки.
Впервые о подвиге было упомянуто в книге – воспоминании, Маршала Советского Союза, В. И. Чуйкова «Конец третьего рейха» и стало всеобщим достоянием.
Из воспоминаний самого Масалова, приведу достоверную картину событий: как все было. Под мостом, сержант Масалов заметил трехлетнюю девочку, а рядом лежала убитая мать. У малышки были светлые, чуть курчавившиеся у лба волосы. Она все теребила мать за поясок платья и кричала - плача: «Муттер, муттер!» Раздумывать русскому солдату было некогда. Взяв девочку «в охапку», Николай Иванович поспешил назад, к своим. Единственным желанием, как подчеркивал Масалов, было то, чтобы девочка не стала плакать. Но она как заголосит! Услышав голос, фашисты открыли огонь, благо наши «помогли» - стали палить со всех стволов. «Когда перешел нейтральную зону, сразу же зашел в первый попавшийся дом, чтобы передать ребенка гражданским, но там пусто – никого нет.

Поэтому направился сразу в свой штаб. Помню, товарищи, окружив, смеялись: «Какого ты языка захватил, а сами кто галеты, кто сахар девочке суют, шутками пытаются успокоить». Передав ее из рук в руки капитану – вернулся к знамени».
Из воспоминаний И. Падерина, комиссара 220 полка: «Да, я подтверждаю вылазку Масалова. Вот и исчез наш Николай Иванович, который пользовался большим авторитетом у наших ребят в полку. Я боялся начала стихийной атаки, ведь любая атака – это лишняя кровь, которая не была нужна никому, к тому же в конце войны. У меня осталось такое впечатление, что Масалов как – будто почувствовал нашу тревогу. Вдруг мы услышали его голос: «Я с ребенком, пулемет справа – дом с балконами, заткните ему глотку». Тут же, полк открыл яростный огонь по противнику, без всякой команды. Напряжение было очень высокое. Масалову удалось выйти с девочкой, под прикрытием этого огня. Позже, мы узнали, что Николай был ранен в ногу, но виду не подавал…».

Из воспоминаний Ивана Степановича Одарченко – человека, который выполнял роль натурщика при работе скульптора: «После окончания войны, я продолжил служить в военной комендатуре Вайснезее. На протяжении полутора лет выполнял очень интересное, но весьма необычное поручение для обычного солдата – позировал для создания памятника – монумента в Трептов – парке. Как мне рассказывали близкие знакомые скульптора, профессор Вучетич очень долгое время не мог найти натурщика. Наше знакомство произошло случайно, на одном из спортивных мероприятий меня представили Вучетичу. И уже через месяц после одобрения моей кандидатуры, я был откомандирован для позирования».

Интересная история произошла при выборе девочки для позирования. Было решено искать немецкого ребенка, как и было на самом деле. Но позже, Вучетич принял решение, что на руках у воина – освободителя должна быть наша, советская девочка. Так как советские солдаты, в первую очередь спасали своих жен и детей, и только потом всех остальных. Тем не менее, на войне нет разбора чужой – свой, когда дело идет о жизни малолетнего ребенка. Поэтому, моделью для монумента стала 3-х летняя дочка коменданта Берлина генерала Котикова – Светлана. В одной руке, Иван держал девочку, а в другой, у него был двухпудовый меч – увесистый, двухпудовый символ Великой Победы, как и предложил Иосиф Виссарионович Сталин.

Заключение

Николай Иванович Масалов - воин-кузбассовец, который во время штурма Берлина, рискуя жизнью, вынес из-под огня немецкую девочку. Этот подвиг солдата - сибиряка послужил прообразом при создании монумента советскому воину - освободителю в берлинском Трептов - парке. Достоверность этого факта подтверждена воспоминаниями Маршала Советского Союза В. И. Чуйкова и рассказами сослуживцев солдата, ставшими очевидцами.

Память о герое живет и поныне. В апреле 2004 года центральной районной библиотеке было присвоено имя Н. И. Масалова (Приложение 3). По инициативе Совета старейшин в школах Тяжинского района были проведены смотры - конкурсы, посвященные легендарному солдату. В декабре 2004 года в Нововосточной средней школе создана первая в районе пионерская дружина имени героя - земляка Н. И. Масалова.

Пионерам вручили знамя с вышитым девизом: «За родину, добро и справедливость!». Ребята уже собрали большой материал о Н. И. Масалове, оформили пионерскую комнату, отрядные уголки. В апреле 2005 года руководители тяжинских предприятий и организаций, члены коллегии администрации района и Совета старейшин, представители ветеранского актива провели уроки - реквиемы: «Вспомним, поклонимся тем годам». В каждом из двухсот классов занятие начиналось с истории подвига Николая Масалова. В 2005 году в кемеровском издательстве «Кузбассвузиздат» вышла книга Олега Костюнина «Человек из легенды», в которой рассказывается о жизни Н. И. Масалова.