Композиционные приемы в литературе примеры. Композиция литературного произведения

Этот термин (фр. montage - сборка) возник и упрочился в киноискусстве на заре его существования. По словам Л.В. Кулешова, известного кинорежиссера, кинокадр - это лишь буква для монтажа, являющегося «основным средством кинематографического воздействия»; в фильме значимы не сами по себе изображения, а их «комбинация», «сменяемость одного куска другим», система их чередования. Позже, в статье «Монтаж-1938» С.М. Эйзенштейн писал: «Два каких-либо куска, поставленные рядом, неминуемо соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления как новое качество».

Монтаж здесь понимается как совокупность приемов кинематографической композиции, которая при этом мыслится как более значимая, чем предметы, попавшие в кинокадр. Перекочевав в литературоведение, термин «монтаж» несколько изменил свое значение. Им обозначается способ построения литературного произведения, при котором преобладает прерывность (дискретность) изображения, его «разбитость» на фрагменты. Монтаж при этом связывается с эстетикой авангардизма. И его функция понимается как разрыв непрерывности коммуникации, констатация случайных связей между фактами, обыгрывание диссонансов, интеллектуализация произведения, отказ от катарсиса, «фрагментаризация» мира и разрушение естественных связей между предметами. Монтажностью в этом смысле отмечены эссеистика В. Б. Шкловского, произведения Дж. Дос-Пассоса, «Контрапункт» О. Хаксли, «Улисс» Дж. Джойса, французский «новый роман» (в частности, произведения М. Бютора).

Слово «монтаж» обрело ныне еще более широкое значение. Им стали фиксироваться те со- и противопоставления (подобия и контрасты, аналогии и антитезы), которые не продиктованы логикой изображаемого, но впрямую запечатлевают авторские ход мысли и ассоциации. Композицию, где этот аспект произведения активен, принято называть «монтажной». Внутренние, эмоциально-смысловые, ассоциативные связи между персонажами, событиями, эпизодами, деталями оказываются более важными, чем их внешние, предметные, пространственно-временные и причинно-следственные «сцепления» (на уровне мира произведения).

Этот принцип построения явственен в русской классике XIX в. Монтажно организован ряд лирических и лироэпических произведений Н.А. Некрасова. Яркий пример монтажной композиции - рассказ Л.Н. Толстого «Три смерти». Он слагается из трех эпизодов (смерть барыни, ямщика и дерева), которые не имеют между собой причинно-следственных связей; персонажи друг с другом никак не соприкасаются; пространственно-временные сцепления событий слабы. Но все изображенное прочно и надежно соединено (смонтировано) энергией авторской мысли: о человеке и природе, о естественности людей из народа и ненатуральности, фальши тех, кто располагает сословными привилегиями и богатством.

Обратившись к литературе XX в., в качестве классически яркого образца монтажной ком-позиции назовем роман Т. Манна «Волшебная гора», насыщенный смысловыми параллелями и аналогиями, которые в значительной мере независимы от предмета изображения и логики его развертывания. Здесь, по словам автора, значимы «перекликающиеся друг с другом» по законам музыки идеи, мотивы и «символические формулы». Тем, кто с живым интересом воспринял этот роман, Т. Манн рекомендовал прочитать его во второй раз. Писатель мотивировал свой совет тем, что -«книга сделана не совсем обычно: она носит характер композиции», подобной музыкальной. Освоив в первом чтении предметно-тематический пласт романа, читатель при повторном обращении к тексту поймет его смысл глубже и, «следовательно, получит больше удовольствия», так как обретет возможность постигать авторские ассоциации и сцепления «не только ретроспективно, но и забегая вперед», уже зная, чем роман продолжен и завершен. «Ведь и музыкой, -замечает Т. Манн, -можно наслаждаться лишь тогда, когда знаешь ее заранее».

Монтажное начало так или иначе присутствует в сюжетных произведениях, где есть вставные рассказы (вспомним «Повесть о капитане Копейкине» в составе гоголевских «Мертвых душ»), лирические отступления, столь обильные в «Евгении Онегине», хронологические перестановки, на которых держится постройка лермонтовского «Героя нашего времени».

В литературе XX в. широко распространены внезапные и немотивированные переходы от одних моментов жизни персонажей к другим, более ранним, порой весьма далеким, а также «забегания» вперед, в будущее. Подобные временные смещения весьма часты, например, в романах и повестях У. Фолкнера.

Монтажный принцип ярко выражен в произведениях с сюжетами многолинейными, «сложенны-ми» из нескольких самостоятельных узлов. Именно так обстоит дело, к примеру, в романе «Анна Каренина», где, по словам Л.Н. Толстого, «архитектоника» основана на «внутренних связях» между узлами событий и действующими лицами, а не на их знакомстве и общении.

Нечто подобное мог бы сказать о построении своего романа «Мастер и Маргарита» М.А. Булгаков. Здесь сюжетные линии (история Маргариты, Мастера и его романа, линия Иешуа и Понтия Пилата; цепь проделок воландовской свиты) «сцеплены» друг с другом более ассоциативно, на уровне глубинно смысловом, нежели внешне, в качестве системы причин и следствий.

Монтажное начало композиции воплощается в отдельных текстовых единицах (звеньях), которые именуются монтажными фразами. В ряде случаев композиционно и содержательно значимым оказывается не мотивированное логикой изображаемого, как бы случайное соседство внешне не связанных эпизодов, высказываний, деталей. Например, в начальной сцене «Вишневого сада» А.П. Чехова сразу же после реплики Гаева «Поезд опоздал на два часа. Каково? Каковы порядки?» звучат слова Шарлотты: «Моя собака и орехи кушает», - благодаря чему первой фразе придается колорит слегка иронический: намечается неповторимо чеховская тональность освещения жизни всяческих «недотеп».

«Монтажные фразы» могут слагаться из единиц, удаленных друг от друга в тексте. К примеру, слова Самсона Вырина из «Станционного смотрителя» А. С. Пушкина («Авось приведу я домой заблудшую овечку мою») побуждает читателя вспомнить описание в начале повести картинок, висящих на стене комнаты смотрителя, о скитаниях блудного сына. Эта разбитая в тексте монтажная единица многое проясняет и в облике героев, и в сути рассказанной истории.

Монтажная композиция раскрывает перед художником слова широкие перспективы. Она позволяет образно запечатлевать непосредственно не наблюдаемые, сущностные взаимосвязи явлений, углубленно постигать мир в его разнокачественности и богатстве, противоречивости и единстве. Монтажному построению, говоря иначе, соответствует видение мира, отличающееся многоплановостью и эпической широтой. «Монтажно» вопринят мир, к примеру, в стихотворении Б.Л. Пастернака «Ночь», где нашлось место и Млечному пути, который повернут «страшным креном» к вселенным иным, и истопникам «в подвалах и котельных», и бодрствующему художнику - заложнику вечности «у времени в плену», и многому другому...

Меткой характеристикой монтажного восприятия и воспроизведения реальности представляются слова А.А. Блока из предисловия к его поэме «Возмездие»: «Я привык сопоставлять факты из всех областей жизни, доступных моему зрению в данное время, и уверен, что все они вместе всегда составляют единый музыкальный напор» .

Приём рамки (или «рассказ в рассказе»).

Приём кольца.

Приём вставки.

Приём предварения.

Приём отступления.

Приём ретроспекции.

Приём рамки (или «рассказ в рассказе») весьма распространён в сюжетосложении. Основная сюжетная линия заключена как бы в «Рамку» воспоминания, спора, развлечения анекдотами, урока и т.д. Герой при таком композиционном приёмерассказывает историю, происходившую с ним в прошлом или, напротив, фантазирует, прогнозируя будущее. В хронологическом отношении такой сюжет непоследователен. Время самого рассказа не соответствует времени, о котором повествует рассказчик.

Приём очень распространён: Л.Н. Толстой «После бала», А.Н. Некрасов «Железная дорога», А.П. Чехов Трилогия «О любви», Боккаччо «Декамерон» и т.д.

Приём кольца . Напоминает приём рамки, но существенно отличается от него.При этом приёме последний эпизод композиционно повторяет первый . Герои оказываются в тех же обстоятельствах, в том же окружении, их одолевают схожие проблемы. Они как бы ходят «по кольцу». Но нельзя упускать из вида, что смысловая нагрузка последнего эпизода в силу развития сюжета уже иная, нежели у первого. Повторяются внешние признаки, внутренне многое меняется. Приёмом кольца пользуются сюжеты-сны (Кальдерон «Жизнь есть сон»), сюжеты-побеги (Лермонтов «Мцыри»). Этим приёмом пользовался Вампилов (пьесы «прощание в июне», «Старший сын», «Дом окнами в поле»).

Приём вставки элементарен.По ходу развития сюжета «вставляются», на первый взгляд, не связанные с основной коллизией сказки, мифы, истории, басни и т.д. Самый известный приём вставки встречаем в гоголевских «Мёртвых душах»: это «Повесть о капитане Копейкине». Вставками широко пользуется в своих романах Чингиз Айтматов. Вставку можно изъять из текста, это мало повлияет на фабулу (цепь событий), но принципиально обеднит сюжет в целом.

Приём предварения распространён в психологических и мистико-религиозных произведениях.Один из эпизодов (часто сон, гадание, предчувствие, случайная встреча, видения) оказываются пророческими и предваряют грядущие события. Таков эпизод железнодорожной аварии, наблюдаемой при приезде в Москву Анной Карениной; сон Татьяны в «Евгении Онегине», сон Раскольникова в «Преступлении и наказании». Такие предваряющие эпизоды, сцены, иногда просто образы (несдающийся репей в «Хаджи - Мурате Л. Толстого) находят своё точно композиционное место в развитии основной сюжетной линии.

Приём отступления (лирического, публицистического, научного, философского) хорошо известен по «Евгению Онегину» А.С. Пушкина и «Дон Жуану» Дж. Байрона, «Молодой гвардии» А. Фадеева и «Пушкинскому дому» А. Битова.Всякого рода отступления позволяют автору полнее высказать самого себя, прокомментировать сюжет с различных точек зрения, просто «поболтать» с читателем. Отступления чаще всего обогащают сюжет, придавая ему характер энциклопедичности.

Приём ретроспекции –приём хронометрического возврата, поворота сюжета к прошлому. По ходу действия герой может ретроспективно вспоминать что-либо. Ретроспекция характерна для детективных сюжетов. Приём этот известен с времён фольклора: он часто встречается в русских былинах, сказках. В современной литературе к нему не раз прибегал Юрий Бондарев («Берег», «Выбор», «Игра»).

Если взять несколько геометрических фигур и попытаться сложить их в композицию, то придется признать, что с фигурами можно сделать только две операции - или их сгруппировать, или наложить друг на друга. Если какую-то большую монотонную плоскость надо превратить в композицию, то, скорее всего, эту плоскость придется расчленить на ритмический ряд любым способом - цветом, рельефом, прорезями. Если необходимо зрительно приблизить или отдалить предмет, можно воспользоваться приближающим эффектом красного цвета или удаляющим эффектом синего цвета. Короче говоря, существуют формальные и в то же время реальные приемы композиции и соответствующие им средства, которыми художник пользуется в процессе создания произведения.

4.1 Группировка

Этот прием является самым распространенным и, в сущности, самым первым действием при составлении композиции. Сосредоточие элементов в одном месте и последовательное разрежение в другом, выделение композиционного центра, равновесие или динамическая неустойчивость, статическая неподвижность или стремление к движению - все по силам группировке. Любая картина прежде всего содержит элементы, так или иначе взаиморасположенные относительно друг друга, но сейчас речь идет о формальной композиции, поэтому начнем с геометрических фигур. Группировка вовлекает в композицию и пробелы, то есть расстояния между элементами. Группировать можно пятна, линии, точки, теневые и освещенные части изображения, теплые и холодные цвета, размеры фигур, текстуру и фактуру - словом, все, что зрительно отличается одно от другого.

4.2 Наложение и врезка

По композиционному действию это группировка, перешагнувшая границы фигур. Размещение элементов или их фрагментов один под другим, частичное перекрытие силуэтов являются моделью композиционной схемы картины при передаче ближних, дальних и средних душной перспективы. Особенно эффектно этот прием выглядит тогда, когда одновременно используется изменение цвета, контраста и масштаба с удалением планов.

4.3 Членение

В скульптуре есть два практических метода работы. По первому методу глина частями накладывается на каркас и постепенно наращивается до нужной формы. По второму методу берется приблизительно общая масса фигуры и затем убирается вся лишняя глина, форма как бы освобождается от ненужных масс. Нечто подобное происходит и при рождении композиции.

Группировка и наложение аналогичны первому методу скульптора, а членение напоминает второй метод, то есть прием членения извлекает детальную композиционную структуру из большой монотонной поверхности.

Членение - вторичный прием, он, в общем-то, является обратной стороной группировки и имеет дело с уже имеющейся композиционной основой, давая произведению ритмическую выразительность. Типичный при мер построения композиции с помощью членения - живописные полотна Филонова. В них каждый фигуративный элемент композиции разбивается на ряд цветовых пятен, что придает работе особое своеобразие, и с точки зрения композиции картина воспринимается прежде всего как совокупность этих ячеек цвета, а уж потом - как изображение фигур и предметов. Прием членения широко применяется в архитектуре от античных ордеров и готических храмов до конструктивизма двадцатого века.

Независимо от конкретных художественных задач, жанров, манер, образов, нравственных посылок, художник при создании композиции использует всего несколько формальных приемов. Бесконечно широкий диапазон конкретных результатов обеспечивают те средства, те инструменты композиции, которые, оставаясь формальными, являются уже носителями эстетических категорий, отвечают нашему чувственному восприятию мира. Это и ритм, и контраст, и цвет, и чувство пропорции, и другие проявления нашего осознания порядка в природе.

Отдать предпочтение какому-либо из средств композиции, принять их неравнозначность совершенно невозможно, поэтому в этой работе последовательность их рассмотрения - чистая случайность. Правда, одно из средств можно по порядку поставить первым. Композиция, как правило, начинается с выбора определенного формата - вот это и будет первым средством композиции.

4.4 Формат

в подавляющем большинстве картины прямоугольны. Отсюда вытекают три возможных формата вертикальный, горизонтальный, квадратный. Такие формы композиций, как центровая, скорее всего потребуют квадратного поля, линейно-ленточная, активно вытянутого формата, фронтально-плоскостная в зависимости от конкретной задачи может вписаться в любой формат. Панорамный пейзаж или портрет. - . многофигурная картина или орнаментальная роспись - каждая из композиций требует своего формата, причем существенное значение имеет не только соотношение сторон, но и абсолютная величина формата. У художников-графиков эмпирически выведен такой закон: чем меньше композиция, тем относительно большими должны быть поля работы. Экслибрисы, товарные знаки, эмблемы, любые подобные графемы хорошо смотрятся на листах, в которых поля значительно больше самого изображения. Для композиции размером с ватманский лист поля должны быть совсем небольшие (3-5 см).

Формат, если он задан заранее, непосредственно становится одним из средств композиции, потому что соотношение сторон и абсолютный размер листа сразу определяют возможные формы композиции, степень ее детализации, дают как бы зародыш композиционной идеи. Кроме прямоугольного формат может быть овальным, круглым, многоугольным и вообще любым, в зависимости от этого меняются и композиционные задачи.

4.5 Масштаб и пропорция

Вопрос масштаба мы затронули в предыдущем параграфе. Как средство композиции масштаб работает, так сказать, стратегически. Достаточно сравнить графическую работу и монументально декоративное произведение, чтобы понять, как масштаб влияет на форму композиции.

Формальный аспект графической работы - филигранность всех ее элементов, так как она рассматривается вблизи. Монументальная композиция непременно имеет большую обобщенность, некоторую жесткость формы, упрощенность деталей. С увеличением масштаба повышаются требования к уравновешенности и целостности композиции.

Если рассматривать масштаб внутри композиции, то соотношение между элементами регулируется пропорцией. Широко известное золотое сечение, то есть такое пропорциональное соотношение между элементами, когда целое относится к большей части, как большая часть относится к меньшей, воспринимается гармоничным не только по ощущению, но и логически. Вообще говоря, масштабная пропорциональность как средство композиции при меняется фактически постоянно, в любой упорядоченности фигур или предметов. Не всякое соотношение размеров согласуется друг с другом, поэтому внутренний масштаб и пропорция - весьма тонкое средство композиции, основанное на и интуиции. Масштаб и пропорция являются главными средствами передачи перспективы - уменьшение элементов в глубину картины создает ощущение пространства.

4.6 Ритм и метр

Ритм по определению - это равномерное чередование элементов. Так как мы говорим о композиции, то особенно нужно отметить равномерность чередования. Равномерность - наиболее простая, маршеобразная форма ритма. В композиции равномерное чередование элементов определяется словом "метр" (отсюда метроном). Самый примитивный, равнодушный и холодный метр - когда размеры элементов и размеры пробелов одинаковы. Выразительность и, соответственно, сложность ритма повышаются, если интервалы между элементами постоянно изменяются.

В таком случае возможны варианты:

чередование элементов закономерно ускоряется или замедляется;

расстояния между элементами не носят закономерно-регулярного характера, а растягиваются или

сужаются без явной метрики.

Второй вариант имеет больше возможностей, хотя и труднее строится, - это делает композицию внутренне напряженной, с большей тайной.

Ритм как средство композиции часто применяется в сочетании с пропорцией: тогда элементы не только чередуются, но и сами изменяются по размерам в соответствии с какой-либо закономерностью (орнамент) или свободно.

4.7 Контраст и нюанс

Вообще говоря, контраст - близкий родственник ритма. Соседство резко отличающихся друг от друга элементов (по площади, цвету, светотени, форме и т.д.) аналогично ритмическому чередованию, только синкопированному, сбитому с прямого счета. Контрастность придает композиции выразительную мощь, с помощью контраста легко выделить главные элементы, контраст расширяет динамический диапазон композиции. Однако в слишком резких контрастах таится опасность нарушения целостности композиции: поэтому альтернативным средством выступает нюанс - успокоенный, снивелированный контраст. Нюанс, создавая целостность, в какой-то момент может не оставить ничего от контраста, превратить композицию в вялую монотонность. Во всем нужно чувство меры. Напомним, что в Древней Греции это считалось показателем умственного развития человека.

4.8 Цвет

Три стандартных качества цвета - тон (собственно цвет), насыщенность и светлота - тесно связаны с непривычной, но для композиции очень важной характеристикой - яркостью. Именно яркость зрительно выделяет предмет, играет роль контраста. Когда композиция строится в основном цветом, целостность достигается сближением пятен по светлоте, тогда различие в тонах и насыщенности может оставаться значительным. Если гармоничность композиции строится в монохромии или близких тонах, то различие в светлоте тоже желательно уменьшить. эта ситуация весьма сходна с такими средствами композиции, как контраст или нюанс. Часто свойство цвета используется для создания иллюзии приближения или отдаления предмета: насыщенные теплые тона как бы приближают, а холодные, малонасыщенные тона отдаляют. Таким образом, только с помощью цвета можно передавать пространство. Цвет как средство композиции присутствует буквально в каждом изображении независимо от его композиционных задач и форм. Вездесущность цвета дает ему право считаться универсальным и необходимым (то есть цвет нельзя обойти) средством композиции.

4.9 Композиционные оси

Речь идет не только об осях симметрии в ленточных композициях, являющихся всего лишь частным случаем композиционных осей, а в большей степени о тех направлениях развития композиции, которые ведут взгляд зрителя, создавая впечатление движения или покоя. Эти оси могут быть вертикальными, горизонтальными, диагональными и так называемыми перспективными (уводящими в глубину картины). Вертикальная направленность дает торжественность, устремленность к духу, горизонтальность как бы демонстрирует зрителю неспешное движение, диагональность наиболее динамична;

она подчеркивает развитие. Особое место занимают перспективные оси. С одной стороны, они отвечают природному свойству глазного аппарата, воспринимающего предметы сходящимися в точку с удалением от зрителя в бесконечность, а с другой стороны, они втягивают взгляд в глубину картины, делают зрителя участником события. Во взаимодействии с другими средствами композиции оси часто выступают и в комбинации между собой, образуя крестообразные, многоходовые, сложные связи.

4.10 Симметрия

Есть такая французская пословица: если не знаешь, как соврать, говори правду. У художников по аналогии с этой пословицей есть правило: если не знаешь, как построить композицию, делай симметрию. Как средство композиции по эффективности и простоте симметрия не знает себе равных, потому что она изначально уравновешенна и целостна, кроме того, не требует никаких специальных творческих усилий: достаточно отразить зеркально одно в другом - и композиция готова. Другое дело, уместно ли это средств" в конкретном произведении, но формально оно беспроигрышно.

4.11 Фактура и текстура

Фактура - это характер поверхности: гладкость, шершавость, рельефность. Фактурные показатели несут в себе определенные черты композиционного средства, хотя не так явно и не так категорично, как, допустим, ритм и цвет. Фактурой поверхности художник завершает композицию.

Фактура широко используется скульпторами, архитекторами, дизайнерами. В живописи она играет если не вспомогательную, то и не самую главную роль, но иногда выступает равноправным средством художественной композиции, как, к примеру, в картинах Ван-Гога. Фактура редко используется в графике, там значительно большую роль играет близкая родственница фактуры - так называемая текстура, то есть видимый рисунок поверхности (текстура древесины, ткани, мрамора и т.д.). Текстура имеет поистине безграничное разнообразие, во многих случаях именно текстура создает эстетическую особенность произведения.

4.12 Стилизация

Это средство композиции в основном связано с декоративным искусством, где очень важна ритмическая организация целого. Стилизация - обобщение и упрощение изображаемых фигур по рисунку и цвету, приведение фигур в удобную для орнамента форму. Вторая ипостась стилизованных форм - средство дизайна, монументального искусства. Наконец, стилизация применяется в станковом изобразительном искусстве для усиления декоративности.

Особенно широко используется стилизация при создании растительного орнамента. Природные формы, нарисованные с натуры, слишком перегружены несущественными деталями, случайной пластикой, обилием цветовых нюансов. Натурные зарисовки - исходный материал для стилизации. Стилизуя, художник выявляет декоративную закономерность форм, отбрасывает случайности, упрощает детали, находит ритмическую основу изображения. Стилизованная форма легко укладывается в любой вид симметричных преобразований, обладает устойчивостью монады в самом сложном переплетении элементов.

Прежде чем приступить к анализу более глубоких слоев композиции, нам надо познакомиться с основными композиционными приемами. Их немного; основных всего четыре: повтор, усиление, противопоставление и монтаж.

Повтор - один из самых простых и в то же время самых действенных приемов композиции. Он позволяет легко и естественно «закруглить» произведение, придать ему композиционную стройность.

Особенно эффектной выглядит так называемая кольцевая композиция, когда устанавливается композиционная перекличка между началом и концом произведения; такая композиция часто несет в себе особый художественный смысл.

Классическим примером использования кольцевой композиции для выражения содержания может служить миниатюра Блока «Ночь, улица, фонарь, аптека...»:

Ночь, улица, фонарь, аптека,

Бессмысленный и тусклый свет.

Живи еще хоть четверть века,

Все будет так. Исхода нет.

Умрешь - начнешь опять сначала,

И повторится все, как встарь:

Ночь, ледяная рябь канала,

Аптека, улица, фонарь.

Здесь замкнутый круг жизни, возврат к уже пройденному как бы физически воплощается в композиции стихотворения, в композиционном тождестве начала и конца.

Часто повторяющаяся деталь или образ становится лейтмотивом всего произведения, как, например, образ грозы в одноименном произведении Островского, образ воскресения Лазаря в «Преступлении и наказании» Достоевского, строчки «Да, были люди в наше время, Не то, что нынешнее племя» в «Бородине» Лермонтова.

Разновидностью повтора является рефрен в стихотворных произведениях: например, повтор строчки «Но где же прошлогодний снег?» в балладе Ф. Вийона «Дамы былых времен».

Близким к повтору приемом является усиление. Этот прием применяется в тех случаях, когда простого повтора недостаточно для создания художественного эффекта, когда требуется усилить впечатление путем подбора однородных образов или деталей.

Так, по принципу усиления построено описание внутреннего убранства дома Собакевича в «Мертвых душах» Гоголя: всякая новая деталь усиливает предыдущую: «все было прочно, неуклюже в высочайшей степени и имело какое-то странное сходство с хозяином дома; в углу гостиной стояло пузатое ореховое бюро на пренелепых четырех ногах, совершенный медведь. Стол, кресла, стулья - все было самого тяжелого и беспокойного свойства, - словом, каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: "и я тоже Собакевич!" или «и я тоже очень похож на Собакевича!"».

По тому же принципу усиления действует подбор художественных образов в рассказе Чехова «Человек в футляре»: «Он был замечателен тем, что всегда, даже в очень хорошую погоду, выходил в калошах и с зонтиком и непременно в теплом пальто на вате. И зонтик у него был в чехле из серой замши, и когда вынимал перочинный нож, чтобы очинить карандаш, то и нож у него был в чехольчике; и лицо, казалось, тоже было в чехле, так как он все время прятал его в поднятый воротник. Он носил темные очки, фуфайку, уши закладывал ватой, и когда садился на извозчика, то приказывал поднимать верх».

Противоположным повтору и усилению приемом является противопоставление. Из самого названия ясно, что этот композиционный прием основан на антитезе контрастных образов; например, в стихотворении Лермонтова «Смерть поэта»: «И вы не смоете всей вашей черной кровью Поэта праведную кровь». Здесь подчеркнутые эпитеты образуют композиционно значимое противопоставление.

В более широком смысле противопоставлением называется всякое противоположение образов: например, Онегин и Ленский, Базаров и Павел Петрович, образы бури и покоя в стихотворении Лермонтова «Парус» и т.п.

Противопоставление - очень сильный и выразительный художественный прием, на который всегда надо обращать внимание при анализе композиции.

Контаминация, объединение приемов повтора и противопоставления, дает особый композиционный эффект: так называемую зеркальную композицию. Как правило, при зеркальной композиции начальные и конечные образы повторяются с точностью до наоборот.

Классическим примером зеркальной композиции может служить роман Пушкина «Евгений Онегин». В нем в развязке как бы повторяется завязка, только с переменой положений: в начале Татьяна влюблена в Онегина, пишет ему письмо и выслушивает его холодную отповедь, в конце - все наоборот: влюбленный Онегин пишет письмо и выслушивает отповедь Татьяны.

Прием зеркальной композиции - один из сильных и выигрышных приемов; его анализу требуется уделить достаточно внимания.

Последний композиционный прием - монтаж, при котором два образа, расположенные в произведении рядом, рождают некоторый новый, третий смысл, который появляется именно от их соседства.

Так, например, в рассказе Чехова «Ионыч» описание «художественного салона» Веры Иосифовны соседствует с упоминанием о том, что из кухни слышалось звяканье ножей и доносился запах жареного лука. Вместе эти две детали создают ту атмосферу пошлости, которую и старался воспроизвести в рассказе Чехов.

Все композиционные приемы могут выполнять в композиции произведения две функции, несколько отличающиеся друг от друга: они могут организовывать либо отдельный небольшой фрагмент текста (на микроуровне), либо весь текст (на макроуровне), становясь в последнем случае принципом композиции.

Выше мы рассматривали, как организует повтор композицию всего произведения; приведем пример, когда повтор организует строение небольшого фрагмента:

Ни слава, купленная кровью,

Ни полный гордого доверия покой,

Ни темной старины заветные преданья

Не шевелят во мне отрадного мечтанья.

Лермонтов. Родина

Наиболее распространенным приемом организации микроструктур стихотворного текста является звуковой повтор в конце стихотворных строк - рифма.

То же самое можно наблюдать, например, и в использовании приема усиления: в приведенных выше примерах из Гоголя и Чехова он организует отдельный фрагмент текста, а, скажем, в стихотворении Пушкина «Пророк» становится общим принципом композиции всего художественного целого (кстати, это очень ярко проявляется в исполнении Ф.И. Шаляпиным романса П. Римского-Корсакова на стихи Пушкина).

Точно так же монтаж может становиться композиционным принципом организации всего произведения - это можно наблюдать, например, и «Борисе Годунове» Пушкина, «Мастере и Маргарите» Булгакова и т.п.

Таким образом, в дальнейшем мы будем различать повтор, противопоставление, усиление и монтаж как собственно композиционный прием и как принцип композиции.

Таковы основные композиционные приемы, с помощью которых строится композиция в любом произведении. Перейдем теперь к рассмотрению тех уровней, на которых в конкретном произведении реализуются композиционные эффекты.

Как уже говорилось, композиция охватывает собой всю художественную форму произведения и организует ее, действуя, таким образом, на всех уровнях. Первый уровень, который мы рассмотрим, - уровень образной системы.

Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения. - М., 1998г.

Слово "композиция" впервые встречается в школе, в дальнейшем оно становится термином, потом понятием, постепенно расширяясь до ключевого в любого плана осмыслении литературного произведения. Есть разнообразные способы и формы художественного изображения действительности, и как одна из главных формообразующих единиц рассматривается композиционный прием.

Составление

"Композиция" с латыни переводится именно так. Или "сочинение". Именно это явление даёт читателю целостное повествование и вообще любой текст. Как трактовать композиционный прием, помогающий расположить все части текста в правильном порядке, который обусловлен сугубо содержанием данного произведения? Конечно же, композиция - не просто цепочка сцен и эпизодов, в составлении частей текста присутствует гораздо более изощрённая творческая работа.

Итак, один из способов свести все элементы в композицию - составление единого целого повествования из описаний, монологов, диалогов, образной системы, вставных рассказов, авторских отступлений, характеристик героев, сюжета повествования и его фабулы, пейзажей и портретов. Это будет первый композиционный прием.

Взгляды в прошлое и будущее

Ретроспекция уводит читателя назад во времени, где автор погружает его в события, случившиеся с героем насколько угодно давно, и таким образом проясняется первопричина происходящего в настоящем. Композиционный прием ретроспекции применяется авторами очень широко и часто как в прозе, так и в поэзии.

Очень действенно создаётся интрига, когда автор чередует главы, отдавая их по очереди нескольким героям, или событиям, или местностям. Причём заканчивается каждая глава незавершённой и интригующей сценой. Огромный стимул появляется у читателя быстрее листать дальше. Такие композиционные приемы в литературе называются разрывами. Кроме того, сама композиция может быть выстроена тематически, зеркально, по кольцу или в обратном порядке событий.

Четыре приёма

Композиция любого настоящего произведения непременно многослойна, у каждого из них присутствует "двойное" и даже "тройное дно", "подводные течения" и даже водовороты. Каким образом автор добивается такой многозначности? Конечно же, используя разнообразные композиционные приемы в литературе. Их невероятное множество. Главных - четыре: монтаж, противопоставление, усиление и повтор.

Повтор - из простых и чрезвычайно действенных, он вливает в обычные слова неожиданный контекст, придаёт стройность звучанию, помогает обозначить главное. Здесь наиболее уместен известный всем пример стихотворения Блока "Ночь, улица, фонарь, аптека...", где основные композиционные приемы - повтор и усиление - показывают закольцованность круга жизни и постоянный возврат к пройденному. Так же и в прозе - какая-то повторяющаяся деталь или определённый образ выводятся в лейтмотивы произведения, которое пронизывается ими и тем обретает цельность. Например, воскресение Лазаря у Достоевского ("Преступление и наказание") или образ грозы у Островского.

Усиление и противопоставление

Усиление как приём близко к повтору, но здесь больше эффекта в художественной передаче явления или события, поскольку подбираются детали или образы, схожие с первым, которые с каждым новым выходом усиливают эмоциональное напряжение читателя и быстро наполняют изображаемую картину всё новыми деталями и зримыми образами. Особенно хорош в этом приёме Гоголь (описание дома Собакевича или Плюшкина). У Чехова этот приём используется в рассказе "Человек в футляре".

Противоположный приём не менее хорош и эффективен. Противопоставление, иначе - антитеза, применение контрастных образов. С огромной силой проявляются данные композиционные приемы в стихотворениях. Вспомним Лермонтова, где чёрная кровь надменных потомков проливается рядом с поэта праведной кровью, как вздрагивает сама глубина каждого читательского сердца от таких противопоставлений. А композиционно противопоставление присутствует практически всюду, без него не обойтись: буря и покой ("Парус" Лермонтова), Онегин и Ленский. Без контраста не состоится ни одно произведение, хоть стихи, хоть проза, приём и выразителен.

Контаминация и монтаж

Это объединение двух приёмов - противопоставления и повтора. получается особо сильный эффект - зеркальная композиция. Контаминация в переводе означает смешение, так легче запомнить, как называется композиционный прием, объединяющий величины полярно разные. При зеркальной композиции повтор получается почти буквально точным, но с обратным значением. Вспомним: сцена Татьяны и Онегина с отповедью Татьяне в начале и сцена Онегина и Татьяны с отповедью Онегину - в конце романа. Зеркальная композиция - весьма выигрышное и сильное средство.

Монтаж - приём более сложный, изощрённо выискиваемый, но бьющий наповал. При чтении, однако, это ощущается как озарение, хотя наверняка автор очень долго думал, какой композиционный прием выбрать, собирал пазлы, переставляя два разных образа рядом так, чтобы от их соседства родился третий, новый смысл. Например, Павел Петрович, аристократ, у которого на столе стоит серебряная пепельница в виде лаптя. Серебряный. Лапоть. Мы теперь всё знаем об аристократе Павле Петровиче посредством оксюморона, составленного Тургеневым, который виртуозно использовал композиционные средства.

Приемы и их уровни

Все используемые приёмы выполняют одну из двух отличающихся друг от друга функций. Композиционный приём организовывает либо отдельный фрагмент текста - микроуровень, либо весь текст как принцип композиции - макроуровень. Повтор в отдельной части стихотворного текста часто пользуется такими тропами, как анафора (единоначалие) и рифма (звуковой повтор в окончаниях стихов).

Приём усиления в прозе чаще всего бывает уместен на микроуровне, в описаниях предмета или явления, а в стихотворении это прекрасный способ для создания общего единства композиции. Как пример можно вспомнить стихотворение Пушкина "Пророк" (а Римский-Корсаков настолько хорошо написал музыку к нему, что приём усиления можно, кажется, даже пощупать). Монтаж тоже иногда становится на макроуровень и организует композицию всего произведения, даже весьма объёмного, как, например, у Пушкина ("Борис Годунов") или у Булгакова ("Мастер и Маргарита").

Композиционные приёмы и эффекты

Монтаж и усиление, противопоставление и повтор - любой из основных композиционных приёмов, да и не только основных, может расширить своё значение до принципа построения композиции. Но в основе каждого такого принципа лежит прежде всего эффект. Иначе зачем весь сыр-бор с композиционными приёмами, если можно пересказать информацию по принципу телефонного справочника.

Какие композиционные хитрости добавят произведению эффект? Например, если действие начнётся не с начала событий, а наоборот - с конца, постепенно выстраивая в следующих эпизодах ход времени и разъясняя причины происшедших событий. Это так называемая обратная композиция, очень интересный приём ("Что делать?" Чернышевского). А если используется повтор строф, словно обрамляющих стихотворение, или описание, которое проходит в начале и конце произведения, кольцом замыкая композицию, этот приём так и будет называться - кольцевая композиция или композиция обрамления. Используется очень часто и в стихах, и в прозе.

Художественный образ

Великолепный организатор композиции. Гоголь, например, провёл красной нитью через всю поэму "Мёртвые души" образ дороги, который послужил чёткой схемой всего повествования: дорога в город NN, оттуда дорога в Маниловку, дорога к Коробочке, дорога к трактиру с находящимся там Ноздрёвым, дорога к Ноздрёву, дорога дальше - от дома к дому. И заканчивает Гоголь тоже дорогой. Значит, это и есть структурообразующий элемент.

Также автор может сделать организующим элементом экспозицию, как, например, Пушкин в романе "Евгений Онегин", где ею является вся первая глава. Композиционным приёмом является и симметрия эпизодов, образов, слов, а также явлений, главок, сцен - чего угодно, и этот принцип построения композиции тоже весьма популярен до сих пор. О контаминации и композиционном разрыве уже было сказано, добавить можно лишь то, что чаще всего последними пользуются авторы детективов и авантюрных романов для усиления интриги.

Тематика

Это тоже вполне композиционный приём, когда автор наиболее ярко высветляет отношения между главными героями произведения или его центральными образами. Такой способ предпочитают поэты-лирики.

Последовательность повествования, логическое рассуждение, которое развивается от мысли к мысли, приводя к финальному выводу, как, например, во многих стихотворениях Пушкина, Тютчева, Маяковского, так и называется композицией последовательной, где последовательность - приём.